viernes, 29 de marzo de 2013

AZUL Y GRIS


El azar quiso que leyera Azul y pálido (Entrecomics Comics, 2012), de Pablo Ríos, poco después de haber visto Grizzly Man (2005), el documental de Werner Herzog. Y como muchas veces establecemos las relaciones comparativas no sólo por semejanza morfológica, sino por pura contigüidad, no pude evitar tener la sensación de que la novela gráfica del malagueño y la película del alemán trataban de lo mismo.

El documental de Herzog cuenta la historia de Timothy Treadwell, un hombre que pasó 13 años conviviendo con osos en una reserva natural de Alaska. En ese tiempo grabó horas y horas de imágenes de la naturaleza y de los grizzlies con los que compartía los veranos. Finalmente, Treadwell y su novia, Amie Huguenard, fueron devorados por un oso. Herzog construye el relato con muchas de las grabaciones originales de Treadwell, además del metraje rodado por él mismo, que incluye entrevistas y testimonios de personas que le conocieron.

Como gran película que es, Grizzly Man es capaz de dar la amplitud suficiente al espectador como para que dentro de ella quepan muchas interpretaciones diferentes. O quizás sería mejor hablar de reacciones, antes que de interpretaciones. Para algunos contiene una moraleja sobre la estupidez humana, para otros es un canto a la naturaleza, y no falta quien lo considere más bien una advertencia contra ella. Mi Grizzly Man particular es una historia que cuenta cómo la soledad engendra la obsesión, y cómo la obsesión nos lleva a traspasar las fronteras de nuestro mundo para buscar una verdad inútil, y por tanto extravagante según los criterios de la sociedad de la que hemos partido. Y si queremos finalizar el viaje, si queremos traspasar la última puerta detrás de la cual encontraremos esa iluminación, tenemos que pagar un precio: tenemos que ser devorados por esa obsesión.

En este caso, literalmente.

Sólo con ese sacrificio nuestra historia será lo suficientemente veraz como para impresionar al pueblo que quedó atrás, y sólo así encontrará entre ellos alguien que la cuente.

El documental se concibe como una narración limitada por su referencia a los hechos reales, pero su sentido verdadero está en su significado mítico. Ordenamos los hechos reales para convertirlos en ficción, y así dominamos el universo. Gracias a que a Timothy se lo comió un oso, nosotros no acabamos vagando por las calles con un camisón manchado y un cartón de vino en la mano.

Todo eso es lo que encontré en la lectura de Azul y pálido, lo cual es singular aún hoy en día en la lectura de cómics.

Azul y pálido es la primera novela gráfica de Ríos, aunque su dominio de la forma es sorprendentemente avanzado, y su habilidad narrativa no es en absoluto propia de un primerizo. Está formada por once episodios que cuentan casos de contactos con extraterrestres. Casos reales. Cuando uno dice casos reales de contactos con extraterrestres, la expresión siempre es recibida con una sonrisa de escepticismo, lo cual es absurdo. Puede que el contacto no fuera real, pero el caso  lo es. Ese elemento documental forma la base sobre la que construye sus páginas Ríos. Todos los ejemplos reunidos son históricos y diríamos que incluso clásicos dentro del canon de la ufología. Todos evocan los años 70 y 80, que supongo que fue un periodo dorado para este campo, o al menos así lo recuerdo yo de mi infancia. Los platillos volantes tenían una presencia tan continuada en los medios de comunicación que desde mi percepción de niño sólo podía pensar que estaba a punto de pasar algo, de revelarse alguna verdad, igual que en la primera mitad de los 80 tenía el convencimiento de que sólo era cuestión de tiempo que estallara la guerra nuclear entre Estados Unidos y la Unión Soviética. Lo cierto es que cuando era niño, sentía el deseo intenso de ser abducido. Que supongo que viene a ser la versión ciencia-ficción del tradicional sueño infantil de ser un niño adoptado, es decir, descubrir un gran misterio que cambia toda nuestra vida y nos proyecta a vivir una mejor, o al menos más excitante. Es decir, mejor. No quería ser un superhéroe, que era algo que pensaba que daría mucho trabajo, y además no me sentía lo bastante bueno y valiente como para desempeñar el papel, pero sí quería que me llevaran en un platillo volante. Quería traspasar el velo del misterio y ver. Tal como dice George Adamski: «Sí, sí... estuve con él en su nave... ¡un sueño cumplido!»

Sin duda, la historia que mejor representa el mito extraterrestre es el apasionante enredo de Ummo, para colmo un relato castizo con un sabor local que lo hace más intoxicante. En esta historia, leemos: «Dios, ¿de verdad alguien puede pensar que una civilización alienígena superavanzada...? ¡Siglos, milenios de adelanto! Le decía, ¿alguien puede creer que se pusiera en contacto con cuatro fulanos que se reunían en el sótano de un café para revelarles de manera infalible la gran verdad universal?» Y si hay un elemento invariable en todas las historias es que todos los contactados son fulanos cualquiera, personas irrelevantes, sin una preparación ni una proyección destacada en la sociedad. Personas grises que de pronto saltan a una vida de fantasía mediante una historia real. Pero acaso sea porque la verdad sólo se revela a aquél que la busca. Y se revela en forma de mentira.

Finalmente, todos estos iluminados acaban siendo devorados por su propia obsesión, y su relato es heredado por otros con un fervor casi religioso. Ríos mantiene la distancia, y respeta a los que se han atrevido a perder el juicio y marginarse de la sociedad para ayudarnos a entender el mundo. No le corresponde a él decirnos si nosotros somos los osos con los que vienen a convivir locos alienígenas que rechazan sus propias sociedades o si los extraterrestres son los osos que nos van a comer si dormimos con ellos. La renuncia a lo fácil, que habría sido convertir Azul y pálido en un pastiche de ciencia-ficción de género, hace que el libro tome un cariz místico (profano) que es lo que da la sustancia humana a toda historia que merezca la pena releer.

