CRIME DOES NOT PAY: UNA ANTOLOGÍA

Retomo un asunto que dejé pendiente de conclusión hace unas  semanas. Después de echar un vistazo a un par de ejemplares de Crime Does Not Pay que había adquirido en la Baltimore Comicon, me preguntaba si serían representativos de la trayectoria de la revista a lo largo del tiempo. Mis dos Crime Does Not Pay eran de 1949 y 1950, pero la revista duró desde 1942 hasta 1955. ¿Se podían apreciar diferencias significativas en las historias publicadas a lo largo de toda su trayectoria? Afortunadamente, acaba de aparecer una herramienta que permite acercarse un poco a contestar esa pregunta.

Crime Does Not Pay. Blackjacked and Pistol-Whipped (Dark Horse) es una antología que incluye 24 historias aparecidas originalmente en la revista que publicaba Lev Gleason y editaban Charles Biro y Bob Wood. Las páginas están dibujadas por historietistas anóminos, por profesionales desconocidos para el aficionado moderno al comic book, y por nombres que le sonarán a quien haya seguido la trayectoria del medio, al menos desde los años 60: Bob Montana, Dan Barry, Carmine Infantino, Dick Briefer, George Tuska o Fred Guardineer son algunos de los que prestan sus servicios en estas viñetas.

La primera de las historias recogidas en esta recopilación procede de Crime Does Not Pay #23 (septiembre de 1942; en realidad es el segundo número de la revista, que empezó con el 22 continuando la numeración de Silver Streak Comics) y la última es de Crime Does Not Pay #67 (septiembre de 1948). Es decir, la visión panorámica que han elegido darnos los editores actuales del volumen abarca sólo los primeros años de la colección, y se deja fuera todo el período de 1949-1955, precisamente al que pertenecían nuestros dos ejemplares de muestra. Esto es significativo de dos cosas: la primera, de que algo ocurrió en 1948; la segunda, del sesgo que tiene el interés contemporáneo hacia estos tebeos. Lo que ocurrió en 1948 es que la presión de los grupos moralistas que desconfiaban de la influencia de los tebeos sobre los niños se empezó a dejar sentir y obligó a dulcificar los contenidos de muchas revistas de cómics, como la propia Crime Does Not Pay.

La mejor manera de observar ese proceso es a través de las portadas. Ya que hace unas semanas escribí sobre una de ellas en concreto, ahora puede resultar interesante observar una serie diacrónicamente. Todas las portadas que reproduzco a continuación están tomadas de la Grand Comics Database.

Los dos primeros ejemplos son de la primera época, la primera portada y una posterior en un par de números, ambas firmadas ostensiblemente por Biro. Violencia extrema, fotografías de delincuentes famosos y la palabra CRIME muchísimo más grande que el «Does Not Pay».

Crime Does Not Pay #22 (1942)

Crime Does Not Pay #24 (1942)

Un par de años después, a medida que la revista va adquiriendo notoriedad, las constantes se mantienen en sus rasgos principales. Esta portada diríamos incluso que anticipa muy claramente la oleada de cómics de terror de los 50:

Crime Does Not Pay #33 (1944)

En 1948 (el año donde acaba el material incluido en esta recopilación), algunos cambios se han producido. El «Does Not Pay» ha crecido un poco, la franja que anuncia 6.000.000 de lectores mensuales encabeza orgullosa la portada, y se acompaña de un texto que me parece muy curioso: «La revista con el rango de atracción más amplio». Es algo como decir «no son seis millones de niños los que nos están leyendo». La portada es, por cierto, menos explícita que las anteriores:

Crime Does Not Pay #66 (1948)

La siguiente portada también es de 1948, pero se han producido cambios muy importantes: Los 6.000.000 de lectores han sido reemplazados por «¡Una fuerza para el bien en la comunidad!» y el «Does Not Pay» manifiesta un crecimiento evidente, a costa del CRIME, aunque éste todavía sigue siendo dominante:

Crime Does Not Pay #70 (1948)

El número 74, en 1949, creo que es el primero que lleva en portada el sello de aprobación del Comics Code de aquel momento. Empieza a hacerse constante la presencia de policías y fuerzas del orden en todas las portadas, que en la época clásica habían sido protagonizadas exclusivamente por criminales cometiendo un delito en la mayoría de las ocasiones:

Crime Does Not Pay #74 (1949)

En 1950, Biro y Wood probaron a utilizar portadas pintadas que se asemejasen más a las portadas de las novelas negras de kiosco que a las de los cómics, decididos tal vez a entregarse a un público más adulto que les permitiese mayor libertad para trabajar en el género de crimen. Es una estrategia que intentaría repetir EC cuando la imposición del Comics Code de 1954 le obligó a cerrar todas sus grandes colecciones (Tales from the Crypt, Haunt of Fear, Vault of Horror, Crime SuspenStories, etc) y que también fracasaría entonces:

Crime Does Not Pay #88 (1950)

La etapa final de Crime Does Not Pay muestra, por último, un diseño y unas escenas muy alejados de los que se planteaban en los ejemplares de los años 40. Obsérvese la evolución del logo y el juego de proporciones entre CRIME y DOES NOT PAY:

Crime Does Not Pay #142 (1955)

Crime Does Not Pay #147 (1955)

En cuanto al sesgo contemporáneo que mencionaba más arriba, es el que demuestra un interés preferente por el material más violento y descarnado en virtud de esa misma violencia, más allá de valores artísticos. La cosa ha llegado a tal punto que da la impresión de que cuanto más violenta fuera una historia, mejor era, y esta antología consagra esa visión en el caso de Crime Does Not Pay, hasta el punto de que lo único importante de esta revista parecería que fuese lo bruta que era, aunque estuviera desprovista de cualquier cualidad artística redentora.

El tomo está editado por Denis Kitchen, una figura que no hace falta presentar al buen conocedor del cómic americano moderno. Dibujante y editor de comix underground, también ha realizado labores de rescate histórico de obras tan cruciales como el Spirit de Will Eisner. Que la antología esté en sus manos es una garantía de conocimiento y cercanía respecto al material. La amplia y apasionante introducción del propio Kitchen contextualiza maravillosamente lo que fue este tebeo. Tomo de ella algunas notas para situar al lector español. Lev Gleason era un editor atípico en lo que Kitchen describe (como tantos otros estudiosos de la época, empezando de forma muy destacada por Gerard Jones y su magnífico libro Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters and the Birth of the Comic Book, 2004) como un negocio de fulleros y maleantes. Gleason, al contrario que la mayoría de sus turbios colegas, era un rojo que había simpatizado con la República en la Guerra Civil y que había pertenecido a la dirección del Joint Anti-Fascist Refugee Committee. Por negarse a citar nombres durante las investigaciones contra izquierdistas fue multado y condenado en 1947 por el Comité de Actividades Anti-Americanas. No me cabe duda de que es esa mentalidad más progresista la que hizo que Gleason concediera algo más que un misérrimo sueldo a sus empleados Biro y Wood, que participaban en los beneficios materiales de Crime Does Not Pay y también en los morales. Sus nombres aparecían en la portada de la revista, cosa que era absolutamente extraordinaria en la época. Biro y Wood no fueron tan magnánimos al extender esa generosidad a sus autores. Sólo algunos dibujantes firman sus historietas, y ningún guión aparece acreditado a nadie.

Crime Does Not Pay fue el primer comic book dedicado expresamente al género criminal. De hecho, tomaba su nombre de un serial cinematográfico de la MGM inaugurado en 1935 y continuado en la radio hasta 1952. Quiero decir con esto que no parece que sus fuentes de inspiración estuviesen en otros tebeos, aunque en las tiras de prensa lo policíaco gozaba de auge desde Dick Tracy (1931). Sin embargo, parece difícil establecer una relación causa-efecto entre Tracy y Crime. Aunque hay elementos estilísticos que podrían asociarse, no parece que fuese una inspiración inmediata. De hecho, cuando Crime surgió en 1942, el comic book todavía vivía en la Edad de Oro de los superhéroes, y el título criminal dirigido por Biro y Wood tardaría unos años en convertirse en uno de los preferidos de los lectores. O sea: no llegó para sumarse a ninguna moda, y todavía tardó un tiempo en alcanzar la cumbre de sus supuestos 6.000.000 de lectores por ejemplar.

