REGRESO AL FUTURO

En las últimas entradas de Mandorla he comentado La muerte en los ojos, de David Sánchez, y Cosmic Dragon, de Carlos Vermut, dos tebeos que pertenecen a la colección Jaimito de la editorial ¡Caramba!, junto a Ser un hombre, de Albert Monteys, e Infame, de Néstor F. Y digo bien, tebeos, porque en apariencia física recuerdan a lo que materialmente hemos conocido como tebeos de toda la vida. Tapa blanda, 24 páginas, grapa. El clásico cuadernillo.

El cuadernillo fue el soporte predilecto durante las décadas en las que el cómic fue un producto masivo de kiosco. Apaisado o vertical, era en «comic books» como se difundían los Roberto Alcázar y Pedrín, El Guerrero del Antifaz y El Capitán Trueno.

El cuadernillo era un formato adecuado a un punto de venta donde se vendía prensa, como era el kiosco, pero la retirada de los kioscos fue eliminando el cuadernillo de la producción internacional, y hoy en día ya casi sólo lo utilizan las editoriales mainstream norteamericanas: Marvel, DC y sus competidoras en la librería especializada, Image, Dark Horse, IDW y demás. Sin embargo, el comic book se ha desnaturalizado mucho en el mercado norteamericano. Ya no tiene entidad propia, sino que ahora se entiende como la prepublicación fasciculada de una obra que encontrará su verdadera forma recopilada posteriormente en libro. (Las colecciones que todavía tratan el comic book como un soporte independiente, como el Ojo de Halcón de Matt Fraction y David Aja del que ya hemos hablado aquí, son ya casi excepcionales).

Diría que casi la última vez que vimos a autores españoles publicar en cuadernillos fue a finales de los 90, cuando una microeditorial barcelonesa, Camaleón, se refugió en el formato más barato posible para dar salida a un buen número de jóvenes autores españoles que se habían quedado huérfanos en el inmenso cráter en el que había implosionado el cómic español de aquel momento. Con esa voluntad meramente de supervivencia básica, los tebeos de Camaleón acogieron los primeros pasos de nombres que hoy nos suenan tanto como Albert Monteys, Álex Fito, Marcos Prior, Josep Busquet, Ramón F. Bachs, Luis Bustos y otros, por citar sólo a unos cuantos. Las editoriales grandes decidieron imitar a Camaleón, y pronto tuvimos a Planeta-DeAgostini publicando a autores en blanco y negro en la célebre Laberinto de Toni Guiral, y a La Cúpula haciendo lo propio (y también con figuras extranjeras) en Brut Comix. (Un documento de la época que rescaté hace algún tiempo en Mandorla: «Guerreros de antaño», publicado en U #20, en 2000).

Aquello no duró mucho, y con la retirada definitiva de los kioscos y el auge de la novela gráfica y los webcómics, apenas hemos visto comic books españoles durante la última década.

A simple vista, por tanto, sorprende un poco que sea ¡Caramba!, una editorial comprometida con nuevos modelos de distribución y comercialización, quien haya realizado este gesto regresivo de recuperar el tebeo de grapa justamente ahora.

Mirando los antecedentes, uno se preguntaría cuál de los dos primeros motivos posibles que a uno se le ocurren les ha impulsado a hacer esto:

· ¿Se trata de una estrategia económica? ¿Un intento de recuperar formatos más baratos y más populares?
· ¿Se trata de una estrategia de repliegue hacia modelos viejos para restaurar el orden natural en un mundo del cómic que se ha escorado últimamente hacia formatos más pesados para conquistar las librerías generalistas?

En mi opinión, no se trata de ninguna de las dos cosas.

Los Jaimitos no pretenden ser baratos. Cuando uno tenía en las manos los tebeos de Camaleón o Laberinto, comprendía que el editor había ahorrado en todo lo posible, salvo quizás en la última concesión que era mantener la portada a color. Los Jaimitos, por contraste, son comic books de lujo, a todo color, con solapas en las portadas, y con un precio de 6€ que es superior al que suelen marcar los comic books que todavía hoy se publican en España, y que consisten en algunas colecciones de Panini (Marvel) y ECC (DC). Dudo tanto que los Jaimitos nazcan con la intención de abaratar nada como que Cosmic Dragon pretenda competir con La Patrulla-X y Batman.

Y dudo mucho también que haya ninguna intención de vuelta atrás en esta propuesta. Al contrario, veo más bien en estos Jaimitos un gesto de futuro, un gesto postnovela gráfica. Desde luego, tienen más que ver con los comic books de Nobrow (en España el antecedente más cercano estaría en algunos que sacó Inrevés, la editora de NSLM) que con El Corsario de Hierro. Me pregunto si es un gesto incluso demasiado avanzado, prematuro, en un momento en el que estamos todavía dudosos de que se haya consolidado la novela gráfica y teniendo en cuenta, sobre todo, la crisis económica general en la que estamos sumidos todos, con cómics o sin ellos.

Pero es un gesto que tenía que llegar tarde o temprano, y que yo personalmente estaba deseando ver lo más temprano posible. Durante los últimos años la novela gráfica ha sido la expresión de una voluntad por manifestar temas y formas nuevas para el cómic que atraigan a un público nuevo, el público de la cultura, y esta voluntad ha utilizado el libro para alcanzar a esos lectores en el único sitio donde podía encontrarlos, en la librería generalista. Pero el cómic ha llegado a esta estación con un equipaje muy grande, una herencia a veces un poco destartalada, sí, no pasa nada por reconocerlo, pero también con alguna joya deslumbrante perdida entre la bisutería barata. En todo caso, es nuestra herencia, y los que venimos del cómic de siempre la queremos tal como es. Como en cualquier otra forma artística, es normal que en el cómic deseemos revisar ese legado, y reutilizarlo, rehabilitarlo y hasta repudiarlo cuando sea necesario. No perderlo ni dilapidarlo, en todo caso. Ahora es el momento de verificar nuestras maletas y pensar cómo nos pueden servir para continuar el viaje desde aquí.

Una vez que el cómic ha atrapado la atención de un nuevo lector a través de una novela gráfica cuyo tema le ha interesado, y luego de otra, y de otra... ¿puede finalmente ese lector nuevo interesarse por cuestiones propias del cómic? Creo que ahora mismo no se me ocurre otra manera de formular esta pregunta que la siguiente: ¿Podemos hacer que nuestros nuevos lectores pasen de leer historias a leer cómics?

Ésa, y no otra, puede ser la batalla decisiva para la supervivencia del cómic en los próximos años. La batalla de la postnovela gráfica.

Y es una batalla que pasa por el formato, como plantean de forma meridianamente clara estos Jaimitos. Yo siempre he defendido la condición decisiva de lo material, pero el caso que tratamos aquí es muy revelador. El catálogo de ¡Caramba! está lleno de obras heterodoxas, títulos que difícilmente encajarían en el repertorio de un editor de cómics convencional: El Hematocrítico de arte, Humor cristiano, Reunión, Los fabulosos Teykerman... Incluso novelas gráficas aparentemente más convencionales, como Let's Pacheco! Una semana en familia son obra de autoras alejadas del mundillo y nacidas en internet.

Frente a esto, precisamente los cuatro Jaimitos son los cuatro títulos que de forma más ortodoxa encajan en los esquemas del mundillo. ¿Acaso Ser un hombre está muy alejado de un Para ti que eres joven monográfico? ¿Se puede concebir Cosmic Dragon con otro formato que no sea como un comic book convencional y en conversación con los géneros tradicionales? La muerte en los ojos continúa con el estilo de ADN comiquero que ya muestran las otras novelas gráficas de David Sánchez, e Infame es una farsa sobre un crítico de novelas gráficas.

¿Es casualidad esto?

Parecería que tebeo llama a tebeo.

NOTA 1: Una llamada, por cierto, a la que yo no me he podido resistir. Por eso ahora mismo estoy trabajando en un Jaimito en colaboración con Javier Peinado, con quien ya colaboré en La tempestad y Héroes del espacio. Más adelante daré detalles al respecto.
NOTA 2: Sé que recientemente ha habido otros intentos de lanzar comic books con autores españoles, entre ellos las Nuevas Hazañas Bélicas de EDT. No los menciono simplemente porque no he tenido ocasión de verlos, y por tanto no voy a especular con ellos. Mi comentario, pues, se basa exclusivamente en los Jaimitos de ¡Caramba!

OJO DE HALCÓN CONTRA FLECHA VERDE: EL CASO DE LA FLECHA BOLEADORA

Todos los aficionados decentes al cómic hemos vivido durante décadas en la zozobra de no tener una respuesta clara para esta pregunta crucial: ¿Quién es el mejor arquero, Ojo de Halcón o Flecha Verde? Una vieja disputa que se prolonga hasta nuestros días, cuando ambos compiten por ser el más chachi de la pantalla, el uno formando parte de Los Vengadores y el otro encabezando su propia serie de televisión, Arrow.

