miércoles, 31 de octubre de 2012

PACO ROCA, 2008



El 27 de noviembre de 2008 me reuní con Paco Roca en un café de Madrid para hacerle una entrevista que posteriormente saldría publicada en ABCD, el suplemento cultural de ABC. Paco acababa de recibir el premio nacional del cómic por Arrugas, y todavía no había publicado su siguiente obra. Desde entonces, ha publicado Las calles de arena, El invierno del dibujante y Memorias de un hombre en pijama (entre otras)ha visto cómo se estrenaba una película de animación basada en Arrugas y ha inaugurado una exposición retrospectiva en el MuVIM de Valencia. Ahora que se acaba de fallar el último premio nacional del cómic, concedido a Alfonso Zapico por Dublinés, me he acordado de esta entrevista con Paco, que recupero en su versión completa y sin editar, más larga que la que se publicó en el periódico en su día.

El premio no te ha sorprendido, ¿verdad? Pocas veces ha habido tanta unanimidad en destacar a un cómic como el cómic del año.
Hombre, claro que te sorprende. Siempre tienes la ilusión del nominado. Con este premio está claro que se valoraba una obra, no una trayectoria, pero siempre te asusta estar junto con Carlos Giménez o con Miguel Gallardo, que tienen una larga obra. También pensaba que después de ganar tantos premios, no le darían este.

¿Qué reflexión has hecho sobre el fenómeno de Arrugas?
Yo creo que es algo que va más allá de la calidad del cómic. Hombre, yo me imagino que el cómic está bien, porque si no, no le habrían dado tantos premios, pero yo creo que influye mucho el tema que toca, que es algo de actualidad, y que en España tocaba premiar ahora algo así. En Francia esto no ocurriría. Allí podría ganar un premio nacional XIII o un cómic de género. Me parece que en España estamos todavía un poco por detrás, porque nos sentimos obligados a premiar algo que sea para adultos, con un tema social, y para eso, el candidato perfecto podía ser María y yo o Arrugas.

Pero aparte, creo que el tema nos afecta a todos. Porque el tema de María y yo, el autismo, tal vez sea más particular, pero el tema del alzheimer, y más en general de la vejez, nos toca a todos. Mucha gente se lo ha leído y reconoce en sus personajes a su abuela o a su madre, o ha tenido una sensación parecida cuando ha llevado a su madre a una residencia. A todo el mundo le ha parecido muy cercano. También porque el cómic es muy apropiado para contar temas tan dramáticos que llegan más allá de los sentimientos. Hay muchas personas que me han contado cuestiones de sentimientos que van mucho más allá de lo que yo quería contar en el cómic.

Realmente, María y yo y Arrugas han sido los dos cómics del año. Los dos coinciden en tocar la enfermedad. Ha habido quien ha empezado a hablar de cómic social a raíz de estas dos obras. ¿Qué opinas de eso?
Ha sido una casualidad que coincidiesen los dos en un año, pero el cómic social ya existía antes. Píldoras azules, por ejemplo. Pero yo no creo que en realidad exista un cómic social como género, creo que existe más como una vivencia personal ante un problema. De hecho, Arrugas no habla de la vejez y del alzheimer, habla de la soledad de las personas, y María y yo también habla de los sentimientos, de la relación de un padre con su hija y del problema de que la hija ve el mundo de otra forma. Pero yo creo que no son cómics que funden un género.

Ahora que has dicho lo del género, supongo que uno de los problemas que te encontraste al abordar este tebeo fue el de encontrar un modelo que seguir, ya que uno siempre parte de algo a la hora de crear.
Con Arrugas he aprendido mucho sobre cómo hacer un cómic precisamente porque no tenía referentes. Cuando abordas un cómic de aventuras o de otro género, sí que tienes en la cabeza ciertas soluciones, ya sea inspiradas por el cómic o por el cine. A mí me cuesta imaginarme una escena de acción que no esté influenciada por Spielberg o por Miller. En el caso de contar una historia sobre personas mayores que están sentadas, te tienes que inventar un lenguaje. Así que en cierta forma he tenido que replanteármelo todo. Eso sí, partes de una estructura clásica para contar una historia, que es la estructura de las aventuras, lo más clásico posible, que es la historia de un personaje que llega a un entorno diferente y se encuentra con un guía que le lleva por ese nuevo mundo, la clásica estructura de la Divina Comedia. Ahí está el miedo al llegar al sitio, el miedo al piso de arriba, el intento del personaje por no caer ahí... Esa estructura sí que es lo más clásica posible. Pero en cuanto al lenguaje y los personajes tenías que replantearte las cosas, porque los tópicos no funcionaban, no habrían hecho creíble la historia.

En parte utilizas recursos de género para sujetar una historia que no es de género.
Esta historia podía haber sido contada de muchas formas, pero quería que empezaras a leerla y te enganchase, igual que te engancha una historia de misterio o de aventuras, en la que continuamente están pasando cosas y una cosa te lleva a la otra. Quizás eso haya sido uno de los elementos que ha hecho que haya funcionado, que tiene una estructura de misterio, de género, para contar una historia de sentimientos.

Te has esforzado porque fuera muy asequible y muy legible por parte del lector no habitual de cómic.
Sí, cuando escribo una historia me esfuerzo porque pueda gustarle a mis amigos que no leen cómic, o a mis padres. La estructura es muy francesa, digamos, muy cuadriculada, la historia es muy lineal, la forma de narrar, incluso el estilo de dibujo es muy amable. No es lo que tocaría a una historia así. Lo que yo quiero es que llegue. Quizás con otro estilo hubiera sido más dramático, podía haber contado cosas que hubieran sido más fuertes. Pero prefería perder ese tipo de cosas con un dibujo menos virtuoso y llegar a muchísima más gente.

Pero no has faltado a tu estilo habitual, has seguido la línea que venías siguiendo.
Quizás sea un poco más humorístico, porque aparte quería que quedase amable, que no fuese demasiado sombrío, a pesar de que en algunas escenas me chirriase un poco, como cuando sube al piso de arriba, que me parecía demasiado blandito; pero por otro lado, ese tipo de dibujo venía bien para poder contar los sentimientos de los personajes. Es un estilo de dibujo casi como de Uderzo, muy francés. Pero eso me permitía hacer que los personajes gesticulasen mucho más. Al final, la gracia del cómic era la vida que pudiesen tener los personajes, casi todo son primeros planos o planos medios.

El dibujo es muy sencillo pero muy eficaz. ¿Te costó más encontrar el tono justo en el guión o en el dibujo?
Yo creo que en el guión. El dibujo, más o menos, es diferente, más humorístico, pero me muevo dentro de un estilo muy francés. Pero el guión, sí, era difícil encontrar el punto porque no quería que fuese sensiblero, no quería que cayese en los tópicos sobre la vejez, y ante todo que fuese optimista. Sí, iba a contar un drama, pero quería que acabase con una pequeña esperanza, con una luz al final del túnel. Apenas hay personajes que sean muy negativos, quizás el más negativo sea Miguel, y al final se convierte en otra cosa. Igual es que mi visión de las cosas es más optimista que pesimista. Encontrar ese punto en que funcionase lo que estaba contando, pero con un punto de humor, pero con respeto, tenías que mantenerte en ese equilibrio. De hecho, en las residencias hay historias muy duras, historias de suicidios, de sexo entre ancianos que se aprovechaban de mujeres que tenían demencia, de malos tratos... Hay una enorme cantidad de historias sórdidas en las residencias, pero me parecía que eso era ya salirse de tono.

