¡YO TAMBIÉN PUEDO SER SOCIALMENTE ACEPTABLE!

El otro día, revisando mi colección de tebeos de Thor para la entrada que escribí sobre Thor: The Dark World, me tropecé con este anuncio (Thor #125, 1966). Una pequeña maravilla que ya incluye en tres viñetas toda la desmitifación, autoparodia y deconstrucción que han sido el gran argumento del cómic de superhéroes de los últimos 25 años como mínimo.

NOSOTROS LOS ASGARDIANOS

El fin de semana pasado estuve viendo Thor: The Dark World (2013, Alan Taylor) y muy bien todo, muy divertida, me lo pasé en grande. Mejor que la primera (que todos modos a mí ya me gustaba, y me gusta más cada vez que la vuelvo a ver), más grandiosa y espectacular y a la vez más cómica. En la saga de Thor han sabido entender que para que un superhéroe funcione hoy en día tiene que contener su propia parodia, y en The Dark World ofrecen varias escenas de verdadero humor superheroico basado en el contraste entre lo épico del personaje (un dios del trueno, nada menos) y el entorno prosaico del mundo moderno. Un tipo de humor con el que estoy muy familiarizado como coautor de El Vecino. Es cierto que los fabricantes de franquicias superheroicas tienen que plantearse muy seriamente abandonar los finales con gran nave espacial/columna de fuego arrasando la ciudad, que ya está muy repetido (Los Vengadores, Man of Steel...) y que el final apocalíptico, al tener en este caso ambientación británica, me hizo pensar que lo que estaba viendo era un episodio de Doctor Who con un presupuesto demencial. Si hasta había un Doctor de por medio. Pero claro, puede que ahí esté parte del secreto de las pelis que está produciendo Marvel: en que son como grandes episodios de Doctor Who protagonizados por coloridos superhéroes. En todo caso, Thor: The Dark World supone una vuelta al tono adecuado después de la salida de madre que fue Iron Man 3, lo cual me hace pensar que gran parte del desvío de esa peli probablemente se debiera al excesivo peso que ha cobrado la estrella de Robert Downey Jr.

En Hooded Utilitarian hacen un comentario de Thor: The Dark World con el que simpatizo bastante, y que además hace una metalectura del conflicto argumental de la película que me parece diabólicamente inspirada, interpretando la batalla central como una lucha entre la soleada Marvel de Joss Whedon y la tétrica DC de Christopher Nolan.

En todo caso, yo lo que pretendía hacer aquí no era escribir una crítica de cine, sino simplemente reflexionar brevemente sobre un elemento que me llamó la atención, y que ha sido tal vez uno de los aspectos más polémicos entre los fans de la adaptación fílmica del Thor de los tebeos. Me refiero al casting de Idris Elba como Heimdall.

Vaya por delante que cuando decía más arriba que me parece que The Dark World supone una vuelta al tono adecuado no estoy haciendo ninguna valoración moral. Simplemente creo que el tono adecuado es el de mantener una escrupulosa y sólida fidelidad a los tebeos originales en los que se inspiran estas películas. Pero no porque sí, no porque yo sea lector de estos tebeos desde siempre y quiera verlos trasladados tal cual a la pantalla. Es que la experiencia me está demostrando que realmente cuanto más se apoyan en la fuente original, más interesantes y originales les salen las películas. En la industria del cine es muy típico que quieran comprarte el concepto para luego reelaborarlo desde cero como algo completamente distinto que funcione en el cine. Podría contar historias sobre las propuestas que nos han hecho a Pepo Pérez y a mí para adaptar El Vecino a la pantalla que lo dejan bien a las claras, pero en todo caso creo que es evidente que esto es lo que ha pasado históricamente con los superhéroes hasta tiempos muy recientes. En el caso de las películas de los estudios Marvel, sin embargo, y muy concretamente en las de Thor, hay una voluntad de reconstruir el concepto siguiendo fielmente la forma en que se ha desplegado en los tebeos.

Por ser más concretos: el Asgard del cine es glorioso, y es exactamente el Asgard que Jack Kirby dibujó siempre en los tebeos. Un Asgard hortera, chillón y brillante, una especie de Las Vegas cósmico sumido en un caos de magia tecnológica y tecnología mágica, donde se mezclan las espadas y los cañones de plasma, los caballos y los drakkars voladores. Donde nada tiene lógica ni sentido, y todo está unido únicamente por la fuerza de la mano del Padre de Todos Kirby. Su Asgard era un parque temático vikingo levantado por unos extraterrestres que hubieran observado la Tierra con un telescopio, y ésa es la sensación que transmite el Asgard de las películas, un universo Disney donde se han colapsado La Guerra de las Galaxias y El Señor de los Anillos.

Un drakkar volador en Journey Into Mystery #120, 

dibujado por Jack Kirby. En la película también salen, 

pero no he encontrado ninguna foto 

para ponerla aquí como comparación, 

tendréis que ir a verlo al cine, sorry.

De la segunda película a ésta hay algunos actores que han corrido mejor suerte que otros. Idris Elba (The Wire, Luther, Prometheus, Pacific Rim, Mandela), que allí tenía un papelito como Heimdall, el guardián de Bifrost, ha pasado de Secreto Mejor Guardado a Next Big Thing, lo que ha hecho que en esta segunda película tenga aún más papel. Con Idris Elba saltó la polémica ya en la primera película: ¿un asgardiano negro? ¿un dios nórdico afrobritánico? ¿Qué clase de decisión absurda era ésa y qué traición a la tradición de los cómics era ésa? ¿Hasta qué punto la dictadura de lo políticamente correcto podía llegar a intoxicar una obra de ficción?

Arriba, el Heimdall de Kirby. Debajo, el Heimdall de Elba.

Todo el mundo sabe que los asgardianos son dioses nórdicos escandinavos y rubios, completamente arios, ¿no?

Bueno, salvo Hogún el Hosco, claro.

Arriba, el Hogun de Kirby;

debajo, el Hogun de Tadanobu Asano.

Cuando leía los tebeos de Thor, siempre tuve la impresión de que Hogun era un mongol o un huno, aunque también era asgardiano. Supongo que eso es lo que pensamos todos, y por eso han elegido a un asiático para el papel.

De modo que para Lee y Kirby también podía haber asgardianos de otras razas.