Llevaba yo varias semanas dándole vueltas intensamente a este dilema, como suelo hacer, cuando un curioso caso de azar cósmico me vino a dar nuevos elementos de estudio. Resulta que el mismo día que me leía recién salido de imprenta Hawkeye #3 (Marvel, 2012, Matt Fraction y David Aja), me leí también The Joker #4 (DC, 1975, Elliot S! Maggin y José Luis García López), coprotagonizado por Flecha Verde y Dinah Lance (Canario Negro), como preparación para la entrada de Mandorla del lunes pasado.

Y bueno, cuál es mi sorpresa al ver que en ambas aventuras los dos arqueros supremos utilizan la misma flecha: ¡la fantásticamente incomprensible flecha-boleadora!

Prueba número 1: THE JOKER #4 (1975)

Prueba número 2: HAWKEYE #3 (2012)

No sólo eso, sino que ambos las utilizan contra criminales motorizados, y en ambos casos hay una chica atractiva como rehén en el interior del vehículo, siendo la diferencia más apreciable que en el caso de Flecha Verde el Joker está huyendo de él, mientras que en el caso de Ojo de Halcón, es él quien está huyendo de sus enemigos.

Pero hay otra diferencia apreciable entre una escena y otra, por supuesto, y es la intención con la que se usa la flecha-truco en uno y otro caso. En The Joker, sirve para demostrar que Flecha Verde es un personaje cool, capaz de manejar tecnología muy sofisticada, ingeniosa y eficaz. En Hawkeye, hay un guiño de socarronería. Las flechas-truco son ahora un elemento kitsch, algo que sólo podemos salvar del ridículo con un giro irónico. La gran diferencia entre este Flecha Verde y este Ojo de Halcón es que este Ojo de Halcón es consciente de sí mismo. Es un héroe posmoderno. Es, y permitidme la reironía en este caso, un hijo de los 70.

Hay una lección muy sencilla y muy potente en el duelo de las flechas boleadoras que mantienen Flecha Verde y Ojo de Halcón con casi cuarenta años de distancia. Los superhéroes tienen que ser otra cosa en nuestros días si no quieren morir, sí, entre otras cosas porque su público es muy diferente. O tal vez sí sea exactamente el mismo, pero es que yo no soy la misma persona hoy en que 1975. Supongo. Sin embargo, cambiar no quiere decir dejar de ser un superhéroe, renunciar a sus rasgos, su identidad, sus objetos y su cultura. Sólo tienen que saber actualizarla, ponerle las etiquetas precisas, reordenar un poco el carcaj. Y sobre todo, sobre todo, tener muy claro el objetivo y apuntar con mucha puntería.

En eso, Flecha Verde y Ojo de Halcón empatan en su duelo a través de las décadas. Cada uno en su momento, los dos dan en el blanco.

¡SUPERVILLANOS!: CÍCLOPE

Más notas para mi futura Enciclopedia mundial de los supervillanos, que tal vez acabe siendo un manual de autoayuda: Cómo conocí la felicidad al volverme supervillano. Cíclope. Cíclope, sí. CÍCLOPE. Mi personaje favorito de todos los tiempos. ¿Qué le habéis hecho a mi Cíclope, cabrones?

Lo que le han hecho es, contado en dos patadas, que le ha poseído la Fuerza Fénix, se ha convertido en el ser más poderoso del universo, ha matado al Profesor Xavier y finalmente ha sido sometido por las fuerzas combinadas de la Patrulla-X y los Vengadores, tras lo cual le han encerrado en una prisión de máxima seguridad como si de un vulgar Magneto se tratara. Y así están las cosas a día de hoy.

Reconozco que no me convence demasiado el proceso, entre otras cosas porque la maldad de Scott Summers a lo largo de este arco ha sido la misma que la que han exhibido toda la vida personajes como el Capitán América o Iron Man. Y además, el ciclo del héroe omnipotente al que corrompe el poder empieza a repetirse un poco desde al menos la caída de Linterna Verde/Hal Jordan en los noventa. Pero bueno, esto es lo que hay, lo tomas o lo dejas. A veces en la vida pasan cosas que no te gustan, y los tebeos se parecen en eso a la vida.

A Cíclope lo adoro desde que empecé a leer Marvel hace cien años, y en cierta manera todavía sigo atrapado en el laberinto de las historias de la Patrulla-X original, que para haber sido sólo 66, en mi memoria son interminables. Atrapado en esas historias donde estaba tan lejos de llegar un día a asesinar a su mentor Xavier, la persona a quien más adoraba en el mundo (salvo tal vez a su pelirroja compañera Jean Grey).

X-Men #45 (1968), Gary Friedrich, Don Heck, Werner Roth y John Tartaglione

Viendo lo que ha pasado, casi da escalofríos revisar esta escena en la que Scott Summers le explica a Mercurio, esbirro de Magneto, su inquebrantable lealtad hacia Xavier: «¡Yo estudié con el Profesor X demasiado tiempo como para creer que él [Magneto] pueda representar algo que no sea el mal!» Quizás una lágrima invisible ruede bajo el visor de cuarzo durante la declaración de fidelidad. Pero ahí está la cosa, precisamente, en cómo reconciliar en nuestros esquemas mentales este Cíclope disciplinado, ñoño y entrañable con la criatura cósmica y apocalíptica de 2012. Así, mientras el otro día leía Uncanny Avengers #1 (Marvel, 2012, Rick Remender y John Cassaday), que es el punto de partida de Marvel NOW, el relanzamiento de todo el Universo Marvel tras Avengers vs. X-Men, donde se produjo el ciclocalipsis, no pude evitar tener una iluminación: ¿Y si alguien no hubiera leído ningún tebeo de Marvel entre X-Men #66 (1969) y Uncanny Avengers #1? ¿Qué pensaría? ¿Con qué ojos vería esas primeras escenas donde nos encontramos a un personaje completamente desconocido, un tipo achaparrado y peludo, entonando una elegía por Charles Xavier ante decenas de Hombres-X anónimos, reunidos en su escuela de Westchester? ¿Qué habría pensado ese lector al ver al sumiso Scott Summers encerrado en una celda hipertecnológica en la que le visita su hermano, el antaño impetuoso Alex, Kaos, convertido ahora en la voz de la razón? ¿De qué forma habría podido reconciliar su imaginación ambos escenarios? Bueno, sobre esa idea se basa la nueva serie All-New X-Men, así que pronto saldremos de dudas, pero mientras tanto, quizás nos podamos hacer una composición de lugar con este fogonazo que es uno de los momentos más inspirados de Uncanny Avengers #1, este pequeño vistazo al pasado que echa un vistazo al futuro, y que para quien empezó leyendo la vieja Patrulla está cargado de una melancolía real superpuesta a la melancolía fabricada que invoca:

Uncanny Avengers #1 (2012), Rick Remender y John Cassaday

Porque sí, Scott Summers se ve de pronto a sí mismo como fue, y eso hace que se vea a sí mismo como es ahora. Por un solo instante, que en la permanencia del dibujo no tiene fin sobre el papel. Y entonces, tal vez, el viajero del tiempo que ha saltado de X-Men #66 a Uncanny Avengers #1 se dé cuenta de qué es lo que ha pasado: las promesas se han cumplido.

Las promesas implícitas que nos hicieron cuando leíamos esos tebeos hace doscientos años eran las promesas de que habría un futuro, y habría muertes, y por tanto vida, y habría un final. Sabíamos que ahora, en aquel momento, no podía pasar, pero todo el valor de lo que pasaba entonces era por la promesa de que en el futuro, tarde o temprano, pasaría, de que todo tendría consecuencia, de que nada seguiría igual eternamente. Y se han tomado su tiempo, pero el futuro es NOW y han cumplido esa promesa. Cada vez que se alza la voz en contra de la continuidad en los cómics del Universo Marvel o el Universo DC, se ignora que la continuidad era todo, el alfa y el omega, lo que daba sentido final a la experiencia. No eran las buenas historias, que nunca fueron tales, y tampoco los excelentes dibujos, que a menudo dejaban mucho que desear. No, eran los personajes, y era la promesa de que vivían en un complicado universo hiperreal en el que todo tenía un sentido.

Y no penséis que las promesas que se están cumpliendo hoy nunca se formularon antes. Estaban allí, cifradas a la vista de todos, pero no sabíamos cómo ni dónde leerlas.

X-Men #15 (1965), Stan Lee, Jack Kirby, Jay Gavin y Dick Ayers

«¡Tomaste la decisión correcta, Scott! ¡Pero recuerda siempre que el orgullo del liderazgo conlleva también el peso de la responsabilidad! ¡Tienes que ser capaz de cargar con ambos!», advierte mentalmente el Profesor Xavier a su pupilo, ya un aprendiz de tirano, en el primer enfrentamiento de la Patrulla-X contra los Centinelas, hace trescientos años. Y ahora todos sabemos que Cíclope empezó a dar sus primeros pasos por el camino del déspota antes de lo que pensábamos, y que lo recorrió muy, muy despacio. Y que ya entonces anunciaba su momento culminante, tan lejano aún en el tiempo. Fijaos en la última viñeta de la tira que encabeza este post, perteneciente a ese mismo X-Men #15, y veréis cómo allí ya grita NOW!, el lema de la Marvel renacida por su sacrificio.