De hecho, Arrugas es muy lineal, tiene crestas, momentos más altos y momentos más bajos, pero lo que quería era quedarme corto. Ante el miedo de poder pasarme de sensiblero, porque hubiese perdido toda la credibilidad, prefería que fuese algo muy frío, y aún así a veces me he pasado. Ese equilibrio fue lo más difícil.

El lector necesita una esperanza, una posibilidad de redención final, para no alienarse.
Está claro que se pueden contar historias de muchos tipos, pero para mí lo primero es entretener, y lo segundo transmitir tu mensaje. Si no entretienes, me parece muy difícil que tu mensaje vaya a llegar.

En tus obras anteriores habías mostrado una tendencia hacia localizar las historias en España, en la guerra civil, en la Alhambra, o en El juego lúgubre. Sin embargo, Arrugas tiene lugar en un ambiente de neutralidad genérica. ¿Eso es algo a lo que uno se ve obligado como autor para poder acceder al mercado internacional?
Bueno, localizar esta historia no aportaba nada. Mis historias anteriores sí, tenían que pasar en un lugar determinado que era determinante para la historia. La residencia de Arrugas podía estar situada en cualquier sitio. Además, sí, es cierto que el mercado francés te exige ciertas cosas. Incluso tuve que afrancesar algunas páginas para que el editor estuviese contento. Por ejemplo, cuando Emilio tiene el flashback y vuelve al aula donde estudió de niño, en la versión española había un crucifijo y un mapa de Europa. Me dijeron que el crucifijo lo quitase, porque Francia era laica desde hacía mucho tiempo, y que el mapa de Europa tal vez podría cambiarlo por uno francés. Cambié eso, cambié el menú de nochevieja para que fuese un menú de nochevieja típico francés, y los horarios de la residencia. Pero es la mentalidad francesa. En España a ningún editor se le ocurriría decirle a un autor francés que cambie ese tipo de cosas.

¿Crees que se está creando un “estilo internacional” del cómic sobre el eje de Francia semejante al que se está creando en cine?
Yo creo que en algunas cosas sí. No hay tantas limitaciones. Si lo que quieres hacer tiene que estar ambientado por necesidades del guión en España, lo puedes hacer. De hecho, Hijos de la Alhambra estaba ambientado aquí. Lo que pasa es que sí tienes que pensar que el protagonista tiene que ser francés. Pero sí es cierto que es algo que tienes que tener en cuenta, sobre todo si el libro lo producen ellos. Otra cosa es que lo publiques en España y ellos adquieran los derechos una vez publicado aquí, evidentemente. Pero si es producido para Francia, alguna vez piensas en pequeñas concesiones, siempre y cuando no cambien el guión, como en el caso de Arrugas. Pero creo que es la mentalidad francesa, que son en cierta manera un poco chauvinistas.

¿El mercado francés te ha resultado muy difícil?
La verdad es que yo he tenido bastante suerte. No tengo la sensación de haber entrado en el mercado francés porque ha sido muy fluido. He empezado publicando en España y vendiendo los derechos a Francia, y luego he pasado a publicar directamente en una editorial francesa. Ahora que he estado en Italia, he tenido la sensación de que los italianos son muy parecidos a los españoles: para ellos, los autores extranjeros son los mejores, como nos pasa a nosotros aquí, que pensamos que cualquier autor extranjero es mejor que los españoles. Sin embargo, los franceses siempre consideran que lo que haces está un escalón por debajo, salvo que llegues a ser un número uno como Guarnido o Miguelanxo Prado, en cuyo caso ya te toman por autor suyo, te consideran autor francés. Pero hasta llegar ahí, sí es más difícil. De hecho, Arrugas ha tenido mucha difusión en medios en España y en Italia, pero en Francia no tanto.

Pero en Francia también ha ido muy bien.
Sí, pero podía haber ido mejor. Prácticamente lo que se ha vendido en España es lo que se ha vendido en Francia. También porque en España se ha vendido muchísimo. Pero en Francia ha salido en una colección minoritaria. Ha superado sus expectativas, pero no ha sido el bombazo. Cada álbum en cada país tiene su momento. Para Arrugas era su momento en España y en Italia, pero no era su momento en Francia. Tal vez porque Persépolis y otros cómics que puedan tocar temas como éste ya los ha habido desde hace por lo menos cinco años, y entonces, por lo que sea, no ha llegado al calado que ha tenido en España.

Bueno, posiblemente en Francia todavía tenías que hacerte un nombre que te has hecho precisamente con Arrugas. Y en la próxima obra partirás de un punto más avanzado.
Sí, está claro. En Francia, si eres un autor extranjero, tienes que ir poco a poco. Notas que cada vez tienes más nombre, pero no es un mercado fácil. Entrar es complicado, pero una vez dentro, ir escalando no es fácil.

En España es posible hacer tebeos sin pensar mucho en nada más. En Francia hay que ser más consciente de la carrera que uno está haciendo, ¿no?
Sí, al final es una industria. De hecho, cuando acabé Arrugas en Delcourt me dijeron que hiciera lo que quisiera. No querían que la publicase en la misma colección porque, según ellos, no era bueno para la editorial ni bueno para mí, porque es una colección donde tienes libertad total para hacer lo que quieras, pero en Francia lo que venden son las series. A mí no me apetece hacer series. Para Delcourt, la colección de novela gráfica es una cuestión de prestigio, pero las ventas no se pueden comparar con La mazmorra o con  otras series. Para ellos lo rentable sería que hiciera una serie, pero a mí no me gusta el formato serie. La novela gráfica da menos dinero, pero  yo estoy contento.

¿Y cuál es esa obra en la que estás trabajando ahora?
Es una obra inspirada en algo que me pasó un día yendo a casa de una amiga en Valencia, donde vivo. Me perdí por el barrio del Carmen. A mí me da mucho miedo perderme, así que esta la historia de un tipo que se pierde en un barrio y no puede salir nunca de él. Esa es la estructura, pero de lo que realmente va es del destino, de si podemos o no cambiar el destino. Dostoievski decía en Memorias del submundo que todo es cuantificable, que incluso los sentimientos y las pasiones de las personas se pueden medir, y que midiendo esas pasiones podemos saber dónde vamos a acabar diez o veinte años después. Yo también creo que observando con detenimiento a un niño podríamos saber si dentro de unos años va a tener un monovolumen, un 4x4 o un utilitario, porque al final nuestro margen de decisión es bastante escaso. De hecho, se titula Las calles de arena, parafraseando un relato de Borges que se titula El libro de arena y que trata también del destino.