Según cuenta Kitchen, Biro y Wood eran mujeriegos, despilfarradores y jugadores, les gustaban las ropas buenas, los áticos lujosos y los coches caros. Eran solteros vividores en el Nueva York de los años 40 y 50, tenían dinero y lo gastaban. Cuando se les acabó el negocio, Biro, que había llegado a los cómics desde la animación, trabajó como artista gráfico para la cadena televisiva NBC hasta su muerte en 1972. Bob Wood, sin embargo, tuvo dificultades para encontrar trabajo, siguió bebiendo y apostando y debiendo dinero a los prestamistas mafiosos, y las relaciones tormentosas que siempre había mantenido con las mujeres se volvieron más problemáticas. En 1958, después de una juerga de once días en la habitación de un hotel, mató a una mujer golpeándole la cabeza con una plancha eléctrica. Es la escena que refleja la portada de esta antología, dibujada por Pete Poplaski al estilo de la revista que el propio Wood coeditó (véase la ilustración que abre el post).

Veo la foto de Wood esposado en la portada del periódico y pienso que parece un dibujo del mismísimo Kirby, y que tal vez éste no tuviese una imaginación tan portentosa, sino que el mundo que dibujaba se parecía más a sus viñetas de lo que queremos creer. Precisamente con Kirby colaboraron los hermanos de Wood, Dick y Dave, que en aquella época hacían con el Rey Challengers of the Unknown y la tira de prensa Sky Masters, y es a ellos a quienes Kitchen atribuye el relato de los últimos días de Bob. Tras salir libre de la cárcel en 1961, continuó su vagabundeo hasta que una noche lo recogió un excompañero de la cárcel, discutieron por una deuda y la disputa acabó con el cadáver de Wood abandonado en la autopista de New Jersey. Kitchen remata así su introducción: «En un giro final de la ironía, un asesino, que había pasado años describiendo las vidas de otros asesinos, fue a su vez asesinado».

La historia de Bob Wood da un morboso vuelco hacia la realidad a todo Crime Does Not Pay que creo que encaja muy bien con el significado que tiene esta cabecera en la historia del cómic americano. Vamos a verlo fijándonos brevemente en algunos detalles de las historietas recogidas en el volumen.

En primer lugar, por supuesto, resulta imposible no sentirse tentado de rastrear la posible misoginia de Wood en el material publicado. Podríamos decir que en todo el volumen las mujeres desempeñan papeles menores, muy secundarios o inexistentes. Y las pocas veces que aparecen, es como víctimas o como arpías. ¡O como ambas cosas, como en la segunda ilustración de este par!:

«The Wild Spree of the Laughing Sadist -- Herman Duker», #57 (1947),

dibujo de Fred Guardineer

«The Electric Chair and the Murderess», #61 (1948),

dibujo de autor desconocido

Es una tendencia que ya está presente en la primera historia de la recopilación, que sorprende por su peculiar ambientación:

«Two-Legged Rats», #23 (1942),

dibujo de Bob Montana

Cuando uno esperaba sumergirse de cabeza en una colección de retratos de gángsters, lo que se encuentra para abrir boca es la historia de un sádico estafador que funda una secta en un pueblo de Oregón y seduce a todas sus mujeres. Un proto-Charles Manson que, sin embargo, no llega a matar a nadie y por el contrario es él mismo asesinado por el hermano de una de las mujeres sometidas. El giro final es de extrema crueldad: la despechada jovencita acaba asesinando a su propio hermano, que había salido absuelto, en venganza por la muerte de su amo.

Sí, las imágenes de la mujer son absolutamente negativas a lo largo de la selección de historias aquí representadas, pero también lo son las imágenes de los hombres. Cierto que siempre hay un investigador policial masculino que representa el ejemplo recto dentro del drama, pero suele funcionar menos como una persona que como una encarnación de la autoridad, un ideal abstracto personificado. Sería fácil decir que Crime Does Not Pay es misógino, pero tal vez sería más exacto decir que es misántropo.

Pero tal vez sería más exacto decir que es, simplemente, preciso en el detalle.

O al menos ésa es la mentalidad con la que seguramente trabajaban sus autores.

Kitchen dice en su introducción que Bob Fujitani, uno de los dibujantes habituales de la colección, solía citar estar palabras de Charles Biro: «Tienes que hacer lo que les gusta a los críos. A los críos les gusta el detalle. Olvídate del arte. Busca el detalle, los matices: las balas atravesando la cabeza, los sesos saliendo por la nuca... Los críos quieren ver ese pedazo de carne con un poquito de pelo saliendo por la nuca. Eso es lo que vende». Y, efectivamente, en esta antología es fácil encontrar varios ejemplos del detalle aplicado:

«Leo Lepke Buchalter», #55 (1947),

dibujo de Dan Barry

«Crime's Dumbest Wise Guy, Peter Treadway», #54 (1947),

dibujo de George Tuska

«Crime's Dumbest Wise Guy, Peter Treadway», #54 (1947),

dibujo de George Tuska

Éste ha sido el tema sobre el que ha girado toda la discusión en torno a Crime Does Not Pay desde hace sesenta años. Como si se quisieran perpetuar los debates planteados por el psiquiatra Wertham en su momento, los historiadores del cómic han incidido siempre en el nivel explícito de violencia de Crime Does Not Pay. Y es cierto que es una violencia gráficamente brutal y, a menudo, precursora del tono que tendrán los cómics de terror durante los años 50:

«The Monster of Crime», #41 (1945),

dibujo de Bob Q. Siege (Robert Q. Sale)

Precisamente esta historieta, «The Monster of Crime» es tal vez una de las más salvajes de la antología. Obsérvese la crueldad casi jubilosa con que se emplea el anónimo asesino en las dos páginas siguientes, el detalle del mazo impactando directamente en la cabeza de su víctima, la forma expeditiva en que ejecuta al niño que representa al probable lector de la revista, con tanta naturalidad como si fuera un conejo. Y, sin embargo, hay lugar para la elipsis. La primera es chocante: la elipsis que hay entre las viñetas 3 y 4 en la página 2. En la viñeta 3 vemos al asesino acercándose por la espalda al cabeza de familia. En la 4, el hombre ya ha muerto y vemos cómo cae la señora. Una elección muy particular que puede explicarse por un intento de economizar en el relato evitando la repetición. Parece que podría infundir más terror en el lector ver la ejecución despiadada de mujeres y niños que de hombres adultos. Más terror o más placer, si es que merece la pena intentar separar ambos. Sin embargo, la naturaleza de la elipsis de la página 3 es diferente, y parece claramente atribuible a un tabú. En primer lugar, no se trata de una elipsis entre viñetas, sino dentro de la viñeta. El asesino está destrozando a martillazos al bebé, pero no vemos al bebé, éste ha desaparecido de la imagen, aunque su voz se conserva en el bocadillo, cuyo rabillo apunta al lugar donde no hay nada, salvo el martillo. Es un fascinante ejemplo de exclusión gráfica, casi comparable a la censura de la pornografía en Japón que elimina los genitales sustituyéndolos por el vacío.

«The Monster of Crime», #41 (1945), página 2

dibujo de Bob Q. Siege (Robert Q. Sale)

«The Monster of Crime», #41 (1945), página 3

dibujo de Bob Q. Siege (Robert Q. Sale)

Que la omisión no es inocente y responde a un tabú me lo sugiere también esta viñeta de otra historieta donde parece que se repite la misma renuncia a mostrar directamente el asesinato de un niño, por espantosa que sea la historia en general:

«Dr. Holmes, The Master of Murder Castle», #53 (1947),

dibujo de Fred Guardineer

Ahora bien, a pesar de estas pruebas, yo me pregunto: ¿de verdad eran extremadamente crueles los tebeos como Crime Does Not Pay y similares? ¿Tenía razón el doctor Wertham, tal y como han decidido en perpetuar todos los historiadores y teóricos del cómic posteriores, empeñados en asentir con el profesor al incidir en el nivel de violencia de estos tebeos? Creo que contestar a esa pregunta no es tan sencillo como puede parecer a simple vista.