Qué bárbaro Stan Lee, ¿eh? O Jack Kirby, o los dos. Cómo lo dejaron todo planificado cuidadosamente hace ya cuatrocientos años para que llegáramos a este punto en la actualidad. Bueno, no, claro. Nadie ha escrito esta historia, y la han escrito todos, desde Lee y Kirby hasta Remender y Cassaday, pasando por Thomas y Adams, Claremont y Byrne y hasta Rob Liefeld que se inventó a Cable que educó a Hope que derrotó a Cíclope. Como todas las grandes historias de superhéroes, es producto de los hombres, pero también de un ente superhumano: la continuidad. En el recién publicado Marvel Comics. The Untold Story (Harper Collins, 2012), Sean Howe escribe: «Todo fue absorbido por la bola de nieve del Universo Marvel, que se amplió hasta convertirse en una de las narraciones de ficción más complicadas de la historia mundial: miles y miles de personajes y episodios entrecruzados. Para generaciones de lectores, Marvel era la gran mitología del mundo moderno». Así pues, si uno de esos miles de lectores despertara repentinamente tras haber dormido cuarenta años en un bloque de hielo y leyera Uncanny Avengers #1 después de haber leído X-Men #66, ¿qué pensaría? Creo que pensaría que han pasado muchas cosas. Se han cumplido las promesas.

¡SUPERVILLANOS!: WANTED

Wanted, sí, pero no la serie de Mark Millar y J. G. Jones (2003-2005) que fue adaptada al cine (2009) con Angelina Jolie como gran estrella, no. Wanted, un serie publicada por DC durante los setenta y de la que me compré un ejemplar por vez primera el otro día. No pude resistirme a añadirla a esta serie de notas sobre los supervillanos que, como los lectores más irredentos de Mandorla saben, llevo acumulando aquí desde hace algún tiempo y que algún acabarán desembocando en la mar, que es el morir. Por ejemplo.

El caso es que Wanted. The World's Most Dangerous Villains!, que tal era su nombre completo (9 números publicados en 1972-73) es una colección peculiar, porque estaba dedicada expresamente a los supervillanos. No contenía material original, sino reediciones de viejas aventuras, de manera que en realidad era sólo otro título más donde reciclar aventuras de superhéroes vistas una y mil veces. Pero el mero hecho de dedicar su advocación a los genios del mal coloca esas mismas historias bajo una lente perversa.

Y sí, es cierto que no solemos identificar DC con perversidad. Los chicos malos eran los de Marvel y los chicos buenos los de DC. Eso nos han contado, y habría mucho que discutir al respecto, pero como mínimo es peculiar la abundancia de colecciones dedicadas a supervillanos que tuvo DC durante los años centrales de la década de los setenta. No es que eso fuera exactamente una novedad, porque las raíces del supervillanismo en DC se remontan hasta personajes como Eclipso (House of Secrets, 1963-66), de quien he hablado un par de veces en Mandorla, en esta entrada y en esta otra; pero lo de que aquel momento se puede considerar una verdadera fiebre canalla. Si Wanted actuó de avanzadilla, muy pronto llegarían The Joker (9 números, 1975-76), Kobra (7 números, 1976-77) y ya en pan paroxismo all-star malote, Secret Society of Super-Villains (15 números, 1976-78), de la que hablé también en un post de este blog.

Espero volver sobre estas series en futuras entregas, pero baste de momento anotar que hay una vena siniestra en DC que alimenta todavía su ficción contemporánea, y que tal vez explique brutalidades como Identity Crisis, o el «baño gore» de los New 52, mientras que en Marvel el enemigo siempre ha estado en el interior, como demuestra Avengers vs. X-Men.

THE WALKING DEAD: UN VALLE DE LÁGRIMAS

Cazadores furtivos

Henry Jenkins utiliza el término «cazadores furtivos» para referirse a los autores de fan fiction, aquellos fans que escriben historias apócrifas basadas en sus personajes preferidos. Es una idea que toma de Michel de Certeau, para quien estos lectores-escritores son viajeros que «se mueven a través de tierras que pertenecen a otra persona, como nómadas que cazaran furtivamente mientras avanzan por campos que no han escrito ellos, saqueando las riquezas de Egipto para su propio disfrute»[i].

En un ecosistema cultural tan reducido y cerrado como el del cómic norteamericano actual, donde son hegemónicas largas cadenas tradicionales, estirpes de personajes perpetuadas a lo largo de décadas por dinastías de profesionales, y donde el conocimiento íntimo de los datos más esotéricos por parte de los fans es el elemento activo del placer de la experiencia, la cuestión de la cita a lo existente es crucial.

Así lo entiende Kirkman, que, como dijimos, acude a los análogos para levantar sus proyectos. En realidad, la misma Image es una editorial fundada sobre los análogos. El conocido guionista británico Alan Moore (Watchmen) utilizó a un personaje de Image, Supreme, un análogo de Superman, para hacer un comentario posmoderno sobre los superhéroes de la Edad de Plata, con citas directas a historias del Superman original que construían una retrocontinuidad para el realmente nuevo y plano Supreme. El interés del análogo está en que, al ser su tradición menor que la del personaje original al que remite, tiene una mayor flexibilidad que éste, y puede por tanto permitirse hacer (o sufrir) cosas que al original le están vetadas. Puede morir, ser mutilado, volverse malo o ver cómo matan a sus secundarios con una libertad que no tiene su referente, al que encadenan demasiados años de continuidad. El análogo es el homúnculo en el que el fan puede hacer realidad todas sus fantasías, proyectar todo aquello que siempre ha querido hacer con sus héroes favoritos, pero que en realidad no quería que les pasara a ellos porque no quería romperlos.

El establecimiento de los análogos confirmó que el sistema creativo norteamericano se regía por conceptos equiparables a los de la comunidad de programadores informáticos. Hay códigos fuente libres de los que los programadores pueden disponer para desarrollar sus propias aplicaciones, con patente privada para explotaciones comerciales específicas.

Pero este paisaje por el que los fan writers –ahora ya profesionales- transitan cazando aquellas piezas que más les convienen para sus intereses ya no es el de la historia del comic book americano, sino que es una esfera mixta que incluye cine, televisión y videojuegos: una gran iconosfera.

Efectivamente, si Kirkman acudía al referente principal de Spiderman para Invencible, en The Walking Dead no tenía ningún original que imitar dentro de la historia del cómic americano. El análogo de The Walking Dead son las películas de George A. Romero, como el propio Kirkman ha indicado. De hecho, aunque The Walking Dead es una serie extremadamente prolija, en la que todo se detalla minuciosamente, cada paso y cada diálogo, en realidad está construida sobre una elipsis monumental, la que se produce al principio del primer episodio, entre el momento en que Rick es tiroteado y el momento en que despierta para descubrir que el mundo tal y como lo conocía ha desaparecido. Si bien en la serie de televisión hay flashbacks que nos revelan algunos de los acontecimientos que se produjeron mientras Rick dormía, en el cómic jamás se utiliza este recurso, dejando siempre sin resolver el mecanismo exacto mediante el cual se desató el apocalipsis. El motivo probablemente no sea que Kirkman quiera mantenerlo sumido en el misterio, sino que considera innecesario contar lo que ya conocemos. ¿Cómo lo conocemos? Bastaría con ver, por ejemplo, los primeros minutos de una película contemporánea del cómic que aquí tratamos, El amanecer de los muertos (2004), de Zack Snyder (remake de Zombi, 1978, de Romero) para entender cómo fue el apocalipsis de The Walking Dead. Ambas comparten elementos tomados de una tradición zombie fundada por Romero con La noche de los muertos vivientes (1968) y consolidada con Zombi (1978), y continuada también por secuelas oficiosas italianas y norteamericanas, como las de Lucio Fulci y Dan O’Bannon[ii].  Kirkman inserta The Walking Dead, por tanto, con total normalidad dentro de un zombiverso integrado por un conjunto de obras con las que no mantiene ninguna vinculación oficial, pero cuyas reglas entiende que son conocidas por todo el público potencial de su cómic. Forman parte de ese código libre que está manipulando para diseñar su propia aplicación privada.