Pero, ¿qué son exactamente los asgardianos? Odín dice expresamente en The Dark World que no son dioses, y si lo dice el Padre de Todos tiene que ser verdad. Son entonces una nación de superhombres cósmicos. Los habitantes de uno de los nueve reinos que componen la realidad. En las dos primeras películas de Thor, como en los tebeos de la Marvel, les hemos visto relacionarse con los habitantes de otros de esos reinos o naciones que componen la realidad. Principalmente con los habitantes de Midgard, la Tierra, pero también con los de Jotunheim (los Gigantes de Hielo) y con los de Svartalfheim (los Elfos Oscuros). La relación de los asgardianos con los terrestres ha sido de cooperación y hasta de paternalismo. Son nuestros protectores, y nosotros les ayudamos dentro de nuestras posibilidades. Con los Gigantes de Hielo y con los Elfos Oscuros las relaciones han sido más conflictivas. Más tendentes a la guerra abierta y el genocidio, por así decirlo.

Por lo que hemos podido ver, hay una diferencia bastante evidente entre los habitantes de Asgard y los habitantes de Jotunheim o Svartalfheim. En Asgard hay blancos, negros y asiáticos. En Jotunheim, todos los Gigantes del Hielo son iguales, como hechos en serie. Es un reino monorracial, cuyos habitantes parecen unidos en una especie de anónimo colectivo. Lo mismo puede decirse de los Elfos Oscuros de Svartalfheim. De todas las naciones de los Nueve Reinos, sólo los asgardianos son plurales.

Bueno, los asgardianos y los midgardianos.

Nosotros.

Creo que resulta bastante claro que los asgardianos somos «nosotros, los americanos», con nuestras complejidades internas y nuestra diversidad, enfrentados a un mundo de bloques monolíticos y sin fisuras que están dispuestos a abocarnos a la oscuridad. Un mundo de enemigos que funcionan como un gran colectivo formado por miembros intercambiables para enfrentarnos al cual sólo contamos con la ayuda de los aliados que comparten nuestro sistema y con los que somos compatibles (incluso románticamente): los humanos. Quizás la alegoría subyacente de la alianza transatlántica occidental quede incluso reforzada en este caso por la ambientación británica de esta segunda entrega.

Visto así, ¿es realmente el casting de Idris Elba como Heimdall una traición al original, o más bien el descubrimiento de una nueva capa con la que explotar aún más el potencial intrínseco del original? Yo apuesto por lo segundo. Y diría que ser fiel no consiste en mimetizar las características más evidentes de la fuente que adaptamos, sino en entender el verdadero funcionamiento de sus mecanismos secretos. Y os aseguro que a esto le he dado muchas vueltas mientras trabajaba en la adaptación de Beowulf con David Rubín.

¿Alguien duda de que este Asgard multirracial de Hollywood es realmente el que visualizaban Stan Lee y Jack Kirby? Aún diría más, el que visualizaba especialmente Jack Kirby, sin la influencia de Lee. Para resolver las dudas no hace falta más que echar un vistazo a la continuación natural del Thor de Marvel que Kirby practicó en DC con los New Gods, y descubrir a la fascinante figura del Black Racer:

Los dioses son de todos los colores.

MÁS EN MANDORLA:

La terapia del martillo: sobre la primera película de Thor.

Y sobre otras películas de Marvel:

Revenge of the nerds: Iron Man 2.

«Yo soy Tony Stark»: Iron Man 3.

Tan cerca de América, tan lejos de Kirby: Captain America: The First Avenger.

Primeras lecciones: X-Men: First Class.

No es de Marvel, pero lo añado como extra para quien necesite más:

The Dark Knight Rises: ¡Que se jodan!

SUPERJUDÍOS

El domingo visité la exposición ZAP! POW! BAM! The Superhero: The Golden Age of Comic Books, 1938-1950 en el Museo Judío de Maryland. La muestra era de dimensiones modestas, pero muy rica en materiales interesantes. Centrada básicamente en la primera oleada de los superhéroes que surgieron en la estela de Superman durante los años cuarenta, tenía un buen montón de originales, tanto de páginas interiores como de portadas, muchas veces contrastados con ejemplares impresos de esos mismos tebeos. Además, se podía disfrutar de curiosidades como fotostatos coloreados a mano o muestras de guiones de Bill Finger mismo. Todo ello convenientemente adornado con merchandising de la época y accesorios creados a propósito para dar a la sala un cierto ambiente superheroico: desde un cofre con kryptonita hasta una cabina de teléfonos donde cambiarse como el Hombre de Acero (incluso tenían una caja al lado con un surtido de capas, antifaces y camisetas con emblemas para ejercitar el arte de la transformación de identidad). En fin, una pequeña delicia para el aficionado al género.

Original de la portada de Detective Comics #69 (1942),

de Jerry Robinson.

Portada de Superman #14 (1942), de Fred Ray.

Un dibujo dedicado por Jerry Siegel y Joe Shuster a Jerry Robinson.

Página de un guión de Bill Finger.

Un Canario Negro de Carmine Infantino.

Puñetazos para Hitler, de parte de Mort Meskin.

Reconstrucción de un kiosco tradicional. Los tebeos expuestos

no eran de la Golden Age, por supuesto, aunque había alguna

joyita moderna, como el Omega The Unknown #1 

de Gerber y Mooney.

La advertencia que preside el cofre donde se guarda la kryptonita

es absurda. Si es kryptonita auténtica -y todo parece indiciar que

lo era-, sólo puede hacer daño a una persona en la Tierra, y esa

persona ya sabe andarse con cuidado en sus inmediaciones.

La cabina de Superman, convenientemente identificada con una

viñeta que sirve de manual de instrucciones para el Hombre de Acero.

Merchandising de los años 40.

Más merchandising de los años 40.

«Este libro contiene dos discos irrompibles».

Qué manera tan absurda de tentar a los niños.

Jack Kirby recordando a su viejo colega Adolf.

Mi visita coincidió, por cierto, con una Batalla Artística basada en los superhéroes de la Golden Age. En un gran lienzo ante el público, diferentes artistas disfrazados dibujaban con límite de tiempo el tema propuesto por una ruleta (a las dos primeras les tocó «Superman» y «Batman», no sé hasta qué punto no estaba trucado aquello), y el público decidía el ganador a base de rugidos que eran medidos científicamente por el decibeliómetro del árbitro. Todo esto aderezado con los comentarios verbeneros de los presentadores. La idea aquí, en fin, es que las exposiciones no se queden nunca tan sólo en las paredes.