Partiendo de que en 1945 el nivel de violencia que existe en el mundo real en el que se publica Crime Does Not Pay es extremadamente superior a cualquier cosa que se pueda encontrar en sus páginas, creo que es peligroso comparar los niveles de violencia explícita relativa de medios distintos. Es cierto que en el cine del momento no se veía nada tan llamativo como lo que se representa en estas viñetas, pero no es menos cierto que no podemos olvidar nunca que hay una enorme diferencia entre ver una imagen real, fotográfica, en movimiento y acompañada de sonido y ver un dibujo en cuatricromía reproducido en una revista barata. El género negro que practica Crime Does Not Pay está más cerca del cine de James Cagney que de Out of the Past (1947), de Jacques Tourneur, por poner un ejemplo. Y probablemente la sensación de violencia real que transmite una escena de The Public Enemy (1931), de William Wellman, también sea mayor que la que transmite esta viñeta de Crime Does Not Pay:

«A True Crime Story: The Ferocious Brady Gang», #66 (1948),

dibujo de autor desconocido

Algo de esto apunté en una de las entradas anteriores de esta serie: lo que nos hemos acostumbrado a percibir como «realismo» no es sino el equivalente a un código de colores absolutamente convencional. La pared de cristal que la banda de Brady intenta derribar a tiros en esta viñeta es perfectamente hermética y los dibujos nunca la pueden atravesar. Ni siquiera en la inocente imaginación de los niños. Suponiendo que los niños fueran los verdaderos lectores de estos tebeos.

En todo caso, ¿tan insólito nos parece el nivel de brutalidad de aquellos tebeos? He aquí un par de ejemplo tomados al azar de dos comic books publicados durante la última semana, ambos completamente mainstream y pertenecientes al reboot DC:

Batman #1 (2011), Scott Snyder, Greg Capullo, Jonathan Glapion y Fco. Plascencia

Nightwing #1 (2011), Kyle Higgins, Eddy Barrows, JP Mayer y Rod Reis

Como digo, son sólo dos ejemplos tomados al azar. En prácticamente todos los nuevos tebeos de superhéroes de DC se encuentran varias escenas con este nivel de violencia explícita. Muy superior, creo, a lo que se encuentra habitualmente en la televisión y el cine mainstream contemporáneos en cuyo espacio de consumo se podrían situar. Y a nadie le parece algo especialmente espantoso, creo. Tal vez porque ya nadie crea que estos tebeos los leen niños (pero, insisto, ¿Crime Does Not Pay sí lo leían niños?), o porque ya nadie crea que estos tebeos tienen una influencia real sobre la sociedad a la que pertenecen.

Sea como fuera, el énfasis en la violencia de Crime Does Not Pay nos ha hecho perder de vista otras cuestiones que quizás sí deberían interesarnos a los estudiosos del cómic. Ese énfasis, que, como digo, en parte no hace sino seguir el juego a Wertham y demás represores, provoca que esta antología excluya todo aquello posterior a 1948, el momento en el que Crime se empezó a dulcificar. Pero, tras leer un par de números de Crime pertenecientes al período 1949-1955, no tengo la impresión de que ése sea claramente un momento de decadencia. Es más, creo que las historias de Crime que comenté en las entradas anteriores son en cierta medida superiores a cualquiera de las contenidas en esta recopilación. Menos explícitas, sí, pero más refinadas de guión y -sobre todo- de dibujo, y no digo refinadas en el sentido de que sean menos groseras en su imaginería, sino en el sentido de que los historietistas que las realizan demuestran mayor madurez y control del medio que en las historietas contenidas en este tomo. Yo diría que esta antología, de hecho, refuerza el estereotipo de que las historias de crímenes eran gruesas pero potentes, y poco más. Y lamento ese equívoco, porque yo creo que sí que había más.

Kitchen señala un detalle importante: entre todos los cómics que se publicaban durante los años 40, los favoritos de Harvey Kurtzman eran los editados por Biro (precisamente en una entrada anterior planteaba a Charles Biro como una figura que en cierta medida anticipaba la de Kurtzman). Para Kurtzman, Crime Does Not Pay era un choque cara a cara con la realidad, y le producía «la misma emoción que sentiría con los cómics underground veinte años después». Y ése puente está ahí, el puente de la realidad que tan importante ha sido para el cómic contemporáneo. En La novela gráfica titulé «La verdad de Harvey Kurtzman» el capítulo dedicado al creador de Mad. En él escribí: «La palabra clave es verdad, el elemento que Kurtzman introdujo en el cómic -no sólo en el comic book- como elemento crítico del espectáculo de masas propio del siglo XX». Pero si alguien había plantado la semilla de la verdad antes de que Kurtzman la hiciera asomar para que floreciese luego con los underground -Crumb, Green- y los novelistas gráficos contemporáneos, ése fue Charles Biro. Se puede decir que antes de Crime Does Not Pay ningún comic book había intentado representar el mundo real, y los conflictos reales de personas reales, por estereotipados que nos parezcan hoy. Y ese camino lo continuó el cómic romántico inventado por Joe Simon y Jack Kirby en 1947 con Young Romance. El crimen y el romance abrieron la puerta de salida de las fantasías exóticas infantiles hacia el mundo adulto para millones de lectores a finales de los años 40. Pero ese camino no llegó a nada y hubo que reconstruirlo por completo de nuevo desde otro punto de partida: Kurtzman, la sátira de Mad y el comix underground.

¿Qué hubiera pasado si Crime Does Not Pay y Young Romance hubieran liderado la industria del cómic a finales de los 50 y durante los 60? ¿Qué tipo de cómics habría hoy en occidente? ¿Habrían vuelto los superhéroes? ¿Existiría Spiderman? ¿Cómo sería la industria? Es imposible saberlo, pero no puedo evitar la perversa fantasía de que en este mismo mundo tenemos una prueba de campo de esa realidad alternativa. En The Comics Journal #301, Ryan Holmberg escribe una reseña de Black Blizzard, un tebeo de Yoshihiro Tatsumi publicado en inglés por Drawn & Quarterly (y que yo reseñé aquí). Black Blizzard apareció originalmente en 1957 en Japón y es uno de los títulos seminales del gekiga, un tipo de cómic que tiene muchos puntos de contacto con el tipo de cómic que representa Crime Does Not Pay. Como Crime, el gekiga era un tebeo barato de consumo rápido que se relacionaba con las novelas noir de kiosco y con el cine negro de la época (en el caso de Tatsumi, con una influencia añadida de directores franceses como Clouzot o Verneuil que difícilmente llegarían a ojos de los dibujantes americanos). Como Crime, el gekiga fue perseguido y repudiado por la sociedad (o por sus autoridades censoras). El gekiga ha sido reinterpretado posteriormente (de forma interesada, según afirma Holmberg) en clave de lucha de clases, y en la actualidad se le considera el punto de origen del cómic de autor japonés contemporáneo, lo que llamaríamos la novela gráfica nipona. Sobre el comic book americano de los años 40 nunca se han erigido fantasías políticas (a pesar de que las inclinaciones comunistas de Lev Gleason podrían haberlo propiciado), y en occidente se insiste hoy en enfrentar el modelo del comic book comercial de aquellos tiempos al modelo de la novela gráfica artística de nuestros días, en lugar de establecer una continuidad, como en Japón. Pero es un enfrentamiento artificial, que nos niega una mirada más rica al pasado y a los puentes que se tendieron en aquellos tiempos y que nos permitieron llegar a donde estamos ahora. O nos lo deberían haber permitido. Cuando hoy reviso Blackjacked and Pistol-Whipped, la antología de Crime Does Not Pay, no es la violencia de sus viñetas lo que me llama la atención, por mucho que los editores comerciales del siglo XXI sigan recurriendo a ella como el reclamo inagotable para vender sus tebeos, igual que a mediados del siglo pasado. Lo que me llama la atención es la colorida realidad de sus páginas. La veracidad contemporánea de sus dramas sudorosos protagonizados por hombres heridos vestidos con traje y camisa que sufren y mueren por dinero. 

Eso, y el arte que tienen, un arte que nadie buscó, que nadie pretendía, que se coló en las viñetas como de lado, casi inevitablemente. Un arte del que se olvidaron los dibujantes, porque recibieron órdenes explícitas de olvidarlo. Y a pesar de todo, el arte quedó en la página vieja, impresa, borrosa. Eso, digo, es lo que me llama la atención, porque si en la próxima novela gráfica que publique hubiera una sola viñeta tan artística como ésta, yo me daría por satisfecho:

«Crime's Dumbest Wise Guy, Peter Treadway», #54 (1947),

dibujo de George Tuska.