Y no es sólo el cine: la forma de reaccionar de los zombies es típica de los enemigos a los que se enfrenta el jugador en un first person shooter, tipo Doom. Las figuras están inactivas hasta que uno entra en su radio de influencia, momento en el que se activan y nos atacan. En muchos instantes, The Walking Dead parece la ficcionalización de un videojuego. Cuando los personajes descubren un nuevo y posible alojamiento, antes tienen que explorarlo avanzando por pasillos y habitaciones oscuros, y según lo hagan encontrarán castigo –ataque de zombies, posiblemente mortal- o recompensa –víveres y municiones con los que recuperar sus niveles de energía-. Igualmente, se dedica un amplio espacio a describir los escenarios que recorren los personajes,  a explicar las estrategias que trazan, que descartan y que siguen, y a explorar la conveniencia de confiar en o desconfiar de otros grupos de supervivientes a los que encuentran por el camino. Para el lector de The Walking Dead, esta retórica es natural, porque está tan acostumbrado a ella a través de los videojuegos que no espera otra cosa más que su familiar desarrollo.

Pero al tomar un análogo que no pertenece directamente al mundo del cómic para hacer un cómic, Kirkman se encontró, tal vez de forma inadvertida, con que tenía algo nuevo entre las manos. Acostumbrado a encajar todos sus productos en el molde de un género establecido con un target muy específico, siempre dentro de las opciones que permite el mercado actual del cómic americano (all ages, young adult, mature, etc.), es decir, siempre pasándolo por el filtro de los superhéroes, Kirkman se encontró ahora con que The Walking Dead no se amoldaba a ninguno de los géneros conocidos y, por tanto, no existían análogos a los que recurrir para desarrollar la serie a largo plazo, y tampoco estaba claro cuál iba a ser su público. Tras coser y recoser con hilos de muchos géneros su tapiz, de pronto Kirkman se encontraba con que, casi sin quererlo, tenía algo realmente nuevo entre las manos.

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[i] Jenkins, Henry, «Star Trek Rerun, Reread, Rewritten. Fan Writing as Textual Poaching», en Fans, Bloggers and Gamers. Exploring Participatory Culture, New York and Londo, New York University Press, 2006. Pág. 39.

[ii] Agradezco su ayuda imprescindible en esta parte a Daniel Fernández.

CONTINÚA EN «THE WALKING DEAD. APOCALIPSIS ZOMBI YA»

Cazadores furtivos es uno de los segmentos del artículo «The Walking Dead, el cómic: un valle de lágrimas», con el que he participado en el volumen colectivo The Walking Dead. Apocalipsis zombi ya, que hoy mismo publica Errata Naturae.

SHELDON MOLDOFF, LA SOMBRA DE BATMAN

A los 91 años de edad ha muerto Sheldon Moldoff, uno de mis dibujantes favoritos de Batman. Durante décadas, dibujó miles de páginas que siempre aparecieron publicadas bajo el nombre de Bob Kane. Muchas de sus historias son de mis favoritas.

Dos entradas de Mandorla donde se habla de Sheldon Moldoff:
Robin Dies at Dawn
(Bat) Padres y (Bat) Hijos

En entrecomics le han dedicado una excelente entrada, como suele ser habitual, y además han hecho un especial recopilando enlaces a través de los cuales se puede leer un buen puñado de historietas de Moldoff.

MALDITA INOCENCIA

En la última entrada mencionaba cómo en un momento determinado el crimen y el romance plantearon una alternativa en la industria del cómic americano, pero luego las cosas fueron por otro camino. Y hasta hoy. Recientemente se ha publicado un tebeo que parece que invoca esas dos vías, y además lo hace para ejercer un exorcismo simbólico que nos lanza un mensaje muy repetido en los Young Romance de Simon y Kirby: para seguir viviendo hay que madurar, renovarse y matar el pasado. Al menos así es como he entendido yo The Last of the Innocent (Marvel, 2011), de Ed Brubaker y Sean Phillips, la última entrega de la serie Criminal: como una historia romántica de género negro.

En uno de los textos de acompañamiento de Young Romance. The Best of Simon & Kirby's Romance Comics, Michel Gagné busca las raíces del género rosa en la comedia teen: «A finales de los 40, el género de superhéroes estaba en declive. Había llegado el momento de que Simon y Kirby probaran nuevos conceptos. En 1947, produjeron My Date #1. Esta serie bimestral, que duró cuatro números, ofrecía historias humorísticas de humor adolescente, un género popularizado en su origen por Archie Comics. My Date no sólo consiguió un buen número de seguidores, sino que también ayudó a dirigir a su equipo creativo hacia una nueva dirección. Simon y Kirby siguieron rápidamente My Date con una variante "adulta" de la idea».

Archie ha sido, y sigue siendo, uno de los fenómenos más singulares de la historia del cómic americano. El personaje -que ha dado nombre a la editorial que lo publica- apareció por vez primera en 1941, de los lápices de Bob Montana, aunque su dibujante más célebre tal vez haya sido Dan DeCarlo. Archie generó por sí solo uno de los géneros más populares del comic book americano, dando lugar a multitud de imitaciones, en un fenómeno similar al que produciría Superman sobre el campo de los superhéroes. Aunque la comedia teen ha sido habitualmente ignorada por los coleccionistas y los estudiosos (como los funny animals, como el romance, como prácticamente cualquier cosa que no sea superhéroes, fantasía, acción u horror), ha conseguido sobrevivir milagrosamente hasta nuestros días. Archie es ya una institución americana, aunque resulta difícil imaginar quién puede leer sus ingenuas y anticuadas aventuras hoy en día. Y, sin embargo, los tebeos de Archie se siguen encontrando en la actualidad en muchos más puntos de venta que los tebeos de Marvel o DC. En multitud de formatos y versiones, en digests, paperbacks, revistas, comic books, minicomicbooks y libros, Archie está presente en Barnes & Noble, en los kioscos de los malls y en las librerías especializadas en cómics. En cualquier sitio donde se venda prensa periódica se puede encontrar un Archie, aunque no se encuentre un Batman. Su sonrisa omnipresente y las figuras de Betty, Veronica y Jughead forman parte del paisaje cartoon de este país de la misma manera que Charlie Brown y Snoopy. Supongo que alguien debe de leerlo, porque no creo que se mantenga vivo por subvenciones públicas. Aquí, menos que en ningún sitio.

Archie es el punto de partida para El último inocente. Archie (Riley Richards) de mayor, que vuelve a su idílico pueblo mítico, Riverdale (Brookview) y se reencuentra con sus antiguos amores y amigos. La estrategia que utilizan Brubaker y Phillips la hemos visto antes, sobre todo aplicada a los superhéroes: su mundo ideal e inocente pasa por el filtro de la realidad. Se ha dicho que The Last of the Innocent es el Watchmen de Archie. No es una obra tan grandiosa, desde luego, pero en esa contención está su virtud. Apunta más que explica, sugiere más que desentraña. En realidad, se diría que hay menos relación con la tradición mainstream que con los experimentos con el lenguaje de los maestros de la novela gráfica norteamericana, especialmente el Daniel Clowes de Wilson o The Death-Ray, con sus frecuentes cambios de registro que modulan el punto de vista y descomponen el discurso en piezas separadas pero ensambladas. El mainstream necesita desesperadamente adoptar estas estrategias para escapar del ciclo de reciclaje eterno cada vez más desgastado en el que se haya inscrito, pero parece arriesgado provocar a su adormecido público con técnicas demasiado alejadas de la ortodoxia ilusionista. Digamos que lo que Brubaker se puede permitir hacer en Criminal (publicado por Marvel, sí, pero con el sello Icon que acoge a proyectos propiedad de los autores) no se lo puede permitir cuando escribe Captain America. Y es una lástima.

En todo caso, el metalenguaje empieza por la reflexión sobre el propio medio: qué estamos haciendo y por qué. Y ése es tal vez el sustrato que anima a este Riley Richards de The Last of the Innocent, este seudoarchie que se alimenta de su pasado glorioso y feliz mientras se tambalea en un presente sórdido al que cada vez se le escapa más el futuro, y del que no sabe cómo salir porque ha vendido su alma al diablo. La juventud perdida no va a volver, pero hay que asumir que es necesario seguir viviendo, aunque sea con sangre en las manos y la inocencia enterrada. Volvemos a Young Romance: para empezar de nuevo, hay que tener la capacidad de destruir, y aceptar que la inocencia no se va a recuperar, pero si la ilusión. La purga os hará libres, parece que nos dijera esta historia. O maduros, que es lo mismo. Adultos. Y felices, al fin.

