CRIME DOES NOT PAY: UNA ANTOLOGÍA

Retomo un asunto que dejé pendiente de conclusión hace unas  semanas. Después de echar un vistazo a un par de ejemplares de Crime Does Not Pay que había adquirido en la Baltimore Comicon, me preguntaba si serían representativos de la trayectoria de la revista a lo largo del tiempo. Mis dos Crime Does Not Pay eran de 1949 y 1950, pero la revista duró desde 1942 hasta 1955. ¿Se podían apreciar diferencias significativas en las historias publicadas a lo largo de toda su trayectoria? Afortunadamente, acaba de aparecer una herramienta que permite acercarse un poco a contestar esa pregunta.

Crime Does Not Pay. Blackjacked and Pistol-Whipped (Dark Horse) es una antología que incluye 24 historias aparecidas originalmente en la revista que publicaba Lev Gleason y editaban Charles Biro y Bob Wood. Las páginas están dibujadas por historietistas anóminos, por profesionales desconocidos para el aficionado moderno al comic book, y por nombres que le sonarán a quien haya seguido la trayectoria del medio, al menos desde los años 60: Bob Montana, Dan Barry, Carmine Infantino, Dick Briefer, George Tuska o Fred Guardineer son algunos de los que prestan sus servicios en estas viñetas.

La primera de las historias recogidas en esta recopilación procede de Crime Does Not Pay #23 (septiembre de 1942; en realidad es el segundo número de la revista, que empezó con el 22 continuando la numeración de Silver Streak Comics) y la última es de Crime Does Not Pay #67 (septiembre de 1948). Es decir, la visión panorámica que han elegido darnos los editores actuales del volumen abarca sólo los primeros años de la colección, y se deja fuera todo el período de 1949-1955, precisamente al que pertenecían nuestros dos ejemplares de muestra. Esto es significativo de dos cosas: la primera, de que algo ocurrió en 1948; la segunda, del sesgo que tiene el interés contemporáneo hacia estos tebeos. Lo que ocurrió en 1948 es que la presión de los grupos moralistas que desconfiaban de la influencia de los tebeos sobre los niños se empezó a dejar sentir y obligó a dulcificar los contenidos de muchas revistas de cómics, como la propia Crime Does Not Pay.

La mejor manera de observar ese proceso es a través de las portadas. Ya que hace unas semanas escribí sobre una de ellas en concreto, ahora puede resultar interesante observar una serie diacrónicamente. Todas las portadas que reproduzco a continuación están tomadas de la Grand Comics Database.

Los dos primeros ejemplos son de la primera época, la primera portada y una posterior en un par de números, ambas firmadas ostensiblemente por Biro. Violencia extrema, fotografías de delincuentes famosos y la palabra CRIME muchísimo más grande que el «Does Not Pay».

Crime Does Not Pay #22 (1942)

Crime Does Not Pay #24 (1942)

Un par de años después, a medida que la revista va adquiriendo notoriedad, las constantes se mantienen en sus rasgos principales. Esta portada diríamos incluso que anticipa muy claramente la oleada de cómics de terror de los 50:

Crime Does Not Pay #33 (1944)

En 1948 (el año donde acaba el material incluido en esta recopilación), algunos cambios se han producido. El «Does Not Pay» ha crecido un poco, la franja que anuncia 6.000.000 de lectores mensuales encabeza orgullosa la portada, y se acompaña de un texto que me parece muy curioso: «La revista con el rango de atracción más amplio». Es algo como decir «no son seis millones de niños los que nos están leyendo». La portada es, por cierto, menos explícita que las anteriores:

Crime Does Not Pay #66 (1948)

La siguiente portada también es de 1948, pero se han producido cambios muy importantes: Los 6.000.000 de lectores han sido reemplazados por «¡Una fuerza para el bien en la comunidad!» y el «Does Not Pay» manifiesta un crecimiento evidente, a costa del CRIME, aunque éste todavía sigue siendo dominante:

Crime Does Not Pay #70 (1948)

El número 74, en 1949, creo que es el primero que lleva en portada el sello de aprobación del Comics Code de aquel momento. Empieza a hacerse constante la presencia de policías y fuerzas del orden en todas las portadas, que en la época clásica habían sido protagonizadas exclusivamente por criminales cometiendo un delito en la mayoría de las ocasiones:

Crime Does Not Pay #74 (1949)

En 1950, Biro y Wood probaron a utilizar portadas pintadas que se asemejasen más a las portadas de las novelas negras de kiosco que a las de los cómics, decididos tal vez a entregarse a un público más adulto que les permitiese mayor libertad para trabajar en el género de crimen. Es una estrategia que intentaría repetir EC cuando la imposición del Comics Code de 1954 le obligó a cerrar todas sus grandes colecciones (Tales from the Crypt, Haunt of Fear, Vault of Horror, Crime SuspenStories, etc) y que también fracasaría entonces:

Crime Does Not Pay #88 (1950)

La etapa final de Crime Does Not Pay muestra, por último, un diseño y unas escenas muy alejados de los que se planteaban en los ejemplares de los años 40. Obsérvese la evolución del logo y el juego de proporciones entre CRIME y DOES NOT PAY:

Crime Does Not Pay #142 (1955)

Crime Does Not Pay #147 (1955)

En cuanto al sesgo contemporáneo que mencionaba más arriba, es el que demuestra un interés preferente por el material más violento y descarnado en virtud de esa misma violencia, más allá de valores artísticos. La cosa ha llegado a tal punto que da la impresión de que cuanto más violenta fuera una historia, mejor era, y esta antología consagra esa visión en el caso de Crime Does Not Pay, hasta el punto de que lo único importante de esta revista parecería que fuese lo bruta que era, aunque estuviera desprovista de cualquier cualidad artística redentora.

El tomo está editado por Denis Kitchen, una figura que no hace falta presentar al buen conocedor del cómic americano moderno. Dibujante y editor de comix underground, también ha realizado labores de rescate histórico de obras tan cruciales como el Spirit de Will Eisner. Que la antología esté en sus manos es una garantía de conocimiento y cercanía respecto al material. La amplia y apasionante introducción del propio Kitchen contextualiza maravillosamente lo que fue este tebeo. Tomo de ella algunas notas para situar al lector español. Lev Gleason era un editor atípico en lo que Kitchen describe (como tantos otros estudiosos de la época, empezando de forma muy destacada por Gerard Jones y su magnífico libro Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters and the Birth of the Comic Book, 2004) como un negocio de fulleros y maleantes. Gleason, al contrario que la mayoría de sus turbios colegas, era un rojo que había simpatizado con la República en la Guerra Civil y que había pertenecido a la dirección del Joint Anti-Fascist Refugee Committee. Por negarse a citar nombres durante las investigaciones contra izquierdistas fue multado y condenado en 1947 por el Comité de Actividades Anti-Americanas. No me cabe duda de que es esa mentalidad más progresista la que hizo que Gleason concediera algo más que un misérrimo sueldo a sus empleados Biro y Wood, que participaban en los beneficios materiales de Crime Does Not Pay y también en los morales. Sus nombres aparecían en la portada de la revista, cosa que era absolutamente extraordinaria en la época. Biro y Wood no fueron tan magnánimos al extender esa generosidad a sus autores. Sólo algunos dibujantes firman sus historietas, y ningún guión aparece acreditado a nadie.

Crime Does Not Pay fue el primer comic book dedicado expresamente al género criminal. De hecho, tomaba su nombre de un serial cinematográfico de la MGM inaugurado en 1935 y continuado en la radio hasta 1952. Quiero decir con esto que no parece que sus fuentes de inspiración estuviesen en otros tebeos, aunque en las tiras de prensa lo policíaco gozaba de auge desde Dick Tracy (1931). Sin embargo, parece difícil establecer una relación causa-efecto entre Tracy y Crime. Aunque hay elementos estilísticos que podrían asociarse, no parece que fuese una inspiración inmediata. De hecho, cuando Crime surgió en 1942, el comic book todavía vivía en la Edad de Oro de los superhéroes, y el título criminal dirigido por Biro y Wood tardaría unos años en convertirse en uno de los preferidos de los lectores. O sea: no llegó para sumarse a ninguna moda, y todavía tardó un tiempo en alcanzar la cumbre de sus supuestos 6.000.000 de lectores por ejemplar.

Según cuenta Kitchen, Biro y Wood eran mujeriegos, despilfarradores y jugadores, les gustaban las ropas buenas, los áticos lujosos y los coches caros. Eran solteros vividores en el Nueva York de los años 40 y 50, tenían dinero y lo gastaban. Cuando se les acabó el negocio, Biro, que había llegado a los cómics desde la animación, trabajó como artista gráfico para la cadena televisiva NBC hasta su muerte en 1972. Bob Wood, sin embargo, tuvo dificultades para encontrar trabajo, siguió bebiendo y apostando y debiendo dinero a los prestamistas mafiosos, y las relaciones tormentosas que siempre había mantenido con las mujeres se volvieron más problemáticas. En 1958, después de una juerga de once días en la habitación de un hotel, mató a una mujer golpeándole la cabeza con una plancha eléctrica. Es la escena que refleja la portada de esta antología, dibujada por Pete Poplaski al estilo de la revista que el propio Wood coeditó (véase la ilustración que abre el post).

Veo la foto de Wood esposado en la portada del periódico y pienso que parece un dibujo del mismísimo Kirby, y que tal vez éste no tuviese una imaginación tan portentosa, sino que el mundo que dibujaba se parecía más a sus viñetas de lo que queremos creer. Precisamente con Kirby colaboraron los hermanos de Wood, Dick y Dave, que en aquella época hacían con el Rey Challengers of the Unknown y la tira de prensa Sky Masters, y es a ellos a quienes Kitchen atribuye el relato de los últimos días de Bob. Tras salir libre de la cárcel en 1961, continuó su vagabundeo hasta que una noche lo recogió un excompañero de la cárcel, discutieron por una deuda y la disputa acabó con el cadáver de Wood abandonado en la autopista de New Jersey. Kitchen remata así su introducción: «En un giro final de la ironía, un asesino, que había pasado años describiendo las vidas de otros asesinos, fue a su vez asesinado».