Entradas anteriores en esta serie:

La década perdida

Crime Does Not Pay: una portada

Crime Does Not Pay: publicidad

Crime Does Not Pay: historietas

CRIME DOES NOT PAY: HISTORIETAS

En anteriores entregas de esta miniserie de posts dedicada a revisar un par de números sueltos de Crime Does Not Pay de 1949-1950, dije que tenía la impresión, a través de los anuncios publicados en los tebeos, de que estos se dirigían a un público más amplio que el típico público infantil que hemos conocido la mayoría de los lectores familiarizados con el comic book americano a partir de la Era Marvel y los años 60. Pero, ¿acaso las historietas publicadas en el interior justifican esa impresión? ¿Qué cómics aparecían dentro de aquellos ejemplares de Crime Does Not Pay publicados cinco años después del final de la 2ª Guerra Mundial y cinco años antes de la implantación del Comics Code y el desplome de la gran industria del cómic americano?

Lo primero que hay que observar es que, frente al modelo hegemónico desde principios de los 60 en que cada comic book corresponde a una historia y un personaje, en Crime Does Not Pay nos encontramos cuatro historias por número, cada una protagonizada por personajes distintos, sólo algunos de los cuales son recurrentes. El nº 82 (diciembre 1949) se abre con la historia de portada, la más larga, que alcanza las 11 páginas: «Death in the Hobo Jungles». Ambientada en el mundo de los vagabundos (por entonces aún no se llamaban homeless), la protagoniza esa icónica figura que viaja de polizón en vagones de tren (y que yo siempre tendré asociado a la película El Emperador del Norte, 1973, Robert Aldrich). La historia (supuestamente real, y acotada por la lapidaria anotación «ejecutado el 5-1-43») es en este caso la de Natural Gilbey , un afortunado holgazán que triunfa jugando a los dados pero que decide dedicarse al crimen cuando su botín es robado por un grupo de maleantes armados. Así, organiza su propia banda (siempre integrada por ocho miembros, para completar el número de la suerte que su superstición le exige) e inicia una carrera de asaltos a otros desgraciados sin hogar, hasta que finalmente es detenido por la policía. Es decir, la versión noir de nuestros tebeos de Carpanta.

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 2

¿dibujo de Dan Barry?

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 3

¿dibujo de Dan Barry?

Ni el guión ni el dibujo están acreditados o firmados, pero en la ficha de GCD atribuyen el apartado artístico a Dan Barry (1923-1997), del que precisamente en estos días se publica en España un tomo recopilatorio de sus tiras de prensa de Flash Gordon que he tenido el privilegio de traducir. Dichas tiras de prensa de Flash Gordon, por cierto, serían el trabajo que Barry realizaría con inmediata posterioridad a historias como ésta de Crime Does Not Pay, suponiendo que realmente sea suya. Y podría muy bien serlo, porque el dibujo es extraordinario. La calidad de las caricaturas, sencillas y expresivas, es superlativa: fijaos en las caras de Natural y sus compinches en la viñeta 4 de la página 2, o en el borrachín y el glotón de la viñeta 6 de la página 3. El dibujante de esta historieta es un artista de calado, perfectamente capaz de hacer la exhibición de dibujo que suponen las primeras tiras del Flash Gordon de 1951, uno de los tebeos de acabado clásico más impresionantes que he leído. Quizás el otro elemento artístico más llamativo de estas páginas sea el uso continuo e intenso de la perspectiva. Casi todas las viñetas la tienen muy marcada, y probablemente por una necesidad narrativa. Gracias a la perspectiva tan acentuada, cada (pequeña) viñeta permite incluir más acciones, más materia narrativa, y de ese modo una historia de 11 páginas permite contar algo que, con las técnicas de descompresión actuales y la abundancia de primeros planos que hoy son acostumbre, se habría extendido durante varias decenas. La perspectiva ayuda también a la claridad de la historia, lo cual es otro rasgo útil para contar las cosas de manera más sucinta: cuanto mejor explicado esté algo, menos elementos necesitarás para comunicarlo. Sería muy difícil contar con tanta sencillez (narrativa) la acción principal de la página 4 si no se usaran recursos gráficos tan convencionales y estereotipados como los que proporciona el código de la perspectiva (ayudada por el magnífico empleo narrativo del color en la viñeta 4) y, sin embargo, cuando se aplican adecuadamente estas técnicas, nos olvidamos de lo artificioso de la estrategia y lo leemos como si estuviéramos asistiendo al desarrollo natural de los acontecimientos. Por supuesto, la perspectiva también es un recurso para acentuar el dramatismo del relato, y por eso la resolución la muestra en su grado más extremo (página 11), ayudada por la aparición de unos vagones de tren que funcionan como rejilla clásica sobre la que disponer los objetos correctamente escalados.

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 4

¿dibujo de Dan Barry?

Hay otros dos elementos que llaman la atención en esta historia: la elipsis y el color. En cuanto a la elipsis, se utiliza abundantemente y con tanta agilidad que hace innecesaria la utilización de textos de apoyo o explicaciones adjuntas, a pesar de que la historia incluye varios cambios de tiempo y de lugar. Todo se entiende a través de los diálogos (densísimos, pero muy vivos) y de dichas elipsis, que además escamotean todo aquello que resultaría excesivamente violento en una historia que es, de por sí, una historia de violencia. Obsérvese en la página 4 el salto entre las viñetas 5 y 6. Lo que falta es el acto criminal en sí, pero queda claro por la descripción del momento previo y el momento posterior, que casi nos retrotraen a las estrategias narrativas de los grabados de Hogarth. Por supuesto, la elipsis definitiva es aquella que no se continúa, con lo que metafóricamente hace más vivo su significado: me refiero, claro, a la de la última viñeta, el último silencio asumido por el lector.

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 11

¿dibujo de Dan Barry?

El color es otro de los elementos con un significado propio más característico de esta historieta (y de esta época) ya que, de nuevo, aparenta naturalismo pero funciona como un código propio con sus propios valores. Observemos cualquier viñeta en la que aparezcan cuatro personajes distintos, todos vestidos con traje. Por ejemplo, la viñeta 1 de la página 11. Cada uno de los cuatro va vestido de un color distinto, y cada una de las indumentarias es perfectamente monocroma: azul, verde, morado y marrón. Los colores los convierten en iconos perfectamente reconocibles y, al mismo tiempo, dentro del contexto gráfico de la tradición del comic book, junto al resto de las convenciones que hemos mencionado (elipsis, perspectiva) se integran en un lenguaje de aparente naturalismo. Tan propio y distinto del lenguaje que utilizan otros medios que resulta curioso observar su contraste con los recursos típicos del cine. En el cine de 1949-50, por supuesto, las películas eran (generalmente) en blanco y negro, pero años después, cuando el color sea la norma, lo apropiado para una banda de atracadores de apariencia realista como la de Reservoir Dogs es que vayan todos vestidos de negro, perfectamente uniformados. Aunque luego, por el contrario, se llamen «Señor Azul», «Señor Verde» o «Señor Marrón». Hay una inversión total del valores entre el dibujo y la fotografía, la viñeta y el fotograma.

Una aclaración pertinente: he dicho que no se utilizan textos de apoyo para hacer avanzar la acción en esta historieta, pero es importante señalar que sí se utiliza un elemento extradiegético: un personaje fantasmal y caricaturesco que hace de voz narradora y que lleva un sombrero donde está escrita la palabra «Crimen». Mr. Crimen, que así es conocido, es un tipejo desagradable de aspecto, pero de fondo moralista, que actúa como puente entre la ficción y el lector. Podríamos decir que es la fea cara del crimen, y está considerado por los historiadores como el antecedente directo de los presentadores de las historias de horror de EC: el Guardián de la Cripta y la Vieja Bruja.

Después de la historia de portada, Crime Does Not Pay continúa con «The Case of the Thursday Burglars!», de nuevo sin acreditar y sin firmar, pero atribuida por la GCD a Bob Fujitani (1920), un dibujante típico de la época que también sería ayudante de Barry en Flash Gordon y que viene de Alex Raymond, con ciertos detalles que recuerdan mucho a Wayne Boring, tal vez el gran dibujante clásico de Superman durante los años 50. Menos brillante en las angulaciones, menos dinámico que Barry y con una ambientación más pobre, tiene que bregar también con un guión muy manso sobre mayordomos ladrones que pone su énfasis en la investigación policial.