CODA: Criminal no es el tipo de tebeo que me suele interesar, pero en este caso seguí la recomendación del amigo Robur, que acostumbra a dejar sus comentarios en este blog, y me alegro de haberlo hecho. Animado por el éxito de esta incursión, me he leído los dos primeros números de la nueva serie de Brubaker y Phillips, Fatale, donde mezclan género negro con horror de tintes lovecraftianos. Más estereotipada y mecánica, de momento no me está dando las satisfacciones de The Last of the Innocent. Me pasa con ella un fenómeno curioso: he leído entretenido cada episodio, pero cuando he terminado me he sentido como un idiota. Supongo que también estoy sufriendo los efectos del agotador sometimiento del cómic mainstream americano al formato comic book. Estas historias están hechas para leerlas de golpe, como leí The Last of the Innocent, y no por entregas mensuales de 24 páginas. Imagino que para cuando salga el número 3 ya no me acordaré de quiénes son los personajes ni qué está pasando y, por tanto, no me importará un pimiento. Es curioso cómo algunos todavía insisten en que lo que salvaría al cómic sería volver masivamente al formato que lleva cincuenta años matándolo y que todavía hoy le pone el pie sobre la cabeza cuando intenta levantarse.

JACK KIRBY: AMANTE

Todo el mundo sabe que si Jack Kirby es un mito del cómic norteamericano es gracias a las series y personajes que creó junto a Stan Lee para Marvel durante los años 60. Esos son los tebeos que tantos hemos vivido y amado tan intensamente en nuestra infancia y, finalmente, a lo largo de toda nuestra vida. Pero con el paso de los años el interés por Kirby ha sido creciente y los kirbyófilos, agotados los campos de la Marvel de tanto pasarlos y repasarlos una y otra vez, han ido extendiendo su mirada hacia otros aspectos de una intensísima carrera que abarcó cinco décadas, sólo una de las cuales estuvo dedicada a la legendaria Marvel Age. En este proceso de redescubrimiento de Kirby, el último eslabón que quedaba por completar era el del cómic romántico, un género improbable para alguien a quien recordábamos dibujando a la Cosa, el Capitán América o los Inhumanos. Y sin embargo, es un género unido de forma muy estrecha a su nombre, ya que es un género que inventó prácticamente él solo junto a Joe Simon, su compañero creativo y comercial durante la primera parte de su carrera. Los cómics románticos de Jack Kirby han sido durante décadas un inmenso contorno vacío en el mapa de la historia de este coloso de las viñetas, una incógnita que se conocía pero no se resolvía satisfactoriamente, a pesar de su descomunal tamaño. Y digo esto porque los cómics románticos representaron tal vez el momento de mayor éxito de Kirby en toda su vida, y a ellos consagró por tanto buena parte de su tiempo y sus esfuerzos desde finales de los 40 hasta finales de los 50. Como género, el  romántico fue uno de los más importantes en el cómic norteamericano de mediados del siglo XX, alcanzando una difusión que sobrepasaba las siete cifras mensuales. Para Simon y Kirby fue un éxito especialmente gratificante, ya que su acuerdo con el editor Crestwood Publications (con el que publicaban bajo el sello Prize) les concedía el 50% de los beneficios. Sin embargo, tanto los cómics románticos en general como los de Simon y Kirby en concreto apenas han sido reeditados hasta la actualidad, y los ejemplares de comic books originales también son muy escasos y difíciles de conseguir. La razón probablemente esté en que el mercado del cómic a partir de los años 60 fue claramente ocupado por un público masculino que desarrolló unos hábitos coleccionistas muy fuertes en aquellos materiales que le interesaban, que eran básicamente los de superhéroes, mientras que todo el resto de géneros eran abandonados a su suerte al no generar coleccionismo. Los cómics románticos, de hecho, prácticamente habían desaparecido en los años 70, momento en el que se confirmó de manera definitiva que el mercado del comic book americano era un mercado de un solo género (en este caso habría que decir que en los dos sentidos que tiene la palabra).

Por tanto, es una noticia espléndida que haya aparecido un libro recopilatorio de las historietas románticas de Joe Simon y Jack Kirby. Young Romance. The Best of Simon & Kirby's Romance Comics (Fantagraphics, 2012) es, además de significativo por su contenido, memorable por su calidad de producción. Michel Gagné, el encargado de la edición, ha restaurado las páginas limpiando manchas e impurezas depositadas en ellas por el paso de los años, pero ha intentado respetar en lo posible el tono de los comic books originales, hasta el punto de mantener ciertas salidas de registro en el color (aunque no en la misma medida que en los tebeos de la época, en los que las imprentas llegaban a desviarse muchísimo del contorno de línea). El libro está impreso en un papel de color ligeramente ahuesado que contribuye a darle cierta pátina y evitar ese molesto efecto de flamante que tiene, por ejemplo, el Jack Kirby Omnibus volumen 1 del que hablaba ayer. Esto no son los comic books originales, es obvio, pero de alguna forma los editores han conseguido recrear mediante el objeto una experiencia intimista que parece muy apropiada para el material incluido. Las historietas se complementan con textos históricos y críticos y otros materiales documentales que redondean una presentación impecable.

En cuanto al material en sí, abarca desde Young Romance #2 (1947, y el segundo cómic de este género, tras, obviamente, Young Romance #1, del que no se incluye aquí ninguna muestra) hasta Young Romance #99 (1959), con algunas incursiones en Western Love, Real West Romance y Young Love. En total son 21 historias, siete de ellas pertenecientes a la era post-Code, cuya inclusión considero otro de los grandes aciertos de la edición, al menos para aquellos que estén interesados en el valor histórico de este volumen.

Mi interés por el género romántico en el comic book americano ha sido creciente en los últimos tiempos, y de hecho le dedico unas líneas en La novela gráfica. El interés no es sólo por los cómics en sí, sino por lo que representan, que es un fenómeno casi insólito en la historia del comic book moderno: los románticos y los criminales son los primeros tebeos dedicaos a representar el mundo contemporáneo tal cual, sin fantasía. Es en los primeros en los que se introduce un cierto realismo, a la vez que se añade un componente confesional que, aunque fuera una simple fórmula retórica, aludía a la necesidad de establecer ese contacto con la realidad, a la que también hacían referencia las portadas fotográficas a las que con frecuencia recurrieron ambos géneros. Aunque parezcan antagónicos, el noir y el romance forman una pareja que en un momento concreto estuvo a punto de llevar la historia de la industria del cómic americano hacia un destino muy distinto del que finalmente siguió. No me cabe duda de que, de no haberse frustrado por una serie de circunstancias, hoy en día tal vez no tendríamos a Spiderman ni Iron Man, pero el escenario de la industria del cómic americano probablemente se parecería más a lo que es el del cómic japonés, involucrando a toda la sociedad en una diversidad de cómics de muy amplio registro y alcance, asentados socialmente como lectura general para todos los públicos desde hace décadas.

Pero eso es sólo una especulación, así que no merece la pena detenerse en ella. Ya que hablamos de la realidad, lo mejor es acudir a la realidad de los cómics y ver qué nos muestran. Para Jack Kirby, dibujar estas historietas desprovistas de acción y de grandiosos escenarios debió de ser todo un ejercicio de estilo donde aprendió muchísimo de dibujar realmente, de afrontar problemas aparentemente simples en la narración y la ambientación que no podían resolverse con el impacto seguro de su característica potencia gráfica. He hablado de la relación entre romance y crimen, y el propio Kirby la vivió durante estos años, en que simultanea los cómics de un género con los del otro. Gran parte del material incluido en Young Romance es contemporáneo del que vimos en The Simon and Kirby Library: Crime. Y se nota: la textura y el ritmo son los mismos, aunque yo diría que la calidad general de estas historietas es más consistente que la de las criminales. Por supuesto, que Kirby no pueda explayarse en escenas de acción (salvo en alguna historieta concreta, como «Her Tragic Love», donde el género criminal y el romántico se funden) no significa que no encuentre en algún momento concreto la excusa para desahogar su pasión por lo mitológico y su amor por el Príncipe Valiente de Hal Foster:

Sin embargo, ésta es una página extraordinaria dentro de la recopilación. Por lo general, Kirby se muestra muy apegado a escenarios, personajes y situaciones plausibles. Y eso, en gran medida, es lo que hace aún más interesante para mí estas páginas. Al igual que la pantalla convierte en estrellas a las personas normales fotografiadas por la cámara, los sucesos cotidianos dibujados por el trazo mítico de Kirby pasan de banales a fantásticos. Y el mensaje es entonces aún más enigmático y poderoso: nuestras propias vidas, nuestros propios sinsabores y sentimientos, son la materia de la fantasía. No necesitamos ser príncipes vikingos ni justicieros enmascarados para ser protagonistas de nuestro relato. Éste es el mensaje que, lamentablemente, el cómic industrial americano no llegaría a desarrollar.

Hablo, por supuesto, de un mensaje implícito, de un mensaje que nos transmite una misteriosa cualidad escondida en el trazo mismo, en el dibujo. Si hablamos del mensaje explícito, expreso, tenemos que hablar de otras cosas. El camino del que hablo, ese camino que no llegó a tomarse ni a recorrerse, apenas está aquí esbozado en sus primeros pasos, y este volumen es también testimonio de las limitaciones históricas del cómic norteamericano (a la que no escapan, por cierto, otras tradiciones occidentales contemporáneas). Tomemos el ejemplo de «Fraulein Sweetheart», una historieta de 1948 protagonizada por un soldado norteamericano residente en la Alemania de posguerra que se enamora de una antigua nazi que quiere renunciar a su pasado, pero que se ve implicada en las actividades de un grupo de terroristas nazis resistentes que hablan y se comportan con una retórica propia de Hydra.