Quiero añadir una última cosa. Una última lectura que Ríos esconde en las claves más secretas del libro: Azul y pálido como metáfora del fútbol, esa obsesión en la que necesitamos creer en los demás y que los demás crean en nosotros para llegar a traspasar la puerta del misterio, delimitada entre los palos de una portería al final de una gran pradera. ¿Cómo sé esto? Porque me ha sido revelado, y ante vosotros tenéis los signos, si los queréis ver: once capítulos como once jugadores, y al final un balón que se pierde en la lejanía, en un inmenso, infinito saque de puerta hacia las estrellas.

OTRO COLOR: El gris alienígena domina todo Azul y pálido, y precisamente así se titula un cuadernillo de Olivier Schrauwen que publicó la librería especializada Desert Island durante el último Festival de Brooklyn, en el que el belga estuvo invitado: Greys.

Greys es el relato en primera persona de la abducción del novelista gráfico O. Schrauwen. A través de sus palabras y de las imágenes acompañantes, vemos cómo fue raptado de su casa en Neukölln, Alemania, cómo fue sometido a un experimento a bordo de un platillo volante y cómo luego los extraterrestres le mostraron toda la historia del universo y la humanidad, antes de devolverle a su cama, como si nada hubiera pasado. Salvo la transmisión de conocimiento, claro. «Hasta el momento presente, 100 065 personas han sido abducidas por grises», advierte al inicio.

Pero Greys no encajaría como un relato más de Azul y pálido. El tono es completamente distinto: irónico (desde el principio relaciona todo el episodio con un sueño erótico provocado por la sobrecarga de semen acumulado y el exceso de horas manipulando tramas grises) y apoyado en los gestos típicos del cómic de género, como esos textos narrativos anticuados al estilo de las historias de EC, por ejemplo. No quiero decir con esto que Greys sea simplemente una parodia, o por lo menos no es una burda parodia. La acumulación de lugares comunes del imaginario misterioso llega en determinado momento a producir un efecto casi emotivo: todo el relato es tan patético, que no podemos evitar hasta conmovernos un poco.

Pero aún más, Greys funciona en toda su dimensión como artefacto. Si he insistido muchas veces en la importancia del formato, en este caso es capital. Greys no tiene ninguna imagen en portada, y su apariencia es tosca y antiprofesional. Un fajo de fotocopias borrosas y deslucidas, grapadas y distribuidas tal vez de contrabando por algún personaje sórdido que ha puesto una mesita plegable en una esquina. La sabiduría popular comiquera clama que todo tebeo ha de ser publicado siempre con la mejor calidad de reproducción y el formato más lujoso, para que los aficionados podamos disfrutar mejor del talento del artista. Pero convertir Greys en un álbum de tapa dura impreso a todo lujo lo haría menos de lo que es como objeto desechable: un facsímil de un artilugio clandestino y miserable pergeñado por un alucinado que masculla algo entre dientes y hace un mes que no se lava.

Por supuesto, no es eso, sino que es todo lo contrario: un objeto artístico muy deliberado por parte de un artista consciente que ya ha demostrado en las obras que le conocemos (Mi pequeño y El hombre que se dejó crecer la barba) el gusto por retomar temas e iconografías populares y utilizarlas como vehículo para un discurso moderno. En el fondo, con otra estrategia, Schrauwen indaga en Greys en lo mismo que Ríos en Azul y pálido. Y quién sabe si no es de eso también de lo que va el Vapor de Max. O a lo mejor son sólo semejanzas casuales que uno encuentra por contigüidad.


jueves, 28 de marzo de 2013

PAVOR


Mi página favorita de Vapor (2012, La Cúpula), de Max, es la 17, que abre el capítulo 2. La tenéis encima de estas líneas. Está inspirada en el cuadro de Velázquez San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño (hacia 1635). Lo tenéis debajo de estas líneas.


Por supuesto, en realidad la página está basada en un detalle del cuadro de Velázquez, que es el detalle que llama la atención a todo el mundo: el cuervo (la urraca Juanita en la versión de Max).

El pájaro, en resumidas cuentas.

Lo fascinante del pájaro de Velázquez es cómo está clavado en el aire. Vuela o cae a plomo, pero parece suspendido, como atrapado en una membrana invisible que lo hubiera detenido en mitad del espacio. Sospechamos que cuelga de un alambre imperceptible que lo une al cielo, y en la gélida frialdad de su movimiento inmóvil parece que introdujera un elemento verdaderamente sobrenatural en una escena que, por lo demás, respondería sin demasiadas dificultades a los usos de la imaginería religiosa barroca a los que estamos acostumbrados.

Lo interesante es que el cuadro de Velázquez es un cuadro con una secuencia narrativa. Si hacemos caso a los que defienden que la narrativa secuencial es lo que distingue al cómic como elemento específico, entonces tendríamos que decir que esto es un cómic. A mí no me lo parece, a mí me parece que es un cuadro, y que simplemente la narrativa secuencial es algo que el cómic comparte con muchas otras manifestaciones artísticas.