Imagino que la mayoría de los lectores de Mandorla no necesitan explicaciones de qué pinta una exposición sobre superhéroes de la Edad de Oro del cómic en un Museo Judío. La relación entre los judíos y el origen de los superhéroes se ha explorado (y explotado) abundantemente en multitud de libros, ensayos y también historietas. No en vano algunos de los principales historietistas del momento eran judíos, empezando por los creadores de Superman (Jerry Siegel y Joe Shuster), siguiendo por los de Batman (Bill Finger y Bob Kane) y continuando por los del Capitán América (Joe Simon y Jack Kirby), por no hablar de nombres como Will Eisner o Stan Lee. Sin embargo, como da la casualidad de que justo en estos momentos estoy leyendo The Myth of the Superhero (Johns Hopkins University Press, 2013), de Marco Arnaudo, y precisamente acabo de terminar un epígrafe dedicado a esta cuestión, no me resisto a traducir un par de párrafos que den un poco de materia para la reflexión a quien esté interesado por el asunto.

Después de relacionar a Superman con la figura de Sansón y con el mito del Golem, Arnaudo añade:

«Además, igual que los kryptonianos se enfrentan a la amenaza de la extinción a través de la destrucción de su planeta al principio de la mitología de Superman, los judíos deben enfrentarse a la orden del faraón de ahogar a todos los niños varones en el libro del Éxodo. Y de la misma manera que la madre de Moisés le salva poniéndole en una cesta y confiándolo a las aguas del Nilo, también los padres de Kal-El salvan a su hijo metiéndolo en un cohete que se dirige al planeta Tierra. En resumen, los orígenes kryptonianos de Superman tienen ecos de la historia de Moisés de una forma tan precisa que parece muy improbable que, conscientemente o no, el trasfondo judío de los autores no tuviera un mínimo de influencia».

Arnaudo continúa con Superman:

«El mismo nombre de Superman, Kal-El, incluye el sufijo "El", que significa "Dios" en hebreo (una abreviatura de Elohim) y aparece en los nombres de figuras bíblicas como Daniel, Samuel y los ángeles Gabriel y Miguel. Y el arcángel Miguel, el gran guerrero que se opone a Satanás en la tradición judía, parece a su vez un precursor apropiado del salvador enviado desde Krypton para combatir el mal en la Tierra. El simbolismo y el trasfondo de Superman, por tanto, reavivaron la antigua tradición judía en un momento concreto, a finales de los años 30, en que la persecución de los judíos en Europa podría haber inspirado fácilmente el deseo de un nuevo ángel de la guarda».

También está interesante lo que observa sobre el Capitán América:

«Como ha señalado Weinstein, los símbolos y el disfraz del Capitán América (creado en 1941 por Simon y Kirby, ambos judíos) tienen un significado doble que los relaciona por igual con la cultura americana (explícitamente) y con la cultura judía (implícitamente). El arma del Capitán América, a partir del segundo número, es un escudo redondo con una estrella de cinco puntas en el centro, que claramente se refiere a la bandera americana y a la idea de la defensa y la protección. Al mismo tiempo, también recuerda al símbolo de la cultura y la religión judía, la Estrella de David, o para ser más precisos, el "Escudo de David", caracterizado por la estrella (aunque sea de seis puntas). De forma similar, Weinstein observa que la "A" de la máscara del Capitán América se puede ver no sólo como la inicial de "América", sino también como una referencia al aleph, la primera letra de la palabra escrita en la frente de un golem para activarlo. Esta conexión resulta aún más interesante dado que es precisamente cuando el Capitán América se pone su máscara -por tanto cuando se pone la A/aleph sobre la frente- cuando deja de ser un mero civil y se "activa" como superhéroe y defensor de la comunidad».

Por redondear un poco el tema, me parece necesario señalar que el propio Arnaudo no lleva los paralelismos a conclusiones excesivas:

«Dicho esto, ¿sería legítimo afirmar que Superman es judío o que el personaje de Superman representa a una figura judía en un sentido general y absoluto? Sí y no, diría yo. Superman, como cualquier superhéroe con éxito, muestra una fuerte combinación de iconicidad y flexibilidad, debido a dos cosas: (1) fuertes signos visuales y narrativos, tales como máscaras, símbolos, disfraces, herramientas y habilidades especiales, factores todos que permiten las variaciones al mismo tiempo que se mantiene una identidad reconocible sólidamente conectada con las encarnaciones previas del personaje; y (2) la serialidad, que a lo largo de meses o años permite una variación paulatina pero grande en el personaje. Su historia está siendo constantemente escrita y reescrita por muchos autores diferentes, cada uno de los cuales podría haber representado al personaje según diferentes interpretaciones religiosas o culturales»

Así pues: superhéroes y judíos.

WATCHMEN

WATCHMEN
Alan Moore y Dave Gibbons
Norma

Dice mi parienta que con esta reseña voy a montar polémica porque Watchmen es el tebeo favorito de todos los frikis. Ella sabrá por qué dice lo de los frikis, y yo, desde luego, no me opongo a una sana polémica de vez en cuando. Pero debo confesar que no era ésa mi intención original cuando aproveché la reedición de Norma para abordar la relectura de este fetiche juvenil. Como buen friki, quise recuperar las sensaciones y emociones encendidas que me había producido la primera e indeleble lectura del tebeo, y al final me tuve que conformar con comprender de forma racional y fría que Watchmen estaba diseñado con la mayor perfección para impresionar a un friki de 18 años, ansioso de materiales que renueven y reafirmen una obsesión privada y algo vergonzosa. Watchmen era eso entonces: un tebeo para niños que se hacía adulto al mismo tiempo que sus lectores. La gratificación personal que eso proporcionaba, la posibilidad de no renunciar a los superhéroes en circunstancias vitales que cada vez los hacían más extraños -el trabajo, la universidad, el sexo o sus proximidades- no se puede entender si uno no es un friki, y produce una deuda de gratitud eterna. Yo la conservaré siempre. Pero leer Watchmen quince años después me ha hecho acordarme menos de El Regreso del Señor de la Noche y los tiempos gloriosos del 86 que de los tebeos que Alan Moore hace hoy en día.

