miércoles, 7 de septiembre de 2011

CRIME DOES NOT PAY: HISTORIETAS

En anteriores entregas de esta miniserie de posts dedicada a revisar un par de números sueltos de Crime Does Not Pay de 1949-1950, dije que tenía la impresión, a través de los anuncios publicados en los tebeos, de que estos se dirigían a un público más amplio que el típico público infantil que hemos conocido la mayoría de los lectores familiarizados con el comic book americano a partir de la Era Marvel y los años 60. Pero, ¿acaso las historietas publicadas en el interior justifican esa impresión? ¿Qué cómics aparecían dentro de aquellos ejemplares de Crime Does Not Pay publicados cinco años después del final de la 2ª Guerra Mundial y cinco años antes de la implantación del Comics Code y el desplome de la gran industria del cómic americano?

Lo primero que hay que observar es que, frente al modelo hegemónico desde principios de los 60 en que cada comic book corresponde a una historia y un personaje, en Crime Does Not Pay nos encontramos cuatro historias por número, cada una protagonizada por personajes distintos, sólo algunos de los cuales son recurrentes. El nº 82 (diciembre 1949) se abre con la historia de portada, la más larga, que alcanza las 11 páginas: «Death in the Hobo Jungles». Ambientada en el mundo de los vagabundos (por entonces aún no se llamaban homeless), la protagoniza esa icónica figura que viaja de polizón en vagones de tren (y que yo siempre tendré asociado a la película El Emperador del Norte, 1973, Robert Aldrich). La historia (supuestamente real, y acotada por la lapidaria anotación «ejecutado el 5-1-43») es en este caso la de Natural Gilbey , un afortunado holgazán que triunfa jugando a los dados pero que decide dedicarse al crimen cuando su botín es robado por un grupo de maleantes armados. Así, organiza su propia banda (siempre integrada por ocho miembros, para completar el número de la suerte que su superstición le exige) e inicia una carrera de asaltos a otros desgraciados sin hogar, hasta que finalmente es detenido por la policía. Es decir, la versión noir de nuestros tebeos de Carpanta.

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 2
¿dibujo de Dan Barry?

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 3
¿dibujo de Dan Barry?

Ni el guión ni el dibujo están acreditados o firmados, pero en la ficha de GCD atribuyen el apartado artístico a Dan Barry (1923-1997), del que precisamente en estos días se publica en España un tomo recopilatorio de sus tiras de prensa de Flash Gordon que he tenido el privilegio de traducir. Dichas tiras de prensa de Flash Gordon, por cierto, serían el trabajo que Barry realizaría con inmediata posterioridad a historias como ésta de Crime Does Not Pay, suponiendo que realmente sea suya. Y podría muy bien serlo, porque el dibujo es extraordinario. La calidad de las caricaturas, sencillas y expresivas, es superlativa: fijaos en las caras de Natural y sus compinches en la viñeta 4 de la página 2, o en el borrachín y el glotón de la viñeta 6 de la página 3. El dibujante de esta historieta es un artista de calado, perfectamente capaz de hacer la exhibición de dibujo que suponen las primeras tiras del Flash Gordon de 1951, uno de los tebeos de acabado clásico más impresionantes que he leído. Quizás el otro elemento artístico más llamativo de estas páginas sea el uso continuo e intenso de la perspectiva. Casi todas las viñetas la tienen muy marcada, y probablemente por una necesidad narrativa. Gracias a la perspectiva tan acentuada, cada (pequeña) viñeta permite incluir más acciones, más materia narrativa, y de ese modo una historia de 11 páginas permite contar algo que, con las técnicas de descompresión actuales y la abundancia de primeros planos que hoy son acostumbre, se habría extendido durante varias decenas. La perspectiva ayuda también a la claridad de la historia, lo cual es otro rasgo útil para contar las cosas de manera más sucinta: cuanto mejor explicado esté algo, menos elementos necesitarás para comunicarlo. Sería muy difícil contar con tanta sencillez (narrativa) la acción principal de la página 4 si no se usaran recursos gráficos tan convencionales y estereotipados como los que proporciona el código de la perspectiva (ayudada por el magnífico empleo narrativo del color en la viñeta 4) y, sin embargo, cuando se aplican adecuadamente estas técnicas, nos olvidamos de lo artificioso de la estrategia y lo leemos como si estuviéramos asistiendo al desarrollo natural de los acontecimientos. Por supuesto, la perspectiva también es un recurso para acentuar el dramatismo del relato, y por eso la resolución la muestra en su grado más extremo (página 11), ayudada por la aparición de unos vagones de tren que funcionan como rejilla clásica sobre la que disponer los objetos correctamente escalados.