El caso es que el cuadro cuenta una escena a través de cinco viñetas que, como en las páginas de Will Eisner, no están encuadradas por marcos. Al fondo vemos cómo el nonagenario San Antonio Abad parte al desierto en busca del centenario San Pablo de Tebas, primer ermitaño, y pregunta a un centauro. En un plano más cercano se encuentra con un sátiro. Más cerca aún, lo vemos llamando a la puerta de la cueva de San Pablo. En primer término, por fin, tenemos la escena en que San Antonio y San Pablo, ya reunidos, reciben la visita del cuervo que llevaba sesenta años alimentando a San Pablo, y que ahora tiene la consideración de traer una ración doble de alimento. La última escena, a la izquierda, muestra el entierro de San Pablo, según la tradición en una sepultura excavada por leones.

Parece singular que un cuadro que está dedicado a contar una historia diacrónica, es decir, que lleva implícito en su sentido el paso del tiempo, parezca consagrado plásticamente a la representación de la inmovilidad. Pero decía Cirlot (el pensador que inspiró al acompañante de Bardín, el anterior personaje de Max) que pintar es inmovilizar bien.

Por supuesto, pintar no es dibujar, de manera que hay diferencias significativas entre la urraca Juanita de Vapor y el cuervo del catering de San Antonio y San Pablo. Velázquez comprime cinco viñetas en una imagen, y señala el tiempo presente paralizado con el bullet time de su cuervo. Max acude a un recurso clásico del cómic: la secuencia de tres viñetas (Kirby lo hacía montones de veces). La acción contada en pasado-presente-futuro; antes-durante-después. El espacio posterior es el telón de fondo que separa el movimiento del personaje del mundo por el que avanza. En el cuadro de Velázquez, el cuervo, con las alas pegadas al cuerpo, está delante de un risco que sirve para destacarlo como una flecha negra, casi más como un diseño de señalética que como una representación pictórica naturalista. En el caso de Max, el momento cumbre está señalado por el fondo blanco, y cuando el pájaro se proyecta sobre el fondo abstracto de la montaña (con sus rugosas texturas verticales) abandona la escena, se funde con la escena: da paso a la acción, comienza la historia. Paradójicamente, en su propio universo visual, la Juanita de Max es más naturalista que el cuervo de Velázquez.

Sin embargo, la transformación del cuervo pintado en urraca dibujada no es sino una restitución, pues el modelo original en el que se inspiró Velázquez es un grabado de Durero de hacia 1503. Hay una semejanza general, pero donde es más indiscutible es precisamente en el elemento que más hemos destacado aquí: en el pájaro. Lo tenéis debajo de estas líneas.



No es la primera vez que Max adapta un tema de Durero. El caso anterior más notable es el basado en el grabado El caballero, la muerte y el diablo, que Max revisó como parte de las ilustraciones que realizó para el cuento de Marco Deveni «Un perro en el grabado de Durero titulado "El caballero, la muerte y el diablo"», y del que hablé en El ojo y la muerte. Creo que hay una conexión profunda entre aquella visita de Max a Durero y la que realiza ahora por intermediación de Velázquez. Espero volver sobre eso más adelante.

Esta página 17 está dominada por una verticalidad que contrasta con la horizontalidad de casi todo el libro. Vapor es uno de los cómics más austeros que se hayan dibujado jamás. En realidad, sus composiciones profundamente horizontales indican, más que serenidad, una abrumadora monotonía, el aburrimiento de un pensamiento banal que no se acaba, como un hilo que no se corta nunca pero recorre la línea del horizonte sin límite. Ruido con el que llenamos nuestra cabeza, porque es mejor eso que dejarla vacía de pensamientos.

De vez en cuando, se añade tensión, girando el rectángulo sobre su lado corto para provocar una verticalidad angustiosa. Especialmente cuando esa verticalidad se acompaña de la rugosidad abstracta de la textura que mencionábamos antes. Una rugosidad que es completamente ajena a la binaria pureza del universo de Vapor.

Pero la geometría no es sólo una alegoría moral, la geometría cobra vida propia, porque la tinta sobre el papel está viva y, como ya sabemos, el dibujo es una forma de pensamiento. En ocasiones, la geometría nos envía un mensaje secreto que el autor tiene que suprimir conscientemente. Por ejemplo: los cubículos tridimensionales que se forman en los bocetos del capítulo 4, a lo Shintaro Kago, que podéis ver debajo de estas líneas y que Max tiene que eliminar en la versión final publicada, por el simple procedimiento de variar el punto en el que la línea de base de la pared toca el marco de la viñeta. Sin duda, la variación se ha hecho «porque hacía un efecto feo». Pero: ¿por qué era feo?



La dinámica de horizontalidad-verticalidad es un diálogo entre el reposo y la actividad, la apatía y la excitación que sólo sirve como interminable ciclo de desgaste y recuperación de energías que volver a desgastar. Pero el diálogo es lo único que da sentido a Vapor. Es, diríamos aún más, su única razón de ser. Me refiero al diálogo platónico, al diálogo de El banquete como herramienta de iluminación individual. No es de extrañar que Max dijera que necesitaba alguien que permitiera dialogar a su solitario protagonista Nick (o nick, o nadie). No era una necesidad retórica, sino terapéutica.

En Vapor, Max se pregunta si se puede ser ermitaño en el siglo XXI, después de la fe. La pregunta es en realidad idéntica a la que se hizo Pierre Hadot: ¿cómo es posible practicar ejercicios espirituales en el siglo XX?

El problema es la fe. Si los ejercicios espirituales se practican para encontrar a Dios, y no se cree en Dios, ¿por qué emprender entonces una búsqueda estéril? Hadot encontró la respuesta desenterrando la tradición de ejercicios espirituales grecorromanos, previa a la ruptura entre la filosofía y la teología que trajo la escolástica medieval. Para estoicos y epicúreos, el ejercicio espiritual precristiano era un camino de autodescubrimiento, y la filosofía una forma de vivir, y no una teoría abstracta. A través de la prosoche, la atención a uno mismo, y manifestando indiferencia hacia las cosas indiferentes, se desarrolla un camino en el que las imágenes y las palabras conforman una cadena simbólica que debe conducirnos al lugar donde encontrar nuestra verdad individual. En este sentido, la filosofía es una terapia, y tal vez Vapor intente curar una crisis cíclica que se repite cada diez años.