La historia de Bob Wood da un morboso vuelco hacia la realidad a todo Crime Does Not Pay que creo que encaja muy bien con el significado que tiene esta cabecera en la historia del cómic americano. Vamos a verlo fijándonos brevemente en algunos detalles de las historietas recogidas en el volumen.

En primer lugar, por supuesto, resulta imposible no sentirse tentado de rastrear la posible misoginia de Wood en el material publicado. Podríamos decir que en todo el volumen las mujeres desempeñan papeles menores, muy secundarios o inexistentes. Y las pocas veces que aparecen, es como víctimas o como arpías. ¡O como ambas cosas, como en la segunda ilustración de este par!:

«The Wild Spree of the Laughing Sadist -- Herman Duker», #57 (1947),

dibujo de Fred Guardineer

«The Electric Chair and the Murderess», #61 (1948),

dibujo de autor desconocido

Es una tendencia que ya está presente en la primera historia de la recopilación, que sorprende por su peculiar ambientación:

«Two-Legged Rats», #23 (1942),

dibujo de Bob Montana

Cuando uno esperaba sumergirse de cabeza en una colección de retratos de gángsters, lo que se encuentra para abrir boca es la historia de un sádico estafador que funda una secta en un pueblo de Oregón y seduce a todas sus mujeres. Un proto-Charles Manson que, sin embargo, no llega a matar a nadie y por el contrario es él mismo asesinado por el hermano de una de las mujeres sometidas. El giro final es de extrema crueldad: la despechada jovencita acaba asesinando a su propio hermano, que había salido absuelto, en venganza por la muerte de su amo.

Sí, las imágenes de la mujer son absolutamente negativas a lo largo de la selección de historias aquí representadas, pero también lo son las imágenes de los hombres. Cierto que siempre hay un investigador policial masculino que representa el ejemplo recto dentro del drama, pero suele funcionar menos como una persona que como una encarnación de la autoridad, un ideal abstracto personificado. Sería fácil decir que Crime Does Not Pay es misógino, pero tal vez sería más exacto decir que es misántropo.

Pero tal vez sería más exacto decir que es, simplemente, preciso en el detalle.

O al menos ésa es la mentalidad con la que seguramente trabajaban sus autores.

Kitchen dice en su introducción que Bob Fujitani, uno de los dibujantes habituales de la colección, solía citar estar palabras de Charles Biro: «Tienes que hacer lo que les gusta a los críos. A los críos les gusta el detalle. Olvídate del arte. Busca el detalle, los matices: las balas atravesando la cabeza, los sesos saliendo por la nuca... Los críos quieren ver ese pedazo de carne con un poquito de pelo saliendo por la nuca. Eso es lo que vende». Y, efectivamente, en esta antología es fácil encontrar varios ejemplos del detalle aplicado:

«Leo Lepke Buchalter», #55 (1947),

dibujo de Dan Barry

«Crime's Dumbest Wise Guy, Peter Treadway», #54 (1947),

dibujo de George Tuska

«Crime's Dumbest Wise Guy, Peter Treadway», #54 (1947),

dibujo de George Tuska

Éste ha sido el tema sobre el que ha girado toda la discusión en torno a Crime Does Not Pay desde hace sesenta años. Como si se quisieran perpetuar los debates planteados por el psiquiatra Wertham en su momento, los historiadores del cómic han incidido siempre en el nivel explícito de violencia de Crime Does Not Pay. Y es cierto que es una violencia gráficamente brutal y, a menudo, precursora del tono que tendrán los cómics de terror durante los años 50:

«The Monster of Crime», #41 (1945),

dibujo de Bob Q. Siege (Robert Q. Sale)

Precisamente esta historieta, «The Monster of Crime» es tal vez una de las más salvajes de la antología. Obsérvese la crueldad casi jubilosa con que se emplea el anónimo asesino en las dos páginas siguientes, el detalle del mazo impactando directamente en la cabeza de su víctima, la forma expeditiva en que ejecuta al niño que representa al probable lector de la revista, con tanta naturalidad como si fuera un conejo. Y, sin embargo, hay lugar para la elipsis. La primera es chocante: la elipsis que hay entre las viñetas 3 y 4 en la página 2. En la viñeta 3 vemos al asesino acercándose por la espalda al cabeza de familia. En la 4, el hombre ya ha muerto y vemos cómo cae la señora. Una elección muy particular que puede explicarse por un intento de economizar en el relato evitando la repetición. Parece que podría infundir más terror en el lector ver la ejecución despiadada de mujeres y niños que de hombres adultos. Más terror o más placer, si es que merece la pena intentar separar ambos. Sin embargo, la naturaleza de la elipsis de la página 3 es diferente, y parece claramente atribuible a un tabú. En primer lugar, no se trata de una elipsis entre viñetas, sino dentro de la viñeta. El asesino está destrozando a martillazos al bebé, pero no vemos al bebé, éste ha desaparecido de la imagen, aunque su voz se conserva en el bocadillo, cuyo rabillo apunta al lugar donde no hay nada, salvo el martillo. Es un fascinante ejemplo de exclusión gráfica, casi comparable a la censura de la pornografía en Japón que elimina los genitales sustituyéndolos por el vacío.

«The Monster of Crime», #41 (1945), página 2

dibujo de Bob Q. Siege (Robert Q. Sale)

«The Monster of Crime», #41 (1945), página 3

dibujo de Bob Q. Siege (Robert Q. Sale)

Que la omisión no es inocente y responde a un tabú me lo sugiere también esta viñeta de otra historieta donde parece que se repite la misma renuncia a mostrar directamente el asesinato de un niño, por espantosa que sea la historia en general:

«Dr. Holmes, The Master of Murder Castle», #53 (1947),

dibujo de Fred Guardineer

Ahora bien, a pesar de estas pruebas, yo me pregunto: ¿de verdad eran extremadamente crueles los tebeos como Crime Does Not Pay y similares? ¿Tenía razón el doctor Wertham, tal y como han decidido en perpetuar todos los historiadores y teóricos del cómic posteriores, empeñados en asentir con el profesor al incidir en el nivel de violencia de estos tebeos? Creo que contestar a esa pregunta no es tan sencillo como puede parecer a simple vista.

Partiendo de que en 1945 el nivel de violencia que existe en el mundo real en el que se publica Crime Does Not Pay es extremadamente superior a cualquier cosa que se pueda encontrar en sus páginas, creo que es peligroso comparar los niveles de violencia explícita relativa de medios distintos. Es cierto que en el cine del momento no se veía nada tan llamativo como lo que se representa en estas viñetas, pero no es menos cierto que no podemos olvidar nunca que hay una enorme diferencia entre ver una imagen real, fotográfica, en movimiento y acompañada de sonido y ver un dibujo en cuatricromía reproducido en una revista barata. El género negro que practica Crime Does Not Pay está más cerca del cine de James Cagney que de Out of the Past (1947), de Jacques Tourneur, por poner un ejemplo. Y probablemente la sensación de violencia real que transmite una escena de The Public Enemy (1931), de William Wellman, también sea mayor que la que transmite esta viñeta de Crime Does Not Pay:

«A True Crime Story: The Ferocious Brady Gang», #66 (1948),

dibujo de autor desconocido

Algo de esto apunté en una de las entradas anteriores de esta serie: lo que nos hemos acostumbrado a percibir como «realismo» no es sino el equivalente a un código de colores absolutamente convencional. La pared de cristal que la banda de Brady intenta derribar a tiros en esta viñeta es perfectamente hermética y los dibujos nunca la pueden atravesar. Ni siquiera en la inocente imaginación de los niños. Suponiendo que los niños fueran los verdaderos lectores de estos tebeos.

En todo caso, ¿tan insólito nos parece el nivel de brutalidad de aquellos tebeos? He aquí un par de ejemplo tomados al azar de dos comic books publicados durante la última semana, ambos completamente mainstream y pertenecientes al reboot DC:

Batman #1 (2011), Scott Snyder, Greg Capullo, Jonathan Glapion y Fco. Plascencia

Nightwing #1 (2011), Kyle Higgins, Eddy Barrows, JP Mayer y Rod Reis

Como digo, son sólo dos ejemplos tomados al azar. En prácticamente todos los nuevos tebeos de superhéroes de DC se encuentran varias escenas con este nivel de violencia explícita. Muy superior, creo, a lo que se encuentra habitualmente en la televisión y el cine mainstream contemporáneos en cuyo espacio de consumo se podrían situar. Y a nadie le parece algo especialmente espantoso, creo. Tal vez porque ya nadie crea que estos tebeos los leen niños (pero, insisto, ¿Crime Does Not Pay sí lo leían niños?), o porque ya nadie crea que estos tebeos tienen una influencia real sobre la sociedad a la que pertenecen.

Sea como fuera, el énfasis en la violencia de Crime Does Not Pay nos ha hecho perder de vista otras cuestiones que quizás sí deberían interesarnos a los estudiosos del cómic. Ese énfasis, que, como digo, en parte no hace sino seguir el juego a Wertham y demás represores, provoca que esta antología excluya todo aquello posterior a 1948, el momento en el que Crime se empezó a dulcificar. Pero, tras leer un par de números de Crime pertenecientes al período 1949-1955, no tengo la impresión de que ése sea claramente un momento de decadencia. Es más, creo que las historias de Crime que comenté en las entradas anteriores son en cierta medida superiores a cualquiera de las contenidas en esta recopilación. Menos explícitas, sí, pero más refinadas de guión y -sobre todo- de dibujo, y no digo refinadas en el sentido de que sean menos groseras en su imaginería, sino en el sentido de que los historietistas que las realizan demuestran mayor madurez y control del medio que en las historietas contenidas en este tomo. Yo diría que esta antología, de hecho, refuerza el estereotipo de que las historias de crímenes eran gruesas pero potentes, y poco más. Y lamento ese equívoco, porque yo creo que sí que había más.