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 4
¿dibujo de Dan Barry?

Hay otros dos elementos que llaman la atención en esta historia: la elipsis y el color. En cuanto a la elipsis, se utiliza abundantemente y con tanta agilidad que hace innecesaria la utilización de textos de apoyo o explicaciones adjuntas, a pesar de que la historia incluye varios cambios de tiempo y de lugar. Todo se entiende a través de los diálogos (densísimos, pero muy vivos) y de dichas elipsis, que además escamotean todo aquello que resultaría excesivamente violento en una historia que es, de por sí, una historia de violencia. Obsérvese en la página 4 el salto entre las viñetas 5 y 6. Lo que falta es el acto criminal en sí, pero queda claro por la descripción del momento previo y el momento posterior, que casi nos retrotraen a las estrategias narrativas de los grabados de Hogarth. Por supuesto, la elipsis definitiva es aquella que no se continúa, con lo que metafóricamente hace más vivo su significado: me refiero, claro, a la de la última viñeta, el último silencio asumido por el lector.

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 11
¿dibujo de Dan Barry?

El color es otro de los elementos con un significado propio más característico de esta historieta (y de esta época) ya que, de nuevo, aparenta naturalismo pero funciona como un código propio con sus propios valores. Observemos cualquier viñeta en la que aparezcan cuatro personajes distintos, todos vestidos con traje. Por ejemplo, la viñeta 1 de la página 11. Cada uno de los cuatro va vestido de un color distinto, y cada una de las indumentarias es perfectamente monocroma: azul, verde, morado y marrón. Los colores los convierten en iconos perfectamente reconocibles y, al mismo tiempo, dentro del contexto gráfico de la tradición del comic book, junto al resto de las convenciones que hemos mencionado (elipsis, perspectiva) se integran en un lenguaje de aparente naturalismo. Tan propio y distinto del lenguaje que utilizan otros medios que resulta curioso observar su contraste con los recursos típicos del cine. En el cine de 1949-50, por supuesto, las películas eran (generalmente) en blanco y negro, pero años después, cuando el color sea la norma, lo apropiado para una banda de atracadores de apariencia realista como la de Reservoir Dogs es que vayan todos vestidos de negro, perfectamente uniformados. Aunque luego, por el contrario, se llamen «Señor Azul», «Señor Verde» o «Señor Marrón». Hay una inversión total del valores entre el dibujo y la fotografía, la viñeta y el fotograma.

Una aclaración pertinente: he dicho que no se utilizan textos de apoyo para hacer avanzar la acción en esta historieta, pero es importante señalar que sí se utiliza un elemento extradiegético: un personaje fantasmal y caricaturesco que hace de voz narradora y que lleva un sombrero donde está escrita la palabra «Crimen». Mr. Crimen, que así es conocido, es un tipejo desagradable de aspecto, pero de fondo moralista, que actúa como puente entre la ficción y el lector. Podríamos decir que es la fea cara del crimen, y está considerado por los historiadores como el antecedente directo de los presentadores de las historias de horror de EC: el Guardián de la Cripta y la Vieja Bruja.

Después de la historia de portada, Crime Does Not Pay continúa con «The Case of the Thursday Burglars!», de nuevo sin acreditar y sin firmar, pero atribuida por la GCD a Bob Fujitani (1920), un dibujante típico de la época que también sería ayudante de Barry en Flash Gordon y que viene de Alex Raymond, con ciertos detalles que recuerdan mucho a Wayne Boring, tal vez el gran dibujante clásico de Superman durante los años 50. Menos brillante en las angulaciones, menos dinámico que Barry y con una ambientación más pobre, tiene que bregar también con un guión muy manso sobre mayordomos ladrones que pone su énfasis en la investigación policial.

«The Case of the Thursday Burglars!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 3,
¿dibujo de Bob Fujitani?