Pero la filosofía no cura más que el espíritu, de manera que en última instancia es, ante todo, una «preparación para la muerte». Nick (o nick, o todos) se enfrenta a la renuncia al mundo como una forma de descubrirse a sí mismo, pero un hombre que no cree en lo trascendente no puede renunciar a lo contingente. Vapor es pesimista y sardónico: no se puede vivir en el mundo, pero tampoco fuera de él. Vivir es vivir en el mundo.

La renuncia a eso es la renuncia al dolor, que es el sentimiento. «Siento el dolor de todos, y después no siento nada».  ¿En qué sentido la cita de Dinosaur Jr. que ampara Vapor responde al lema que siempre ha presidido la carrera de Max, ese «El moho nunca duerme» de Neil Young y Crazy Horse? Recordemos que ese disco, Rust Never Sleeps (1979), se abre con Hey Hey, My My (Into the Black), donde se dice aquello de «It's better to burn out than to fade away». Y eso es exactamente lo que hace Nick (o nick, o yo), esfumarse.

¿Qué otra cosa queda después del encuentro final con Vapor, que no es estrictamente sino un reencuentro? Dice Max que Vapor es Kurtz, el demoníaco personaje de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, que casi todo el mundo conoce a través de la versión que de él hizo Marlon Brando en Apocalypse Now, la película de Coppola. Kurtz es, en la cultura popular de nuestros días, el personaje que se disuelve en la noche mientras grita «El horror, el horror». El personaje que representa lo ineludible, aunque, en buena fe, podamos decir que sólo existe en nuestra imaginación, ya que realmente sólo lo podemos imaginar, pero nunca experimentar. Es, por tanto, el personaje que ocupa el lugar de Dios para el no creyente, el gran agujero final. «Vapor es como Dios».

«Como».

Sólo Vapor nos podría contestar a la pregunta de dónde está Nick (o nick) en el epílogo. Y probablemente nos contestaría que está en el mismo sitio que el caballero del grabado del perro de Durero subvertido por Max.

Ésta es, pues, la preparación para la muerte que nos ofrece Max. Hadot cita unas palabras de Vauvenargues que parecen escritas para describir Vapor: «Un libro verdaderamente nuevo y original sería aquél que hiciera que la gente amara las verdades antiguas».

En la elipsis entre páginas, Nick ha desaparecido, pero nos queda el eco de su grito hueco, plano y geométrico, perdido en un acantilado no trazado por el pincel del autor: «El vapor, el pavor».

EL BLOG DE VAPOR: Max ha mantenido un blog sobre Vapor en el que ha dado numerosas claves para entender especialmente la realización de la obra, más que su significado, y en el que ha vertido muchos materiales de producción que nunca llegan a ojos del lector. Es una lectura tan apasionante como el propio Vapor, que recomiendo a todo el que esté interesado en ir un poco más allá: VAPOR.
(Hay otro autor que ha hecho un esfuerzo comparable, Rayco Pulido, pero no he indagado todavía en su blog porque aún no he leído la obra sobre la que gira, su reciente Nela: El blog de Pulido)

lunes, 25 de marzo de 2013

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 88: SCARFACE


SCARFACE

Una adición moderna a la galería de villanos (Detective 583, 1988) con madera de clásico. Y lo de madera no es un decir, porque Scarface es una marioneta gangosa que se cree Al Capone y se rodea de una banda con toda la parafernalia y la estética del Chicago años 30. Por supuesto, algunos opinan que el verdadero cerebro de la operación es el apocado Ventrílocuo, un hombrecillo que nunca levanta la voz y que se comporta como si fuera el criado de Scarface. Obviamente apto para toda clase de especulaciones psicológicas, los guionistas (principalmente Alan Grant, su co-creador junto a John Wagner y Norm Breyfogle) han sido todo lo ambiguos que han podido al respecto. Utilizado en la serie de animación, Scarface/Ventrílocuo es uno de los más interesantes personajes surgidos en la última década.

martes, 19 de marzo de 2013

LA HISTORIA DE MARVEL

Supercómic no va a ser el único libro sobre cómic en el que he participado que se publique en las próximas fechas. Para este mismo mes de marzo, Panini anuncia Marvel Comics: La historia jamás contada, de Sean Howe, un libro que he tenido el gusto de traducir, y que no debería pasar por alto ninguna persona interesada en la historia de este medio.

Debo decir que cuando me propusieron traducir Marvel Comics: The Untold Story, me sorprendió. Panini es la editora en España de Marvel, y por lo tanto, si bien parece normal que sienta interés por divulgar la historia del sello norteamericano, uno también esperaría que se inclinase por difundir una versión canónica y oficial del mismo, una historia acorde al viejo discurso institucional de la alegre Casa de las Ideas donde Stan Lee daba origen a una mitología moderna ayudado por sus talentosos y felices colaboradores, con Jack Kirby y Steve Ditko a la cabeza. Algo informado, sí, pero con un claro sesgo pro-empresa. Así que digo que me sorprendió que Panini quisiera publicar esta Historia jamás contada porque el libro de Sean Howe es todo menos eso. Es una historia realista, veraz y desacomplejada, que cuenta las cosas desde múltiples puntos de vista -el de la empresa, sí, pero también el de los muchos colaboradores que entraron y salieron de ella a lo largo de las décadas, no siempre en los mejores términos-, y es una historia donde personajes clave como Stan Lee quedan retratados con la cantidad de complicados matices que se podría esperar de lo que solemos llamar una figura polémica. En resumidas cuentas, la historia jamás contada que se relata aquí no siempre es bonita. Diría que en ocasiones es incluso deprimente. Pero es reveladora, y creo que es muy valiente por parte de Panini haber decidido publicarla.