Kitchen señala un detalle importante: entre todos los cómics que se publicaban durante los años 40, los favoritos de Harvey Kurtzman eran los editados por Biro (precisamente en una entrada anterior planteaba a Charles Biro como una figura que en cierta medida anticipaba la de Kurtzman). Para Kurtzman, Crime Does Not Pay era un choque cara a cara con la realidad, y le producía «la misma emoción que sentiría con los cómics underground veinte años después». Y ése puente está ahí, el puente de la realidad que tan importante ha sido para el cómic contemporáneo. En La novela gráfica titulé «La verdad de Harvey Kurtzman» el capítulo dedicado al creador de Mad. En él escribí: «La palabra clave es verdad, el elemento que Kurtzman introdujo en el cómic -no sólo en el comic book- como elemento crítico del espectáculo de masas propio del siglo XX». Pero si alguien había plantado la semilla de la verdad antes de que Kurtzman la hiciera asomar para que floreciese luego con los underground -Crumb, Green- y los novelistas gráficos contemporáneos, ése fue Charles Biro. Se puede decir que antes de Crime Does Not Pay ningún comic book había intentado representar el mundo real, y los conflictos reales de personas reales, por estereotipados que nos parezcan hoy. Y ese camino lo continuó el cómic romántico inventado por Joe Simon y Jack Kirby en 1947 con Young Romance. El crimen y el romance abrieron la puerta de salida de las fantasías exóticas infantiles hacia el mundo adulto para millones de lectores a finales de los años 40. Pero ese camino no llegó a nada y hubo que reconstruirlo por completo de nuevo desde otro punto de partida: Kurtzman, la sátira de Mad y el comix underground.

¿Qué hubiera pasado si Crime Does Not Pay y Young Romance hubieran liderado la industria del cómic a finales de los 50 y durante los 60? ¿Qué tipo de cómics habría hoy en occidente? ¿Habrían vuelto los superhéroes? ¿Existiría Spiderman? ¿Cómo sería la industria? Es imposible saberlo, pero no puedo evitar la perversa fantasía de que en este mismo mundo tenemos una prueba de campo de esa realidad alternativa. En The Comics Journal #301, Ryan Holmberg escribe una reseña de Black Blizzard, un tebeo de Yoshihiro Tatsumi publicado en inglés por Drawn & Quarterly (y que yo reseñé aquí). Black Blizzard apareció originalmente en 1957 en Japón y es uno de los títulos seminales del gekiga, un tipo de cómic que tiene muchos puntos de contacto con el tipo de cómic que representa Crime Does Not Pay. Como Crime, el gekiga era un tebeo barato de consumo rápido que se relacionaba con las novelas noir de kiosco y con el cine negro de la época (en el caso de Tatsumi, con una influencia añadida de directores franceses como Clouzot o Verneuil que difícilmente llegarían a ojos de los dibujantes americanos). Como Crime, el gekiga fue perseguido y repudiado por la sociedad (o por sus autoridades censoras). El gekiga ha sido reinterpretado posteriormente (de forma interesada, según afirma Holmberg) en clave de lucha de clases, y en la actualidad se le considera el punto de origen del cómic de autor japonés contemporáneo, lo que llamaríamos la novela gráfica nipona. Sobre el comic book americano de los años 40 nunca se han erigido fantasías políticas (a pesar de que las inclinaciones comunistas de Lev Gleason podrían haberlo propiciado), y en occidente se insiste hoy en enfrentar el modelo del comic book comercial de aquellos tiempos al modelo de la novela gráfica artística de nuestros días, en lugar de establecer una continuidad, como en Japón. Pero es un enfrentamiento artificial, que nos niega una mirada más rica al pasado y a los puentes que se tendieron en aquellos tiempos y que nos permitieron llegar a donde estamos ahora. O nos lo deberían haber permitido. Cuando hoy reviso Blackjacked and Pistol-Whipped, la antología de Crime Does Not Pay, no es la violencia de sus viñetas lo que me llama la atención, por mucho que los editores comerciales del siglo XXI sigan recurriendo a ella como el reclamo inagotable para vender sus tebeos, igual que a mediados del siglo pasado. Lo que me llama la atención es la colorida realidad de sus páginas. La veracidad contemporánea de sus dramas sudorosos protagonizados por hombres heridos vestidos con traje y camisa que sufren y mueren por dinero. 

Eso, y el arte que tienen, un arte que nadie buscó, que nadie pretendía, que se coló en las viñetas como de lado, casi inevitablemente. Un arte del que se olvidaron los dibujantes, porque recibieron órdenes explícitas de olvidarlo. Y a pesar de todo, el arte quedó en la página vieja, impresa, borrosa. Eso, digo, es lo que me llama la atención, porque si en la próxima novela gráfica que publique hubiera una sola viñeta tan artística como ésta, yo me daría por satisfecho:

«Crime's Dumbest Wise Guy, Peter Treadway», #54 (1947),

dibujo de George Tuska.

Entradas anteriores en esta serie:

La década perdida

Crime Does Not Pay: una portada

Crime Does Not Pay: publicidad

Crime Does Not Pay: historietas

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 10: LA CRIATURA DE LAS TINIEBLAS

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

LA CRIATURA DE LAS TINIEBLAS

Indeciso entre intentar conservar la imagen pública de Batman y Robin como iconos pop y con ello seguir seguramente perdiendo ventas de aficionados al tebeo “fundamentalistas” o dar algún nuevo giro a las aventuras de un superhéroe de primera fila y sin embargo cada vez más irremediablemente alejado de la actualidad, el veterano Schwartz necesitaba desesperadamente orientación. Frente al esplendor de 1966, 1967 trajo para Batman descensos de cerca de 100.000 ejemplares mensuales en las ventas. En realidad, tras unos años de crecimiento continuo, era todo el mercado del comic book el que estaba perdiendo fuelle, con muchas colecciones bajando entre un 10 y un 20% respecto al año anterior. En 1968, prácticamente el único signo vital positivo en el cuadro clínico del Hombre Murciélago era la presencia de Frank Robbins (1917), una auténtica leyenda viva del comic americano que había creado para la prensa la serie de aventuras Johnny Hazard en 1944. El declive de su buena estrella desterró a Robbins hacia el submundo de los comic books, obligándole a escribir y ocasionalmente a dibujar en Flash, Superboy, La Sombra, Batman y toda una variedad de títulos DC, antes de trabajar para Marvel a mediados de los setenta en colecciones como Capitán América, Los Invasores, Daredevil y Motorista Fantasma. Se retiró en 1977 y al año siguiente se trasladó a México, donde se dedicaría por completo a la pintura. Aunque estaba muy lejos de realizar una labor vocacional, Robbins al menos aportaba una dignidad, un oficio y una habilidad nada desdeñables que daban cierto interés a los guiones, a pesar de que sus dibujos nunca fueron bien recibidos por los lectores del Cruzado Encapuchado, para los cuales su original estilo resultaba excesivamente heterodoxo, sobre todo comparado con artistas tan notablemente vulgares como Bob Brown, uno de los habituales ilustradores del Señor de la Noche en aquellos momentos. A pesar de destacar por su talento, Robbins no hacía sino escribir historias según las pautas que la casa le marcaba, adaptándose al tono y estilo que le pedían los editores, y no hizo nada por variar el rumbo del personaje, si es que el personaje seguía algún rumbo.

Afortunadamente, si bien editores y autores estaban sumidos en un mar de dudas, hay un actor en el teatro del comic book que siempre tiene las ideas claras: el lector. Los jóvenes y más comprometidos lectores ya habían visto al verdadero Batman, al genuino Señor de la Noche, y ése no aparecía ni en Batman ni en Detective Comics, sino en una modesta colección de segunda fila titulada The Brave & The Bold.

The Brave & The Bold era la típica cabecera con protagonistas rotativos que tanto abundaba en DC. Desde su debut en 1955, por sus páginas habían pasado los más variopintos personajes, con predilección en un principio por los guerreros de espada en ristre y las aventuras de tintes históricos como el Príncipe Vikingo de Joe Kubert. Con el advenimiento de la Edad de Plata, The Brave & The Bold se reconvirtió a campo de pruebas para nuevas creaciones superheroicas, y albergó conceptos poco memorables como El Escuadrón Suicida o Cave Carson, relanzamientos de relieve como el de Hawkman, ideas geniales como los Teen Titans y hasta momentos históricos para el medio como la primera aparición de la Liga de la Justicia de América. Dado que las ideas brillantes siempre se agotan, tras un período de cierta fertilidad The Brave & The Bold perdió contenido, y DC pensó en orientarla hacia un título de “team-up” (es decir, de co-estrellato de dos figuras ya establecidas) en el que hubiera un superhéroe fijo y otro invitado cada mes. El papel de personaje estable recayó inevitablemente en Batman, ya que todo este artificio sólo tenía el objeto de poner otra colección más del Señor de la Noche en el quiosco en el año de gracia de 1966. En The Brave & The Bold, el público casual que se interesaba por el personaje debido a su versión televisiva podía conocer a otros personajes del vasto fondo heroico de DC. Y en The Brave & The Bold, en 1968, los lectores más avispados saludaron la llegada del dibujante que iba a revolucionar el medio de forma radical: Neal Adams.