Watchmen se parece mucho a Tom Strong, a Promethea, a Supreme, a The League of Extraordinary Gentlemen. Se parece en la obsesión nostálgica y fetichista: la recuperación de motivos infantiles o juveniles, materializada en el reciclaje de viejos personajes a los que apenas se disfraza para jugar con ellos a gusto. Si Supreme es Superman, si Promethea es Wonder Woman y Tom Strong es Doc Savage, los vigilantes de Watchmen son los antiguos héroes de la Charlton, los cuales iban a protagonizar expresamente la serie hasta que dirección editorial de DC lo prohibió porque tenía planes para ellos. El Dr. Manhattan es el Capitán Atom, el Búho Nocturno es Blue Beetle, Rorschach es the Question, el Comendiante es Peacemaker, Espectro de Seda es Nightshade (aunque según Moore, sólo es «una superheroína genérica», lo cual dice poco de su concepto de las mujeres) y Ozimandias es Peter Cannon, Thunderbolt. Este truco siempre le ha dado buen rendimiento creativo a Moore: le permite explotar la identificación instantánea del lector con modelos que reconoce instintivamente y al mismo tiempo puede jugar con los personajes de una forma que le estaría vedada si fueran los originales. Le ahorra mucho trabajo y le da más libertad que a cualquier guionista que tenga que apechugar con el episodio mensual de JLA o Vengadores. Watchmen también se parece a los tebeos actuales de Moore en su obsesiva e irónica revisión de la historia del comic book, en la cual parece querer desentrañar alguna clave oculta, quién sabe si de carácter mágico o meramente nostálgico. Las constantes recreaciones de las distintas edades y estilos de la historia del cómic tan presentes en Tom Strong o Supreme, son también uno de los sustratos de Watchmen (véase de forma obvia el capítulo II). El juego le lleva a imaginar que en un mundo donde existen los superhéroes, el público consume otro tipo de tebeos, aplicando así la premisa de partida de Watchmen -el realismo- a una historia ficticia del medio, que es idéntica a la verdadera hasta los años 50. La aparición pública del Dr. Manhattan en 1960 -no casualmente, el año que vio debutar a la Liga de la Justicia de América y que confirmó la llegada de una Edad de Plata del cómic americano a hombros de los superhéroes- modifica el mundo en todas sus facetas, pero Moore dedica una atención especial a ese efecto secundario que tiene sobre la industria editorial. Nos dice claramente que el público de los tebeos quiere leer siempre sobre lo que no existe, quiere evadirse. Si los superhéroes son reales, preferirá leer sobre piratas, por ejemplo. De ahí nace la historieta «Encallados», un tebeo dentro del tebeo, recurso que Moore repite constantemente en sus títulos más recientes, así como otras piruetas metalingüísticas también presentes en Watchmen, principalmente, los textos añadidos al final del cuadernillo.

Obviamente, no son esos textos añadidos y esas historietas insertas los recursos que más fama dieron a Watchmen. Al fin y al cabo, ¿quién se lee de verdad los peritajes sobre el impacto de Manhattan, los artículos del Búho sobre ornitología o los folletos de Ozimandias? ¿Cuántos no se saltan directamente las viñetas de la historia de piratas a medida que ésta cada vez interfiere más en el avance de una trama que se precipita hacia su desenlace? No, son otro tipo de recursos narrativos los que hicieron que Watchmen fuera saludado como la Gran Obra Maestra de Todos los Tiempos (creo que no exagero ni pizca).

En realidad, ese otro tipo de recursos está presente en Watchmen de forma tan manifiesta, que la obra casi parece un catálogo de herramientas, una de esas historias genéricas y leves que se pergeñan con el único objetivo de mostrar todo lo que puede ofrecer un medio. Es como si el principio rector fuera un intenso deseo de hacer todas aquellas cosas que puede hacer específicamente el cómic. Empezando por el diseño de página -calculadamente medido para que el guionista pueda marcar el ritmo con la precisión que le interesa- y siguiendo por el diseño del soporte -desde la portada hasta la contraportada-, hasta culminar en planificaciones tan complejas como la del capítulo V, completamente simétrico, cuyo terrible eje nos está mostrando el corazón del enigma. Pero, sin duda, si hay un recurso presente en Watchmen y explotado hasta la saciedad es el juego del doble sentido entre el texto y la imagen, la utilización de signos que se refuerzan o contradicen, según el caso, y que aumentan la densidad de la lectura al obligar a una comprensión polisémica de cada viñeta. Es algo presente ya en la primera página, con el diario de Rorschach superpuesto a la imagen que se aleja de la acera ensangrentada, y que no dejará de repetirse en toda la obra. A veces, intercalando los diálogos de dos escenas que se alternan -en ese primer episodio, la conversación entre los policías y el flashback del asesinato del Comediante-, a veces alternando dos planos de la misma escena -el polvo frustrado de Dan y Laurie en el sofá, que se comenta irónicamente con las acrobacias televisadas de Ozimandias-, a veces imbricándolo con flashbacks desordenados hasta llevar al delirio el juego formal -como en el aclamado capítulo IX-. Este afán por jugar con los subrayados y los contrastes entre imagen y texto puede llegar a absurdos como la viñeta 3 de la página 9 del capítulo III, en la que Laurie termina una frase en la que estaba diciendo que «las personas somos sombras...» con una diálogo que dice: «Sólo sombras entre la niebla», mientras el vapor de la cafetera oculta su rostro. Lo que quiero decir es: ¿hace falta tanto refinamiento para ser tan obvio? Es más difícil y más efectivo escribir de forma sencilla que con una retórica recargada, y los recursos narrativos más sabiamente empleados son aquellos que no se notan. De lo contrario, más que al servicio de la historia, parece que estén al servicio del ego del autor, empeñado en demostrarnos constantemente lo listo que es. Por no salir de este U, ¿acaso hay menos trabajo formal en la utilización de los flashbacks en El Señor Jean, o en la manipulación de mastodónticas líneas argumentales en Adolf, o en la utilización de un vehículo pulp para reflexionar sobre temas de índole psicológica que hace Blanco Humano? Los tres tebeos son técnicamente espléndidos, aunque menos deslumbrantes. La profusión de juegos formales que ofrece sin respiro Watchmen acaba por hacer farragosa la lectura, al distraernos de lo que de verdad importa para hacer que nos fijemos en los fuegos artificiales. Acabamos más pendientes de cómo se nos cuenta que de lo que se nos cuenta. A veces dan ganas de zarandear al guionista y gritarle: «¡Vale ya, tío! ¡Ahora estate quietecito un rato y déjame disfrutar de la historia!»