Este libro no está escrito para el público aficionado, sino para el público general. Yo lo he visto en las mesas de novedades de Barnes & Noble entre la biografía de Lincoln y No Easy Day, y Howe ha trabajado para medios mainstream como Entertainment Weekly. Es decir, que no está planteado ni escrito para Marvel zombis. Yo, por otra parte, ya tenía un conocimiento bastante amplio y asentado de la historia de Marvel antes de abordar esta lectura. Vamos, que estoy más cerca del Marvel zombi que del curioso casual. Y, sin embargo, la he disfrutado muchísimo. No sólo por la cantidad de información nueva que aún así me ha aportado (especialmente de la última etapa de Marvel, la relacionada con los grandes negocios financieros de los 20 últimos años), sino sobre todo por cómo se relacionan las distintas fuentes y datos en un relato donde el entramado entre creatividad, autoría, economía y empresa es inseparable. Creo que ésa es la única manera de hacer historia cultural en cualquier caso, pero aún más en el de una entidad como Marvel que, como editorial, no se limita a ser la intermediaria entre los autores y el público, sino que es de hecho la generadora del producto desde el primer instante, la fuente y referencia cultural de la que mana la producción del historietista contratado y a la vez el vendedor final del mismo. En Marvel -y podemos tomar a Marvel como ejemplo del modelo tradicional de cómic industrial- lo creativo y lo económico no son dos pasos separados de la producción: son un solo proceso. Por eso Howe hace bien en explicarnos no sólo las idas y venidas de guionistas y dibujantes, sino también los cambios en la dirección y propiedad de la editorial, que poco a poco ha ido siendo engullida por conglomerados mediáticos cada vez más descomunales.

Como relato novelesco, Marvel Comics: La historia jamás contada es apasionante. Quien haya leído Moteros tranquilos, toros salvajes, el libro donde Peter Biskind hacía la crónica de Hollywood durante los 70, reconocerá el mismo esquema de sucesión generacional. Los Jack Kirby y Steve Ditko serían los equivalentes a John Ford y Howard Hawks, los viejos maestros profesionales que a finales de los 60 ven cómo su modelo va siendo sustituido por un influjo de psicodelia y realismo sucio revolucionario. En parte podríamos decir que los Steve Gerber, Steve Englehart y Jim Starlin que llegan entonces serían los Hal Ashby, Jack Nicholson y Francis Ford Coppola del cómic de la era del Vietnam, y que fueron posteriormente barridos por la eficacia comercial de Jim Shooter, Chris Claremont, John Byrne y los megacrossovers de los 80 como aquel cine fue barrido por Steven Spielberg, George Lucas, Robert Zemeckis y las franquicias fílmicas. Pero esta Historia jamás contada va mucho más allá, porque empieza en los años 40, y permitirá a muchos descubrir a figuras tan pintorescas como Martin Goodman, el fundador de la editorial, y a dibujantes como Carl Burgos y Bill Everett, que pusieron los cimientos de su futuro con Namor y la Antorcha Humana (la Edad de Oro de Timely sigue siendo una de las cuentas pendientes más grandes que tiene el lector español), y alcanza hasta nuestros días y los últimos procesos de sinergias que estamos viviendo alrededor del concepto «propiedad intelectual».

Según leo, la edición española añade un capítulo extra al texto original, donde Alejandro Martínez Viturtia y Julián M. Clemente (los dos máximos responsables de la edición de Marvel en España ahora mismo) revisan la historia de la editorial norteamericana en nuestro país.

El libro de Howe no incluía originalmente ninguna ilustración. Para compensar esa carencia, el autor tiene un blog dedicado exclusivamente a imágenes de la historia de Marvel. Es una verdadera maravilla, un tesoro de fotografías y dibujos raros, insólitos, sorprendentes y muy significativos, donde perder horas sin fin:

Marvel Comics: The Untold Story


lunes, 18 de marzo de 2013

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 87: RUPERT THORNE


(PARTE DEL CAPÍTULO MONDO BATMAN)

RUPERT THORNE

Inventado por Steve Englehart para su breve pero fructífera etapa en Detective Comics entre 1976 y 1978, el jefe Rupert Thorne supuso una novedad en el hasta entonces exageradamente contrastado mundo de Batman: un delincuente al que no se podía tocar porque estaba a salvo de la ley. Nadie ha dominado el hampa de Gotham como Thorne, que con su red de influencias políticas consiguió echar de la policía a Gordon, hacer de Batman un proscrito y quedarse a las puertas de la alcaldía, en la que finalmente colocó a un hombre de paja, el alcalde Hill (posteriormente recuperado en la serie animada desechando su relación con Thorne). Rupert fue el hombre que mató a Hugo Strange (o eso parecía) y luego se vio acosado por el fantasma del buen doctor hasta que perdió la cordura. Su regreso de entre los locos, a principios de los ochenta, dio nuevos disgustos a Batman, pero en los 90 los únicos que se han acordado de él han sido los de la serie de animación, que han respetado su posición de zar del crimen en Gotham City.

martes, 12 de marzo de 2013

DESPUÉS DEL CÓMIC: UN AVANCE DE "SUPERCÓMIC"


«En 1964, la National Cartoonist Association, organización profesional que agrupa a los historietistas de Estados Unidos, invitó a Roy Lichtenstein a encontrarse con sus miembros en su sede de Nueva York. Poco imaginaba el pintor pop, que por entonces estaba en la cumbre de su recién obtenida fama artística, que la invitación era en realidad una encerrona. Los dibujantes habían visto sus cuadros basados en viñetas de cómic expuestos en las galerías y habían reconocido sus propios dibujos. Indignados porque alguien estuviera obteniendo fama y dinero con las mismas imágenes que ellos realizaban a destajo, mal pagados y sin reconocimiento alguno, querían despellejar al saqueador de su trabajo. «Le dejaremos hablar un rato y luego lo crucificaremos», se dijeron los historietistas.»