Adams (1941) era un niño prodigio que con 21 años ya estaba dibujando una serie de prensa, Ben Casey, la cual realizó hasta 1966. Dotado de una amplia formación artística, que incluía experiencia en publicidad además de estudios académicos, Adams fue uno de los escasísimos nuevos profesionales que consiguieron entrar en el hermético mundo del comic book durante los 60, y uno de los primeros que se dedicó a la historieta con amor de fan y sin complejos de inferioridad artística respecto a otros medios. Aunque su trabajo en las portadas de las colecciones de Superman y en series como Deadman (dentro de la colección Strange Adventures) daban amplias muestras de su potencial, su ingreso en el equipo de autores del Hombre Murciélago no fue nada fácil.

“DC tenía un problema con Batman -recuerda Adams-. La estúpida serie de televisión estaba pegando, pero los comic books no se vendían. Bob Kane tenía un montón de “negros” y Batman cada vez iba a peor. A mí ni siquiera me gustaba la versión de Carmine. La verdad es que Batman nunca me había acabado de gustar desde la marcha de Jerry Robinson y Dick Sprang. Pero yo entendía que parte de mi trabajo era ayudar a DC Comics, así que fui a Julie Schwartz y le dije que me gustaría hacer una historia de Batman. Podríamos decir que me echó a patadas de su despacho. Probablemente Julie tenía sus razones para decirme que no, y quizás tuvieran que ver con las obligaciones contractuales de Kane con DC.

“Así que hablé con Murray Boltinoff, que editaba The Brave & The Bold, que era una serie en la que en cada número Batman hacía equipo con otro superhéroe. Con Boltinoff había trabajado en Jerry Lewis y DC le había felicitado, así que estaba encantado de dejarme hacer lo que yo quisiera. “Hagamos un team-up con Batman y Deadman”, propuse, ya que por entonces yo ya estaba dibujando Deadman.”

En The Brave & The Bold, Adams ilustró un puñado de imaginativos guiones de Bob Haney en los que el defensor de Gotham se aliaba con personajes como Flecha Verde (al cual Adams redefinió completamente, dándole su imagen moderna), el Creeper o Flash. A pesar de que las historias distaban mucho de ser tenebrosas, y a pesar de que por su mismo concepto The Brave & The Bold es una serie que tiende a presentar una imagen más bien infantil y fantástica del superhombre, inmerso en un mundo de superhéroes con los que socializa cotidianamente, la visión de Adams, que progresaba notablemente con cada episodio, no pasó desapercibida ni mucho menos. “Meses más tarde, Julie Schwartz -cuenta Adams- se me acercó con cartas de chavales que decían que el único Batman que había en DC Comics era el que salía en Brave and Bold, y me preguntó por qué creía saber cómo tenía que ser Batman. Yo le dije, “Julie, no es que yo sepa cómo tiene que ser Batman, es que lo saben todos los niños de América. Las únicas personas que no saben cómo tiene que ser Batman son la gente de DC Comics.”

La aparición estelar de Neal Adams coincidió con otra operación decisiva por parte de DC para reformar definitivamente su plantilla. Charlton Comics, editorial en funcionamiento desde los años cuarenta, presentaba una prometedora línea de superhéroes (incluyendo Captain Atom, Peacemaker y otros que servirían décadas después de inspiración para los Dr. Manhattan, Comediante y demás reparto de Watchmen) y DC pensó que podía aprovechar a algunos de sus talentos. A finales de 1967 Dick Giordano, director editorial de Charlton, fue reclutado por DC, y en su partida se llevó a su nueva empresa a lo mejor de sus colaboradores: Steve Skeates, Steve Ditko, Pat Boyette, Jim Aparo y Dennis O’Neil. De este grupo saldrán tres autores ligados para siempre a la historia de Batman: O’Neil, Aparo y el mismo Giordano.

Puestos a renovar, Schwartz decidió que lo mejor sería hacerlo a fondo, así que el ingreso de Neal Adams como dibujante de Batman coincidió con el del recién llegado Dennis O’Neil (1939) como guionista. Si la aportación de Adams en lo gráfico ya habría sido por sí misma suficientemente impresionante, el añadido de los guiones de O’Neil, empeñado en renovar técnicas narrativas y en tocar temas prácticamente inéditos en el comic book, convirtió el final de los sesenta en uno de los instantes más indiscutiblemente cruciales en la historia del personaje. Frank Robbins seguía escribiendo sus propios episodios, pero, como dijimos más arriba, se adaptaba perfectamente al tono impuesto, así que recogió el guante y produjo historias que siguieran las pautas de las concebidas por O’Neil, desechando definitivamente los diálogos plagados de todo tipo de “Holys!” y demás vestigios camp.

Para entonces, algunos elementos fundamentales habían cambiado en el mundo del Cruzado Encapuchado. Batman y Robin por fin se habían separado, tras casi 30 años de sociedad, en “One Bullet Too Many!” (Batman 217, diciembre 1969). Robin ya no era el “Boy Wonder”, sino el “Teen Wonder”, y había llegado el momento de que extendiera sus alas y volase a la Universidad para vivir su vida y una serie de aventuras propias de la época en la que la constante serían las revueltas estudiantiles y las protestas de los hippies. Queriendo acudir más rápidamente a la llamada de la Batseñal, Bruce Wayne había cerrado la suntuosa Wayne Manor para trasladarse al corazón de Gotham City, instalándose en el ático del edificio de la Fundación Wayne, en cuyo sótano permanecía oculta una estación de metro abandonada que servía como nueva Batcueva urbana. Así mismo, Wayne pondría en marcha un programa de ayuda a los afectados por el delito que, con el nombre de Victims Inc. serviría de motor para numerosas tramas. Dick Grayson nunca volvería a convertirse en el ayudante de Batman, aunque en muchas ocasiones han compartido aventuras desde entonces, pero siempre de manera circunstancial, y la Mansión Wayne permanecería cerrada hasta el regreso de su propietario, a principios de los años ochenta.

Pero más allá de meros detalles superficiales, la colaboración entre O’Neil y Adams transformó el espíritu, el talante y el sentido de Batman como personaje, dotándole de unas señas de identidad que le han distinguido durante las últimas tres décadas y que probablemente seguirán siendo las que le definan durante muchas más. Se ha dicho que O’Neil y Adams devolvieron a Batman su personalidad de cazador nocturno y criatura de las tinieblas, pero en honor a la verdad hay que reconocer que a lo largo de toda su historia Batman jamás había sido el vengador de las sombras que fue a partir de ese momento. Apenas se pueden encontrar rastros de esta versión gótica del personaje en las primeras y burdas historias del tándem Finger-Kane, pero aquella primitiva y embrionaria visión del Batman misterioso duró muy poco tiempo y fue explorada con escasa decisión y mínima profundidad como para atribuir a O’Neil y Adams el simple papel de “recuperadores” de una supuesta imagen original. Más bien, O’Neil y Adams inventaron de pies a cabeza el nuevo Batman, el Batman moderno que hoy conocemos, y pusieron el definitivo punto final al Batman de la Edad de Oro y al Batman camp e ingenuo que se había prolongado agónicamente en el truncado New Look de 1964.

La primera historia de O’Neil y Adams, “The Secret of the Waiting Graves” (Detective Comics 395, enero 1970) ya contiene en esencia los ingredientes que manejarán. Ambiente tenebroso, introducción de lo ambiguo y lo mágico, estilización romántica de personajes y atmósferas. O’Neil trataba de jugar con los elementos que más brillantemente podían destacar los puntos fuertes de Adams, su capacidad evocativa, su aparente facilidad para practicar un hiperrealismo fotográfico y al mismo tiempo sublimado. “Batman llegó a gustarme -explica Adams-. A medida que me metía en él, una de las primeras cosas que se me ocurrieron fue que Batman tenía que parecer un murciélago. Tenía fotografías de murciélagos en mi archivo de referencia y me encantaba la manera de volar de los murciélagos. Me encantaba la manera de volar de los pájaros. Había algo que me inspiraba en su manera de volar, algo que me hacía ver claramente que eso era parte de lo que constituía a Batman. Solía ir a la calle 42, donde proyectaban las nuevas películas de la Hammer, en las que Christopher Lee hacía de Drácula. Recuerdo que había una escena que me dejó alucinado. La cámara estaba encima de un balcón, mirando hacia abajo, hacia Lee, mientras se marchaba un coche de caballos. Lee llevaba una capa larga y, mientras el coche se marcha, él se da la vuelta. Pero antes de girarse hace un movimiento sutil, y la capa se hincha con el viento, revolotea y le sigue mientras sale de escena. Pensé que de esa manera era como debía moverse la capa de Batman. Debía ser algo vivo. Y eso es lo que hice inmediatamente.” Adams se entregó apasionadamente a la reconstrucción del héroe: “Mi intención era reinventar a Batman y traer de vuelta todo lo bueno, de manera que si sólo iba a tener una oportunidad de dibujar a los viejos villanos, intentaría que mis versiones fueran definitivas. Me lancé a por todas. Hice cosas con el Joker, por ejemplo, que siempre había tenido en mente, como ponerle dentro de la boca de un tiburón. Denny O’Neil y Frank Robbins me ayudaron a aportar algo a la leyenda.” O’Neil, por su parte, describe así su participación en la saga de Batman: “Mi gran idea fue simplemente devolverlo a donde empezó. Fui a la biblioteca de DC y leí algunas de las primeras historias. Intenté captar la esencia de lo que buscaban Kane y Finger. Con la ventaja de veinte años de sofisticación en las técnicas narrativas y veinte años aprendiendo de nuestros predecesores, Neal Adams y yo hicimos la historia The Secret of the Waiting Graves. A partir de ese momento Batman me fue más o menos encargado. Por aquel entonces el sistema era distinto, a los guionistas y los dibujantes no se les encargaban los personajes de la manera que se hace hoy. Simplemente me dejaba caer una vez a la semana con un guión terminado y me daban otro encargo y sencillamente ocurrió que durante varios años ese encargo fue Batman, además de otras cosas. Por entonces no se podía sobrevivir haciendo un comic book al mes, pero haciendo cuatro te iba bastante bien.”