Es más una historia de un dibujante. Si Arrugas es la historia de un guionista que a ningún dibujante le gustaría hacer, esto es más la historia de un dibujante. También está hecho pensando un poco en el mercado francés. En Arrugas el dibujo estaba muy al servicio de la historia, y me apetecía ahora hacer algo con un dibujo más llamativo, que visualmente sea más atractivo. Ahora es una historia coral con más cambios de escenarios. A la hora de dibujar ha sido más agradable de dibujar que Arrugas.

¿Y está ambientado en Valencia o en una ciudad genérica?
Pues al principio estaba ambientado en Valencia, pero al final piensas que si no estás tan sujeto a la realidad, puedes hacer cosas incluso más surrealistas. Entonces, aunque la base del barrio es el Carmen, al final he cogido cosas que me gustan de diversas ciudades.

Supongo que todo lo que te ha pasado te habrá influido de alguna manera en el proceso de creación de este libro nuevo.
Sí, bueno, en el segundo plazo que me dieron tenía que haberlo terminado en marzo pasado. Esta es una historia que tenía desde antes de Arrugas. Lo que pasa es que lo paré porque pensé que Arrugas era mejor para entrar en el mercado francés. Así que tenía la historia desde hacía mucho tiempo, la paré, hice Arrugas, y cuando la retomé no tenía ni idea de cómo iba a funcionar Arrugas, así que no me influyó demasiado, pero sí que una vez que he visto el álbum de Arrugas he echado marcha atrás y he intentado arreglar algunas cosas, pero creo que me influirá más en otras cosas futuras.

¿Pero no tienes cierto miedo ahora a la siguiente obra?
Por suerte, como Las calles de arena lo tengo más o menos terminado, ahí no me ha podido afectar. Pero sí que te da miedo, porque no quieres defraudar a la gente, lo mejor sería retirarse y no hacer nada más. Pero también te planteas que hasta aquí ha sido una etapa, y a partir de aquí me lo han facilitado todo. Porque llegar a esta posición supone mucho trabajo, pero los premios son como un atajo. Si te lo tomas así, me quita presión de tener que ganar un premio en Lucca, un premio nacional... Todo eso ya está, tengo más libertad para relajarme. Además, los premios tienen la importancia que tú quieras darle. Si no te influyen mucho cuando no los ganas, tampoco te tienen que afectar cuando ganas.

Bueno, no son sólo premios, son también los lectores.
Sí, eso me da mucho más miedo. Porque 11.000 ejemplares de Arrugas va más allá del mundo del cómic, y eso es así porque ha tenido mucha difusión en los medios por el tema que toca. Y seguramente Las calles de arena no va a vender eso, porque es un tema que a priori no va a interesar en general.

No estás preocupado por tener que superarte.
Es que esto va mucho más allá de lo que está en tu mano. Puede que Las calles de arena sea mucho mejor narrativamente, mucho mejor el guión, mucho mejor el dibujo, pero no llegue a tocar ese tema que lo convierta en un best-seller. Te gustaría, y lo intentas, y seguramente cuando no salga me frustrará, pero es algo que no puedes valorar. De todas formas, sí que tengo la sensación de que ya he hecho algo que va más allá de los premios, que es lo que más me importa. A la semana de recibir el premio en Lucca, me escribió un correo Vittorio Giardino, para decirme que casi llora con Arrugas, que hacía años que un cómic no le impresionaba tanto, y que su madre había muerto de alzheimer muchos años antes. Cuando recibes algo así, te emocionas. Ya sabes que no vas a volver a hacer una historia que haga llorar a alguien, si es que hacer llorar es un valor añadido.

Dice Lewis Trondheim en Desocupado que los dibujantes de cómic envejecen muy mal. ¿Es así?
Yo no estoy de acuerdo. Lo que pasa es que para muchos autores franceses el cómic es diferente que para mí y otros autores. Ellos, como los americanos, forman parte de una industria, y eso provoca cierta crisis, porque en cuanto acabas un proyecto empiezas otro, a veces tienes que hacer dos al año, y pierdes ese sentimiento con el que empezaste a hacer cómic. Cuando llegas a ese planteamiento se produce la crisis, porque los cómics dejan de servir la necesidad de contar para servir a la necesidad de ganarse la vida. Es el problema cuando el cómic se convierte en un negocio.

Posiblemente en Francia un autor de tu edad está quemado, mientras que tú te sientes como si estuvieras empezando.
Sí, para mí el cómic tiene tantas posibilidades que ahora me apetece contar muchas cosas, pero a mi ritmo. A mí me gusta el camino de Jason Lutes, que le dedica diez años a hacer Berlín porque es lo que necesita. O Giardino, que con más de sesenta años está haciendo ahora las cosas más interesantes. O Will Eisner, que con 90 años seguía haciendo cosas. El cómic debería ser como la literatura, en la que muchos autores empiezan a hacer cosas interesantes cuando se jubilan.

Mientras que los novelistas empiezan a hacer cosas interesantes a partir de los 40, los historietistas se retiran a esa edad.
Pero yo creo que eso es porque hasta ahora, en el cómic importaba más el virtuosismo gráfico que contar una historia. Pero eso está cambiando. Cuando tienes cosas que contar, sigues manteniendo esa ilusión.

¿Entonces tú te ves de viejito haciendo tebeos?
Yo creo que sí. Ésa es mi ilusión.

