SUPERJUDÍOS

El domingo visité la exposición ZAP! POW! BAM! The Superhero: The Golden Age of Comic Books, 1938-1950 en el Museo Judío de Maryland. La muestra era de dimensiones modestas, pero muy rica en materiales interesantes. Centrada básicamente en la primera oleada de los superhéroes que surgieron en la estela de Superman durante los años cuarenta, tenía un buen montón de originales, tanto de páginas interiores como de portadas, muchas veces contrastados con ejemplares impresos de esos mismos tebeos. Además, se podía disfrutar de curiosidades como fotostatos coloreados a mano o muestras de guiones de Bill Finger mismo. Todo ello convenientemente adornado con merchandising de la época y accesorios creados a propósito para dar a la sala un cierto ambiente superheroico: desde un cofre con kryptonita hasta una cabina de teléfonos donde cambiarse como el Hombre de Acero (incluso tenían una caja al lado con un surtido de capas, antifaces y camisetas con emblemas para ejercitar el arte de la transformación de identidad). En fin, una pequeña delicia para el aficionado al género.

Original de la portada de Detective Comics #69 (1942),

de Jerry Robinson.

Portada de Superman #14 (1942), de Fred Ray.

Un dibujo dedicado por Jerry Siegel y Joe Shuster a Jerry Robinson.

Página de un guión de Bill Finger.

Un Canario Negro de Carmine Infantino.

Puñetazos para Hitler, de parte de Mort Meskin.

Reconstrucción de un kiosco tradicional. Los tebeos expuestos

no eran de la Golden Age, por supuesto, aunque había alguna

joyita moderna, como el Omega The Unknown #1 

de Gerber y Mooney.

La advertencia que preside el cofre donde se guarda la kryptonita

es absurda. Si es kryptonita auténtica -y todo parece indiciar que

lo era-, sólo puede hacer daño a una persona en la Tierra, y esa

persona ya sabe andarse con cuidado en sus inmediaciones.

La cabina de Superman, convenientemente identificada con una

viñeta que sirve de manual de instrucciones para el Hombre de Acero.

Merchandising de los años 40.

Más merchandising de los años 40.

«Este libro contiene dos discos irrompibles».

Qué manera tan absurda de tentar a los niños.

Jack Kirby recordando a su viejo colega Adolf.

Mi visita coincidió, por cierto, con una Batalla Artística basada en los superhéroes de la Golden Age. En un gran lienzo ante el público, diferentes artistas disfrazados dibujaban con límite de tiempo el tema propuesto por una ruleta (a las dos primeras les tocó «Superman» y «Batman», no sé hasta qué punto no estaba trucado aquello), y el público decidía el ganador a base de rugidos que eran medidos científicamente por el decibeliómetro del árbitro. Todo esto aderezado con los comentarios verbeneros de los presentadores. La idea aquí, en fin, es que las exposiciones no se queden nunca tan sólo en las paredes.

Imagino que la mayoría de los lectores de Mandorla no necesitan explicaciones de qué pinta una exposición sobre superhéroes de la Edad de Oro del cómic en un Museo Judío. La relación entre los judíos y el origen de los superhéroes se ha explorado (y explotado) abundantemente en multitud de libros, ensayos y también historietas. No en vano algunos de los principales historietistas del momento eran judíos, empezando por los creadores de Superman (Jerry Siegel y Joe Shuster), siguiendo por los de Batman (Bill Finger y Bob Kane) y continuando por los del Capitán América (Joe Simon y Jack Kirby), por no hablar de nombres como Will Eisner o Stan Lee. Sin embargo, como da la casualidad de que justo en estos momentos estoy leyendo The Myth of the Superhero (Johns Hopkins University Press, 2013), de Marco Arnaudo, y precisamente acabo de terminar un epígrafe dedicado a esta cuestión, no me resisto a traducir un par de párrafos que den un poco de materia para la reflexión a quien esté interesado por el asunto.

Después de relacionar a Superman con la figura de Sansón y con el mito del Golem, Arnaudo añade:

«Además, igual que los kryptonianos se enfrentan a la amenaza de la extinción a través de la destrucción de su planeta al principio de la mitología de Superman, los judíos deben enfrentarse a la orden del faraón de ahogar a todos los niños varones en el libro del Éxodo. Y de la misma manera que la madre de Moisés le salva poniéndole en una cesta y confiándolo a las aguas del Nilo, también los padres de Kal-El salvan a su hijo metiéndolo en un cohete que se dirige al planeta Tierra. En resumen, los orígenes kryptonianos de Superman tienen ecos de la historia de Moisés de una forma tan precisa que parece muy improbable que, conscientemente o no, el trasfondo judío de los autores no tuviera un mínimo de influencia».