Las nuevas maneras trajeron también nuevos personajes de envergadura. A Frank Robbins se debe Man-Bat (Detective Comics 400, 1970), a Dennis O’Neil, Ra’s Al Ghul (Batman 232, 1971). Los viejos villanos regresarían con fuerza. El Joker volverá a ser un asesino cruel y despiadado que deja a su paso un rastro de sangre y cadáveres como no lo había dejado en 30 años. Significativamente, sólo otro de los enemigos clásicos de Batman sería tratado por O’Neil y Adams, y sería uno que llevaba casi dos décadas sin dejarse ver: Dos Caras, que protagoniza el formidable “Half An Evil” (Batman 234, agosto 1971). El villano demasiado crudo y dramático para los años del colorido y la frivolidad es sin embargo el malhechor ideal para esta nueva época de dientes apretados y sombras macabras. La sustancia de las aventuras sigue siendo la intriga detectivesca, pero arropada por elementos poéticos, paisajes brumosos y personajes grotescos. Batman es ahora una figura solitaria que no tiene el contrapunto de Robin para dar vistosidad y réplica a sus investigaciones. Se vuelve enigmático y se adivina su obsesiva determinación, que con el correr de los años acabará convirtiéndose en su rasgo predominante a ojos de la mayoría de los guionistas. “Fundamentalmente es un solitario obsesionado -explica O’Neil-. No está loco, ni es un psicópata. Hay una gran diferencia entre una obsesión y una psicosis. Batman sabe quién es y sabe qué es lo que le impulsa y elige no resistirse a ello. Permite que su obsesión dé significado a su vida porque no puede pensar en nada mejor. También tiene multitud de cualidades naturales. Probablemente sea la única persona en el mundo que podría hacer lo que él hace. Pero no ignora ni siquiera durante un instante por qué lo está haciendo o incluso que se trata de algo enfermizo, y tampoco pierde jamás el control.” O, dicho de otra manera: “No es Harry el Sucio.”

Historias como “Ghost of the Killer Skies” (Detective 404, octubre 1970), un sentimental homenaje ambientado en España a las historietas de aviación de la I Guerra Mundial de Bob Kanigher y Joe Kubert, o “La noche del Segador” (Batman 235, diciembre 1971), en la que una fiesta de Halloween es escenario de una macabra venganza anti-nazi ejecutada por una figura vestida con el manto de la Muerte, por fin aportaban argumentos al debate entre DC y Marvel, que para entonces ya estaba casi completamente liquidado en favor de la editorial de Stan Lee.

Las historias de Batman firmadas por el equipo O’Neil-Adams entre 1970 y 1973 fueron únicamente 12, pero dejaron una huella indeleble. De hecho, la producción global de Neal Adams en su momento de apogeo es extraordinariamente pequeña, sobre todo si la comparamos con lo hondo de su influencia. También junto a O’Neil, realizó los episodios de Green Lantern/Green Arrow que dieron sentido a la corriente de comic books “relevantes” o de “denuncia”, tebeos supuestamente comprometidos que venían a ser la versión historietística e ingenua del Nuevo Periodismo de los Tom Wolfe, Norman Mailer, Hunter S. Thompson y demás. En Marvel, Adams dejó un puñado de episodios de X-Men, Vengadores y Los Inhumanos en los que acabó de confirmar las expectativas despertadas. La influencia de Adams en el comic book americano alcanza desde el estilo de dibujo -su realismo heroico sigue siendo el modelo a imitar para la mayoría de fans y profesionales- hasta la composición de página, las técnicas narrativas, el diseño de viñeta y la aplicación del color. De hecho, probablemente no sea exagerado considerarlo el segundo dibujante más influyente en la historia de los superhéroes, después de Jack Kirby. Y, sin embargo, a principios de los setenta su carrera se perdió por completo cuando abandonó Marvel y DC para fundar Continuity, empresa dedicada a la realización de arte comercial y a editar sus propios comic books, en los cuales no sólo no ha demostrado ninguna constancia ni éxito comercial, sino tampoco ninguno de los valores artísticos que el fandom entero esperaba de él.

O’Neil, sin embargo, sí seguiría unido a Batman, convirtiéndose en su guionista principal durante los años setenta. Tras un breve interludio en Marvel durante los ochenta, O’Neil volvería a DC para convertirse en 1986 en editor de los títulos del Hombre Murciélago, además de guionizar proyectos puntuales relacionados con el Señor de la Noche o sus personajes secundarios. Hoy en día sigue desempeñando esa función, y además su figura ha alcanzado casi una categoría mítica, como si fuera el Papa de los autores de Batman, el portador de la llama del verdadero Cruzado Encapuchado.

EL ARTE Y LAS CAMISETAS

«Tal vez me sintiese un artista en el mismo sentido que alguien que trabaja en una fábrica de ropa haciendo camisetas. Haces un montón de camisetas y al final de la jornada te dan la paga y te vas a casa con tu familia y no te quedas con las camisetas que has hecho. Claro que sé que el arte pertenece a una categoría diferente y ahora, por supuesto, comprendo que así es como debe ser, como debería haber sido, pero cuando entregaba 60-70 páginas de material para comic books cada mes, tanto de guión como de dibujo, y lo enviaba y nunca volvía a verlo ni a saber qué había sido de él, salvo cuando me llegaba una muestra de algún comic book de 10 centavos, costaba mucho considerarlo algo que tenía que guardar para la posteridad. Simplemente desaparecía en las fauces de la bestia».

Al Jaffee, uno de los mitos de Mad, conversa a sus 90 años con Michael Kupperman en The Comics Journal #301, y recuerda los buenos viejos tiempos de la industria del tebeo americano.

MILES MORALES ES SPIDERMAN

«Estoy profundamente en contra de la decisión de sustituir a Ultimate Peter Parker por una persona afroamericana/hispana. Me siento profundamente decepcionado y ofendido porque hayáis matado a uno de vuestros mejores personajes de todos los tiempos por la única razón de la diversidad. Eso no sólo aleja a muchos lectores, sino que es un verdadero insulto para el personaje mismo de Ultimate Peter Parker. Teníais muchos personajes entre los que elegir y no hay ni la más mínima justificación para este drástico cambio. Desde luego que no seguiré leyendo Ultimate Spider-Man y creo que he malgastado mi valioso dinero en Ultimate Comics: Fallout #4».

Carta de Jimmy Champane en la sección de correo de Ultimate Spider-Man #1 (Marvel, noviembre 2011). El Ultimate Comics: Fallout #4 al que hace referencia es el número en el que se presenta a Miles Morales como el nuevo Spiderman, tras la muerte de Peter Parker en Ultimate Spider-Man #160.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 9: ¡ES TAN MALO QUE ES BUENO!

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

¡ES TAN MALO QUE ES BUENO!

La serie de televisión de Batman se estrenó el 12 de enero de 1966, e inmediatamente una arrasadora ola de Batmanía anegó Estados Unidos de costa a costa, en un fenómeno desproporcionado como no se había visto otro antes ni se ha conocido ninguno semejante después. Como por arte de magia, centenares de objetos de merchandising llegaron a las estanterías de todo tipo de comercios, ofreciendo desde figuritas articuladas y reproducciones del Batmóvil hasta timbres y paracaídas de bicicleta, radios, ceniceros, huchas, periscopios, lámparas y, en general, cualquier artículo al que se pudiera anteponer el prefijo Bat. Ese mismo verano se estrenó una película en el cine basada en la serie y con los mismos intérpretes que contribuyó a subir la fiebre. El golpe de genio del productor ejecutivo William Dozier al insertar a Batman y Robin dentro de las coordenadas del pujante camp lo rodeó de un halo de invulnerabilidad frente a cualquier crítica. En un momento en el que Andy Warhol había hecho que los ojos del mundo se volvieran hacia los objetos de consumo perecederos y vulgares para reconocer el arte, Batman resultaba demasiado tonto para ser tomado en serio y, precisamente por eso, un personaje de su tiempo. Junto a los elevados índices de audiencia y los jugosos ingresos por venta de materiales derivados, la serie de televisión también inyectó sangre fresca a las ventas de los comic books, que en 1966 alcanzaron la nada despreciable cifra de un millón de ejemplares al mes.

DC se frotaba las manos, lógicamente, pero sus más fieles lectores estaban hartos del Batman camp. No sólo se sentían traicionados por la versión televisiva del personaje, que ahora presentaba universalmente a su misterioso Detective Enmascarado como un payaso disfrazado ridículamente que se da de tortas con otro puñado de payasos disfrazados aún más ridículamente mientras los padres se mondan de risa en el sofá, sino que esa versión estaba intoxicando los tebeos. DC abrazó el camp decididamente, y no sólo recuperó a Alfred por influencia de la tele, sino que también llenó las viñetas de onomatopeyas gigantescas (dominadas por el absurdo Zap!), puso en boca de Robin un recitado continuo de “Sagrados estos” y “Sagrados aquellos” (en la caja tonta, Robin no paraba de exclamar “Holy nosécuántos”, y la expresión se había convertido en su tarjeta de visita) y aumentó las apariciones de los catódicos Joker, Pingüino, Catwoman y Acertijo, involucrados en argumentos que, una vez más, abandonaban la austera elegancia del intrigante “New Look” propuesto por Schwartz e Infantino para revolcarse en la autoparodia estrafalaria. Paradójico: los años de mayor esplendor de Batman en toda su historia coincidían con una auténtica penitencia para sus admiradores más fieles. Pero DC lo dejaba bien claro en las polémicas páginas de correo de la época: mientras dure el camp televisivo, los tebeos serán camp. El Batmóvil descapotable y los chismes de la Batcueva fueron otros rasgos televisivos adoptados en el papel impreso.