MÁS PACO ROCA EN MANDORLA:
Senderos
Memorias de un hombre en pijama

martes, 30 de octubre de 2012

LA ESTELA DE LA EDAD DE PLATA



“Que peleen contra Dios”. Con estas palabras, Stan Lee proponía a Jack Kirby el argumento de la siguiente historia de los Cuatro Fantásticos. Dicho y hecho, Dios desembarcó en Nueva York, personificado en un señor de diez metros de altura vestido con calzones morados y tocado con un casco de tridente. Le precedía un heraldo plateado que surcaba los senderos cósmicos montado en una tabla de surf. La incontenible imaginación de Kirby acababa de crear dos iconos de la cultura pop, a la vez que la aventura definitiva del cómic de superhéroes. Era el mismo año que los Beatles publicaban Rubber Soul y la nave espacial Enterprise levantaba el vuelo en Star Trek.
EL REGRESO DE LOS SUPERHÉROES
Los Cuatro Fantásticos son los superhéroes inaugurales de la edad moderna del cómic americano. Los primeros superhéroes, encabezados por Superman, habían surgido en los años 40 y habían prosperado con la II Guerra Mundial durante lo que se ha dado en llamar la Edad Dorada del Comic Book. Con el final del conflicto vino el declive del género, pero no del medio, ya que nuevas tendencias -el crimen, el romance, el horror- mantuvieron a los lectores hasta mediados de los cincuenta. Ese fue el momento en que la industria del tebeo entró en una profunda crisis que muchos vieron como el final del negocio. DC, la empresa líder del sector, se aventuró a recuperar los superhéroes tímidamente, y consiguió cierto éxito con la Liga de la Justicia de América (1960). Marvel, que era una editorial diminuta en aquel momento, decidió sacar su propio grupo de superhombres en respuesta. Así aparecía el número 1 de Los Cuatros Fantásticos con fecha de portada de noviembre de 1961. Durante los años siguientes, en una explosión creativa sin precedentes que cambiaría el rumbo de la industria, Marvel creó a Spiderman, los X-Men, Hulk, Daredevil o Iron Man, entre muchos otros.
LA PRIMERA FAMILIA
El elemento novedoso que traían los héroes de Marvel era su humanidad. En pleno conflicto con Galactus, a las puertas del Juicio Final, Reed Richards y Ben Grimm se toman un momento para bañarse, ante el asombro de un histérico Johnny Storm, mientras que Sue Storm se indigna porque su marido no le presta la suficiente atención. Los Cuatro Fantásticos, antes que un grupo de aventureros, son una familia. Son, de hecho, la Primera Familia, en el doble sentido de originadores de la nueva corriente superheroica y de poseedores de una autoridad ejemplar. Dirigidos por su líder, Mister Fantástico, la mente científica más genial del mundo, se embarcan continuamente en odiseas rumbo a nuevas fronteras del universo. Como los pioneros que colonizaron el salvaje oeste, lo civilizan bajo la institución familiar. Este sentido humanista rompía con el modelo de relato mítico que imperaba hasta el momento, para introducir el paso del tiempo en la narración. Como señalaba Umberto Eco, al final de las aventuras de Superman todo quedaba como estaba al principio, mientras que en los Cuatro Fantásticos veíamos cómo Reed Richards se declaraba a Sue Storm, cómo se celebraba la boda de ambos, cómo se anunciaba el embarazo de la Chica Invisible y cómo nacía el pequeño Franklin Richards. Los personajes envejecían y lo que sucedía importaba, no era una mera sucesión de hazañas fantásticas, sino un culebrón protagonizado por personajes tan grandiosos como frágiles. La Cosa es el héroe trágico arquetípico de Marvel: aquello que le da poder le convierte en un monstruo, y Reed Richards, con toda su genial inteligencia, se siente culpable por no ser capaz de curar a su amigo.
EL DEVORADOR DE MUNDOS
Durante cinco años, los Cuatro Fantásticos se enfrentaron a todo tipo de amenazas y vivieron las más insólitas aventuras. Stan Lee (1921) y Jack Kirby (1917-1994) maduraron su estilo y llegaron a su momento cumbre encadenando personajes e ideas extraordinarias a un ritmo aceleradísimo. Fue entonces cuando la serie alcanzó su masa crítica con la “Trilogía de Galactus”, publicada en los números 48 al 50 (marzo a mayo de 1966). Superados todos los retos, a los Cuatro Fantásticos sólo les quedaba la amenaza definitiva, el horizonte final. Galactus era un superser cósmico de categoría tan descomunal que equivalía a un dios. Era, sin embargo, un dios de signo negativo, ya que se alimenta de la energía vital de los planetas. En su hambre, llegaba a la Tierra, dirigido por su heraldo, el Silver Surfer, una criatura impasible que descubría el valor de la sencillas humanidad a través de Alicia, la novia ciega de la Cosa (en una escena que repetirán el Dr. Manhattan y Laurie en Watchmen veinte años después), rebelándose así contra su señor. Si bien la historia planteaba evidentes paralelismos bíblicos, el final en falso -Reed Richards conseguía repeler a Galactus utilizando un deus ex machina suministrado por otra entidad cósmica extraterrestre- revelaba que Lee y Kirby no habían sido capaces de resolver el problema de la divinidad. En un mundo de superhéroes, los dioses son algo cotidiano, pero Dios es irrelevante.
La versión cinematográfica que ahora llega a nuestras pantallas se inspira en parte en la clásica Trilogía de Galactus, y en parte en su versión actualizada (Ultimate Extinction, 2006, Panini) en la que Galactus ya no es un gigante antropomórfico, sino un organismo-enjambre. Sin embargo, Silver Surfer, el ángel caído, sigue siendo hoy como entonces un destello de la Edad de Plata de los cómics.
Artículo publicado originalmente en ABCD #809 (4 de agosto de 2007), con ocasión del estreno de la segunda película de los Cuatro Fantásticos, Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer.

lunes, 29 de octubre de 2012

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 67: JOKER


(PARTE DEL CAPÍTULO MONDO BATMAN)

JOKER

El coloso de los adversarios de Batman, y quizás el supervillano supremo de todos los tiempos (lo siento por Lex Luthor y Darth Vader), su creación es aún más polémica que la del mismo Señor de la Noche. Si en lo que respecta a Batman el propio Kane admite que el mérito de Bill Finger jamás fue reconocido, en lo referente al Joker el debate provoca el enfrentamiento directo entre Kane y su primer ayudante, Jerry Robinson.

Como estudiante universitario y lector de los clásicos -recordaría Robinson- me pareció obvio que cada héroe importante de la literatura, la mitología e incluso la Biblia, tenía un adversario digno que realmente fortalecía al héroe, desde David y Goliat hasta Sherlock Holmes y Moriarty. Cuando propuse por vez primera el concepto de un supervillano -un boceto del Joker, adaptado de la imagen clásica del naipe- Bob y Bill se entusiasmaron, al igual que los editores de DC. De hecho, quisieron que apareciese inmediatamente en la historia principal del nuevo Batman trimestral, que ya estaba en producción. Aunque yo deseaba escribir la primera historia del Joker (lo cual me habría servido además para mi clase de escritura creativa en la Universidad de Columbia), reticentemente coincidí con Bob en que, teniendo en cuenta que ese habría sido mi primer guión, era preferible que lo hiciera Bill. Bill fue muy astuto al seleccionar el tema de la “habitación cerrada” para la primera historia del Joker, Bob fue igualmente creativo con sus dibujos, y mientras desarrollábamos al Joker para esa primera historia, todos supimos que algo especial estaba ocurriendo.” Kane desmiente la versión de Robinson cada vez que tiene la oportunidad de hacerlo, contando una historia bien distinta: “En varias entrevistas, Jerry Robinson ha afirmado que él creó al Joker -explica Kane en su autobiografía.- En aquel momento él era un chaval de 18 años que acababa de salir del instituto. Él trajo un dibujo de un naipe del Joker, con un Joker que parecía un bufón cortesano. Utilizamos el naipe en la primera historia del Joker y en varias de las posteriores. Era la tarjeta de visita del Joker; la dejaba después de matar a alguien, o de cometer un crimen. Jerry afirma que este naipe fue la inspiración original del Joker.

“Pero yo mantengo que, en realidad, Jerry dibujó ese naipe después de que Bill Finger y yo ya hubiéramos creado al Joker. La idea procedía de mí, que vi el naipe del Joker y que les gastaba bromas pesadas a mis amigos cuando era joven. Cuando estábamos intentando crear un supervillano que se opusiera a Batman durante el primer año de la serie, hice un par de bocetos básicos basados en el naipe del Joker y se los enseñé a Bill. Le gustó la idea de un bromista compulsivo y estuvimos discutiendo ideas para un asesino maníaco que le gastaría bromas mortales a Batman, y que pondría a prueba su temple y su habilidad para ser más listo que su enemigo.