Pero puede que ésa sea precisamente la intención de Moore: que no nos fijemos demasiado en la historia, que ésta nos pase desapercibida entre la tramoya y las acrobacias del narrador. Porque si no nos dejamos engañar por los trucos del guionista y vamos directamente al grano, tenemos que admitir que la historia desnuda de Watchmen es muy... muy cutre. Con la premisa argumental -parece que podría haber alguien eliminando a los héroes- y la presentación ordenada y sucesiva de los personajes, se nos consumen tres cuartas partes de la obra en lo que tradicionalmente se llama el planteamiento. El nudo, todo el nudo de Watchmen, se concentra en el capítulo X, y consiste en que Rorschach y el Búho, absolutamente desorientados y sin pistas, se meten en un bar, aporrean a un soplón genérico y consiguen la información que les hace visitar a Ozimandias (aunque todavía no sospechan de él). En el solitario despacho de Ozimandias (¡al que acceden sin superar ninguna medida de seguridad!) y en el ordenador personal de Ozimandias (¡¡a cuya información acceden tecleando como clave el nombre egipcio de Ozimandias!!) descubren los planes supersecretos de su ex-colega y destapan el pastel. Hala, liquidado. Ahora, vamos a la base secreta en la Antártida, que nos quedan dos capítulos y hay que ir recogiendo. Reconocerán que es como para poner en duda la fama de Ozimandias como «hombre más listo del mundo», ¿no?

A partir de aquí -es decir, a partir de que entramos en contacto directo con la trama- las cosas van de mal en peor. Resulta que lo que tanto miedo daba al Comediante era un plan de serie B -con monstruo psíquico extraterrestre incluido- orquestado por un villano de opereta a los Ra's Al Ghul que está decidido a salvar el mundo aunque sea a costa de destruirlo. La idea de que cargarse a la mitad de la población de Nueva York con un ataque extraterrestre falso vaya a unir a la humanidad es otro argumento de peso para poner en duda la tan cacareada inteligencia de Ozimandias. Lo peor es que no se le ocurrió a él. Se le ocurrió a Alan Moore.

Por supuesto, se puede argumentar que lo importante ya no es sólo la historia o el cómo se cuenta, sino lo que simbolizan los personajes. Que estos pintan un retrato complejo de la personalidad heroica reflejando cada uno de ellos una de sus facetas. El Dr. Manhattan sería el superhombre, el Comediante, el soldado, Rorschach, el héroe puro -o sea, un loco en el mundo real-, Ozimandias el héroe demoníaco... Pero esta idea está más que trillada en los cómics, y en otras ocasiones se ha explorado de forma más completa y orgánica, con mayor naturalidad. Sin salirnos de este U, por ejemplo en el Roco Vargas de Daniel Torres.

Es curioso cómo Moore, que nunca ha rehusado comprometerse políticamente en sus obras desde un punto de vista progresista, acabe cayendo en su propia trampa al hacer de Rorschach el personaje más carismático de toda la serie, el más entrañable, el único héroe verdadero. En Watchmen, Rorschach es un fascista. En realidad, lo que ocurre es que Rorschach es un héroe de Miller -un héroe puro, romántico- transplantado a un entorno realista, político. Ésa es una de las grandes diferencias entre El Regreso del Señor de la Noche y Watchmen: la obra de Miller no se interesa por la política; la de Moore es todo política. En Watchmen, Rorschach no puede sobrevivir, en ese mundo su existencia es inviable (¿no acaban muriendo de una u otra forma todos los héroes de Miller?). En El Regreso del Señor de la Noche, cualquier personaje de Watchmen, con su sensatez y su compromiso político, sólo podría ser el peor villano. Al final, curiosamente, el realismo pesa menos que la mitificación para dotar de contenido humano a los personajes. Pasados los años, Watchmen resulta demasiado intelectual y premeditado. El Señor de la Noche sigue siendo enternecedoramente apasionado.

Es cierto: los años no le han sentado bien a Watchmen. Su brote de formalismo barroco fue útil y necesario en su momento, pero a estas alturas ya debería haber sido superado. Debemos preguntarnos por qué no ha sido así. Aunque no tengo ninguna fe en que no se me malinterprete, haré un esfuerzo por aclararlo: no es mi intención cargarme Watchmen -como si pudiera-. Quien no lo haya leído, debería correr a leerlo ahora mismo, si se considera interesado por los tebeos, americanos o no. Watchmen hay que leerlo y experimentarlo por uno mismo, y forma parte indiscutible del bagaje histórico del medio. Y el friki que firma esto se comprará religiosamente la segunda parte cuando salga, el día que Moore diga que siempre quise hacerla y ahora las circunstancias han cambiado, como ya ha dicho Miller con El Señor de la Noche, y hasta es posible que pique con las figuritas de plástico. Porque uno es friki, sí. Pero, caray, por lo que me pagan, tampoco voy a ser tan falso como para no decir lo que pienso, aunque me duela.

Para acabar, dos cosas. Lo que se agiganta con los años es el soberbio trabajo de Dave Gibbons. Eficaz, fotográfico, sumiso al yugo del guión. Gracias a su humildad, a su capacidad para «borrar» su estilo, en Watchmen se hace invisible lo visible (el dibujo) y visible lo invisible (el guión). Eso descompensa la obra, sí, pero es lo que le pedía el guionista.

La nueva edición de Norma refleja lo que es el mismo tebeo: impresionante por fuera, pero algo escasa de peso por dentro. Un libro precioso, impreso maravillosamente en buen papel, a un precio más que razonable. Pero escamotear a estas alturas una miserable introducción no es de recibo cuando se trata de una obra con una importancia histórica como es ésta, y cuando hay abundante material complementario que podía haber enriquecido el libro, convirtiéndolo en una verdadera «edición definitiva».

Reseña firmada como Trajano Bermúdez y publicada originalmente en U #21 (septiembre de 2000). 

En el texto se hace referencia a otros contenidos de ese mismo número de U. Explico cuáles son: una reseña de El señor Jean, el amor, la portera, de Dupuy y Berberian, escrita por Pepo Pérez, una reseña de Adolf, de Osamu Tezuka, escrita por Óscar Palmer, y una reseña de Blanco Humano, de Peter Milligan y Edvin Biukovic, escrita por Pepo Pérez de nuevo. La referencia al Roco Vargas de Daniel Torres tiene que ver con que el tema de portada de ese número era precisamente Torres, con entrevista al autor y repaso a toda su obra.