La tercera historia es un «Who-Dunnit?» dibujado por Fred Guardineer (1913-2002). Según parece por la muestra que manejo, es una sección fija de este dibujante, otro de los nombres habituales del momento. El género del Who-Dunnit es lo más parecido a un pasatiempo con forma de historieta. Se trata de que el lector adivine quién es el culpable antes de llegar a la última página, y para eso se tienen que cumplir ciertas reglas, la principal de las cuales es que toda la información relevante (todas las pistas) tienen que estar a la vista a través de los diálogos y los dibujos. El Who-Dunnit en cómic tiene, en mi opinión, una ventaja sobre el clásico Who-Dunnit literario, al estilo de Ellery Queen. Mientras que en literatura cada palabra hace su presencia muy conspicua, y todas las pistas tienen que expresarse a través de palabras, en el cómic las pistas visuales se pueden enterrar disimuladamente en el fondo de la viñeta sin hacer trampa. Guardineer ejecuta la historieta atendiendo a su condición de rompecabezas: todos los elementos aparecen rotundamente trazados y delineados, de manera que sean claramente observables, pero al mismo tiempo la profusión de detalles en el escenario obliga al lector a mantener una absoluta atención sobre los mismos, para intentar descubrir qué es una pista y qué forma simplemente parte de la ambientación. Los personajes son hieráticos, y sus gestos son ampulosos, como si estuvieran en una escenificación teatral, o como si estuviéramos jugando a las películas y sólo les importara transmitir aquella información necesaria para seguir el juego, sin pretender ninguna exhibición de sutiles dotes dramáticas. Véase un ejemplo: en la página 3 de la historia incluida en el número 87 parece que la emoción que más domina a los dos hombres que intentan matarse el uno al otro es el tedio:

«Death Takes a Curtain-Call!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 3,
dibujo de Fred Guardineer

Y, efectivamente, todo el proceso de las emociones dramatizadas es un poco cansino y hasta irritante cuando lo único que nos interesa es la resolución final, oculta con una irónica ingenuidad en el fondo de la última página, donde ha sido colocada al revés, para que el lector tenga que dar la vuelta al tebeo para descubrirla. ¡Como si fuera imposible leer los dibujos de un solo vistazo, por mucho que estén patas arriba!

«Who-Dunnit?», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 8,
dibujo de Fred Guardineer

La última historia, «Savage Houseboat Mob!» es, curiosamente, la única firmada (junto a la de Guardineer), con el nombre T. DiPreta. Digo curiosamente porque Tony DiPreta (1921-2010) es hoy en día mucho menos conocido que Fujitani y, por supuesto, Barry. Aunque DiPreta es probablemente el menos brillante de los cuatro dibujantes incluidos en este volumen, las reglas de la casa, empezando por el riguroso gobierno de la perspectiva, hacen que los defectos anatómicos y expresivos queden compensados, y que la sensación general que producen las cuatro historias de este Crime Does Not Pay sea de homogeneidad. Una homogeneidad mucho mayor que la que se podía encontrar en cualquier publicación de la New Trend de EC Comics. Al menos en un cierto sentido gráfico, ya volveremos más tarde sobre esta afirmación para matizarla.

Esta historia he querido representarla aquí con una doble página porque así se aprecia un curioso efecto que producen la viñeta 8 de la página 2 y la viñeta 7 de la página 3 en conjunto. Al estar ambas ocupadas por un primer plano masculino con un fondo rojo, se ligan visualmente en el ojo del lector, que parece que quiere pasar de una página a otra a través de ese puente encarnado, rompiendo el orden natural de lectura. Es como si el dibujante propusiera un atajo al lector: te puedes saltar todo lo de arriba, continúa directamente por aquí. ¿Defecto o genialidad? ¿Un error feliz o un recurso indescifrable? Eso es lo maravilloso que tiene incluso el más vulgar de los viejos tebeos comerciales: de todos puedes sacar alguna idea.