De la serie de televisión salió la nueva Batgirl, Barbara Gordon, hija del comisario Gordon. Su debut se produjo en el episodio inaugural de la tercera temporada, “Enter Batgirl/Exit Penguin” (14 de septiembre de 1967) probablemente con el ánimo de reanimar unos índices de audiencia que ya iban cuesta abajo. Los tebeos, trabajando estrechamente con los productores televisivos, la adoptaron anticipadamente en “The Million Dollar Debut of Batgirl!” (Detective 359, enero 1967).

El 14 de marzo de 1968 llegó a su conclusión la aventura televisiva de Batman, y el final de la Batmanía dejó una resaca muy desagradable en los comic books. A pesar de que en septiembre de ese mismo año se estrenaba The Batman-Superman Hour, la primera serie de dibujos animados protagonizada por el Señor de la Noche, las ventas de DC mermaron considerablemente y el Dúo Dinámico se retiró de nuevo a la oscuridad y la indiferencia de todas las modas pasajeras que pierden la gracia y el favor del público.

La época camp estaba finiquitada, y el “New Look” había sido desmantelado. DC necesitaba darle un nuevo sentido a las aventuras de los defensores de Gotham City.

EL ÚLTIMO TEBEO DE GRAPA DEL MUNDO

Una clara señal de cómo han cambiado las cosas en los últimos años: cuando vi el nuevo Optic Nerve en la SPX de Bethesda, me llamó la atención que fuera un comic book de grapa. No me esperaba que Adrian Tomine fuese a sacar su nueva obra en ese formato, y hasta dudé por si se trataba de algún número antiguo que no recordaba. Y lo más curioso es que todos los Optic Nerve anteriores son comic books de grapa así que, ¿por qué no iba a serlo éste?

Pues porque su momento ya ha pasado, claro. Lo primero en lo que pensé fue en el último Palookaville, transplantado a formato libro siguiendo los pasos del Acme Novelty Library de Chris Ware. En aquel Palookaville había una introducción del propio Seth explicando el por qué del cambio de formato de la colección. Cuando leí el Optic Nerve #12, descubrí que ahí también Adrian Tomine dedicaba un par de páginas a explicar -con poco convencimiento- por qué este Optic Nerve era, todavía, un tebeo de grapa. Y resulta que, por supuesto, Tomine también se había acordado de Seth y el último Palookaville (véase la ilustración que encabeza este post).

Resumiendo: Tomine viene a reconocer que publicar sus cómics en formato comic book hoy en día es innecesario y hasta contraproducente. Para el autor de lo que antes se llamaba alternativo ya no es obligatorio recurrir al formato comic book para llegar a las librerías. Al contrario. Y al no ser necesario, el incómodo formato -inventado para otros menesteres a los que se adapta mucho mejor, como es la publicación seriada industrial en kiosco- pasa a convertirse hoy en día en un gesto sin sentido, nostálgico. Digámoslo así: un gesto puramente estético.

Y entonces es cuando uno cae: ah, entonces, ésa es su reivindicación. ¿Qué puede ser más necesario en un tebeo que un gesto puramente estético?

Pero basta ya de disquisiciones sobre la forma en que se encuadernan los tebeos. El tebeo en sí: ¿qué tal? Pues a estas alturas, creo que uno ya le tiene tomada la medida a Tomine. Es muy bueno, sigue progresando en lo gráfico hacia esa especie de síntesis ideal entre Jaime Hernandez y Daniel Clowes, y sabe contar sus historias, que más o menos ya sabemos cómo son y hasta dónde llegan. Dicho así puede sonar feo, pero en realidad a mí me gusta mucho lo que hace Tomine, cuando lo hace bien, aunque casi nunca me vuelva tan loco como a mí me gustaría que me volviese.

En Optic Nerve dos historietas se reparten a partes (casi) iguales el espacio. La primera, titulada «A Brief History of the Art Form Known as 'Hortisculpture'», cuenta la historia de un anónimo jardinero de barrio que un día decide convertirse en artista creando esculturas vegetales. El contraste entre sus desmesuradas ambiciones artísticas y el eco nulo de sus esfuerzos (salvo la tensión que su frustración genera dentro de su propia familia) produce -supuestamente- el efecto cómico que moviliza toda la obra. Si alguien lo ha pensado, ha acertado de pleno: el protagonista parece un sosias del Wilson de Daniel Clowes. Menos amargo, porque Tomine es más amable que Clowes, pero moviéndose básicamente en el mismo espectro de caracterización, y hasta de recursos narrativos (el uso cómico del bocadillo de pensamiento, por ejemplo). El final, claro, es más dulce. Se nota que Tomine es feliz, no puede evitarlo.

La forma utilizada para el relato también recuerda poderosamente a Wilson (lo cual es como decir que también remite a Ware): historietas cortas, semejantes a tiras diarias, a dos por página, en blanco y negro, completadas por una página dominical a color cuando correspondería al séptimo día. Un experimento parecido probamos Pepo Pérez y yo en El Manglar hace unos años, con lo cual no es extraño que yo diga que este recurso a la vieja forma de la tira de prensa parece una las salidas más plausibles para contar historias hoy en día apoyándose en las formas del pasado. Ahora bien, si Pepo y yo tomábamos como modelo para nuestra «tira de prensa» el Spiderman de Stan Lee y John Romita, Tomine parece inspirarse más en Gasoline Alley de Frank King, lo cual le sitúa todavía más cerca de la órbita Ware.

Pero justo cuando empezábamos a pensar que no hay otra forma de hacer un tebeo moderno y a la moda que la de remedar las tiras antiguas, Tomine cambia de registro en la segunda historia, «Amber Sweet», y se entrega al lenguaje de los comic books románticos de los años 60-70. En este caso, la protagonista es una chica que ve su vida (principalmente sentimental, pero no sólo) alterada por su parecido físico con una actriz porno. El giro no me sorprende, porque para mí Tomine es el mejor autor de tebeos románticos de nuestros días, y veo clara la continuidad entre sus historietas y las clásicas de ese género. Es más, cuando se presentan los tebeos no superheroicos que producen hoy en día Marvel y DC como ejemplo de que los géneros clásicos están muertos y al público no le interesan, yo siempre pienso que el género sigue vivo en la obra de muchos autores de novela gráfica actuales, que son quienes están reinterpretando y dotando de nueva vida a esos canales creativos. En el caso de Tomine, ya digo, a los tebeos románticos. La finura del dibujo -cada vez más reducido a una sola línea perfecta, como en los dibujos animados de Hannah-Barbera diseñados por Alex Toth- y el tono confesional con el que dota de carácter a los traumas sentimentales de una chica moderna, lo emparentan lejanamente con los corazones partidos y las mejillas lacrimosas de hace cuarenta, cincuenta años.

Al final, las 4o páginas de Optic Nerve #12 dan para mucho: dan para tiras de prensa y comic books, dos lenguajes recuperados para la novela gráfica moderna. La de grapa.

EL REBOTE

Una característica del aficionado (a cualquier cosa) es que cree que él sabe cómo se hacen las cosas. Lleva mucho tiempo dedicado muy apasionadamente a su afición y conoce perfectamente todos sus protocolos, herramientas y aplicaciones, de una manera que el ingenuo neófito no puede saber, porque le falta la experiencia, le falta el conocimiento profundo, le falta la pasión. Lo sé porque yo soy un aficionado. Un aficionado a los cómics, y aún más, a los superhéroes. Que es algo diferente de ser un lector, un crítico o un autor, cosas que también creo que soy. Pero eso tiene poco que ver con ser un aficionado.

El problema de ser un aficionado y saber cómo se hacen las cosas es que, una vez que sabes, ya no puedes dejar de saber, y entonces estás obligado eternamente a jugar el juego, a seguir las reglas, y a entrar en un camino de decepción creciente porque el juego, como todos los juegos, a partir de cierto punto da menos réditos cuanto más lo juegas. Pero no puedes dejar de jugarlo.

Pero: ¿hay formas alternativas de jugar el juego? ¿Hay otra manera distinta de usar las cosas? ¿Se puede reutilizar -reaplicar- un objeto cultural cuando ya ha dejado de tener el sentido que tenía? Cuando sólo queda el objeto físico, y el contenido es irrelevante, ¿sigue siendo lo mismo? ¿Sigue ofreciéndonos algún tipo de utilidad estética, algún beneficio personal que justifique nuestro eterno retorno, nuestra reinvención como aficionados?

Éstas son las preguntas que me hacía en la librería de cómics más próxima a mi casa, aquí en Baltimore, el miércoles pasado, mientras miraba en la estantería las portadas de los recién llegado ejemplares del célebre reboot DC. No estaba allí porque quisiera leer esos tebeos. No, no quiero leerlos. Para leerlos no necesitaba salir de casa (y en medio de una brutal tormenta semihuracanada, además), podía descargármelos en archivos digitales en un minuto. Gratis. Pero eso no me interesaba. Lo que yo quería realmente era desplazarme hasta la librería, ver los tebeos en la estantería, buscarlos, cogerlos con mis manitas, gastarme los cuartos, llevármelos a casa, tumbarme en el sofá e irlos pescando poco a poco del montón desparramado sobre el suelo. Olvidarme de todo mientras los leía, como si fuera una tarde cualquiera del verano eterno de nuestras vidas.

Dicho de otro modo: no espero que los «nuevos 52» sean «buenos tebeos». No hay más que mirarlos para darse cuenta de que no lo son (lo digo como veterano aficionado). Sólo espero que sean tebeos.

Y por eso estaba el miércoles pasado en la librería, donde, por cierto, era el más joven de los compradores del reboot (y nací en el 68). El look más habitual de los otros aficionados era el look Kurt Busiek. Eso, lo reconozco, me hizo sentir la última duda, pero al final me los llevé todos, porque esto era todo o nada. No quería elegir, no me interesaba ningún título en concreto, me interesaba el montón de tebeos. Bueno, al final todos no me los llevé. Se me pasó completamente por alto Stormwatch, y en la librería faltaban ya dos títulos: Batgirl (Dios sabe por qué; según el librero, era un hot book porque Batgirl vuelve a ser Barbara Gordon, lo cual sigo sin creer todavía que sea una explicación convincente) y Hawk and Dove (porque los «nuevos 52» proclaman que estamos otra vez en 1995 y el éxito de Rob demuestra que los lectores también lo creen). Luego encontré el Batgirl en la sección de revistas de un Barnes & Noble.