“Entonces, aproximadamente una semana después, llegó Bill con una fotografía de Conrad Veidt, un excelente actor alemán, que actuaba en una película que yo había visto de niño, llamada El hombre que ríe. Estaba basada en una famosa novela de Victor Hugo.

“Bill, que era un lector voraz, había leído una edición en “fotonovela” del libro, tomada del guión cinematográfico, y me enseñó la foto de Conrad Veidt. Tenía una sonrisa grotesca y maliciosa, y ojos fúnebres y tristes. “Aquí tienes una foto del personaje del Joker”, exclamó Bill. “Cópiala y yo escribiré la primera historia del Joker usando el tema de las bromas pesadas como plan contra Batman.

“Así, según yo lo recuerdo (y han pasado cincuenta años) es como fue creado el Joker. No dudo que mi ex-ayudante sea sincero al creer que realmente creó al Joker, pero el tiempo ha erosionado su memoria.

En todo caso, el Joker apareció por partida doble en Batman 1, y ahí estuvo a punto de acabar su carrera criminal, porque al final de la segunda historia perecía apuñalado por su propia mano. “Era natural que Bill hiciera eso porque al principio no teníamos villanos recurrentes, y que el Joker regresara habría sentado un precedente -justifica Kane-. Pero Whitney Ellsworth pensó que era un personaje tan bueno que me hizo redibujar la última viñeta para que apareciese una ambulancia y añadió una frase que decía que el Joker viviría. Así que es gracias a Ellsworth que el Joker sobrevivió y se convirtió en uno de los más grandes villanos del cómic.

Durante los años 40 y 50 las apariciones del Joker menudearon hasta convertirle casi en co-protagonista de la serie, pero con su mayor frecuencia disminuyó su salvajismo, de manera que se transformó en poco más que un bromista travieso. La serie de TV, en la que fue interpretado por César Romero, acentuó su inofensividad, que sólo perdería con la mítica “Joker’s 5-Way Revenge”, una historia de Denny O’Neil y Neal Adams a principios de los 70 en la que se le devolvía toda su gloria de asesino loco. A partir de ese momento, el Joker volvería a ser peligroso, extremadamente peligroso, y cada vez más popular, hasta convertirse en quizás el más célebre de todos los supervillanos, no sólo de DC. Contó con su propia colección, Joker (9 números, 1975-76) y se convirtió en el más fiel cliente de Arkham Asylum.

La versión del Joker ofrecida por la serie de animación de los 90 es excelente, a pesar de que no pueda prodigarse en los derramamientos de sangre como a él le gusta, lo cual se compensa al enriquecerlo con el añadido de Harley Quinn, su secuaz. Jack Nicholson cumple sobradamente con el papel en el primer Batman de Tim Burton. Memorable también es el Joker terminal que pinta Frank Miller en The Dark Knight Returns, y decepcionante el pretendidamente definitivo de Alan Moore y Brian Bolland en La broma asesina. Sin embargo, si hay que elegir una sola entre los centenares de historias protagonizadas por este asesino de masas que nunca pierde la sonrisa, indudablemente tendríamos que quedarnos con “The Laughing Fish!”/ “Sign of the Joker”, su memorable retrato a manos de Steve Englehart y Marshall Rogers (Detective Comics 475-476, 1978). En esta historia se va más allá que en ninguna otra al revelar al Joker no como un maníaco homicida al que le gusta disfrazarse de manera extraña, sino como un genio pervertido que sigue su propia lógica surrealista. Además, contiene un plan propio del Joker, que sólo habría podido concebir él y que le define por completo: hacer que los peces del mar adquieran su sonrisa e intentar patentarlos a su nombre, de manera que cobre un porcentaje de cada venta de pescado. Un plan increíblemente absurdo, y ante cuyo fracaso no tiene otra reacción más que vengarse en un simple funcionario. Este Joker no sólo es un asesino implacable -que lo es, y más que nunca- sino que está loco de una manera mucho más profunda que en ninguna de sus demás encarnaciones. Englehart explicaría qué era concretamente lo que hacía especial a su Joker: “Aquí hay dos cosas, ser homicida y ser un maníaco. Si te fijas en la historia de Denny, “The Joker’s Five-Way Revenge”, verás que es homicida, pero no es un maníaco. Dice que lo es, pero siempre está diciendo que lo es. Denny tomó el Joker que se había convertido en tradicional, el bromista, y lo hizo real, pero lo que yo intenté hacer es un Joker surrealista. El mío estaba demente, el de Denny no. El Joker de Denny mataba a un montón de gente, se reía un montón, incluso en un momento determinado mata a uno de sus hombres, pero lo hacía como intentando ser bromista deliberadamente, por así decirlo. Es decir, que en vez de ser un bufón, fingía ser un bufón, pero nos demostraba que en realidad iba en serio. Mi Joker no era especialmente serio. Es decir, mataba gente, pero era un lunático. Es la diferencia entre realismo y surrealismo. El Joker de Denny no mantenía conversaciones sobre los peces.” Pero para acabar de describir al Joker que fue, que es y que será, el Joker de todos los tiempos, probablemente nada mejor que acudir a las palabras de Paul Dini, uno de los guionistas que con más cariño lo han escrito: “Tiene una faceta perversa y sádica, pero eso queda equilibrado por el hecho de que sea un payaso gracioso. Es alguien que podría ser tu mejor amigo, ya sabes “Ooooh, cuánto me alegro de volver a verte. Ooooh, mira, tengo un globo y te lo voy a regalar, ¿qué tal estás?” Cuenta chistes y parece tu mejor amigo, y en cuanto le das la espalda te empuja a un pozo lleno de hienas que te hacen pedazos.

“El Joker considera a Batman como a un igual. Batman es suyo, y el Joker está realmente convencido de que Batman sólo existe para proporcionarle nuevos desafíos, y espera cada duelo con impaciencia.

“Batman sabe que su imagen puede atemorizar a los criminales, y en nuestra serie de animación el Joker se da cuenta de que su imagen aterroriza a las personas honradas. La amenaza de lo que el Joker puede hacerte es peor que el verle sacar una pistola para pegarte un tiro. La gente le tiene pánico al Joker, y él lo sabe... y lo explota al máximo, naturalmente.

REPESCA DE NOVEDADES


Como suelo comprarme las novedades en su edición americana, y a menudo las comento inmediatamente, cuando salen publicadas en España a veces ha pasado un año o más desde que las reseñé en Mandorla, con lo que quedan enterradas y son poco útiles para el lector que sigue la actualidad de las librerías españolas. A ver si me aplico y de vez en cuando me voy acordando de rescatar esos textos que vuelven a cobrar actualidad con su traducción al español. En este post he recopilado algunas entradas que se referían a títulos publicados durante los últimos meses en España.