«Savage Houseboat Mob!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), páginas 2-3,
dibujo de Tony DiPetra

Por su parte, Crime Does Not Pay #87 (mayo 1950) se abre con una historieta protagonizada por un personaje recurrente, Chip Gardner, detective privado, estrella de «The Rock-a-Bye Murder», que con sus 13 páginas alcanza dimensiones casi epopéyicas para los usos de la época. Se trata del típico enredo a lo Sam Spade, con muchas idas y vueltas y diferentes personajes interesados en obtener un mcguffin y que finalmente se resuelve con un poco de inteligencia aplicada (el lector también debe anticiparse al detective, si quiere disfrutar en toda su plenitud la historia) y con el reparto de cierto número de porrazos, administrados sabiamente para marcar el ritmo adecuado durante el relato. La violencia, en todo caso, es muy moderada. Cuando Chip le tira el vaso de agua a la cara a la chica, casi es el momento más duro de la historia, y por supuesto es su clímax:

«The Rock-a-Bye Murder», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 13,
dibujo de George Tuska

Lo que más me sorprende de la historia es de quién es la firma del autor. El dibujante es George Tuska (1916-2009), uno de los nombres que más estrechamente asocio a la Marvel clásica, gracias sobre todo a sus innumerables historias de Iron Man (aunque también tuvo momentos gloriosos en Luke Cage, Hero for Hire). Sin embargo, cuando Tuska debutó en Marvel, en 1964, ya tenía 48 años, de modo que es obvio que debía de contar con una larga carrera previa, como prácticamente todos los nombres que levantaron aquella editorial, y no me refiero sólo a Kirby, sino también a Don Heck o Dick Ayers, por mencionar sólo algunos. Pero la sorpresa no es sólo toparse con un trabajo pre-Marvel de Tuska, sino descubrir a un Tuska casi irreconocible artísticamente. Frente al hiperdramático y expresivo Tuska de Iron Man, el Tuska de Chip Gardner es sobrio y contenido, de trazo sencillo, limpio y equilibrado, evidentemente inspirado por el gran modelo para los dibujantes de comic books de la época, que era Alex Toth, y en términos más generales, Milton Caniff. Compárese una página de «The Rock-a-Bye Murder» con una página de Iron Man de 1968:

George Tuska en Crime Does Not Pay #87 (1950)

George Tuska en Iron Man #8 (1968);
las tintas son del gran Johnny Craig

Es un fenómeno de transformación que ya conocía en otros autores y que siempre me ha parecido fascinante, por lo que supone de completa reinvención artística. Aparte de casos tan conocidos y evidentes como el de Kirby, es un proceso que también encontramos en Gene Colan, Gil Kane, Joe Kubert y Carmine Infantino, entre algunos de los nombres más célebres de la «Edad de Plata».

El número continúa con otra historia de Bob Fujitani, repleta de aceitosos bustos parlantes y donde la iniquidad extrema del crimen (el chantaje) resulta sin embargo poco escabrosa en lo visual. La extorsión, por cierto, parece uno de los delitos predilectos de Charles Biro y Bob Wood, los editores de Crime Does Not Pay.

«Mr. and Mrs. Shakedown: Extortion at its Worst!», página 6,
dibujo de Bob Fujitani

El tercer relato es el «Who Dunnit?» de Guardineer, que vuelve a mostrar la misma inquietante inexpresividad de los personajes y, por supuesto, tiene la solución invertida y multitud de pistas en cada viñeta. Fijaos en el personaje que aparece en la viñeta 7. A mí hasta me recuerda un poco a Hergé. ¿La ligne claire américaine?

«Death Takes a Curtain-Call!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 2,
dibujo de Fred Guardineer

La cuarta y última historia de este número es para mí una pequeña joya. «The Case of Joe Visco and Box 777!» pertenece a otra serie conceptual (como los «Who Dunnit?») pero sin personaje fijo (al contrario que «Chip Gardner»). En este caso, cada historia está protagonizada por un ciudadano heroico, un citizen detective que sirve de ejemplo viviente de que el cumplimiento de la ley no es algo que esté reservado a las autoridades oficiales, sino que todos los ciudadanos decentes tenemos la obligación de ayudar a mantener el orden. La historia tiene un tono pausado y al mismo tiempo profundo, con un calor oscuro que te va quemando poco a poco, y en gran medida probablemente sea gracias al extraordinario dibujo, que no está acreditado pero que en GCD atribuyen a Fred Kida (1920), otro de los nombres típicos de la época, y que también colaboró en tiras de prensa con el propio Fujitani y con gigantes como Will Eisner, Milton Caniff y, por supuesto, Dan Barry. Para el lector español contemporáneo tal vez sea más conocido por haber dibujado la tira de prensa de Spiderman. El caso es que en este número de Crime Does Not Pay se encuentra un Kida de trazo flexible y seguro, muy suelto, capaz de dibujar rostros tan impresionantes y tan sencillos como el de la viñeta 4 de la página 3:

«The Case of Joe Visco and Box 777!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 3,
dibujo de Fred Kida

En esa misma página desliza una breve secuencia muda, de las poquísimas que hay en los tebeos de esta época, y vuelve a hacerlo en la 7, todavía más bella:

«The Case of Joe Visco and Box 777!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 7,
dibujo de Fred Kida

La escasa utilización de las masas de negro deja paso al dominio de los colores planos, que resultan más chillones y chocantes que nunca, al no tener la moderación de la tinta negra, y el dibujo cobra una rara ingravidez:

«The Case of Joe Visco and Box 777!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 5,
dibujo de Fred Kida

No he podido evitar recordar en algunos momentos a Bernie Krigstein, experimentando con el vacío y con la narración visual en EC, pocos años después. Lo cual me lleva a hacer una primera comparación inevitable entre este par de números de Crime Does Not Pay y la New Trend de EC Comics que, como dije, es prácticamente el único material que conocemos realmente bien y de primera mano de aquella época. Es decir, hemos aceptado siempre la opinión generalizada y repetida de que los cómics EC de 1950-1954 marcan un hito incomparable en la historia del comic book americano y se sitúan como una cumbre destacada por encima de toda la morralla que se publicaba al mismo tiempo que ellos. Pero lo que más llama la atención comparando Crime Does Not Pay y Crime SuspenStories, por ejemplo, es cuánto se parecen. Se parecen en la organización de contenidos -las cuatro historias, algunas pertenecientes a subseries-, se parecen en la utilización de personajes narradores que representan la voz de la revista, y se parecen bastante artísticamente. Yo no me atrevería a decir que el Dan Barry o el Fred Kida de este par de números de Crime Does Not Pay sean inferiores a ningún dibujante de EC. Y en Jumbo Comics #136 (junio 1950, el otro comic book de muestra del que saqué algunos anuncios, y de cuyas historietas hablaré en un próximo post) hay la friolera de tres historias dibujadas por Jack Kamen, quien sería uno de los cimientos productivos de EC. Si acaso, parece obvio que en EC se dejaba libre a cada artista para desarrollar su estilo gráfico según su gusto, y también para firmar con su propio nombre y obtener cierto reconocimiento, mientras que en Crime Does Not Pay el rango de variación visual es menor. Pero a cambio, las historias de EC están rígidamente medidas y controladas por el guionista-editor (Al Feldstein), que utiliza el texto previamente impreso como pesado elemento regulador, mientras que en Crime Does Not Pay el texto narrativo tiene mucha menos importancia (o ninguna) y la habilidad con la que se manejan diálogos y elipsis resulta en historias mucho más dinámicas y hasta modernas. En todo caso, tanto Crime SuspenStories como Crime Does Not Pay son estrictamente lo que sus editores quieren que sean.