Y así, me volví a casa con diez tebeos en la bolsa (bueno, once, porque también llevaba el Wolverine: Debt of Death, de David Lapham y David Aja, pero eso es harina de otro costal), pensando que tal vez podría encontrar una manera alternativa de leerlos.

Y el caso es que los leí. Tumbado en el sofá, y todo.

Pero hoy no voy a escribir nada sobre lo que me parecieron. Como aficionado. Ni siquiera como crítico.

Antes de escribir nada, quiero volver a la librería. Lo haré mañana, para comprar la segunda remesa (o los que no se les hayan agotado de la segunda remesa). Y luego, cuando ya haya leído todos, porque esto es todo o nada, ya escribiré algo.

Tal vez.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 8: EL NEW LOOK

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

EL NEW LOOK

“DC atravesó una época demencial en la que Irwin Donenfeld [propietario de la empresa] llevaba estadísticas de las portadas que vendían más. Y parecer ser que las portadas en las que aparecían gorilas eran las que tenían más éxito. Así que cada dos por tres sacaban gorilas en todas las colecciones. Un gorila salía en una jaula diciendo “¡Por favor, que alguien me escuche!”. Era un material ridículo. Hacían lo que podían.” recuerda el dibujante Gil Kane, a propósito de la segunda mitad de los cincuenta.

Tras la “acometida Wertham” y la crisis generalizada de la industria, DC estaba desorientada, dando palos de ciego y probando todos los géneros posibles, en busca de algo que reactivara el maltrecho negocio. La prueba que salió bien fue la de los superhéroes. En otoño de 1956, DC publicó un tebeo que estaba destinado a cambiar el rumbo de la historia del comic book: Showcase 4, que presentaba al nuevo Flash, un revival del justiciero velocista de los años 40. El éxito de Flash reanimó a los superhéroes y, bajo la supervisión del editor Julius Schwartz (1915), viejos enmascarados de la Edad de Oro volvían a la lucha con conceptos y trajes completamente renovados: Linterna Verde (Showcase 22, octubre 1959), Atom (Showcase 34, 1961), Hawkman (Brave and the Bold 34, 1961)... Junto a ellos, nuevas creaciones como el Detective Marciano (House of Mystery 143, 1955), Supergirl (Action Comics 252, mayo 1959) o los Challengers of the Unknown (Showcase 6, febrero 1957) anunciaban la nueva era que iba a empezar, y que quedaría definitivamente confirmada con el rutilante debut de la Liga de la Justicia de América, que se reuniría por primera vez en Brave and the Bold 28 (marzo 1960), con una espectacular alineación que incluía a Wonder Woman, Linterna Verde, Aquaman, Flash, el Detective Marciano, Superman y Batman, y a la que pronto se unirían Flecha Verde, Hawkman y Atom. La Edad de Plata del comic book había comenzado.

Como es natural, pronto todas las editoriales se dedicaron a imitar la nueva tendencia en boga, y fue en ese momento crucial en el que la modesta Marvel, comandada de manera casi individual por Stan Lee, empezó a publicar una serie de títulos de superhéroes concebidos en su práctica totalidad por Jack Kirby y dibujados por él mismo o por un reducido equipo de colaboradores que incluía a Steve Dikto y Don Heck. La “Era Marvel” parte de Fantastic Four 1 (noviembre 1961) y encuentra su gran baza comercial con Spider-Man (Amazing Fantasy 15, agosto 1962), renovando profundamente el concepto imperante de lo que debía ser un superhéroe, que hasta entonces habían marcado las limpias y algo acartonadas creaciones de DC. No es cuestión de entrar aquí a examinar en detalle lo que trajo Marvel al mundo de los superhéroes, pero sí resulta preciso señalar que entre sus innovaciones más evidentes se encuentran la introducción del tiempo en la figura del héroe (ahora ya no se trata de narrar sus aventuras desligadas unas de otras, sino de narrar su biografía seriada en capítulos), y la acentuación de dos características ya existentes pero no lo bastante explotadas: la caracterización (elevándola al mismo rango que la trama, y dotando de rasgos de debilidad humana a los superhombres) y el sentido de convivencia de todos los héroes de la editorial en un único marco o universo mítico que es reflejo del real. Estas innovaciones, en una palabra, convirtieron a los héroes Marvel en héroes modernos, acorde con el pulso de los agitados años 60, e instantáneamente dejaron envejecidos, por comparación, a los de DC, cuyas posibilidades de actualización estaban bastante limitadas por el hecho de que en 20 años la empresa apenas había contratado a algún nuevo dibujante o guionista.

Así que, mientras el adolescente Spiderman se lamentaba de no tener un duro en el bolsillo, rondaba alrededor de la secretaria Betty Brant como un perro en celo sin reunir valor para declararse y era humillado en el instituto por el bravucón de Flash Thompson, Batman y Robin exhibían la “Bat-cueva volante” (Detective 317, julio 1963) o se involucraban en ocurrencias tan anormales como la transformación de Batman en el genio de la lámpara maravillosa (Detective 322, diciembre 1963). Mientras Kirby cogía velocidad y empezaba a romper todos los moldes gráficos establecidos, Sheldon Moldoff seguía repitiendo sus mecanizados planos y sus figuras de cartón piedra. Si yo hubiera tenido catorce años en 1963, no habría dudado en qué gastarme el dinero.

Dado que Batman, al igual que Superman y Wonder Woman, no había interrumpido su publicación desde que se iniciara en la Edad de Oro, no había tenido ocasión ni siquiera de someterse al “baño rejuvenecedor” que recibieron Flash, Linterna Verde y demás. Pero llegó el momento en que resultó obvio que la situación se había vuelto insostenible, y había que dar un violento vuelco al personaje. “Julie [Schwartz] me llamó -recuerda Carmine Infantino- y le dije “Déjame acabar este trabajo que estoy haciendo”, que creo que era Adam Strange. Y Julie me dijo, “No, será mejor que vengas ahora mismo. Irwin quiere hablar contigo.” Irwin Donenfeld era el editor en jefe y propietario en aquellos días. Así que entré en su despacho con Julie, nos sentamos, y nos dijo que Batman se encontraba en un estado lamentable. Me dijo, “Te voy a dar seis meses con esto. Si lo levantas, perfecto; si no, lo vamos a cancelar.” ¿A que parece increíble? Pues así de mal se estaba vendiendo. Nos organizamos para que pudiera dibujar un número de vez en cuando, además de hacer todas las portadas.”

Así nació el “New Look” de Batman, que se presentaría al mundo en Detective 327 (mayo 1964), coincidiendo con la aparición nº 300 del personaje en la serie que le vio nacer. Después de décadas de inmovilismo, ese tebeo arrojaba sobre los lectores una cantidad de novedades difíciles de asimilar de golpe, siendo la más memorable, sin duda, el cambio en el disfraz de Batman, al que se añadía un círculo amarillo alrededor del emblema del murciélago que lleva en el pecho. Pero ahí no acababan los cambios. El logo de la colección, que había permanecido inalterado desde su número 2 (¡en 1937!) era sustituido por uno más vistoso, el clásico Batmóvil dejaba paso a un pequeño descapotable, un teléfono rojo comunicaba la Batcueva con el despacho del comisario Gordon de manera mucho más eficiente que la Batseñal (aunque ésta seguiría en activo) y, para rematarlo, en la segunda historia del “New Look” (Detective 328, junio 1964), el mayordomo Alfred daba su vida para salvar la de sus señores y su puesto en la Mansión Wayne lo ocupaba la tía Harriet, una pariente de Dick Grayson. Julius Schwartz había reemplazado a Jack Schiff como editor de los títulos de Batman después de dos décadas. “En 1964, pasé de editar mis dos títulos de ciencia ficción (Strange Adventures y Mystery In Space) -recuerda Schwartz- a darle un New Look a Detective Comics y Batman. Otra vez me encontraba encargándome de un nuevo trabajo, y me documenté sobre Batman -pasando por alto el hecho de que el Cruzado Encapuchado nunca usa armas. ¡En un momento decisivo del argumento de mi primer número, hice que dibujaran a Batman apuntando a los criminales con una pistola! ¡Fue un inicio un poco titubeante, pero aprendí rápido! En mi primer número de Batman -Detective 327, mayo 1964- cambié el disfraz al rodear el símbolo del murciélago con un óvalo amarillo, y actualicé la Batcueva y el Batmóvil. En el número siguiente, me cargué a Alfred el mayordomo y lo sustituí por la tía Harriet de Dick Grayson, un nombre inspirado por la canción de Hoagy Carmichael, “Rockin’ Chair”. (Por si se lo preguntan, hubo dos razones para matar a Alfred. La primera es que quería una historia que fuera realmente impactante, y la segunda que había habido rumores con eso de que tres hombres vivieran juntos -así que decidí introducir a una mujer en la Mansión Wayne.) Quería que los villanos fueran revitalizados para que resultaran temibles, y esa perspectiva dio resultado cuando el productor televisivo William Dozier, inspirado por los remozados Joker, Acertijo y Pingüino, decidió que Batman sería una buena serie de televisión. Me alegré de que le gustara nuestro nuevo Batman -pero con uno de mis cambios salió el tiro por la culata. Dozier quería que el mayordomo Alfred saliera en la serie, así que tuve que inventarme una forma de resucitar a un Alfred muerto.”

“Afortunadamente, encontré la solución. Anteriormente había introducido en Batman a un villano llamado el Outsider, un nombre que tomé de la historia de H. P. Lovecraft “The Outsider”. Siempre había sido misterioso y desconocido, y tuve la inspiración de revelar que la identidad del Outsider era ¿quién si no? Alfred el mayordomo.”