Así empieza Después del cómic, el texto de introducción que he escrito para Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea, libro colectivo de ensayos que publica Errata Naturae dentro de un par de semanas. Ahora podéis leer la introducción completa en este avance. Probablemente os sirva para haceros una mejor idea de qué temas tocan los autores reunidos en este libro, y también cómo los abordan.


lunes, 11 de marzo de 2013

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 86: ROBIN


(PARTE DEL CAPÍTULO MONDO BATMAN)

ROBIN

El adolescente compañero del Hombre Murciélago es un personaje paradójico. Absolutamente clave para entender el mito de Batman en toda su extensión, parece despertar el mismo odio en lectores y en profesionales, excepto que los lectores lo reclaman cuando desaparece y los profesionales confiesan que, a la hora de ponerse a tratar a Batman, todo funciona mucho mejor si tiene un Robin al lado.

Tras un año de correrías en solitario, Batman decidió adoptar un pupilo cuando sintió reflejado su propio pesar en la figura de Dick Grayson, que acababa de quedar huérfano al ser asesinados sus padres, los acróbatas Grayson Voladores, por el gángster “Boss” Zucco. Supuestamente con la intención de evitarle el mismo funesto destino que a él le había marcado, el millonario Bruce Wayne acogió al niño Dick, consiguiendo a cambio que el muchachito se convirtiera en uno de los más jóvenes justicieros de la historia. “Robin evolucionó de mis fantasías siendo un crío de catorce años -comenta Bob Kane- cuando me imaginaba como un muchacho que luchaba al lado de mi ídolo, Douglas Fairbanks Sr. Me figuraba que los chicos que leyeran las hazañas de Batman proyectarían sus propias imágenes en la historia y soñarían con luchar junto al Cruzado Encapuchado como Batmanes infantiles. Pensé que todos los chicos querrían ser como Robin; en vez de tener que esperar a crecer para convertirse en superhéroes, querrían ser uno ya mismo. Temerarios y risueños, libres, sin colegio, sin deberes, viviendo en una Mansión sobre la Batcueva, viajando en el Batmóvil, eso era algo que apelaba a la imaginación de todos los niños del mundo.

Le puse el nombre por Robin Hood, que de niño me encantaba, en la interpretación de Fairbanks. Ambos Robin eran cruzados que luchaban contra las fuerzas del mal. Robin Hood peleaba contra la injusticia en el bosque de Sherwood en los días del Rey Arturo, mientras que Robin combatía el crimen contemporáneo en Gotham City. Incluso vestí a Robin con la túnica, la capa y los zapatos de la época de Robin Hood, y dibujé sus calzones para que pareciesen de cota de malla.

Curiosamente, cuando le presenté la idea a mi jefe, Jack Liebowitz, me dijo que no quería que Robin apareciese en la serie. Dijo que a Batman le iba muy bien solito y que no debíamos andar trastocándolo. Jack también pensaba que las madres pondrían objeciones a un niño luchando contra los gangsters. Podía tener razón. Dije, “¿Por qué no lo intentamos en un solo número? Si no te gusta, podemos quitarlo.” Pero cuando la historia apareció, fue un éxito: el comic book que presentaba a Robin (Detective 38, abril 1940) se vendió casi el doble de lo que Batman se había vendido en solitario. Fui a redacción el lunes después de que recibiéramos las cifras y dije, “Bueno, supongo que ahora habrá que quitar a Robin, ¿verdad, Jack? No querrás a un crío peleando con gangsters.” “Bueno”, dijo tímidamente, “Déjale estar. Está bien, le dejaremos seguir.”

Por supuesto, como en casi todas las creaciones en aquellos momentos, el guionista Bill Finger también aportó algo. “Robin surgió de una conversación que tuve con Bob -recordaba Finger.- Batman era una combinación de Fairbanks y Sherlock Holmes. Holmes tenía a su Watson. A mí me molestaba bastante que Batman no tuviera nadie con quien hablar, y era un poco aburrido que siempre estuviera pensando. Sobre la marcha descubrí que Batman necesitaba un Robin con quien hablar. Así es como apareció Robin.

Bob me llamó y me dijo que iba a meter un chico en la historia para que se identificara con Batman. Pensé que era una gran idea. Me fui a casa e intenté pensar nombres, muchos como Dusty y Scamp. Cuando volví, Bob y Jerry [Robinson, el primer ayudante de Kane] me informaron de que ya tenían nombre. Había decidido llamarle Robin. Siempre pensé que Robinson le había creado a partir de su propio nombre, ROBINson... ROBIN.

Me fui a casa a escribir la primera historia. Le di una honda porque pensé en David y Goliat en el sentido de que Robin resultaría pequeño comparado con hombres de tamaño normal. Pero pensamos que sería peligrosa, así que sólo duró un par de números.