Pero creo que no he contestado todavía a la pregunta que me hacía al principio de este post: ¿es el material incluido en este par de números de Crime Does Not Pay susceptible de ser considerado material «para adultos», de la misma manera que los anuncios incluidos en ellos parecían dirigidos a adultos? La mayoría de las historias tratan temas de violencia y crimen en contextos realistas y reconocibles en la actualidad cotidiana de los lectores de la revista. Los guiones son sofisticados y exigen un nivel mínimo de inteligencia y madurez para desentrañarlos completamente. Seguir el argumento de la intriga de Chip Gardner, por ejemplo, no algo que pueda hacerse sin prestar mucha atención a cada viñeta. Por otra parte, la violencia es implícita y en absoluto ostentosa, y el sexo está reprimido por completo. Los finales son moralizantes y -en contra de lo que cuentan la gran mayoría de los textos que se escriben al respecto- los criminales no parecen en absoluto glorificados. Obsérvese la caracterización de los delincuentes en la historia de los vagabundos, o la del villano Joe Visco dibujado por Kida. Son grotescos y deformes, frente a los siempre impolutamente limpios y nobles agentes de la ley, por lo general jóvenes y atractivos. En realidad, casi todas estas características se podrían aplicar a cualquier producto de la cultura de masas del momento, al menos a cualquier producto visual. El cine de Hollywood de 1949-1950 no era más adulto que las historias contenidas en Crime Does Not Pay. En aquel período estaba vigente para la industria del cine el Código Hays, que funcionaba de hecho como funcionaría posteriormente el Comics Code implantado en 1954: regulando a toda la industria para todo el público, en un solo bloque, sin diferenciaciones. El rating por edades llegaría en la segunda mitad de los 60, pero en 1950 no había películas para adultos. Todas las películas se hacían para todos los públicos, y todos sus contenidos sexuales y violentos tenían que ser de alguna manera implícitos. Evidentemente, películas como Bigger Than Life (Nicholas Ray, 1956) estaban más dirigidas a adultos que a niños, pero eso no quiere decir que fueran más gráficas, como dicen en Estados Unidos, ni que pudieran eludir el final feliz y moralizante. Y El Halcón Maltés (1941, John Huston) no es más adulto o sofisticado que las andanzas de Chip Gardner. Los años 40 y 50 son los años de la elipsis y del sobreentendido en los productos culturales de masas norteamericanos. Son los años donde los artistas trabajan dentro de estrictos códigos de alusiones que, a veces, alcanzan en su contención resultados sorprendentemente poéticos. Pero son años donde el cómic, el cine o la televisión expresamente para adultos no existen como tal. Existen las producciones infantiles: películas y tebeos que van dirigidos a los niños; pero los productos que se dirigen a los mayores son, más bien, productos all-ages. Y es en ese ámbito en el que se mueven estas historias de Crime Does Not Pay (como se movían también las de EC).

Ahora bien, antes de que nadie saque conclusiones demasiado precipitadas, insisto en que este último par de posts sólo pretenden hacer una lectura de un par de números concretos de un par de títulos concretos de la Década Perdida (en la próxima entrega me detendré brevemente en los contenidos de Jumbo Comics #136, que es un tipo de tebeo muy distinto de Crime Does Not Pay). Pero, ¿son representativos de tendencias generales? ¿Qué cambios observaríamos en la misma Crime Does Not Pay si leyésemos una muestra que abarcase varios años?

To Be Continued...

9 comentarios:

JC malaga dijo...

Crime dos not pay, but you do pay. Impresionante post. Gracias.

Pepo Pérez dijo...

Flipante la de Fred Kida. Las otras también, George Tuska, ese posible Dan Barry, pero la de Kida me ha dejado fli-pa-do.

Thanks for the post. Awesome!

el tio berni dijo...

Esa página 7 de la historia de Kida... Me flipa lo de la caja de texto en primera persona con los pensamientos del personaje y que después, en la misma viñeta, el personaje tenga también su bocadillo de pensamiento. Es el mismo personaje, en la misma viñeta, narrando en dos tiempos distintos, pasado y presente. Poca broma.

Y luego lo que comentas, la secuencia muda es muy buena (y muy bonita), sobre todo porque choca mucho en un tebeo de este tipo y esta época. Recuerdo sentir la misma sensación cuando en el Silver Star de Kirby me encontré una se secuencia muda de (guau) 3 viñetas.

Creo que ya sé por dónde van los tiros de la última pregunta que te haces en el post, lo cual me impacienta por partida doble.

Muy interesante toda tu lectura, Santiago, ha sido un placer.

Santiago García dijo...

Bueno, tio berni, hay que tener en cuenta que en realidad hay dos niveles de narración. El protagonista cuenta en primera persona lo que le pasó a un policía motorizado mientras ambos esperan a que se levante un paso con barrera. Ese es el nivel del presente, que está en los textos de apoyo. Y luego está el relato de lo que pasó y los pensamientos que tenía en aquel momento el protagonista. Pero sí, es fascinante la duplicidad de pensamientos en la misma viñeta, no lo había pensado (con mis pensamientos).

Lo de las viñetas mudas es extraordinario en esta época. Silver Star, al fin y al cabo, es de los 80. Aunque es cierto que Kirby no era de los que dejara una letra sin escribir.

Y sí, yo también creo que sabes por dónde van a ir los tiros. Me conoces. No te impacientes. Pronto.

Gracias a ti y a los dos malagueños por tomados la molestia de leer y dejar unas líneas.

el tio berni dijo...