¿Por qué he recuperado esta reseña de hace trece años, que hoy en día desde luego que no escribiría así? La culpa es del inminente estreno de Man of Steel. Los tráilers de la nueva película de Superman han hecho que quisiera revisar Watchmen, una de las películas anteriores de Zack Snyder, el director de la nueva producción del kryptoniano. Y la (catastrófica, añado) revisión de Watchmen me ha hecho acordarme de esta reseña. Me ha hecho gracia encontrarme con algunas ideas al revisarla. Por ejemplo, Watchmen como catálogo de herramientas me ha hecho pensar que en ese sentido fue al cómic de superhéroes lo que luego sería Asterios Polyp de David Mazzucchelli a la novela gráfica (aunque el impacto de ésta ha sido indudablemente menor). También me he acordado de lo diferente que era el escenario del cómic hace apenas trece años, y casi me conmueve la ingenuidad con la que me planteaba ciertas cuestiones. Esta última década nos ha cambiado mucho, de eso no cabe duda. Una de mis partes favoritas de la reseña es la mención final a la inevitable segunda parte de Watchmen que Moore acabaría realizando tarde o temprano. Desde luego, ahora sabemos que Moore no la haría nunca (¡o al menos no la ha hecho todavía!), pero esa secuela sí que acabaría saliendo, aunque con otros autores y bajo el título Before Watchmen. En lo que sí acerté plenamente es en que yo me acabaría comprando los tebeos. Los muñecos no, todo hay que decirlo.

En todo caso, la revisión de la película basada en Watchmen me ha dado para reflexionar sobre el desarrollo reciente del género de cine de superhéroes (cómo han cambiado las cosas desde 2009 hasta el momento actual post-Vengadores) y, de rebote, sobre los propios superhéroes como género transmedia. Pero esa reflexión me la guardo para un día que tenga ganas y tiempo más adelante, que si no me lío demasiado.

Como decía en la reseña del U, con ese texto no me iba a cargar Watchmen. Su culto sigue vivo y con buena salud en nuestros días, y dando frutos. Uno de los más recientes es Radiografías de una explosión. Doce aproximaciones concéntricas a Watchmen (Modernito Books), un volumen de ensayos obra de diversos autores entre los que se encuentran Jorge Carrión, Gerardo Vilches, Manuel Barrero, Elisa McCausland, José Manuel Trabado, Javier Calvo y otros. Lo tengo en la mesilla de noche al lado de Batman desde la periferia. Un libro para fanáticos o neófitos (Alpha Decay), otro volumen colectivo de ensayos, en este caso en torno a Batman. ¡Las cosas han cambiado mucho desde los tiempos del U! (Sí, me repito).

Para terminar, otro texto sobre Watchmen de Mandorla que podría ser de su interés: LITERATURA SUPERHEROICA 1: SUPERFOLKS.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO: FIN

Bueno, pues con la entrada anterior ya se ha acabado La noche del murciélago. Eso era todo. Espero que lo hayáis disfrutado.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 94: BATMAN EN ESPAÑA

BATMAN EN ESPAÑA

Sin ninguna intención de ser exhaustivos, repasaremos los momentos más importantes de la edición de Batman en España. Según Joan Navarro (Krazy Comics 1, 1989), la primera edición española de Batman fue la de 1947 por Hispano Americana de Ediciones en la colección “Alas de Acero”, probablemente con sólo tres números publicados. La misma fuente cita la peculiar colección Robin y el Murciélago (Ibero Americana de Ediciones, 1948) que, dibujada en nuestro país por Julio Ribera, era un plagio de las aventuras originales de Batman, con la mitad de la historia inventada y la otra mitad calcada de las tiras de prensa de 1943.

Durante los años 50 y 60 llegaron a nuestro país las ediciones mexicanas de editorial Novaro, no sin ciertas dificultades, según documenta Salvador Vázquez de Parga en Los comics del franquismo (1980): “En 1964, por otra parte, se prohibió en España la venta de los comic books de Superman y Batman que hasta entonces se habían venido distribuyendo regularmente procedentes de Méjico, pues, pretextando motivos religiosos, se alegaba que los superpoderes de estos héroes podían producir en las mentes juveniles su equiparación con los seres celestiales.” Restituida la conexión mexicana, Novaro siguió siendo la principal fuente para conocer las aventuras de los superhéroes DC hasta finales de los 70.

Los defectos de las ediciones de Novaro son abundantes. Se publicaban en un formato ridículamente pequeño, y con una espantosa y gruesa rotulación mecánica. La combinación de estos dos factores daba como resultado unos textos demenciales que no sólo estaban cargados de modismos hispanoamericanos, sino que estaban recortados hasta lo incomprensible. Novaro castellanizó los nombres. Así, Bruce Wayne era Bruno Díaz; Dick Grayson, Ricardo Tapia; Gotham City, Ciudad Gótica; Alfred, Alfredo; el comisario Gordon, el inspector Fierro; el Joker, el Comodín; la tía Harriet, la tía Marta, y los gangsters son un interminable desfile de Álvarez, Gómez y Rivas. El prefijo Bat se convirtió en Bati, dando lugar al Batimóvil, el Batiplano, la Baticueva y la Batimujer. Por otra parte, una distribución errática dificultaba conseguir dos números consecutivos, y en ocasiones el coloreado se había realizado en México sin demasiado rigor, especialmente en las que llamaban “Una historieta clásica”, que eran reediciones de material pre-New Look. Aún así, Novaro es una opción para conseguir abundante material de los 70 (montones de historias de Ernie Chan, Irv Novick y John Calnan), pero una vía cara para hacerse con historias de Neal Adams. Sí es una mina de historias clásicas de Sheldon Moldoff y Dick Sprang, casi todas ellas del período 1950-1960, que además están recopiladas en unos libritos con portadas de cartón pintadas que se conocían con el título de “Libro cómic”.

Editorial Valenciana publicó un apasionante álbum gigante en 1976. Con colores vivos, exquisita rotulación manual y diálogos racionales, el álbum incluso daba datos sobre los autores, y hacía un interesantísimo repaso de la carrera de Batman hasta ese momento a través de cinco historias de los siguientes dibujantes: Bob Kane, Carmine Infantino, Jerry Robinson, Irv Novick y Neal Adams. La historia de Adams era la acongojante “El fantasma de los cielos de muerte”, pero hasta el día de hoy no he entendido por qué la alusión a España del original se convirtió en “algún lugar del sur de Europa”.