«The Case of the Thursday Burglars!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 3,

¿dibujo de Bob Fujitani?

La tercera historia es un «Who-Dunnit?» dibujado por Fred Guardineer (1913-2002). Según parece por la muestra que manejo, es una sección fija de este dibujante, otro de los nombres habituales del momento. El género del Who-Dunnit es lo más parecido a un pasatiempo con forma de historieta. Se trata de que el lector adivine quién es el culpable antes de llegar a la última página, y para eso se tienen que cumplir ciertas reglas, la principal de las cuales es que toda la información relevante (todas las pistas) tienen que estar a la vista a través de los diálogos y los dibujos. El Who-Dunnit en cómic tiene, en mi opinión, una ventaja sobre el clásico Who-Dunnit literario, al estilo de Ellery Queen. Mientras que en literatura cada palabra hace su presencia muy conspicua, y todas las pistas tienen que expresarse a través de palabras, en el cómic las pistas visuales se pueden enterrar disimuladamente en el fondo de la viñeta sin hacer trampa. Guardineer ejecuta la historieta atendiendo a su condición de rompecabezas: todos los elementos aparecen rotundamente trazados y delineados, de manera que sean claramente observables, pero al mismo tiempo la profusión de detalles en el escenario obliga al lector a mantener una absoluta atención sobre los mismos, para intentar descubrir qué es una pista y qué forma simplemente parte de la ambientación. Los personajes son hieráticos, y sus gestos son ampulosos, como si estuvieran en una escenificación teatral, o como si estuviéramos jugando a las películas y sólo les importara transmitir aquella información necesaria para seguir el juego, sin pretender ninguna exhibición de sutiles dotes dramáticas. Véase un ejemplo: en la página 3 de la historia incluida en el número 87 parece que la emoción que más domina a los dos hombres que intentan matarse el uno al otro es el tedio:

«Death Takes a Curtain-Call!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 3,

dibujo de Fred Guardineer

Y, efectivamente, todo el proceso de las emociones dramatizadas es un poco cansino y hasta irritante cuando lo único que nos interesa es la resolución final, oculta con una irónica ingenuidad en el fondo de la última página, donde ha sido colocada al revés, para que el lector tenga que dar la vuelta al tebeo para descubrirla. ¡Como si fuera imposible leer los dibujos de un solo vistazo, por mucho que estén patas arriba!

«Who-Dunnit?», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 8,

dibujo de Fred Guardineer

La última historia, «Savage Houseboat Mob!» es, curiosamente, la única firmada (junto a la de Guardineer), con el nombre T. DiPreta. Digo curiosamente porque Tony DiPreta (1921-2010) es hoy en día mucho menos conocido que Fujitani y, por supuesto, Barry. Aunque DiPreta es probablemente el menos brillante de los cuatro dibujantes incluidos en este volumen, las reglas de la casa, empezando por el riguroso gobierno de la perspectiva, hacen que los defectos anatómicos y expresivos queden compensados, y que la sensación general que producen las cuatro historias de este Crime Does Not Pay sea de homogeneidad. Una homogeneidad mucho mayor que la que se podía encontrar en cualquier publicación de la New Trend de EC Comics. Al menos en un cierto sentido gráfico, ya volveremos más tarde sobre esta afirmación para matizarla.

Esta historia he querido representarla aquí con una doble página porque así se aprecia un curioso efecto que producen la viñeta 8 de la página 2 y la viñeta 7 de la página 3 en conjunto. Al estar ambas ocupadas por un primer plano masculino con un fondo rojo, se ligan visualmente en el ojo del lector, que parece que quiere pasar de una página a otra a través de ese puente encarnado, rompiendo el orden natural de lectura. Es como si el dibujante propusiera un atajo al lector: te puedes saltar todo lo de arriba, continúa directamente por aquí. ¿Defecto o genialidad? ¿Un error feliz o un recurso indescifrable? Eso es lo maravilloso que tiene incluso el más vulgar de los viejos tebeos comerciales: de todos puedes sacar alguna idea.

«Savage Houseboat Mob!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), páginas 2-3,

dibujo de Tony DiPetra

Por su parte, Crime Does Not Pay #87 (mayo 1950) se abre con una historieta protagonizada por un personaje recurrente, Chip Gardner, detective privado, estrella de «The Rock-a-Bye Murder», que con sus 13 páginas alcanza dimensiones casi epopéyicas para los usos de la época. Se trata del típico enredo a lo Sam Spade, con muchas idas y vueltas y diferentes personajes interesados en obtener un mcguffin y que finalmente se resuelve con un poco de inteligencia aplicada (el lector también debe anticiparse al detective, si quiere disfrutar en toda su plenitud la historia) y con el reparto de cierto número de porrazos, administrados sabiamente para marcar el ritmo adecuado durante el relato. La violencia, en todo caso, es muy moderada. Cuando Chip le tira el vaso de agua a la cara a la chica, casi es el momento más duro de la historia, y por supuesto es su clímax:

«The Rock-a-Bye Murder», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 13,

dibujo de George Tuska

Lo que más me sorprende de la historia es de quién es la firma del autor. El dibujante es George Tuska (1916-2009), uno de los nombres que más estrechamente asocio a la Marvel clásica, gracias sobre todo a sus innumerables historias de Iron Man (aunque también tuvo momentos gloriosos en Luke Cage, Hero for Hire). Sin embargo, cuando Tuska debutó en Marvel, en 1964, ya tenía 48 años, de modo que es obvio que debía de contar con una larga carrera previa, como prácticamente todos los nombres que levantaron aquella editorial, y no me refiero sólo a Kirby, sino también a Don Heck o Dick Ayers, por mencionar sólo algunos. Pero la sorpresa no es sólo toparse con un trabajo pre-Marvel de Tuska, sino descubrir a un Tuska casi irreconocible artísticamente. Frente al hiperdramático y expresivo Tuska de Iron Man, el Tuska de Chip Gardner es sobrio y contenido, de trazo sencillo, limpio y equilibrado, evidentemente inspirado por el gran modelo para los dibujantes de comic books de la época, que era Alex Toth, y en términos más generales, Milton Caniff. Compárese una página de «The Rock-a-Bye Murder» con una página de Iron Man de 1968:

George Tuska en Crime Does Not Pay #87 (1950)

George Tuska en Iron Man #8 (1968);

las tintas son del gran Johnny Craig

Es un fenómeno de transformación que ya conocía en otros autores y que siempre me ha parecido fascinante, por lo que supone de completa reinvención artística. Aparte de casos tan conocidos y evidentes como el de Kirby, es un proceso que también encontramos en Gene Colan, Gil Kane, Joe Kubert y Carmine Infantino, entre algunos de los nombres más célebres de la «Edad de Plata».

El número continúa con otra historia de Bob Fujitani, repleta de aceitosos bustos parlantes y donde la iniquidad extrema del crimen (el chantaje) resulta sin embargo poco escabrosa en lo visual. La extorsión, por cierto, parece uno de los delitos predilectos de Charles Biro y Bob Wood, los editores de Crime Does Not Pay.

«Mr. and Mrs. Shakedown: Extortion at its Worst!», página 6,

dibujo de Bob Fujitani

El tercer relato es el «Who Dunnit?» de Guardineer, que vuelve a mostrar la misma inquietante inexpresividad de los personajes y, por supuesto, tiene la solución invertida y multitud de pistas en cada viñeta. Fijaos en el personaje que aparece en la viñeta 7. A mí hasta me recuerda un poco a Hergé. ¿La ligne claire américaine?