¿ERES MI MADRE?, de Alison Bechdel, publicado por Mondadori: EL DÍA DE LA MADRE.
HOLY TERROR (TERROR SAGRADO), de Frank Miller, publicado por Norma: MÁS LÍBRANOS DEL MAL.
META MAUS, de Art Spiegelman, publicado por Mondadori: DE RATONES Y HOMBRES.
SUPERGODS. HÉROES Y MITOS DEL CÓMIC, de Grant Morrison, publicado por Turner: LITERATURA SUPERHEROICA 4: SUPERGODS.
LOS ENTUSIASTAS, de Brecht Evens, publicado por Sinsentido: UN LUGAR MUY EQUIVOCADO.
LA BIBLIA, de Basil Wolverton, publicado por Diábolo: PROFETAS DEL DIBUJO.
EL NUEVO UNIVERSO DC, de diversos autores, publicado por ECC: EL FIN.

viernes, 26 de octubre de 2012

13 LECCIONES


El pasado miércoles se inauguró en Huesca Periferias 13.0, dentro de cuyo marco se ha producido la exposición El humor en 13 lecciones, comisariada por Bernardo Vergara e integrada por trece páginas de cómic obra de distintos historietistas. Yo he tenido el honor y el placer de participar junto a Javier Olivares, con una página titulada «El misterio de la broma de Dalí», que podéis ver reproducida y enmarcada en la foto que encabeza este post. Otros de los autores que se encuentran en esta muestra son Paco Alcázar, Manuel Bartual, Calpurnio, Manel Fontdevila, Mauro Entrialgo o Alberto González Vázquez. Toda la información y más fotos, en el blog de Bernardo Vergara.

ALGUNAS REFLEXIONES TRAS LA LECTURA DE "BUILDING STORIES"


Building Stories (Pantheon, 2012), de Chris Ware, está muy bien.

jueves, 25 de octubre de 2012

OJO DE HALCÓN CONTRA FLECHA VERDE: EL CASO DE LA FLECHA BOLEADORA

Todos los aficionados decentes al cómic hemos vivido durante décadas en la zozobra de no tener una respuesta clara para esta pregunta crucial: ¿Quién es el mejor arquero, Ojo de Halcón o Flecha Verde? Una vieja disputa que se prolonga hasta nuestros días, cuando ambos compiten por ser el más chachi de la pantalla, el uno formando parte de Los Vengadores y el otro encabezando su propia serie de televisión, Arrow.

Llevaba yo varias semanas dándole vueltas intensamente a este dilema, como suelo hacer, cuando un curioso caso de azar cósmico me vino a dar nuevos elementos de estudio. Resulta que el mismo día que me leía recién salido de imprenta Hawkeye #3 (Marvel, 2012, Matt Fraction y David Aja), me leí también The Joker #4 (DC, 1975, Elliot S! Maggin y José Luis García López), coprotagonizado por Flecha Verde y Dinah Lance (Canario Negro), como preparación para la entrada de Mandorla del lunes pasado.

Y bueno, cuál es mi sorpresa al ver que en ambas aventuras los dos arqueros supremos utilizan la misma flecha: ¡la fantásticamente incomprensible flecha-boleadora!


Prueba número 1: THE JOKER #4 (1975)
Prueba número 2: HAWKEYE #3 (2012)

No sólo eso, sino que ambos las utilizan contra criminales motorizados, y en ambos casos hay una chica atractiva como rehén en el interior del vehículo, siendo la diferencia más apreciable que en el caso de Flecha Verde el Joker está huyendo de él, mientras que en el caso de Ojo de Halcón, es él quien está huyendo de sus enemigos.

Pero hay otra diferencia apreciable entre una escena y otra, por supuesto, y es la intención con la que se usa la flecha-truco en uno y otro caso. En The Joker, sirve para demostrar que Flecha Verde es un personaje cool, capaz de manejar tecnología muy sofisticada, ingeniosa y eficaz. En Hawkeye, hay un guiño de socarronería. Las flechas-truco son ahora un elemento kitsch, algo que sólo podemos salvar del ridículo con un giro irónico. La gran diferencia entre este Flecha Verde y este Ojo de Halcón es que este Ojo de Halcón es consciente de sí mismo. Es un héroe posmoderno. Es, y permitidme la reironía en este caso, un hijo de los 70.

Hay una lección muy sencilla y muy potente en el duelo de las flechas boleadoras que mantienen Flecha Verde y Ojo de Halcón con casi cuarenta años de distancia. Los superhéroes tienen que ser otra cosa en nuestros días si no quieren morir, sí, entre otras cosas porque su público es muy diferente. O tal vez sí sea exactamente el mismo, pero es que yo no soy la misma persona hoy en que 1975. Supongo. Sin embargo, cambiar no quiere decir dejar de ser un superhéroe, renunciar a sus rasgos, su identidad, sus objetos y su cultura. Sólo tienen que saber actualizarla, ponerle las etiquetas precisas, reordenar un poco el carcaj. Y sobre todo, sobre todo, tener muy claro el objetivo y apuntar con mucha puntería.

En eso, Flecha Verde y Ojo de Halcón empatan en su duelo a través de las décadas. Cada uno en su momento, los dos dan en el blanco.

miércoles, 24 de octubre de 2012

¡SUPERVILLANOS!: TÍO AARON


El nuevo Ultimate Spider-Man es todo lo que debería ser una serie que aspire a poner a cero el cuentakilómetros de un concepto para relanzarlo con un personaje nuevo destinado a una nueva época y un nuevo público. Basado firmemente en la tradición arácnida, es a la vez algo completamente distinto, con un personaje con sus propios rasgos, virtudes y defectos, su propia historia por escribir en un cuaderno en blanco, sin necesidad de volver a garabatear encima de páginas ya escritas. Es la continuidad como obra nueva, y no la continuidad como palimpsesto. Es lo que quisieron hacer y no pudieron -o no se atrevieron- cuando intentaron sustituir a Peter Parker por Ben Reilly en los años 90. Es eso, muy mejorado.

Lo nuevo se construye sobre los cimientos de lo antiguo, y por eso existen fuertes lazos entre el Spiderman tradicional/Peter Parker y este nuevo Spiderman/Miles Morales. Y la transmisión de legado más importante que puede haber entre ambos personajes es, sin duda, la de la base moral del amistoso vecino arácnido. Ya sabéis: todo gran poder conlleva una gran responsabilidad.

Peter Parker aprende su lema a través del sacrificio, concretamente del sacrificio de su tío Ben, padre sustituto, un sacrificio del que se culpabiliza por no haber hecho nada para impedirlo cuando pudo hacerlo. Aunque hoy en día sentimos que el tío Ben llevaba el lema tatuado en la frente y que se lo transmitió a Peter de palabra antes de grabárselo a fuego a través del ejemplo de su propia muerte, en la historia original, Amazing Fantasy #15 (Marvel, 1962, Stan Lee y Steve Ditko), el tío Ben apenas aparece en dos viñetas.