A pesar de que Valenciana publicó algunas historias de Batman dentro del título genérico “Colosos del Cómic” (eso sí, coloreándolas como si no hubieran visto en la vida un modelo original del personaje), sería Bruguera la editorial española que tomaría el relevo definitivo de Novaro a partir de 1979. Los episodios de Bruguera, editados con descuido (y de nuevo con falta de respeto absoluta en los colores) contienen escaso material de interés (episodios de principios de los ochenta con mucho material de Calnan y abundantes Brave & the Bold de Aparo), aunque sí resulta tentadora la colección de álbumes gigantes de 48 páginas que sacó, donde uno puede encontrarse una edición mutilada de la saga de Ra’s al Ghul (con una escalofriante portada doble de Neal Adams), o bien una insoportable historia de Batgirl y Robin contra la Polilla Asesina y el Caballero dibujada por Don Heck al lado de clásicos de Michael Golden, Jim Starlin, Don Newton o el mismo Adams.

Zinco tomó el relevo de Bruguera en 1984, partiendo de un material que, si bien no devolvió el esplendor a Batman, sí era altamente legible: la etapa de Gerry Conway, Don Newton y Gene Colan a principios de los ochenta. A partir de ahí, y hasta la desaparición de esta editorial en 1996, prácticamente casi todo lo publicado en Estados Unidos con Batman como protagonista ha tenido su reflejo en nuestro país, contando además con las ediciones más fieles y respetuosas con el original jamás realizadas. La era Zinco incluye varias tandas de las colecciones regulares y muchísimos especiales y extras, entre ellos El regreso del Señor de la Noche (The Dark Knight Returns), La broma asesina (The Killing Joke) o los distintos volúmenes de Las mejores historias. Como lagunas importantes, quedan inéditas en España la mayor parte de la colección Shadow of the Bat, muchos episodios de Legends of the Dark Knight y colecciones paralelas, como Catwoman, Robin, Nightwing o Azrael. Tras cancelar su división de comics Zinco a finales del 96, el fan español de Batman sufre una sequía pertinaz que espera sea remediada, de nuevo, a través de ediciones mexicanas, en esta ocasión de la editorial Vid, que lanzó aquí la adaptación de Batman & Robin y algunas novelas basadas en la película.

Hay que mencionar que World Comics publicó en 1995 las tiras de prensa de 1943, recogidas en dos volúmenes que se complementan con las dominicales aparecidas en un álbum de pegatinas coleccionables del diario El Independiente en 1990.

En España hay publicados videos de Batman, Batman Regresa y Batman Forever, esperándose la aparición de Batman y Robin para 1998. Igualmente disponibles están la película inspirada en la serie de TV de 1966 y la de animación Batman: Mask of the Phantasm, así como varias recopilaciones de episodios de la serie de dibujos animados.

IRON MAN 3: «YO SOY TONY STARK»

Hace cinco años, Iron Man cambió completamente la historia de los superhéroes en el cine. Tradicionalmente, Hollywood había hecho películas con superhéroes, pero no de superhéroes. Era como si nunca hubieran podido entender cuál era el secreto misterioso que ocultaban esas viñetas coloridas y cómo trasladarlo a la pantalla, de manera que se conformaban con tomar a personajes estrafalarios con sus llamativos trajes e insertarlos en escenarios y tramas tópicas del cine espectáculo, con la esperanza de que de alguna forma mágica algo acabara trasladándose. Las dos primeras películas de X-Men y las dos primeras de Spiderman ya avisaron de que las cosas se podían hacer de otra manera, de que tal vez había esperanza en el cine para ese género que parecía tan inseparable del medio en el que había nacido. Aquél era el buen camino. Pero lo que supuso Iron Man era algo que nadie nos esperábamos, y probablemente menos que nadie los lectores de superhéroes de toda la vida. La sensación que tuvimos todos es que los Marvel Studios que estaban detrás de aquella película eran la Marvel Comics genuina. Aquello no era una aproximación más o menos tolerable, aquello era el producto auténtico. Las dos horas de festival superheroico culminaban en una frase que para el Universo Marvel cinematográfico se convertiría en el equivalente de «Face it, tiger, you just hit the jackpot»: «I am Iron Man».

Aquel «Yo soy Iron Man» era la apoteosis porque significaba una inversión total de los términos en los que Hollywood había tratado hasta entonces la figura del superhéroe. Lo que Tony Stark estaba diciendo en aquella frase era que él no era realmente Tony Stark, que él era Iron Man. Que en realidad era un superhéroe. Y que se sentía orgulloso de serlo, tanto como para decírselo a todo el mundo.

Ni era un vengador atormentado, ni un monstruo que tenía que descubrir su humanidad, ni un marginado que luchaba por integrarse, ni ningún otro de los estereotipos de manual de autoayuda que protagonizan diez de cada diez superproducciones de Hollywood. Era un superhéroe.

Otra cosa.

Y de aquel cambio de paradigma llegó toda la corriente que culminaba el año pasado en Los Vengadores, la Capilla Sixtina del cine de superhéroes. Las películas serían mejores o peores, pero todas eran inconfundiblemente películas de superhéroes, y no otra cosa.

Y ahora me encuentro escribiendo estas líneas porque acabo de ver Iron Man 3, y lo que he visto es cómo Tony Stark dilapidaba la herencia de Iron Man.

Si Iron Man 3 es buena o mala, mejor o peor que la anterior o que cualquier otra película de Marvel, no es el tema que me ocupa. Lo único que quiero decir es que Iron Man 3 ya no es una película de superhéroes. Es una gran superproducción de acción, intercambiable con muchas otras que se estrenan cada año. Después de los trailers de Fast & Furious 6 y White House Down, de hecho, ya no parece algo diferente.

Comprendo que Robert Downey Jr. se ha convertido de la noche a la mañana, y ya cuarentón, en uno de los actores más poderosos de la industria. No a todo el mundo le pagan 50 millones de dólares por hacer una película. Y parece bastante evidente que el estrellato de Robert Downey Jr. está en directa relación con el eclipse de Iron Man en esta película. Y sí, todos adoramos a ese simpático genio cabroncete, y soy el primero que defenderá que su elección para el papel fue de una clarividencia prodigiosa. Pero no creo que sea bueno que Downey Jr. se coma la franquicia. Al fin y al cabo, llegó al papel de Tony Stark ya mayorcito y con una larga carrera a sus espaldas en la que nunca había tenido un éxito ni remotamente comparable. Robert Downey Jr. no era Tom Cruise, nunca había demostrado ser capaz de soportar un blockbuster de semejante envergadura. Hasta que se puso la armadura. Tal vez ésta tuviera algo que ver, entonces.