Como apunta Schwartz, la serie de televisión tendría una influencia decisiva para variar el rumbo del “New Look”, que había empezado con unos propósitos de renovación mucho más allá de modificar cuatro detalles cosméticos en el traje o el coche del Dúo Dinámico. Tanto los guiones como los dibujos fueron seriamente transformados. En el primer apartado, Schwartz reclutó a algunos de los más fiables talentos de DC, como Gardner Fox (que había sido decisivo en el relanzamiento de casi todos los títulos de superhéroes de la casa, empezando por Flash y la Liga de la Justicia y que escribió la legendaria aventura del Monje Rojo en los inicios de la carrera de Batman), John Broome (uno de los artífices de Linterna Verde) y Bob Kanigher (mítico editor y guionista de series de guerra de DC). Desaparecieron las tonterías fuera de tono, y Gotham City dejó de ser algo así como un punto de encuentro para todas las criaturas extravagantes del Universo para recuperarse como decorado sobrio en el que desarrollar argumentos plausibles para un aventurero sin superpoderes. Recuperando el espíritu de la revista que le vio nacer, Batman volvía a involucrarse en tramas detectivescas, en las que lo importante era desafiar el ingenio y la imaginación de los lectores con un arsenal aparentemente ilimitado de ocurrencias seudo-científicas y pasatiempos racionales, pero sin recurrir nunca a lo sobrehumano, lo sobrenatural o la ciencia ficción. Los villanos clásicos regresaron lentamente, con preferencia para el Joker (por supuesto), el Acertijo (que en realidad es durante esta etapa, y gracias sobre todo a la serie de televisión, cuando confirmó su categoría principal) y el Pingüino, al tiempo que se creaban algunos nuevos, el más destacado de los cuales es Blockbuster.

El cambio gráfico fue aún más contundente. En Flash y Adam Strange, Carmine Infantino (1925) había desarrollado un estilo convenientemente diferenciado del imperante durante la Edad de Oro, un estilo que no sólo incluía un dibujo más realista y estilizado, sino una composición de página rompedora y una narrativa en auténtico “scope” que aprovechaba las posibilidades de las viñetas a ancho de página y contaba con una variedad de secuencias verdaderamente espectaculares. Cualquier parecido entre lo que hacía él y lo que venían viendo los lectores de Batman y Detective era pura coincidencia. Infantino, con la inestimable ayuda de los entintadores Murphy Anderson (1926) y Joe Giella, se ocuparía de dibujar todas las portadas (la primera, en Detective 327, traía otra innovación brutal: una secuencia de tres viñetas en lugar de un solo cuadro) y haría algún episodio cuando su sobrecargada agenda se lo permitía, que no era tan a menudo como le hubiera gustado a Schwartz. Cuando él no podía ocuparse, el trabajo generalmente caía en manos de “Bob Kane”, que era ya sólo una firma bajo la cual se ocultaban los profesionales a los cuales les “arrendaba” el trabajo. El desnivel entre los episodios dibujados por Infantino y los otros era tan pasmoso que casi parecía una parodia. Sheldon Moldoff se había adaptado bien a las pautas marcadas en el pasado por Kane, pero imitar a Infantino, tanto en dibujo como en planificación, escapaba por completo a su registro, y el resultado era extremadamente pobre y falto de calidad. Otros de los “negros” empleados por Kane, como el mítico Howard Sherman (mítico únicamente porque no se ha podido confirmar su autoría de varios episodios que se supone fueron realizados por él) exhibieron tal pobreza de recursos que ni siquiera pudieron ser salvados por la implacable profesionalidad de Charles Paris en las tintas. Sin embargo, en aquella época DC aún no acreditaba a los autores, así que la única persona que vio su nombre unido a una historia de Batman hasta 1968 fue Bob Kane. Las historias de Infantino aparecían sin firma, aunque eran fácilmente reconocibles, y en cuanto a los guionistas, adivinarlos era uno de los temas de entretenimiento recurrentes en las columnas de cartas de los lectores. La situación cambió cuando Infantino ascendió en el escalafón de la empresa. “Cuando me convertí en editor -recuerda Infantino- le dije a Kane, “Escucha, Robert, esto es lo que quiero hacer... ¿cuál es tu tarifa por página? Sé que estás arrendando el material. Así que te voy a dar la mitad de tu tarifa por página para que no hagas nada, yo me ocuparé del resto.” Y lo aceptó. Y así es como empecé a poner autores decentes en Batman.” Oficialmente, Bob Kane se retiró en 1968. Así es como él lo recuerda en su autobiografía: “Seguí haciendo los lápices de las historias de Batman hasta 1966, dibujando siempre a los personajes principales en las historias que yo ilustraba. En ese momento decidí retirarme de los cómics. Había estado dibujando Batman durante 28 años y estaba cansado. Cuando la serie de televisión tuvo éxito, decidí que había llegado el momento de buscar nuevos horizontes.”

El “New Look” reanimó considerablemente a Batman, aunque es difícil decir que lo pusiera a la altura de los tiempos. Ahora sus historias estaban divididas en capítulos, pero seguían sin continuarse de un mes al siguiente (excepto en casos extraordinarios) y aún carecían del dramatismo que desbordaba Marvel. Mientras los Cuatro Fantásticos se enfrentaban a Galactus, el Devorador de Mundos, y Estela Plateada filosofaba sobre el sentido de la existencia, Batman y Robin capturaban a la banda que se comunicaba con siglas (“¡El caso del Batman abreviado!”, Detective 360, febrero 1967) o ponían en venta sus ropas e instrumentos en una subasta pública (Batman 191, mayo 1967). La historia del Outsider revela hasta qué punto el suelo de Gotham City seguía siendo resbaladizo. El Outsider es un malévolo villano de rostro desconocido que opera en las sombras y mediante esbirros, y del cual sabemos por vez primera en “¡El hombre que robaba a Batman!” (Detective 334, diciembre 1964), donde el Saltamontes (o los Saltamontes, ya que se trata de dos hombres que se hacen pasar por uno), sicario de este genio del mal, se dedica a apropiarse del Batmóvil y otros objetos propiedad del Detective Enmascarado. A partir de ese momento, la sombra del Outsider se dejará ver periódicamente como figura que maquina en las sombras la ruina del Dúo Dinámico, movido por una sed de venganza de origen desconocido. Desconocido también, obviamente, por Schwartz, que, como hemos visto, al encontrarse con que el Alfred que él había matado reaparece en la serie de televisión, no tiene mejor ocurrencia que revelar que el mayordomo de Bruce Wayne es en realidad el maquiavélico Outsider. “Inside Story of the Outsider!” (Detective 356, octubre 1966), con unos atroces dibujos de “Bob Kane”, cierra el argumento con la explicación de la resurrección de Alfred. Tres días después de la muerte del fiel mayordomo, un hombre llamado Brandon Crawford, “médico, físico, biólogo, geógolo, genio científico en general” pasa por el cementerio persiguiendo a un “raro insecto” con su “micro-audiómetro”, con el cual capta “un sonido, como un quejido, ¡que sale de ese mausoleo! ¿Puede ser que... haya alguien vivo ahí dentro?” Efectivamente, Crawford encuentra a Alfred en su ataúd, aún vivo, lo cual requiere una “Nota del editor: el profesor de física Robert Ettinger, autor de “La perspectiva de la inmortalidad” ha dicho que la muerte sólo puede definirse en términos relativos. Señala a los cientos de personas revividos después de haberse ahogado, asfixiado, electrocutado o sufrido ataques al corazón. “La muerte biológica no depende sólo del estado del cuerpo” dice Ettinger, “¡sino también del estado del arte de la medicina!” Aclarado esto, ya se ven las cosas de otra manera. Crawford, en vez de llevar a Alfred urgentemente a un hospital, se lo lleva a su propio laboratorio, “Quizás yo solo... pues soy un individualista radical, siempre experimentando, siempre descubriendo nuevas leyes de la naturaleza y de la ciencia... leyes que los científicos ortodoxos aún no admiten... ¡pueda devolverle la vida!” Crawford somete el cuerpo de Alfred a una radiación experimental con consecuencias inesperadas: el mismo Crawford adopta los rasgos de Alfred y queda en trance catatónico -lo cual explica el cadáver que Batman y Robin habían encontrado en la sepultura de su sirviente-, mientras que el mayordomo revive convertido en una especie de monstruo mutante atómico con mala leche y toda su antigua lealtad hacia los Cruzados Encapuchados convertida en odio furibundo. En el enfrentamiento final, el Outsider utiliza sus poderes radiactivos para convertir a Robin en ¡un ataúd de madera! pero Batman elude ese horrible destino y salva la situación al desactivar la máquina responsable de todo el desaguisado. En la última página, Robin le pregunta a su mentor “Vamos, Batman, ¡suéltalo! ¿Cómo lo hiciste para escoger la máquina concreta que me estaba convirtiendo en un ataúd entre tantas que había?” A lo que el hombre más listo de Gotham contesta: “Ya que ambos estábamos marcados para una muerte doble... pues el Outsider alardeaba de que el suyo sería un triunfo doble... ¡elegí la única máquina de la habitación que tenía dos diales!” Así se recuperó a Alfred, aunque el Outsider aún se dejaría ver en alguna que otra ocasión esporádica.

Si en la mejor de las situaciones ya resultaba difícil mantener el nivel mínimo de dignidad en Batman y Detective (afortunadamente, las aventuras cósmicas ya las vivía el Cruzado Encapuchado con la Liga de la Justicia), la irrupción de la serie de televisión dio al traste con todos los buenos propósitos. Al menos desde un punto de vista creativo, y a ojos de los fans, claro, porque para la editorial fue lo mejor que podía haberles pasado nunca.