Arnaudo continúa con Superman:

«El mismo nombre de Superman, Kal-El, incluye el sufijo "El", que significa "Dios" en hebreo (una abreviatura de Elohim) y aparece en los nombres de figuras bíblicas como Daniel, Samuel y los ángeles Gabriel y Miguel. Y el arcángel Miguel, el gran guerrero que se opone a Satanás en la tradición judía, parece a su vez un precursor apropiado del salvador enviado desde Krypton para combatir el mal en la Tierra. El simbolismo y el trasfondo de Superman, por tanto, reavivaron la antigua tradición judía en un momento concreto, a finales de los años 30, en que la persecución de los judíos en Europa podría haber inspirado fácilmente el deseo de un nuevo ángel de la guarda».

También está interesante lo que observa sobre el Capitán América:

«Como ha señalado Weinstein, los símbolos y el disfraz del Capitán América (creado en 1941 por Simon y Kirby, ambos judíos) tienen un significado doble que los relaciona por igual con la cultura americana (explícitamente) y con la cultura judía (implícitamente). El arma del Capitán América, a partir del segundo número, es un escudo redondo con una estrella de cinco puntas en el centro, que claramente se refiere a la bandera americana y a la idea de la defensa y la protección. Al mismo tiempo, también recuerda al símbolo de la cultura y la religión judía, la Estrella de David, o para ser más precisos, el "Escudo de David", caracterizado por la estrella (aunque sea de seis puntas). De forma similar, Weinstein observa que la "A" de la máscara del Capitán América se puede ver no sólo como la inicial de "América", sino también como una referencia al aleph, la primera letra de la palabra escrita en la frente de un golem para activarlo. Esta conexión resulta aún más interesante dado que es precisamente cuando el Capitán América se pone su máscara -por tanto cuando se pone la A/aleph sobre la frente- cuando deja de ser un mero civil y se "activa" como superhéroe y defensor de la comunidad».

Por redondear un poco el tema, me parece necesario señalar que el propio Arnaudo no lleva los paralelismos a conclusiones excesivas:

«Dicho esto, ¿sería legítimo afirmar que Superman es judío o que el personaje de Superman representa a una figura judía en un sentido general y absoluto? Sí y no, diría yo. Superman, como cualquier superhéroe con éxito, muestra una fuerte combinación de iconicidad y flexibilidad, debido a dos cosas: (1) fuertes signos visuales y narrativos, tales como máscaras, símbolos, disfraces, herramientas y habilidades especiales, factores todos que permiten las variaciones al mismo tiempo que se mantiene una identidad reconocible sólidamente conectada con las encarnaciones previas del personaje; y (2) la serialidad, que a lo largo de meses o años permite una variación paulatina pero grande en el personaje. Su historia está siendo constantemente escrita y reescrita por muchos autores diferentes, cada uno de los cuales podría haber representado al personaje según diferentes interpretaciones religiosas o culturales»

Así pues: superhéroes y judíos.

WATCHMEN

WATCHMEN
Alan Moore y Dave Gibbons
Norma

Dice mi parienta que con esta reseña voy a montar polémica porque Watchmen es el tebeo favorito de todos los frikis. Ella sabrá por qué dice lo de los frikis, y yo, desde luego, no me opongo a una sana polémica de vez en cuando. Pero debo confesar que no era ésa mi intención original cuando aproveché la reedición de Norma para abordar la relectura de este fetiche juvenil. Como buen friki, quise recuperar las sensaciones y emociones encendidas que me había producido la primera e indeleble lectura del tebeo, y al final me tuve que conformar con comprender de forma racional y fría que Watchmen estaba diseñado con la mayor perfección para impresionar a un friki de 18 años, ansioso de materiales que renueven y reafirmen una obsesión privada y algo vergonzosa. Watchmen era eso entonces: un tebeo para niños que se hacía adulto al mismo tiempo que sus lectores. La gratificación personal que eso proporcionaba, la posibilidad de no renunciar a los superhéroes en circunstancias vitales que cada vez los hacían más extraños -el trabajo, la universidad, el sexo o sus proximidades- no se puede entender si uno no es un friki, y produce una deuda de gratitud eterna. Yo la conservaré siempre. Pero leer Watchmen quince años después me ha hecho acordarme menos de El Regreso del Señor de la Noche y los tiempos gloriosos del 86 que de los tebeos que Alan Moore hace hoy en día.