Nadie lo diría, viendo Iron Man 3, donde el propio Iron Man parece un secundario arrinconado, como si hubieran vuelto los tiempos en que la idea de un superhéroe en imagen real era una idea tan ridícula que había que intentar disimularlo o transformarlo en alguna otra cosa aceptable. En Iron Man 3 no saben muy bien en qué transformar esa película protagonizada por un exsuperhéroe y que ya no es de superhéroes, así que van probando con diferentes tópicos de Hollywood, y una cucharada tras otra nos van sirviendo la papilla recalentada que lleva años caducada. Así, a ratos Iron Man 3 es una peli con niño (¿qué héroe de acción no ha hecho una peli con niño?), a ratos es una buddy movie con los colegas multirraciales intercambiando ocurrencias mientras disparan a los malos, y a ratos es una peli de espías desesperados pero ingeniosos, una especie de sucedáneo cutre de Misión: Imposible - Protocolo fantasma o de Skyfall, pero que acaba pareciendo más bien una versión hipervitaminada de MacGyver. No es que tenga nada en contra de Protocolo fantasma ni de Skyfall (eh, la segunda es la bomba), pero repito de qué estoy intentando hablar aquí: no son películas de superhéroes.

A ratos, Iron Man 3 intenta ser también una comedia romántica, pero lo hace con torpeza extrema que también se le puede achacar a la falta de respeto con la que trata sus raíces. Si hubieran sido fieles a la Maya Hansen de los cómics, habrían introducido en la dinámica entre Pepper Potts y Tony Stark a una mujer atractiva, que en el pasado tuvo un rollo con Tony antes que Pepper, que es un genio y que quiere hacer que el mundo sea mejor. Una verdadera heroína que habría añadido mucho drama al personaje de Pepper, quien de pronto se habría encontrado con un desafío diferente que el de hacer de mamá del hombre-niño Stark. En lugar de eso, Maya se revela «sorprendentemente» como una villana. ¿Por qué? Porque es un tópico de Hollywood, el truco más desgastado del manual, algo que parece que cae casi por su propio peso en los guiones que finalmente son aprobados, como si no hubiera otra manera de escribir. ¡Por supuesto que tiene que haber un traidor! ¡Y el traidor es la chica nueva, claro! Pero, ¿sirve este giro del personaje para algo más que para rellenar la plantilla del guión estándar de Hollywood? ¿Qué aporta esta Maya Hansen malvada que compense la pérdida de todo lo que nos ofrecía una Maya Hansen buena como la de los cómics? No aporta absolutamente nada. De hecho, si eliminásemos el personaje de Maya Hansen de la película, todo lo que sucede sucedería igual, y todos los sentimientos de los personajes seguirían siendo exactamente los mismos. Maya Hansen es la creadora de Extremis, sí, y eso es lo que sabemos con la primera escena, un flashback a 1999. Pero tanto daría que lo hubiera creado cualquier científico anónimo, eso no afecta a la historia. La siguiente vez que la vemos, está presente durante el ataque del Mandarín a la casa de Tony Stark, pero no interviene en el mismo de ninguna manera. Si ella no hubiera estado allí, toda la escena se habría desarrollado exactamente igual. Luego, también está presente cuando Pepper Potts es secuestrada, pero no la secuestran por intervención de ella. Si Maya Hansen no hubiera estado allí, toda la escena se habría desarrollado exactamente igual. Por último, cuando Tony Stark ha sido capturado, Maya, arrepentida al fin, exige a Aldrich Killian que lo libere, éste reacciona matándola y todo sigue igual, con Tony Stark todavía prisionero, sin ayuda y sin ningún cambio visible en su situación como consecuencia del sacrificio de Maya. Si Maya Hansen no hubiera estado allí, toda la escena se habría desarrollado exactamente igual. Sinceramente, creo que podrían haber hecho algo mejor con el personaje, algo como lo que hay en los cómics. Pero eso ya es inconcebible, porque esta película ya no es una película de superhéroes, sino una película de Hollywood y tiene que ser como son las películas de Hollywood. A ser posible, como un compuesto amorfo de media docena de ellas.

Insisto, me limito a hablar de una sola cuestión. No digo con esto que no haya disfrutado a ratos de la película. Si yo veo a un tío vestido de superhéroes repartiendo hostias en pantalla y las explosiones suenan muy fuerte, se me pone la carne de gallina, no puedo evitarlo, es como una reacción química. Y hay ideas intrigantes en Iron Man 3, sin duda la que más el tratamiento que recibe el Mandarín. Es sorprendente encontrarse con que el villano de la función, que se ha presentado como un estereotipado terrorista asiático, acabe siendo un invento del propio entramado industrial-militar norteamericano. Pero tal vez esto sea más bien un indicador de los tiempos que corren, y cómo el pensamiento crítico se ha devaluado ya a argumento de relleno para pelis familiares. El sistema lo absorbe y lo neutraliza todo. Y por otra parte, tampoco se puede negar que más allá del giro que se propone para el supervillano, el tratamiento exageradamente paródico que se le da a Ben Kingsley a partir del momento de su revelación escora de forma excesiva la película hacia la comedieta barata de centro comercial. Lo cual, de nuevo, no digo ni que esté bien ni que esté mal (doy fe de que el público se reía a carcajadas con los chistes, y hasta aplaudió cuando el ejército de armaduras acude al rescate en la batalla final), pero no es lo que pasaría en una película de superhéroes.

Total, que cuando Iron Man 3 acaba y nos deja resonando la última frase: «I am Iron Man», comprendemos que lo que ha hecho Tony Stark ha sido desandar todo el camino recorrido en Iron Man y volver al punto de partida. Y por eso la misma frase que cerraba la primera tiene el significado completamente opuesto en la tercera. Lo que está diciendo Tony Stark ahora, después de soportar todas las ordalías que ha soportado sin su armadura, después de extraer su corazón mecánico del pecho, es que el verdadero Iron Man es él, Tony Stark. Iron Man es el hombre, y no la armadura.

Y así, vuelve al redil de los personajes que protagonizan todos los blockbusters de Hollywood: los que viven su aventura como una terapia de autoayuda. Se ha curado de su ansiedad. Se ha curado de su superheroísmo. Robert Downey Jr. vuelve a ser lo que siempre quiso ser y nunca pudo: una superestrella de Hollywood. Tom Cruise. Una figura larger than life. Larger than Iron Man, al menos.

MÁS: Iron Man 2 en Mandorla.