«Death Takes a Curtain-Call!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 2,

dibujo de Fred Guardineer

La cuarta y última historia de este número es para mí una pequeña joya. «The Case of Joe Visco and Box 777!» pertenece a otra serie conceptual (como los «Who Dunnit?») pero sin personaje fijo (al contrario que «Chip Gardner»). En este caso, cada historia está protagonizada por un ciudadano heroico, un citizen detective que sirve de ejemplo viviente de que el cumplimiento de la ley no es algo que esté reservado a las autoridades oficiales, sino que todos los ciudadanos decentes tenemos la obligación de ayudar a mantener el orden. La historia tiene un tono pausado y al mismo tiempo profundo, con un calor oscuro que te va quemando poco a poco, y en gran medida probablemente sea gracias al extraordinario dibujo, que no está acreditado pero que en GCD atribuyen a Fred Kida (1920), otro de los nombres típicos de la época, y que también colaboró en tiras de prensa con el propio Fujitani y con gigantes como Will Eisner, Milton Caniff y, por supuesto, Dan Barry. Para el lector español contemporáneo tal vez sea más conocido por haber dibujado la tira de prensa de Spiderman. El caso es que en este número de Crime Does Not Pay se encuentra un Kida de trazo flexible y seguro, muy suelto, capaz de dibujar rostros tan impresionantes y tan sencillos como el de la viñeta 4 de la página 3:

«The Case of Joe Visco and Box 777!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 3,

dibujo de Fred Kida

En esa misma página desliza una breve secuencia muda, de las poquísimas que hay en los tebeos de esta época, y vuelve a hacerlo en la 7, todavía más bella:

«The Case of Joe Visco and Box 777!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 7,

dibujo de Fred Kida

La escasa utilización de las masas de negro deja paso al dominio de los colores planos, que resultan más chillones y chocantes que nunca, al no tener la moderación de la tinta negra, y el dibujo cobra una rara ingravidez:

«The Case of Joe Visco and Box 777!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 5,

dibujo de Fred Kida

No he podido evitar recordar en algunos momentos a Bernie Krigstein, experimentando con el vacío y con la narración visual en EC, pocos años después. Lo cual me lleva a hacer una primera comparación inevitable entre este par de números de Crime Does Not Pay y la New Trend de EC Comics que, como dije, es prácticamente el único material que conocemos realmente bien y de primera mano de aquella época. Es decir, hemos aceptado siempre la opinión generalizada y repetida de que los cómics EC de 1950-1954 marcan un hito incomparable en la historia del comic book americano y se sitúan como una cumbre destacada por encima de toda la morralla que se publicaba al mismo tiempo que ellos. Pero lo que más llama la atención comparando Crime Does Not Pay y Crime SuspenStories, por ejemplo, es cuánto se parecen. Se parecen en la organización de contenidos -las cuatro historias, algunas pertenecientes a subseries-, se parecen en la utilización de personajes narradores que representan la voz de la revista, y se parecen bastante artísticamente. Yo no me atrevería a decir que el Dan Barry o el Fred Kida de este par de números de Crime Does Not Pay sean inferiores a ningún dibujante de EC. Y en Jumbo Comics #136 (junio 1950, el otro comic book de muestra del que saqué algunos anuncios, y de cuyas historietas hablaré en un próximo post) hay la friolera de tres historias dibujadas por Jack Kamen, quien sería uno de los cimientos productivos de EC. Si acaso, parece obvio que en EC se dejaba libre a cada artista para desarrollar su estilo gráfico según su gusto, y también para firmar con su propio nombre y obtener cierto reconocimiento, mientras que en Crime Does Not Pay el rango de variación visual es menor. Pero a cambio, las historias de EC están rígidamente medidas y controladas por el guionista-editor (Al Feldstein), que utiliza el texto previamente impreso como pesado elemento regulador, mientras que en Crime Does Not Pay el texto narrativo tiene mucha menos importancia (o ninguna) y la habilidad con la que se manejan diálogos y elipsis resulta en historias mucho más dinámicas y hasta modernas. En todo caso, tanto Crime SuspenStories como Crime Does Not Pay son estrictamente lo que sus editores quieren que sean.

Pero creo que no he contestado todavía a la pregunta que me hacía al principio de este post: ¿es el material incluido en este par de números de Crime Does Not Pay susceptible de ser considerado material «para adultos», de la misma manera que los anuncios incluidos en ellos parecían dirigidos a adultos? La mayoría de las historias tratan temas de violencia y crimen en contextos realistas y reconocibles en la actualidad cotidiana de los lectores de la revista. Los guiones son sofisticados y exigen un nivel mínimo de inteligencia y madurez para desentrañarlos completamente. Seguir el argumento de la intriga de Chip Gardner, por ejemplo, no algo que pueda hacerse sin prestar mucha atención a cada viñeta. Por otra parte, la violencia es implícita y en absoluto ostentosa, y el sexo está reprimido por completo. Los finales son moralizantes y -en contra de lo que cuentan la gran mayoría de los textos que se escriben al respecto- los criminales no parecen en absoluto glorificados. Obsérvese la caracterización de los delincuentes en la historia de los vagabundos, o la del villano Joe Visco dibujado por Kida. Son grotescos y deformes, frente a los siempre impolutamente limpios y nobles agentes de la ley, por lo general jóvenes y atractivos. En realidad, casi todas estas características se podrían aplicar a cualquier producto de la cultura de masas del momento, al menos a cualquier producto visual. El cine de Hollywood de 1949-1950 no era más adulto que las historias contenidas en Crime Does Not Pay. En aquel período estaba vigente para la industria del cine el Código Hays, que funcionaba de hecho como funcionaría posteriormente el Comics Code implantado en 1954: regulando a toda la industria para todo el público, en un solo bloque, sin diferenciaciones. El rating por edades llegaría en la segunda mitad de los 60, pero en 1950 no había películas para adultos. Todas las películas se hacían para todos los públicos, y todos sus contenidos sexuales y violentos tenían que ser de alguna manera implícitos. Evidentemente, películas como Bigger Than Life (Nicholas Ray, 1956) estaban más dirigidas a adultos que a niños, pero eso no quiere decir que fueran más gráficas, como dicen en Estados Unidos, ni que pudieran eludir el final feliz y moralizante. Y El Halcón Maltés (1941, John Huston) no es más adulto o sofisticado que las andanzas de Chip Gardner. Los años 40 y 50 son los años de la elipsis y del sobreentendido en los productos culturales de masas norteamericanos. Son los años donde los artistas trabajan dentro de estrictos códigos de alusiones que, a veces, alcanzan en su contención resultados sorprendentemente poéticos. Pero son años donde el cómic, el cine o la televisión expresamente para adultos no existen como tal. Existen las producciones infantiles: películas y tebeos que van dirigidos a los niños; pero los productos que se dirigen a los mayores son, más bien, productos all-ages. Y es en ese ámbito en el que se mueven estas historias de Crime Does Not Pay (como se movían también las de EC).

Ahora bien, antes de que nadie saque conclusiones demasiado precipitadas, insisto en que este último par de posts sólo pretenden hacer una lectura de un par de números concretos de un par de títulos concretos de la Década Perdida (en la próxima entrega me detendré brevemente en los contenidos de Jumbo Comics #136, que es un tipo de tebeo muy distinto de Crime Does Not Pay). Pero, ¿son representativos de tendencias generales? ¿Qué cambios observaríamos en la misma Crime Does Not Pay si leyésemos una muestra que abarcase varios años?

To Be Continued...

CRIME DOES NOT PAY: UNA PORTADA

«El crimen no compensa». Si había una colección que a lo largo de los últimos años había ido adquiriendo dimensiones míticas para mí, era Crime Does Not Pay, uno de los comic books de más éxito de la historia, considerado punto de origen de todo el género de crímenes, que fue una de las tendencias más destacadas del período 1945-1954. Cuatro datos básicos para situar: Crime Does Not Pay fue publicado por Lev Gleason y editado por Charles Biro (uno de los grandes nombres olvidados de la historia del comic book) y Bob Wood. La colección se inició en 1942 (con el número 22, que continuaba la numeración de Silver Streak Comics) y duró hasta 1955, alcanzando una extensión de 126 ejemplares. En su momento de máximo apogeo, en 1948, declaró unas ventas de un millón de ejemplares, y un número total de cinco millones de lectores. Crime Does Not Pay se convertiría en el estándar que imitarían todos los cómics policíacos de la época, y su declive sólo se produjo después de las imposiciones de la censura oficial del Comic Code activo desde 1954.