¿Era éste el lugar de lo que llamamos cultura de masas en aquel momento? En parte sí, pero no de toda. De 1948 también es Alemania, año cero, la película de Rossellini sobre los vagabundeos de un niño en el Berlín arrasado que se sitúa en las antípodas de este planteamiento estereotipado y sensacionalista. ¿Tiene sentido comparar una cosa con la otra? Tal vez tan sólo para recordar que, cuando los fans febriles nos insisten en que el cómic siempre fue una cosa seria, tenemos que tener en cuenta que su atractivo masivo durante las décadas centrales del siglo estuvo restringido a un público y una función social muy limitadas, y que en absoluto se le permitió salirse de las fronteras del subproducto infantil formulaico. Cuando lo intentó, como fue en el caso de estos cómics románticos y también de los criminales, las instituciones reaccionaron para devolverlo a un nivel de puerilidad aceptable. Y el cómic industrial puso el cuello en el tajo con docilidad, aunque ahora desde algunos ámbitos se quiera reescribir la historia para convertirlo en «subversivo», en un esfuerzo entre cómico y patético.

Hay dos mensajes morales que se repiten constantemente en estas historietas. Uno nos llega hasta nuestros días por su universalidad psicológica: tenemos que dejar el pasado atrás, tenemos que renovarnos y seguir viviendo para el futuro. No son pocas las tramas que giran sobre la necesidad de renunciar a un amor del pasado con el que nos habíamos comprometido siendo más jóvenes para poder alcanzar el verdadero amor maduro en la actualidad. El otro mensaje es mucho más coyuntural: cada cual en su sitio. Por eso tal vez no haya personajes negros ni homosexuales en estos tebeos, ni siquiera antes de la implantación del Comics Code.

Antes comenté que uno de los grandes aciertos del volumen es el de incluir una muestra de historietas post-Code. Son mucho menos interesantes argumentalmente, y también están notablemente peor dibujadas por Kirby, casi con precipitación o desgana, como si su corazón ya no estuviera en aquel trabajo. Así, nos revelan hasta qué punto el Código cercenó no sólo a los cómics de horror y de crimen, que parecían sus objetivos más evidentes, sino incluso a un género en apariencia tan domesticado como el romántico, que a partir de cierto punto no pudo dejar caer ni la sombra del divorcio, la infidelidad o la posibilidad de que los padres y la autoridad salieran retratados de forma desfavorable. Las historietas se vuelven blandas, pierden el fuelle y se disipa la intensidad y la pasión que había animado a las publicadas con anterioridad a la implantación del Código. Tal vez Kirby tuviera que aumentar su producción para hacer frente a la bajada general de ventas y de ingresos de la segunda mitad de los cincuenta, y eso explique la degradación de su dibujo. Al fin y al cabo, el material incluido en este volumen, en los otros dos que he comentado esta semana, y en el de Crime que comenté hace un par de meses es contemporáneo en gran medida.

Aún en su mejor momento, Simon y Kirby tienen dificultades para encajar este nuevo tipo de relato con los viejos modos, y recurren en exceso a la muleta literaria. Uno de los problemas de la brevedad de las historietas (que llegan a las 14 páginas en su máxima extensión) es que obliga a apoyarse demasiado en el texto para ampliar la caracterización o el desarrollo argumental. En una de las viñetas de «The Town and Toni Benson!», se lee el siguiente texto de apoyo:

«Una luz brillante centelleó momentáneamente en las sombras cavernosas de los ojos de mi abuela cuando su mirada reposó sobre Stan... Él entendió que le llamaba y se acercó silenciosamente... Sentí su presencia a mi lado, tensa y a la espera, sin miedo a lo que pudiera salir de aquellos labios exangües...»

Y luego todavía hay otro bocadillo de diálogo... ¡chúpate ésa, Jacobs! Ésta es otra de las camisas de fuerza con las que ha tenido que vivir el cómic industrial durante décadas, y aunque Simon y Kirby hacen verdaderas filigranas con el espacio que tienen a su disposición, se agradece que puedan puntuar ocasionalmente el discurso con alguna viñeta muda, que acaba estallando como una pausa sonora en medio de la sobrecargada narración. Son tan potentes y tan icónicas estas viñetas sin palabras que no es de extrañar que Lichtenstein encontrase buena parte de su inspiración en el género romántico.

En todo caso, incluso en su versión más edulcorada y sensiblera, estas historias hablaban del mundo real en el que vivían sus lectores (lectoras), que si no eran adultos (adultas), indudablemente estaban en vías de serlo, y tocaban fibras que no tocaban las excéntricas historietas infantiles de ciencia-ficción al estilo de las que hemos visto en The Jack Kirby Omnibus. Yo, personalmente, confieso que no puedo elegir entre unas y otras. Para mí, la lectura de «Old Enough to Marry» y de «I Tracked The Nuclear Creature» está en el mismo rango, y disfruto igualmente de todas ellas, porque el toque Kirby me intoxica y las coloca en una dimensión especial, más allá del Bien y del Mal, más allá de la Fuente, una zona que podríamos decir incluso que está más allá de la Zona Negativa y que prefiero llamar la Zona Positiva.

EXTRA: A quien quiera ampliar la lectura, le recomiendo la reseña que escribió Eddie Campbell en The Comics Journal. Campbell hace toda una serie de observaciones de connoisseur sobre la autoría de las historietas (es obvio que no todas están dibujadas por Kirby, al menos por completo), cuestión que yo no he tocado en este post. Campbell también dedicó hace poco una apasionante serie de quince posts al cómic romántico en su propio blog, bajo el título It's just comics.

JACK KIRBY: SOÑADOR

Los apasionados por Kirby vivimos buenos tiempos para entregarnos a nuestra afición. Nunca se había reeditado tanto material y con tanto mimo como en nuestros días, lo cual, todo hay que decirlo, no es mérito exclusivo de Kirby, sino del proceso de revalorización general que está viviendo la historia del cómic a resultas de su creciente reconocimiento cultural y artístico. Sí, eso que muchos dicen que no sirve para nada, el prestigio, está ayudando mucho a que podamos resucitar la historia olvidada de los tebeos. Es gracias a eso que podemos acceder por primera vez desde que se publicaron a muchas de las historias que Kirby fue sembrando a lo largo de su fecunda carrera (se calcula que con una producción de entre 21.000 y 25.000 páginas). Titan está embarcada en su Simon and Kirby Library, de la que ya hemos comentado los volúmenes dedicados al crimen y los superhéroes, y DC lleva tiempo recopilando las principales series que hizo Jack Kirby para ellos en volúmenes monográficos: Fourth World, Kamandi, Demon, Boy Commandos, Challengers of the Unknown...  Pero la voracidad restauradora ha superado ya la fase antológica y meramente comercial para pasar a un estadio completista y marginal, lo que ha llevado a la publicación de un libro muy curioso: The Jack Kirby Omnibus volumen 1 (DC, 2011). Son trescientas páginas donde se ha reunido, básicamente, todo el material de Kirby producido para DC entre 1946 y 1959 que quedaba suelto después de haber recopilado sus series y personajes principales en volúmenes monográficos. Es decir, un material muy heterogéneo que se produce a lo largo de más de una década y en el que apenas hay una continuidad. Eso es a simple vista, porque en realidad el volumen no es tan disperso como parece. Se abre con tres historias de 1946-47 publicadas en Real Fact Comics (las tres en colaboración con Joe Simon). Cabe señalar como notable que dentro de una cabecera que se titula Comics de Hechos Reales se publicaran historietas como la que encabeza este post («Las carreteras espaciales del mañana») y también otra dedicada a los robots inteligentes. Pero así era la realidad en los cómics por aquel entonces. Después de esas tres primeras historietas, el libro da un salto hasta 1957, y el resto del material incluido abarca desde ese año hasta 1959. En su mayoría son historietas cortas sin protagonista fijo, con temática de aventuras y ciencia-ficción, que en su día se publicaron en House of Secrets, House of Mystery, Tales of the Unexpected y My Greatest Adventure. En medio de todo esto se insertan once historietas protagonizadas por Flecha Verde y publicadas originalmente en Adventure Comics y World's Finest Comics en 1958, la única concesión a un personaje recurrente y al género superheroico que hay en todo el volumen.