Dick Grayson salió de los pulp. Frank Merriwell tenía un medio hermano llamado Dick, y Grayson salió de un libro que yo estaba leyendo, editado por Charles Garyson Jr. El nombre sonaba bien.

Cuando se me ocurrió la perspectiva del hermano mayor, Robin fue más fácil de escribir. Hacerle humano era casi imposible porque Robin tenía que ser el eco de Batman o hacerle preguntas sofisticadas.

Por supuesto, las consecuencias de la incorporación de este pequeño aventurero fueron más allá de un aumento en las ventas. “La introducción de Robin cambió el tono de las historias de Batman -reflexiona Kane.- Temerario, risueño y joven, Robin aligeró el humor de la serie, ya que él y Batman se enzarzaban en chanzas y bromas mientras derrotaban a sus adversarios. La brillantez del disfraz de Robin también servía para iluminar la imagen y servía como contrapartida al sombrío disfraz de Batman. Aún más significativo fue que la adición de Robin proporcionó a Batman una relación permanente, alguien por quien preocuparse, y le convirtió en un hermano mayor paternal en vez de un vengador solitario.

Yo no pretendía conscientemente cambiar el tono de la serie; eso evolucionó a medida que escribíamos historias con Robin. No introduje a Robin para humanizar a Batman, sino que le creé porque pensé que así la serie tendría más éxito al atraer a dos públicos. Pensé que los niños querían a un héroe más ligero con un humor más ligero y que se identificarían con un personaje joven como Robin, mientras que los adultos y los adolescentes querrían un héroe serio y se identificarían con un adulto como Batman. De esta manera atraeríamos a dos públicos. También dio equilibrio a la serie; como Laurel y Hardy, Batman y Robin son un gran equipo.

Prefiero el primer año de Batman, cuando operaba en solitario y era un personaje más sombrío, pero no me gustaría ver al dúo disuelto de manera permanente.

Lo que parece probable es que, sin Robin, Batman no habría conservado la frescura y el atractivo durante el cuarto de siglo siguiente. Desde su introducción hasta la llegada del “New Look”, en 1964, Batman y Robin fueron una pareja indisoluble que compartió todas las aventuras en Batman, Detective y World’s Finest. Paralelamente, el Prodigio Juvenil vivió sus propias aventuras en solitario en títulos como Star Spangled Comics, donde se convirtió en la estrella a partir de su número 65 (1947), con esporádicas apariciones estelares de su famoso mentor. Durante la “Era Clásica”, Robin se mantuvo tan inalterable física y psicológicamente como Batman, sometiéndose únicamente a las inevitables y transitorias metamorfosis fantacientíficas propias de la segunda mitad de los 50 y principios de los 60.

Mientras que el “New Look” trajo un importante cambio de disfraz para Batman al añadir el óvalo al emblema del murciélago, Robin no varió un ápice su atuendo, pero sí se mostró algo más crecidito en los lápices de Carmine Infantino. Si anteriormente aparentaba 12-13 años, ahora estaba claro que se trataba de un hombrecito de 16-17. De hecho, su apelativo “Boy Wonder” fue sustituido por el de “Teen Wonder”, de la misma manera que empezó a liderar a los Teen Titans a partir de su debut en The Brave and the Bold 54 (1964), y después en su propia serie, Teen Titans (1966-1973). Los Teen Titans eran una suerte de Liga de la Justicia adolescente, integrada por los pupilos de Batman, de Flash (Kid Flash), de Flecha Verde (Speedy), de Aquaman (Aqualad) y de Wonder Woman (Wonder Girl).

La partida de Dick Grayson para estudiar en la universidad de Hudson rompió al Dúo Dinámico en diciembre de 1969, y a partir de ese momento, aunque volverían a compartir muchas aventuras, Robin sólo sería un invitado especial en los títulos de Batman, protagonizando series en solitario como complemento de Detective, Batman Family y cualquier colección batmaniana que tuviese unas páginas de sobra. Todavía como Robin, Dick relanzó a su antigua pandilla como The New Teen Titans (1980), colección que no sólo fue uno de los éxitos de DC durante los 80, sino que dio un objetivo en la vida al más bien desorientado Grayson.

Tras catorce años de hombre duro y solitario, Batman también sintió nostalgia de Robin y se procuró un segundo muchachito que desempeñara el papel. El origen de Jason Todd mimetizaba punto por punto el de Dick Grayson, y con ese bagaje echó a andar en 1983 (Batman 366), lo que provocó, de rebote, que Dick tuviera que buscarse otra identidad, que acabó encontrando en el nombre de Nightwing. A pesar de los años que llevaba ausente de la colección, este nuevo Robin fue impopular desde el primer momento, en parte debido al carácter desafiante, rebelde y protestón que le dieron los guionistas, especialmente a partir de su relanzamiento con un nuevo origen que le convertía en un golfo callejero poco fiable y nada respetuoso con las vidas ajenas. Las malas vibraciones que rodearon a Jason desembocaron en la maniobra de las llamadas telefónicas y su muerte dictada por los lectores y ejecutada por Jim Starlin y Jim Aparo en “Una muerte en la familia” (Batman 426-429, 1988).

Si siempre había resultado difícil de justificar que Batman pusiese en la línea de fuego a un niño, después del trágico fin de Jason este sentimiento debería haberse reforzado. Por el contrario, Batman se dio prisa en buscar un relevo para su malogrado aprendiz, relevo que encontró en la figura de Tim Drake, el tercer Robin, que debutaría en Batman 457 (diciembre 1990).