Yep, lo del pensamiento doble es curioso. Si lo piensas, lo que le está contando al poli es "yo hice esto y aquello, y entonces me puse a pensar, "¡Aquí llega un chico pelirrojo, un auténtico cabeza de zanahoria! ¡Me pregunto si...!". Nadie cuenta, "entonces pensé, "aquí llega un zanahorio", ¿no?". Me imagino que el narrador también cuenta pasajes en los que el no estuvo presente y que por tanto no puede conocer con exactitud. Es decir, parece que no había mucha preocupación en que hubiera cierta coherencia argumental, por llamarla así, pero supongo que tampoco importa mucho. De hecho, eso mismo crea situaciones fascinantes, como esta del pensamiento doble. Porque, a ver, no hay otro medio que te permita esa duplicidad, por muy "errónea" que sea. ¿Cómo lo haces en el cine? metiendo dos voces en off? No funciona, la voz es la del mismo personaje. ¿Con la misma voz en off pero haciendo un encadenado entre la parte del presente y la del pasado? No es lo mismo, en el tebeo lo vemos todo en la misma viñeta, en la misma "escena". Tampoco me imagino esto en la radio, o impreso en un libro. Esto es muy de tebeo, eso de tener el todo y las partes a un mismo tiempo ante tus ojos. El arte secuencial, dicen. ¡JA!


Sigo. Lo de Silver Star no lo decía tanto por la época como por el "entorno". Es decir, en todo el tomo de Silver Star sólo había 3 viñetas mudas, y eran consecutivas. Eso tiene un efecto, genera una reacción. En mi caso, que sean los únicas 3 viñetas que recuerdo del tebeo. Evidentemente, Kirby tenía ya muy metida en la cabeza la idea esa de que "había que meter mucha letra", que el tebeo cundiera, que la relación precio/tiempo de entretenimiento fuera favorable. Al fin y al cabo el aprendió a hacer cómics cuando los cómics se hacían así.

Más cosas. Guardineer está muy discretito. Otras cosas suyas que he visto (creo que anteriores) me han gustado bastante, pero aquí está... no sé, soso.

Para acabar. Llevo un rato dándole vueltas al color de la primera historia, tratando de entender por qué es diferente, mejor, más útil y más narrativo que el de las otras historias. Y al final llego a la conclusión de que es porque acompaña a la perspectiva, define la profundidad de campo, delimita muy bien los planos. Resulta que es un color tan inteligente que a la vez resalta y simplifica.

Luego reviso el texto y resulta que ya lo habías dicho tú. Así que te felicito, has llegado a la conclusión correcta.

gervilches dijo...

Yo me temo que no puedo añadir gran cosa, así que me limitaré a quitarme el sombrero, y esperar ansioso el próximo post.

Manel dijo...

"Esto es muy de tebeo, eso de tener el todo y las partes a un mismo tiempo ante tus ojos. El arte secuencial, dicen. ¡JA!"

¡Hay que hacer camisetas que digan esto!

absence dijo...

Tan sólo un dato interesante sobre este fantástico texto. Crime does not pay sufrió grandes cambios a partir del número 66. Como era tan criticado por su violencia, aplicaron un código de autocensura un lustro antes que el code. Yo siempre recomiendo los números anteriores al 66 porque son más contundentes y explícitos.

Santiago García dijo...

De eso precisamente es de lo que hablaremos en un próximo post, absence. ¡Espero verte por aquí!

Efectivamente, Manel, la frase del tio berni es colosal. Y en realidad creo que en estas páginas que he subido hay un ejemplo todavía más explícito de su verdadero alcance: la página final del Who-Dunnit, donde la resolución del crimen se "oculta" invirtiendo esas viñetas. Ahí lo tienes: la parte y el todo, junto e indivisible, la lectura y la mirada, fundidas en un solo acto que a la vez es atemporal y temporal. Aquí hay tema para una pequeña tesis, te lo digo yo.

Y otra cosa más de lo que comenta tío berni. Efectivamente los silencios funcionan en contraste con el sonido, como sabe cualquier músico. Por eso el efecto que tienen las páginas mudas tan frecuentes de tebeos recientes como los de Brian Michael Bendis, por ejemplo, y muchos otros contemporáneos, es completamente distinto del inmenso vacío sonoro que produce encontrarse con una secuencia de tres (o más) viñetas mudas en un tebeo de la vieja escuela. Otro tema para reflexión.