Watchmen se parece mucho a Tom Strong, a Promethea, a Supreme, a The League of Extraordinary Gentlemen. Se parece en la obsesión nostálgica y fetichista: la recuperación de motivos infantiles o juveniles, materializada en el reciclaje de viejos personajes a los que apenas se disfraza para jugar con ellos a gusto. Si Supreme es Superman, si Promethea es Wonder Woman y Tom Strong es Doc Savage, los vigilantes de Watchmen son los antiguos héroes de la Charlton, los cuales iban a protagonizar expresamente la serie hasta que dirección editorial de DC lo prohibió porque tenía planes para ellos. El Dr. Manhattan es el Capitán Atom, el Búho Nocturno es Blue Beetle, Rorschach es the Question, el Comendiante es Peacemaker, Espectro de Seda es Nightshade (aunque según Moore, sólo es «una superheroína genérica», lo cual dice poco de su concepto de las mujeres) y Ozimandias es Peter Cannon, Thunderbolt. Este truco siempre le ha dado buen rendimiento creativo a Moore: le permite explotar la identificación instantánea del lector con modelos que reconoce instintivamente y al mismo tiempo puede jugar con los personajes de una forma que le estaría vedada si fueran los originales. Le ahorra mucho trabajo y le da más libertad que a cualquier guionista que tenga que apechugar con el episodio mensual de JLA o Vengadores. Watchmen también se parece a los tebeos actuales de Moore en su obsesiva e irónica revisión de la historia del comic book, en la cual parece querer desentrañar alguna clave oculta, quién sabe si de carácter mágico o meramente nostálgico. Las constantes recreaciones de las distintas edades y estilos de la historia del cómic tan presentes en Tom Strong o Supreme, son también uno de los sustratos de Watchmen (véase de forma obvia el capítulo II). El juego le lleva a imaginar que en un mundo donde existen los superhéroes, el público consume otro tipo de tebeos, aplicando así la premisa de partida de Watchmen -el realismo- a una historia ficticia del medio, que es idéntica a la verdadera hasta los años 50. La aparición pública del Dr. Manhattan en 1960 -no casualmente, el año que vio debutar a la Liga de la Justicia de América y que confirmó la llegada de una Edad de Plata del cómic americano a hombros de los superhéroes- modifica el mundo en todas sus facetas, pero Moore dedica una atención especial a ese efecto secundario que tiene sobre la industria editorial. Nos dice claramente que el público de los tebeos quiere leer siempre sobre lo que no existe, quiere evadirse. Si los superhéroes son reales, preferirá leer sobre piratas, por ejemplo. De ahí nace la historieta «Encallados», un tebeo dentro del tebeo, recurso que Moore repite constantemente en sus títulos más recientes, así como otras piruetas metalingüísticas también presentes en Watchmen, principalmente, los textos añadidos al final del cuadernillo.

Obviamente, no son esos textos añadidos y esas historietas insertas los recursos que más fama dieron a Watchmen. Al fin y al cabo, ¿quién se lee de verdad los peritajes sobre el impacto de Manhattan, los artículos del Búho sobre ornitología o los folletos de Ozimandias? ¿Cuántos no se saltan directamente las viñetas de la historia de piratas a medida que ésta cada vez interfiere más en el avance de una trama que se precipita hacia su desenlace? No, son otro tipo de recursos narrativos los que hicieron que Watchmen fuera saludado como la Gran Obra Maestra de Todos los Tiempos (creo que no exagero ni pizca).