En ninguna de las dos parece un individuo con un carácter especialmente filosófico, alguien de una talla moral como para forjar héroes para la eternidad. Su magisterio, pues, se ejerce a través del acto, y la lección que deducimos de él. O que deduce el narrador omnisciente, más bien, que nos ofrece como moraleja de la historia el principio que ha regido a Spiderman durante todas estas décadas, mostrándolo en el último texto de la historieta:


Es, de hecho, casi la última frase de la historia, y su verdadera conclusión. Un final que en realidad es todo un principio y que se ha mantenido como elemento inmutable del mito arácnido a través de transformaciones de poderes, de disfraz, de elenco de secundarios e incluso del propio individuo que hay bajo la máscara.

Por tanto, incluso aunque cambiemos a Peter Parker por Miles Morales, aunque lo situemos en otro universo, aunque lleve otro traje, aunque sus poderes varíen, aunque su reparto de secundarios sea distinto, lo único que no podemos cambiar, lo único esencial que tenemos que transmitir a su heredero es que todo gran poder conlleva una gran responsabilidad.

¿Cómo hacen tal cosa los autores de Ultimate Spiderman, con el guionista Brian Michael Bendis a la cabeza? Bueno, Miles Morales, a diferencia de Peter, sí tiene padres. Pero eso no impide que tenga también un tío, su tío Aaron, que va a ser decisivo en su formación. En primer lugar, porque su tío Aaron es en secreto un supervillano ladrón, el Merodeador, y es a través de él como Miles entra en contacto con la araña que le proporcionará sus poderes. Y en segundo lugar, porque es a través de él, de su sacrificio, que también aprenderá que todo gran poder conlleva una gran responsabilidad.


El tío de Miles no es un pícaro o un delincuente forzado por las circunstancias. Es un criminal encallecido, un hijodeputa que, cuando descubre que su sobrino posee poderes asombrosos, sólo piensa en explotarlos en su beneficio y aprovecharse del niño. La cuerda se tensa hasta el límite y entonces llega el inevitable enfrentamiento: Merodeador contra Spiderman, tío contra sobrino.


Miles no lo deseaba, él estaba dispuesto a dejar marchar a su tío Aaron -igual que Peter Parker había dejado marchar al ladrón que acabaría matando a tío Ben- a cambio de que les dejara en paz a él y a sus padres. Pero Aaron no cede. En la batalla subsiguiente, el Merodeador muere víctima de una explosión (de la que, como es preceptivo, Miles también se culpabiliza).

El tío Ben muere y Peter Parker aprende que todo gran poder conlleva una gran responsabilidad, el tío Aaron muere y Miles Morales aprende que todo gran poder conlleva una gran responsabilidad. ¿Cuál es la diferencia? ¿Cómo se transmite el legado al público de cincuenta años después? En Amazing Fantasy, Peter Parker aprendía que si no intervenimos, las personas buenas sufrirán. En Ultimate Spiderman, Miles Morales aprendía que si no intervenimos, las personas malas triunfarán. Peter Parker está forjado por un tío bondadoso, Miles Morales por un tío malvado; el primero tiene que aprender a superar su impulso a ser pasivo, el segundo tiene que aprender a no controlar su impulso a ser activo. Un mensaje de esperanza, un mensaje de pesimismo. La familia como refugio, la familia como infierno. Es la transmisión de un legado, un relanzamiento a conciencia, en resumidas cuentas, la continuidad bien aplicada: los mismos conceptos, generaciones diferentes.

Y UN APUNTE sobre cómo ha cambiado la retórica de los cómics de superhéroes en... bueno, en  medio siglo ya. Amazing Fantasy #15 resolvía toda la cuestión en 12 páginas. Ultimate Spider-Man lo hace en 240 (12 números de 20 páginas). Eso también son diferencias generacionales.

EN MANDORLA ya hemos hablado anteriormente de Miles Morales, el nuevo Ultimate Spiderman: MILES MORALES ES SPIDERMAN

martes, 23 de octubre de 2012

¡SUPERVILLANOS!: CÍCLOPE


Más notas para mi futura Enciclopedia mundial de los supervillanos, que tal vez acabe siendo un manual de autoayuda: Cómo conocí la felicidad al volverme supervillano. Cíclope. Cíclope, sí. CÍCLOPE. Mi personaje favorito de todos los tiempos. ¿Qué le habéis hecho a mi Cíclope, cabrones?

Lo que le han hecho es, contado en dos patadas, que le ha poseído la Fuerza Fénix, se ha convertido en el ser más poderoso del universo, ha matado al Profesor Xavier y finalmente ha sido sometido por las fuerzas combinadas de la Patrulla-X y los Vengadores, tras lo cual le han encerrado en una prisión de máxima seguridad como si de un vulgar Magneto se tratara. Y así están las cosas a día de hoy.

Reconozco que no me convence demasiado el proceso, entre otras cosas porque la maldad de Scott Summers a lo largo de este arco ha sido la misma que la que han exhibido toda la vida personajes como el Capitán América o Iron Man. Y además, el ciclo del héroe omnipotente al que corrompe el poder empieza a repetirse un poco desde al menos la caída de Linterna Verde/Hal Jordan en los noventa. Pero bueno, esto es lo que hay, lo tomas o lo dejas. A veces en la vida pasan cosas que no te gustan, y los tebeos se parecen en eso a la vida.

A Cíclope lo adoro desde que empecé a leer Marvel hace cien años, y en cierta manera todavía sigo atrapado en el laberinto de las historias de la Patrulla-X original, que para haber sido sólo 66, en mi memoria son interminables. Atrapado en esas historias donde estaba tan lejos de llegar un día a asesinar a su mentor Xavier, la persona a quien más adoraba en el mundo (salvo tal vez a su pelirroja compañera Jean Grey).


X-Men #45 (1968), Gary Friedrich, Don Heck, Werner Roth y John Tartaglione

Viendo lo que ha pasado, casi da escalofríos revisar esta escena en la que Scott Summers le explica a Mercurio, esbirro de Magneto, su inquebrantable lealtad hacia Xavier: «¡Yo estudié con el Profesor X demasiado tiempo como para creer que él [Magneto] pueda representar algo que no sea el mal!» Quizás una lágrima invisible ruede bajo el visor de cuarzo durante la declaración de fidelidad. Pero ahí está la cosa, precisamente, en cómo reconciliar en nuestros esquemas mentales este Cíclope disciplinado, ñoño y entrañable con la criatura cósmica y apocalíptica de 2012. Así, mientras el otro día leía Uncanny Avengers #1 (Marvel, 2012, Rick Remender y John Cassaday), que es el punto de partida de Marvel NOW, el relanzamiento de todo el Universo Marvel tras Avengers vs. X-Men, donde se produjo el ciclocalipsis, no pude evitar tener una iluminación: ¿Y si alguien no hubiera leído ningún tebeo de Marvel entre X-Men #66 (1969) y Uncanny Avengers #1? ¿Qué pensaría? ¿Con qué ojos vería esas primeras escenas donde nos encontramos a un personaje completamente desconocido, un tipo achaparrado y peludo, entonando una elegía por Charles Xavier ante decenas de Hombres-X anónimos, reunidos en su escuela de Westchester? ¿Qué habría pensado ese lector al ver al sumiso Scott Summers encerrado en una celda hipertecnológica en la que le visita su hermano, el antaño impetuoso Alex, Kaos, convertido ahora en la voz de la razón? ¿De qué forma habría podido reconciliar su imaginación ambos escenarios? Bueno, sobre esa idea se basa la nueva serie All-New X-Men, así que pronto saldremos de dudas, pero mientras tanto, quizás nos podamos hacer una composición de lugar con este fogonazo que es uno de los momentos más inspirados de Uncanny Avengers #1, este pequeño vistazo al pasado que echa un vistazo al futuro, y que para quien empezó leyendo la vieja Patrulla está cargado de una melancolía real superpuesta a la melancolía fabricada que invoca:


Uncanny Avengers #1 (2012), Rick Remender y John Cassaday

Porque sí, Scott Summers se ve de pronto a sí mismo como fue, y eso hace que se vea a sí mismo como es ahora. Por un solo instante, que en la permanencia del dibujo no tiene fin sobre el papel. Y entonces, tal vez, el viajero del tiempo que ha saltado de X-Men #66 a Uncanny Avengers #1 se dé cuenta de qué es lo que ha pasado: las promesas se han cumplido.

Las promesas implícitas que nos hicieron cuando leíamos esos tebeos hace doscientos años eran las promesas de que habría un futuro, y habría muertes, y por tanto vida, y habría un final. Sabíamos que ahora, en aquel momento, no podía pasar, pero todo el valor de lo que pasaba entonces era por la promesa de que en el futuro, tarde o temprano, pasaría, de que todo tendría consecuencia, de que nada seguiría igual eternamente. Y se han tomado su tiempo, pero el futuro es NOW y han cumplido esa promesa. Cada vez que se alza la voz en contra de la continuidad en los cómics del Universo Marvel o el Universo DC, se ignora que la continuidad era todo, el alfa y el omega, lo que daba sentido final a la experiencia. No eran las buenas historias, que nunca fueron tales, y tampoco los excelentes dibujos, que a menudo dejaban mucho que desear. No, eran los personajes, y era la promesa de que vivían en un complicado universo hiperreal en el que todo tenía un sentido.

Y no penséis que las promesas que se están cumpliendo hoy nunca se formularon antes. Estaban allí, cifradas a la vista de todos, pero no sabíamos cómo ni dónde leerlas.


X-Men #15 (1965), Stan Lee, Jack Kirby, Jay Gavin y Dick Ayers

«¡Tomaste la decisión correcta, Scott! ¡Pero recuerda siempre que el orgullo del liderazgo conlleva también el peso de la responsabilidad! ¡Tienes que ser capaz de cargar con ambos!», advierte mentalmente el Profesor Xavier a su pupilo, ya un aprendiz de tirano, en el primer enfrentamiento de la Patrulla-X contra los Centinelas, hace trescientos años. Y ahora todos sabemos que Cíclope empezó a dar sus primeros pasos por el camino del déspota antes de lo que pensábamos, y que lo recorrió muy, muy despacio. Y que ya entonces anunciaba su momento culminante, tan lejano aún en el tiempo. Fijaos en la última viñeta de la tira que encabeza este post, perteneciente a ese mismo X-Men #15, y veréis cómo allí ya grita NOW!, el lema de la Marvel renacida por su sacrificio.

Qué bárbaro Stan Lee, ¿eh? O Jack Kirby, o los dos. Cómo lo dejaron todo planificado cuidadosamente hace ya cuatrocientos años para que llegáramos a este punto en la actualidad. Bueno, no, claro. Nadie ha escrito esta historia, y la han escrito todos, desde Lee y Kirby hasta Remender y Cassaday, pasando por Thomas y Adams, Claremont y Byrne y hasta Rob Liefeld que se inventó a Cable que educó a Hope que derrotó a Cíclope. Como todas las grandes historias de superhéroes, es producto de los hombres, pero también de un ente superhumano: la continuidad. En el recién publicado Marvel Comics. The Untold Story (Harper Collins, 2012), Sean Howe escribe: «Todo fue absorbido por la bola de nieve del Universo Marvel, que se amplió hasta convertirse en una de las narraciones de ficción más complicadas de la historia mundial: miles y miles de personajes y episodios entrecruzados. Para generaciones de lectores, Marvel era la gran mitología del mundo moderno». Así pues, si uno de esos miles de lectores despertara repentinamente tras haber dormido cuarenta años en un bloque de hielo y leyera Uncanny Avengers #1 después de haber leído X-Men #66, ¿qué pensaría? Creo que pensaría que han pasado muchas cosas. Se han cumplido las promesas.

lunes, 22 de octubre de 2012

¡SUPERVILLANOS!: WANTED


Wanted, sí, pero no la serie de Mark Millar y J. G. Jones (2003-2005) que fue adaptada al cine (2009) con Angelina Jolie como gran estrella, no. Wanted, un serie publicada por DC durante los setenta y de la que me compré un ejemplar por vez primera el otro día. No pude resistirme a añadirla a esta serie de notas sobre los supervillanos que, como los lectores más irredentos de Mandorla saben, llevo acumulando aquí desde hace algún tiempo y que algún acabarán desembocando en la mar, que es el morir. Por ejemplo.

El caso es que Wanted. The World's Most Dangerous Villains!, que tal era su nombre completo (9 números publicados en 1972-73) es una colección peculiar, porque estaba dedicada expresamente a los supervillanos. No contenía material original, sino reediciones de viejas aventuras, de manera que en realidad era sólo otro título más donde reciclar aventuras de superhéroes vistas una y mil veces. Pero el mero hecho de dedicar su advocación a los genios del mal coloca esas mismas historias bajo una lente perversa.

Y sí, es cierto que no solemos identificar DC con perversidad. Los chicos malos eran los de Marvel y los chicos buenos los de DC. Eso nos han contado, y habría mucho que discutir al respecto, pero como mínimo es peculiar la abundancia de colecciones dedicadas a supervillanos que tuvo DC durante los años centrales de la década de los setenta. No es que eso fuera exactamente una novedad, porque las raíces del supervillanismo en DC se remontan hasta personajes como Eclipso (House of Secrets, 1963-66), de quien he hablado un par de veces en Mandorla, en esta entrada y en esta otra; pero lo de que aquel momento se puede considerar una verdadera fiebre canalla. Si Wanted actuó de avanzadilla, muy pronto llegarían The Joker (9 números, 1975-76), Kobra (7 números, 1976-77) y ya en pan paroxismo all-star malote, Secret Society of Super-Villains (15 números, 1976-78), de la que hablé también en un post de este blog.

Espero volver sobre estas series en futuras entregas, pero baste de momento anotar que hay una vena siniestra en DC que alimenta todavía su ficción contemporánea, y que tal vez explique brutalidades como Identity Crisis, o el «baño gore» de los New 52, mientras que en Marvel el enemigo siempre ha estado en el interior, como demuestra Avengers vs. X-Men.