Tengo en las manos el número 82 de Crime Does Not Pay, fechado en diciembre de 1949, y observo su portada, que encabeza este post. Lo primero que me llama la atención es el título. Aparece dos veces, una en el tercio superior, que es a lo que nos tiene acostumbrados la convención, y la otra en la esquina superior izquierda. La repetición del título es también costumbre en los tebeos de mediados del siglo XX, no sólo en Estados Unidos, y delata su canal de distribución único: el kiosco. Al colocarlos en los expositores de los kioscos, es frecuente que cada tebeo tape la portada del que queda inmediatamente detrás de él, del cual sólo asoma la franja izquierda, y por eso era habitual la duplicación del título para su más fácil identificación por parte del lector. El logotipo principal también tiene sus peculiaridades. En primer lugar, es enorme. En la portada de este número 82, de hecho, compite como elemento gráfico con la misma ilustración, y hasta tiene más peso que ella. Aunque el mensaje implícito en el título es moralizante (Crime Does Not Pay significa «el crimen no compensa», y no «el crimen va de gratis»), lo que más nos llama la atención es el descomunal CRIME. Claramente, es el crimen lo que nos atrae.

En la parte superior, un friso proclama: “A full size 52 page mag -- No skimping!”; 52 páginas completas, ¡no nos escamotean nada! Es decir, el valor del entretenimiento que se está pagando con los 10 centavos del precio se mide muy específicamente no sólo en la calidad, sino también en la cantidad. El tebeo tiene que durar, no puede leerse en apenas diez minutos, y hay un mínimo de páginas (tiempo de ocio) que el editor no puede regatear al comprador. Todavía hoy en día muchos lectores de cómics cuentan las páginas que tiene cada tomo recopilatorio de La Liga de la Justicia para decidir si el editor les ha cobrado algunos céntimos de más.

Junto a la C de CRIME, un recuadro de texto pegado a una estrella nos anuncia que la revista en cuestión está “autorizada por la A.C.M.P.” y es “conforme al Comics Code”. ¿No habíamos dicho que el Comics Code se implantó en 1954 y que el ejemplar que estamos observando es de 1949? El Comics Code que respeta este número de Crime Does Not Pay no es el mismo que estamos acostumbrados a ver en los tebeos de Marvel y DC, sino uno anterior. Una página de autopublicidad en Crime Does Not Pay #87 (mayo 1950), que reproduzco a continuación, explica de qué regulación se trata:

Este Comics Code está promovido por la Association of Comics Magazines Publishers, que preside el propio Lev Gleason. Uno de los problemas que ha provocado el énfasis creciente en los superhéroes y la consiguiente desatención a otros géneros del comic book americano ha sido el excesivo acento en el papel de la censura para explicar el desmoronamiento de la industria a mediados de los años cincuenta. A veces da la impresión de que los cómics de 1950-1954 eran un pozo de iniquidades, perversiones y brutalidades que había conquistado y corrompido la imaginación de los niños estadounidenses, y que sus excesos provocaron una reacción radical por parte de las capas más conservadoras y de psiquiatras con ansias represoras como Fredric Wertham. Dichos cómics salvajes habrían sido víctimas de una caza de brujas que reflejaba la atmósfera persecutoria del maccarthismo, tras la que se pasó radicalmente del descontrol más absoluto a la más completa y castrante infantilización, de la que sólo se salió (si es que se salió) con el regreso de los superhéroes. Algo de esto hubo, sin duda, pero la simplificación es excesiva. Hubo otras razones para el desplome de la industria del comic book, como la competencia de la televisión en el ámbito del entretenimiento popular, o la hecatombe de la distribuidora American News, y Wertham (que ya estaba muy activo a finales de los cuarenta) atacó más los cómics de superhéroes que los de crimen. De la misma manera, la industria del comic book ya era consciente de la necesidad de autorregularse mucho antes de 1954, y editores de revistas tan presuntamente conflictivas como Crime Does Not Pay se esforzaban por dar una imagen limpia y ordenada de sus publicaciones. El sello tiene la función de actuar como contrapeso a la inmensa gravedad del monolítico CRIME. En toda la revista, de hecho, es palpable el empeño por convencernos de la irreprochable moralidad de la publicación. Así, nos encontramos con una sección fija de tres páginas de texto titulada “Our Police Hall of Fame”, dedicada a glosar los éxitos de policías reales destacados por su virtud: “Men of Honor in Public Safety”, Hombres de Honor en la Seguridad Pública, reza el lema inscrito en los platillos de la balanza de la justicia. La página dedicada al correo del lector también es significativa. En primer lugar, por su pulcritud (“Por favor, intenten limitar sus cartas a unas 50 palabras”, ruega un mensaje editorial). En segundo lugar, por su contenido. J. H., de Phoenix, nos informa de que su padre es policía y que siempre “recomienda CRIME DOES NOT PAY, y dice que todos los jóvenes deberían leer su revista para evitar seguir el mal camino. Y mi padre sabe de lo que habla, porque está en contacto con muchos desdichados”. James Adams, hijo y nieto de policías que espera llegar a ser agente del F.B.I. algún día, también alaba la revista. Del resto de las cartas, la mayoría están escritas por adultos, como Mrs. M. E. McDonald, de Willows (California), que dice que “soy madre de siete hijos, y en nuestra casa siempre hay cómics. Pero de todos ellos, creo que CRIME DOES NOT PAY es el que más les beneficia”. El propio texto editorial de Biro y Wood que encabeza la sección lo deja claro: “Desde el inicio de CRIME DOES NOT PAY, nos han guiado dos ideales: primero, la erradicación del crimen, y segundo, reconocer su mérito a los intrépidos detectives y agentes de la ley que arriesgan diariamente la vida para que podamos vivir en una sociedad más acorde a la ley”. La insistencia en el reconocimiento de los valores de la revista y en su utilidad social, cívica y pedagógica delata, en realidad, la mala conciencia de sus autores. Y la historia demostraría que tenían motivos para estar intranquilos.

He dicho la palabra “autores”, que es siempre una palabra conflictiva cuando se usa en el contexto del cómic industrial, donde se trabajaba tradicionalmente bajo condiciones de cadena de montaje y por lo general en el anonimato. Sin embargo, en la portada de Crime Does Not Pay aparecen tres nombres propios, cosa que no es nada habitual en la época. Una franja blanca que separa el recuadro con el logotipo del título del recuadro con la ilustración indica: Lev Gleason, publisher (es decir, director editorial); Charles Biro y Bob Wood, editors (es decir, directores de la revista). El nombre de Gleason, como propietario de la empresa, aparece una segunda vez (en una pastilla ovalada y grisácea en la parte inferior derecha de la cubierta, muy discreta y que casi pasa desapercibida), y el de Biro también, ya que firma personalmente la ilustración de la portada (parte inferior izquierda). Biro era editor, guionista y dibujante, y su reconocimiento en la portada de la revista que dirigía le consagra como una de las primeras y más singulares personalidades de la industria. Una personalidad irrepetible, ya que no se me ocurren muchos casos posteriores en que un solo hombre fuera capaz de combinar tantas funciones. Sí, Harvey Kurtzman editaría, escribiría y dibujaría los cómics de guerra de EC (y poco después, Mad), pero su nombre no aparecía destacado en la portada de aquellas revistas. En 1949, normalmente el máximo reconocimiento que podía obtener un historietista era que se le permitiese firmar la primera viñeta de una historia, y eso sólo al dibujante. Para colmo, en muchas ocasiones la firma era sólo una estrategia comercial para aparentar que el personal artístico del que disponía una editorial era mucho mayor del que era en realidad: el mismo dibujante firmaba con seudónimos distintos varias historias. La exaltación de Biro supone, pues, un paso hacia el moderno reconocimiento del autor como estrella que se adelanta en décadas a las prácticas de la industria. Hay que decir que Biro se reserva esa singularidad para sí mismo, ya que en el interior sólo dos de las cuatro historias ostentan la firma del dibujante, y ningún texto editorial reconoce a los autores.