Tim ha sido el más popular Robin de la Era Moderna. Partiendo de la originalidad de que no fuera huérfano (al menos al principio) y no viviera en Wayne Manor, se ha mostrado mucho menos acomplejado que sus predecesores y con mayor capacidad para disfrutar de la vida. Si Dick Grayson siempre estuvo eclipsado por Batman, y de adulto buena parte de sus esfuerzos los ha dedicado a demostrar que podía ser tan bueno como su infalible mentor, y Jason Todd nunca consiguió superar la amargura que le había marcado en su infancia, Tim no se plantea seguir ejerciendo de superhéroe cuando sea mayor. Para él, ser Robin es simplemente otra más de las actividades que realiza este hiperenergético y brillante muchachito que el día de mañana recordará sus andanzas junto a Batman con una mezcla de orgullo y nostalgia, pero sin ningún remordimiento. Conveniente genio de la informática en los tiempos que corren, el tercer Robin también ha conseguido establecer su personalidad desde el principio con mayor rotundidad que sus homólogos. Es un Robin que está ahí cuando hace falta, pero que no está siempre al lado, incluso cuando no hace falta y sólo estorbaría. También es un Robin con sus propias alas que desde muy pronto ha volado en solitario, creándose su propio entorno de villanos (King Snake) y secundarios (Spoiler) que no tienen nada que ver con los del Señor de la Noche. Tres miniseries en rápida sucesión (Robin, 1991; Joker’s Wild, 1991-92; Cry of the Huntress, 1992-93) sirvieron para corroborar su éxito como héroe juvenil para los 90 capaz de sostenerse sin su famoso socio al lado, y así emprendió su propia colección mensual en 1993, que ya ha alcanzado más de 50 números publicados.

Más moderno, ágil e interesante que nunca, este Robin parece destinado a perdurar, y ha sido clave para la reconstrucción de la “familia Batman”, al servir de bisagra entre Batman y Nightwing, articular las relaciones con Huntress (él es el único que conoce la identidad secreta de ella, cosa que no ocurre recíprocamente) y dotar de más funciones a Alfred, ahora también confidente y consejero de Tim.

Durante el último año se han publicado tres tebeos de adquisición obligada para cualquier fan de Robin. El primero, el “prestige” The Gauntlet, nos relata exquisitamente (con guión de Bruce Canwell y estupendos dibujos de Lee Weeks) cómo fue la primera noche de Dick Grayson como Robin, cuando tuvo que demostrar que valía para el trabajo. El segundo, Legends of the Dark Knight 100, está dedicado al Prodigio Juvenil y contiene dos historias. La primera, escrita por Dennis O’Neil e ilustrada por Dave Taylor, vuelve a contar el origen de Dick Grayson. La segunda, más breve, es una inesperada reivindicación de Jason Todd a cargo de James Robinson y, de nuevo, Lee Weeks. El tercero y mejor es Batman Chronicles 9, que contiene una deliciosa historieta de 18 páginas que recupera toda la magia y el sabor de cuando los superhéroes se divertían. Protagonizada por Robin-Dick Grayson y Batgirl-Barbara Gordon, es una colección de ocurrencias ingeniadas por Devin Grayson y maravillosamente dibujadas por Duncan Fegredo. Quizás la mejor historia de Robin de los últimos treinta años.

Con Tim no se acaba la lista de los Robin que ha habido o habrá. Junto a las variantes inconcebibles y aún así concebidas durante los 50, junto al Robin de Tierra-2 (que crecía hasta convertirse en un héroe de la envergadura de Batman pero sin abandonar su viejo nombre de guerra, aunque sí actualizando su humillante disfraz), junto a variaciones “Elseworlds” del tipo de Robin 3000, es necesario mencionar a Carrie Kelley, el Robin femenino de The Dark Knight Returns que cumple una función principalmente icónica.

En los dos primeros seriales cinematográficos, Robin fue interpretado por actores pasados de años y kilos hasta lo grotesco, pero el Burt Ward de la serie de TV de 1966 fue tan aproximado al Prodigio Juvenil en imagen real como se puede llegar a ser. Sus insufribles tics, como el golpearse la palma de la mano con el puño, y sus irritantes exclamaciones de admiración hacían que el espectador desease para él la peor de las muertes al final de cada episodio, aún sabiendo que tan ansiada resolución se vería abortada al inicio del capítulo siguiente.

Las películas de los 90 tardaron en decidirse a introducirlo, aunque los primeros proyectos lo consideraban imprescindible. Por fin, Dick Grayson apareció en Batman Forever (1995), en la figura de Chris O’Donnell, más ancho, más alto y más musculoso que Val Kilmer, el actor que entonces hacía de Batman, lo cual inmediatamente trastocaba de forma completa la relación entre ambos huérfanos, al no establecerse un salto de autoridad tan grande entre ambos. Schumacher y su equipo se libraron del aire kitsch del uniforme original convirtiendo al hipervitaminado O’Donnell en simplemente una réplica de Batman con pequeñas variaciones en el disfraz y su propio merchandising a generar. Batman & Robin ha consagrado su estrellato, pero apenas ha aportado novedades a su acartonada personalidad. Algunos de los rumores sobre posibles continuaciones de la saga indican que O’Donnell se convertirá en Nightwing y aparecerá un nuevo Robin más ajustado al ideal juvenil del personaje.

En los dibujos animados han encontrado el punto justo de equilibrio entre las diferentes visiones del pequeño justiciero. Aunque se llama Dick Grayson, su posición respecto a Batman se asemeja mucho a la de Tim Drake (al igual que su traje), y su edad a la de Chris O’Donnell. En la nueva serie, que pasa a emitirse en el canal Kids WB!, Grayson ya es Nightwing, y Tim Drake se ha convertido en Robin, aunque con la particularidad de que el origen de este Tim Drake está basado en el origen callejero de Jason Todd.