Según cuenta Mark Evanier en su introducción, minuciosa en el detalle, como siempre, muchas de las historias del período 1957-59 están escritas y entintadas (a su pesar) por el propio Kirby, lo cual también sería un elemento de interés a la hora de entender lo que muy pronto se convertiría en el «método Marvel» de trabajo. Es posible que sólo Kirby tuviera esa capacidad creativa incontenible que le permitía escribir dibujando, incluso bajo el férreo sistema compartimentado y controlado por los editores de DC. Es decir, que el «método Marvel» que tan conveniente le resultó a Stan Lee, probablemente fuera tan sólo una extensión de la manera de trabajar natural de Jack Kirby. Pero sobre esta cuestión me gustaría volver en un post futuro, si encuentro un rato para plantearlo decentemente.

El material incluido en este libro derrocha el capital con el que los cómics consiguieron hacerse un hueco en la cultura contemporánea: la pura imaginación. En cada historieta de 6 páginas se levanta un mundo nuevo, se presentan unos personajes nuevos y se desarrolla un argumento nuevo hasta su final redondo y perfecto. Éstas eran las historietas que hacían soñar a los niños. Por lo general, el planteamiento es desconcertante («He muerto mil veces», «El ladrón de pensamientos», «Yo condené al mundo», «El gemelo artificial», etc., etc.) y sirve de gancho que te obliga a leer ávidamente la breve historia. Por lo general, también, la trama suele resolverse por la vía fácil, con un recurso rápido a la intervención extraterrestre que, de todos modos, siempre resulta plausible y agradecido a los ojos infantiles. Es un modelo de historia que se reproduciría de forma más o menos inalterable en los tebeos de misterio y monstruos de Atlas, la fase pre-Marvel de la editorial de Stan Lee. De hecho, algunos de los argumentos, personajes y planteamientos serían reaprovechados en su futuro superheroico por el propio Kirby. Quizás el caso más notable sea el de «El martillo mágico» (Tales of the Unexpected #16, 1957), donde el dios nórdico Thor empuña un arma que es literalmente idéntica al famoso Mjolnir del Dios del Trueno marveliano.

En estas historias ya hay personajes con poderes, pero no son superhéroes, sino monstruos y freaks. La mezcla de estos monstruos extravagantes dotados de facultades sobrehumanas con los apolíneos justicieros enmascarados al estilo de Fighting American, de los que hablé en el post anterior, resultaría en la nueva raza de superhéroes de Marvel que nacería un par de años después. Ojo, no digo que estos fueran los únicos ingredientes ni que el proceso fuera tan mecánicamente simple, sino que tanto en estas historias, como en las del volumen The Simon and Kirby Library: Superheroes, se pueden apreciar los elementos separados que no tardarían en combinarse.

A pesar de la inocencia de estas viñetas de hace más de cinco décadas, el misterio me sigue enganchando y, como una droga, dispara mi imaginación cada vez que empiezo a leerlas, y confieso sin rubor que el volumen se me ha hecho extraordinariamente entretenido, incluso a mis años. Por supuesto, contribuye en gran medida el dibujo de Kirby, que siempre añade una gravedad suplementaria a cualquier descabellada majadería que esté sucediendo ante nuestros ojos. El uso de algunos recursos gráficos típicos del cómic de consumo de toda la vida es aquí muy amplio, y entre ellos uno de mis favoritos es la aplicación de colores no locales. En algunas historietas llega al extremo, como en «Who Is Mr. Ahstar?» (Tales of the Unexpected #17, 1957), donde de las 33 viñetas que componen el relato, sólo 6 utilizan colores locales, mientras que las otras 27 optan por aplicar masas monocromas a discreción. Véase un ejemplo absolutamente maravilloso:

Aprovecho para comentar brevemente el tipo de restauración que ha utilizado aquí DC. Aunque aparentemente respetuoso con las gamas de color originales, el efecto que se ha buscado en general con el libro es el de presentarlo flamante y reluciente, como si fuera nuevo, con la línea vibrante y completa y los colores deslumbrantes e impecablemente en su registro. Para mi gusto, está demasiado actualizado, y creo que hay opciones mejores, como la que comentaremos mañana.

Respecto a la serie de Flecha Verde, el propio Evanier indica que fue un motivo de conflicto para Kirby en DC. El dibujante quería ocuparse de Superman o Batman, los personajes estrella de la editorial, pero los editores consideraban que su estilo era demasiado excéntrico para adaptarse a las moderadas líneas estéticas que se imponían desde redacción. El estilo de la casa era suave y amable, y Kirby era dramático y brusco, demasiado expresivo. Flecha Verde fue un premio de consolación, pero incluso ahí los editores impidieron que Kirby desarrollara toda la energía creativa que llevaba dentro. Flecha Verde y Speedy eran unos Batman y Robin de segunda fila (con su propio Flechamóvil, Flechacueva, etc., a imitación del Batmóvil y la Batcueva) y Kirby quiso dotarlos de otra entidad embarcándolos en aventuras más fantásticas, hasta el punto de llegar a arriesgarse a probar una historia en dos partes. Según escribe Evanier: «Por aquel entonces, DC casi nunca hacía historias que continuaran durante más de un solo número, y hubo varios en redacción que se sintieron molestos porque se hiciera esto. Cuando apareció, algunos lectores se quejaron porque no podían encontrar la otra parte, y no hacer historias continuadas se convirtió en política oficial». Lo cierto es que a lo largo de estas páginas, Flecha Verde y Speedy no consiguen despegarse de su sello de copias baratas de Batman y Robin, y su segmento es el menos interesante del volumen, a pesar de que por momentos exhiba en toda su grandeza los poderes narrativos del mejor Kirby. Obsérvese la concisión que se aplicaba entonces a la narración. En «The Menace of the Mechanical Octopus» (World's Finest Comics #97, 1958), Flecha Verde y Speedy están prisioneros en una celda submarina al final de la penúltima página. En la última (media) página, sólo cuatro viñetas les bastan para liberarse, derrotar al enemigo y añadir un corolario a la historia.

Tomaré ejemplo del maestro y lo dejaré aquí con una única advertencia: en Mandorla sí hacemos series continuadas y mañana volvemos con la tercera entrega consecutiva de Kirby. Porque aquí somos muy del Rey.

JACK KIRBY: LUCHADOR

Durante las pasadas Navidades vi que se había publicado en España un tomo recopilatorio de Fighting American (Kraken, 2011) que parecía basarse en la recopilación publicada en inglés por Titan. La misma Titan también había publicado todo Fighting American como parte del volumen antológico The Simon and Kirby Library: Superheroes (2010), que había aparecido anteriormente a The Simon and Kirby Library: Crime, del cual ya hablamos en Mandorla hace unas semanas. Esa edición española de Fighting American me sirve para recuperar este tomo en inglés de Superheroes sobre el que merece la pena dejar algunas notas.

Superheroes tiene características formales muy parecidas a Crime, pero, aunque el autor material de la restauración es el mismo en los dos casos, Harry Mendryk, se nota que ha aprendido mucho con la experiencia, y Crime resulta bastante más agradable que este Superheroes, en el que la recuperación del material original es demasiado limpia para mi gusto, lo que altera en exceso la potencia bruta de los dibujos. El libro no incluye ningún material publicado por Marvel y DC, las dos grandes editoriales históricas de superhéroes, y está realizado enteramente por el tándem que Jack Kirby formó con Joe Simon. Eso quiere decir que esto no es una antología al estilo de «los mejores superhéroes de Joe Simon y Jack Kirby», sino más bien «los superhéroes de Joe Simon y Jack Kirby fuera de las grandes editoriales».  Aquí se encuentran aventuras de un buen puñado de personajes que se remontan a los albores de la Edad de Oro del comic book americano (Black Owl es de 1940, anterior incluso a Captain America) y que llegan hasta el umbral de la Era Marvel (Adventures of the Fly es de 1959). Como es bien sabido, durante las décadas de los 40 y 50, Simon y Kirby formaron uno de los equipos creativos y comerciales de más éxito y más prolífico del cómic americano, y lo hicieron practicando numerosos géneros, de los cuales el de superhéroes -a pesar de triunfos arrolladores como el del mencionado Capitán América- sólo fue uno más.

Para mí, cualquier tebeo de Kirby tiene el máximo interés, sólo porque es de Kirby. Y luego, claro, tiene un interés específico relacionado con el material concreto. En este caso, el interés añadido es ver al dibujante que cambió el curso del cómic a través de los superhéroes que hizo para Marvel en los 60, abordando los superhéroes antes de ese momento histórico. ¿Se puede ver en las páginas que hizo junto a Simon un antecedente de las que haría luego junto a Stan Lee? ¿Hay una progresión directa entre Fighting American y Los Cuatro Fantásticos? ¿Es realmente The Fly el padre no reconocido de Spiderman?


La verdad es que el superhéroe que plantean Simon y Kirby en este volumen es muy distinto del superhéroe que nos mostrarán Lee y Kirby en la era Marvel. Es un superhéroe mucho más unidimensional, sin desarrollo de la personalidad, basado estrictamente en la acción, ajeno en gran medida a la sofisticada parafernalia de los superpoderes icónicos y, sobre todo, un superhéroe tratado con muy buen humor. La mayoría de las historias oscilan entre lo ligero y lo directamente satírico.