Bajo la franja con el nombre de los editores, a la izquierda, otro texto más en esta portada saturada de cartelas: “ALL TRUE CRIME ILLUSTORIES”. Dos elementos me llaman la atención de ese lema. En primer lugar, la afirmación de que las historias eran AUTÉNTICAS, reales, no inventadas. El mundo del comic book, dominado principalmente por superhéroes y animales antropomórficos, nunca había contado entre sus valores con la autenticidad, ni siquiera la verosimilitud. Fantasía, colorido y diversión eran sus banderas. Ni siquiera el mundo del cómic en general se identificaba con «lo real»: Príncipe Valiente, Flash Gordon, Krazy Kat, Terry y los piratas, Dick Tracy, Popeye o Bringing Up Father nunca habían pretendido ser «historias reales». La autenticidad (fingida o no) que reclama para sí Crime Does Not Pay es compartida por los comic books románticos, que son otra de las grandes tendencias emergentes de aquel momento (Young Romance, de Joe Simon y Jack Kirby, es el título inaugural del género, en 1947). Y es muy significativo porque la apelación a las «historias reales» sitúa a los cómics de crímenes y románticos en un plano donde se relacionan menos con otros comic books que con otros materiales que también se pueden encontrar en el kiosco, a su lado: la prensa diaria y las revistas de actualidad. La actualidad, por supuesto, siempre es contemporánea, y por eso había resultado esquiva para un medio que había hecho de la Edad Media, el Lejano Oeste y los cubiles de científicos locos sus escenarios predilectos. Lo que hace Crime Does Not Pay, entonces, es introducir el mundo real (sean o no reales las historias), contemporáneo, en las viñetas de los comic books. Y ése es un mundo donde se reconocen los mismos lectores que compran el periódico o las revistas. Lectores que no son necesariamente niños. Porque, efectivamente, el público de Crime Does Not Pay y los demás comic books de la Década Perdida no era exclusivamente infantil, y es como mínimo curioso que el recurso a «la realidad» no vuelva a intentarse en el comic book americano hasta décadas después, cuando a través del cómic alternativo (primero) y la novela gráfica (después) se vaya recuperando un público adulto que desaparece a partir de finales de los 50, al mismo tiempo que desaparecen los tebeos que podían interesarle. Hoy en día hay quien interpreta la tendencia a la autobiografía y lo cotidiano en el cómic de autor simplemente como una reacción de rebeldía contra un mainstream tradicionalmente volcado hacia la fantasía heroica, pero si echamos la vista a 1949 descubrimos que ya en aquel entonces la misma industria mainstream (en realidad, no podríamos llamarla mainstream, ya que no existían otras corrientes alternativas, su stream era el único) acudía a la actualidad, la realidad y el tono confesional (compartido también por los cómics de crímenes y los románticos) para atrapar a un público de mayor edad. Sobre el público de Crime Does Not Pay hablaré en el próximo post.

El otro elemento que llama la atención de la cartela ALL TRUE COMICS ILLUSTORIES es el neologismo ILLUSTORIES. Un eufemismo para no decir cómic, simplemente. Desde que publiqué La novela gráfica me he encontrado mil veces con aficionados al cómic molestos con el término novela gráfica porque lo consideran un pretencioso y pedante circunloquio que sólo intenta evitar llamar por su nombre a los cómics, que ya tienen ese nombre perfecto para designarlos. Pero resulta que ya en 1949 los editores de cómics más comerciales que ha habido nunca en occidente buscaban sustitutos para la palabra cómic. Evidentemente, Lev Gleason y su equipo editorial no intentaban evitar el término porque fueran unos pedantes que despreciaban sus propios productos, sino porque cómic se les antojaba insuficiente para situarlos correctamente en la sociedad y en el paisaje lector en el que ellos querían ubicarse. Los tebeos que ellos hacían no eran cómicos, desde luego, pero además, la palabra cómic estaba cargada de unas connotaciones infantilizantes que la hacía incómoda para un lector o lectora que tal vez podría llevarse a casa Crime Does Not Pay junto con Life, pero no junto con Plastic Man. En cierta medida, y al igual que el ALL TRUE, ese ILLUSTORIES expresa la ansiedad de la industria por romper los límites que ella misma se había impuesto, la necesidad de crecer y, al reinventarse, rebautizarse. Me puedo imaginar a Gleason en una fiesta en Manhattan en 1950, tomándose una copa con otros empresarios, todos vestidos con traje de chaqueta, y entablando una conversación parecida a la siguiente:

-Entonces, ¿tú te dedicas a hacer cómics, Lev?
-Sí, pero no son cómics, son illustories.
-¿Eh? ¿Qué es eso?
-Son como los cómics, pero son otra cosa...

Así que ya sabéis, la próxima vez que alguien os reprenda por decir «novela gráfica» en vez de «tebeo», mandadle a hablar con Charles Biro.

A la misma altura que el cartel de ALL TRUE CRIME STORIES, en el lado opuesto de la portada, un óvalo incluye el texto: «El original: ¡Ahora mejor que nunca!» Es el reconocimiento a que Crime Does Not Pay es uno entre muchos, participa de una tendencia, pero que no es uno más. Es el primero, el que inventó todo, y esa prioridad le otorga una supremacía. El texto equivale a algo así como: «¡Cuidado con las imitaciones!»

En la parte inferior de la portada, bajo la pastilla con el sello del editor que he mencionado anteriormente, un faldón negro anuncia los contenidos del interior: cuatro historias con título propio (una de ellas, además, un misterio-rompecabezas a resolver por el lector), «¡y muchas más cosas!» En realidad, Crime Does Not Pay incluye sólo las cuatro historietas cuyos títulos se recogen en dicha tira inferior, pero el texto no miente estrictamente, ya que sí que hay otras cosas en la revista: secciones de texto y chistes sueltos entre ellas. Si descontamos esas secciones y la publicidad, nos quedan 35 páginas de historietas sobre las 52 que incluye la revista, es decir, un 67% de contenido real, que es más o menos lo que sigue siendo el estándar en la actualidad (22 páginas de historieta sobre 32 de revista en la mayoría de los comic books). Pero eso lo veremos con más detalle cuando revisemos el interior de Crime Does Not Pay, en un próximo post.

Finalmente, y casi perdida en medio de este mar de textos diversos, en la portada hay una ilustración, el supuesto verdadero elemento de reclamo de la cubierta, la imagen que debe convencernos de gastar nuestro valioso dime en este fajo concreto de papeles y no en el otro centenar que nos llama desde el expositor. La portada, firmada por el propio Biro, como indicaba más arriba, es una complicada escena con catorce personajes (siete policías uniformados y siete bandidos) peleándose en diferentes lugares de un vagón de tren. La sensación de abigarramiento que produce la proliferación de textos se refuerza con lo complicado del dibujo, que hace un uso abundante de la perspectiva, como es costumbre en el comic book del momento (lo veremos cuando leamos el interior) y que utiliza de manera muy somera las masas de negro, produciendo un particular efecto de estilización de la línea que también encontraremos en las historietas del interior. Esto facilita la explosión de colorido de la portada (el túnel en el que se sitúa la acción es más un arco iris que un cañón oscuro). La utilización de herramientas típicas del cómic, como los bocadillos de diálogo -que añaden todavía más texto a la portada; realmente uno podía pasarse varios minutos leyendo sólo la cubierta de este tebeo-, y la elección de una gran escena narrativa, acaban de completar el estilo gráfico clásico de tebeo que tiene la portada. De tebeo de acción, añado. Tal vez fuera incluso demasiado de tebeo para el gusto de los editores y de su público. Poco después, Crime Does Not Pay empezaría a utilizar portadas pintadas, que hacen que la apariencia de la revista recuerde más a la de una novelita de kiosco. Véase como ejemplo la del número 87, que reproduzco a continuación, obra de Bob Fujitani:

Sólo el sello del Comics Code nos hace pensar que tenemos un tebeo entre las manos. Por lo demás, no hay ninguna referencia al cómic -ni siquiera a las illustories- en una portada mucho más lacónica que la anterior, una portada que habría desentonado menos al lado de una novela de Mickey Spillane que al lado del Detective Comics de ese mes. Evidentemente, Crime Does Not Pay se estaba desplazando hacia otro territorio.

Desde la perspectiva de nuestros días, la portada de Crime Does Not Pay #82 nos cuenta muchas cosas del tortuoso camino que ha seguido el cómic comercial americano, y casi diríamos del que no ha seguido. The road not taken. Desde la perspectiva del público de 1949, estoy casi seguro que el mensaje que transmitía esta portada era inconfundible: bueno, bonito y barato. Bueno para tu espíritu (el sello del Comics Code lo atestigua), bonito como ninguno (el original, mejor ahora que nunca) y barato para lo que cuesta (52 páginas repletas de illustories y secciones, no regateamos nada).

Pero, ¿qué había dentro?