Dejando de lado The Black Owl, todavía muy primerizo y tosco, como tantos de sus contemporáneos de la primera oleada de superhéroes, Stuntman (1946) ya es una obra de cierta madurez, tanto gráfica como argumental. Sus autores no son unos novatos inseguros, sino que son los autores que ya han triunfado con Capitán América, con Sandman, con los Boy Commandos, con la Newsboy Legion. El estilo de Kirby se aprecia tanto en el dibujo como en la narración hiperdinámica, exuberante, intensamente juvenil.

Stuntman tiene dos identidades secretas: Fred Drake, que es acróbata y especialista cinematográfico, y es el verdadero Stuntman, y Don Daring, el actor a quien Fred suele doblar en las escenas peligrosas, y que también es detective aficionado. La serie está tejida con mimbres de comedia clásica de Hollywood, llena de enredos y confusiones, y se basa en la caricatura y el espectáculo visual. Uno de los episodios está ambientado en un manicomio, y es obvio que Simon y Kirby lo consideran el lugar adecuado para un enmascarado. Parece que los propios autores supieran que un personaje como Stuntman sólo es aceptable si se toma como una chaladura.

El siguiente en esta noble estirpe de sosias del Capitán América es Vagabond Prince (1947) que, al ir acompañado de su sidekick juvenil, Chief Justice, remeda de forma más fiel el esquema clásico del caballero con escudero que se había implantado en la primera generación de superhéroes. [El propio Capitán América tenía a Bucky, Batman a Robin, la Antorcha Humana a Toro, Sandman a Sandy, etc.]. El Príncipe Vagabundo es un personaje aún más estrafalario que Stuntman. Vestido de soldado de gala, habla en verso, para horror de su ayudante, que se burla de su pomposidad. Pero lo más extraordinario tal vez sea que se trata de un superhéroe social que toma como misión la lucha contra los desfavorecidos económicamente.

En 1947 los superhéroes ya no pueden seguir luchando contra el Eje, todavía no han encontrado al Enemigo Rojo y la idea del supervillano no es aún lo bastante común. No existe el tejido de ficción que hace plausible una experiencia como el Universo Marvel, y Vagabond Prince intenta encontrar una razón de ser plantando los pies firmemente en el suelo de la desolación urbana. Es una serie curiosa y que se prestaría a alguna revisión irónica moderna. Vagabond Prince es un personaje muy de nuestros días.

Pero a finales de los cuarenta es un experimento fallido, porque el siguiente personaje que aparece en esta recopilación se proyecta al extremo completamente opuesto: la fantasía más infantil y deslumbrante. Captain 3-D (1953) es simplemente una excusa para aprovechar la moda por el cine en tres dimensiones, llevando la experiencia de las gafas bicolores a las páginas de los cómics. La historia roza el cuento de hadas, aunque ya asoma en ella uno de los temas favoritos de Kirby, el de la guerra secreta entre razas de ángeles y demonios que se disputan el destino de la humanidad. En todo caso, es sólo un artificio para desplegar una escenografía tridimensional que, al ser reconvertida a un trazo 2-D en este volumen, produce efectos gráficos extraños. Hay una monumentalidad vacía en viñetas como ésta, diseñadas de forma muy obvia para salirse de la página:

El plato fuerte del libro es, desde luego, Fighting American, que ocupa la mayor parte del volumen y que en su día se publicó entre 1954 y 1956, ahora ya bajo el influjo pleno de la fiebre anticomunista del maccarthismo. En esos mismos años, Marvel también intentó recuperar a sus superhéroes de la Guerra como fervientes cazadores de rojos, en uno de los gestos de desesperación más claros de una industria que se había visto cercenada en plenitud por la autocastración del Comics Code Authority.

Fighting American es, en principio, un Capitán América sin escudo que sustituye a los nazis por los comunistas, pero que no tarda en derivar hacia la sátira, cada vez más desmadrada. En su identidad secreta, Fighting American es Johnny Flagg, locutor de radio patriótico y martillo de espías del Telón de Acero. Johnny es un veterano de guerra tullido muy influyente entre el público, que le reconoce una estatura moral superior. Los discursos de Johnny los escribe su hermano, el enclenque e intelectual Nelson. Cuando Johnny muere, asesinado por los comunistas, el ejército hace partícipe a Nelson de un experimento secreto con el cual traspasa el cerebro de Nelson (cuyo cuerpo muere en el proceso) al cuerpo revitalizado de Johnny. Los dos hermanos, el cerebro y el cuerpo, se subsumen pues en uno solo. O dicho de otra forma, desde el principio Fighting American es un fraude, ya que Nelson se hará pasar por Johnny. La parodia va implícita, y la estampa se completa con el sidekick estereotípico, Speedboy.

La serie mejora a medida que se va tomando todo más a guasa. Es evidente que la mezcla de desenfreno y acción encaja muy bien con el carácter de Simon y Kirby. En «The League of Handsome Devils» aprovechan un juego de palabras (guapo diablo, un piropo habitual en inglés) para presentar a una banda de criminales que consiguen ventaja en sus golpes gracias a lo guapetones que son. Pero ah, una vez más se trata de una farsa, ya que los bandidos son profundamente feos y utilizan máscaras para aparentar lo contrario de lo que son. La resolución de la historia es genial en su aplicación del principio de la justicia poética con tintes sarcásticos.

En «City of Ghouls», los comunistas montan un campo de esclavos en una ciudad norteamericana abandonada que había sido fundada en tiempos pretéritos por una secta de adoradores del demonio. En la batalla final, un fenomenal pifostio que en cierta medida anticipa a algunas de las imágenes más famosas que crearía años más tarde Jim Steranko para Capitán América (véase la ilustración que encabeza este post), Fighting American y Speedboy ya no se enfrentan sólo al mal, sino al remal. Los juegos de palabras y las peripecias disparatadas son la norma, pero de pronto Simon y Kirby son capaces de sorprendernos con «Homecoming Year 3000», un extraño sueño futurista en el que por un momento destella la espiritualidad cósmica que veinte años después Kirby buscará en su personalísima recreación de 2001: Una odisea del espacio. Hay en estas viñetas una paz y una serenidad impropias de un tebeo de porrazos y carcajadas como es Fighting American:

La cumbre de la serie tal vez sea el desopilante enfrentamiento entre Fighting American y su contrapartida soviética, el superhéroe del estado Súper-Khakalovitch. En realidad, Khaka es un montón de estiércol ambulante que desprende un tufo irresistible como consecuencia de la ingeniería genética: generaciones y generaciones de antepasados del superhéroe comunista han evitado acercarse a una pastilla de jabón, cimentando así su fulminante hedor personal. Casi tenemos aquí al Superduperman de Harvey Kurtzman y Wally Wood (Mad #4, 1953) y a toda la caterva de antisuperhéroes paródicos y socarrones que en la estela de Watchmen nos traerían los guionistas británicos, desde Pat Mills hasta Garth Ennis.

La última historia (inédita en su día) corona la cumbre de la autoparodia. El villano es The Mad Inker (el Entintador Loco), un profesional del cómic que pierde el juicio cuando los editores le reclaman que sea «fiel al guión». Fighting American, como los buenos soldados, había ido hasta donde le había exigido el deber, y había llegado incluso un paso más allá.

Los personajes que cierran el tomo representan un retorno a planteamientos más ortodoxos e infantilizantes, lo que no quiere decir que estén exentos de interés. The Double Life of Private Strong (1959) es una actualización de Fighting American (o lo que es lo mismo, de Capitán América) despojado de farsa y dirigido a chavales, pero de forma casi inadvertida adquiere ciertos ecos ominosos que casi recuerdan al espectral Omega que harán Steve Gerber y Jim Mooney en los setenta. La comparación parece descabellada, pero el argumento lo propicia: hay algo profunda e inevitablemente enigmático y triste en el personaje, y aún más, ese algo parece que escapara a la voluntad de los autores. Quizás se estén tendiendo ya las líneas que enredarán al héroe con el monstruo en el cercano Universo Marvel. En cuanto a The Adventures of the Fly (1959), se ha insistido mucho en su condición de antecedente directo de Spiderman, pero más allá de algunas semejanzas superficiales (véase en la imagen que traigo de muestra a uno de sus enemigos, llamado ni más ni menos que The Spider), en realidad es más bien una versión del Capitán Marvel de los años 40.

Leyendo este volumen -especialmente este volumen, donde Kirby es omnipresente- salta a la vista que el concepto de superhéroe previo a Marvel era muy distinto del concepto de superhéroe que se forjará en Marvel. Y eso daría lugar a que nos planteásemos una serie de cuestiones muy interesantes sobre el origen de Marvel, si es que fuéramos a hablar de Marvel. Pero esta semana de lo que vamos a hablar es preferentemente de Jack Kirby. Mañana, más.