En realidad, ese otro tipo de recursos está presente en Watchmen de forma tan manifiesta, que la obra casi parece un catálogo de herramientas, una de esas historias genéricas y leves que se pergeñan con el único objetivo de mostrar todo lo que puede ofrecer un medio. Es como si el principio rector fuera un intenso deseo de hacer todas aquellas cosas que puede hacer específicamente el cómic. Empezando por el diseño de página -calculadamente medido para que el guionista pueda marcar el ritmo con la precisión que le interesa- y siguiendo por el diseño del soporte -desde la portada hasta la contraportada-, hasta culminar en planificaciones tan complejas como la del capítulo V, completamente simétrico, cuyo terrible eje nos está mostrando el corazón del enigma. Pero, sin duda, si hay un recurso presente en Watchmen y explotado hasta la saciedad es el juego del doble sentido entre el texto y la imagen, la utilización de signos que se refuerzan o contradicen, según el caso, y que aumentan la densidad de la lectura al obligar a una comprensión polisémica de cada viñeta. Es algo presente ya en la primera página, con el diario de Rorschach superpuesto a la imagen que se aleja de la acera ensangrentada, y que no dejará de repetirse en toda la obra. A veces, intercalando los diálogos de dos escenas que se alternan -en ese primer episodio, la conversación entre los policías y el flashback del asesinato del Comediante-, a veces alternando dos planos de la misma escena -el polvo frustrado de Dan y Laurie en el sofá, que se comenta irónicamente con las acrobacias televisadas de Ozimandias-, a veces imbricándolo con flashbacks desordenados hasta llevar al delirio el juego formal -como en el aclamado capítulo IX-. Este afán por jugar con los subrayados y los contrastes entre imagen y texto puede llegar a absurdos como la viñeta 3 de la página 9 del capítulo III, en la que Laurie termina una frase en la que estaba diciendo que «las personas somos sombras...» con una diálogo que dice: «Sólo sombras entre la niebla», mientras el vapor de la cafetera oculta su rostro. Lo que quiero decir es: ¿hace falta tanto refinamiento para ser tan obvio? Es más difícil y más efectivo escribir de forma sencilla que con una retórica recargada, y los recursos narrativos más sabiamente empleados son aquellos que no se notan. De lo contrario, más que al servicio de la historia, parece que estén al servicio del ego del autor, empeñado en demostrarnos constantemente lo listo que es. Por no salir de este U, ¿acaso hay menos trabajo formal en la utilización de los flashbacks en El Señor Jean, o en la manipulación de mastodónticas líneas argumentales en Adolf, o en la utilización de un vehículo pulp para reflexionar sobre temas de índole psicológica que hace Blanco Humano? Los tres tebeos son técnicamente espléndidos, aunque menos deslumbrantes. La profusión de juegos formales que ofrece sin respiro Watchmen acaba por hacer farragosa la lectura, al distraernos de lo que de verdad importa para hacer que nos fijemos en los fuegos artificiales. Acabamos más pendientes de cómo se nos cuenta que de lo que se nos cuenta. A veces dan ganas de zarandear al guionista y gritarle: «¡Vale ya, tío! ¡Ahora estate quietecito un rato y déjame disfrutar de la historia!»

Pero puede que ésa sea precisamente la intención de Moore: que no nos fijemos demasiado en la historia, que ésta nos pase desapercibida entre la tramoya y las acrobacias del narrador. Porque si no nos dejamos engañar por los trucos del guionista y vamos directamente al grano, tenemos que admitir que la historia desnuda de Watchmen es muy... muy cutre. Con la premisa argumental -parece que podría haber alguien eliminando a los héroes- y la presentación ordenada y sucesiva de los personajes, se nos consumen tres cuartas partes de la obra en lo que tradicionalmente se llama el planteamiento. El nudo, todo el nudo de Watchmen, se concentra en el capítulo X, y consiste en que Rorschach y el Búho, absolutamente desorientados y sin pistas, se meten en un bar, aporrean a un soplón genérico y consiguen la información que les hace visitar a Ozimandias (aunque todavía no sospechan de él). En el solitario despacho de Ozimandias (¡al que acceden sin superar ninguna medida de seguridad!) y en el ordenador personal de Ozimandias (¡¡a cuya información acceden tecleando como clave el nombre egipcio de Ozimandias!!) descubren los planes supersecretos de su ex-colega y destapan el pastel. Hala, liquidado. Ahora, vamos a la base secreta en la Antártida, que nos quedan dos capítulos y hay que ir recogiendo. Reconocerán que es como para poner en duda la fama de Ozimandias como «hombre más listo del mundo», ¿no?

A partir de aquí -es decir, a partir de que entramos en contacto directo con la trama- las cosas van de mal en peor. Resulta que lo que tanto miedo daba al Comediante era un plan de serie B -con monstruo psíquico extraterrestre incluido- orquestado por un villano de opereta a los Ra's Al Ghul que está decidido a salvar el mundo aunque sea a costa de destruirlo. La idea de que cargarse a la mitad de la población de Nueva York con un ataque extraterrestre falso vaya a unir a la humanidad es otro argumento de peso para poner en duda la tan cacareada inteligencia de Ozimandias. Lo peor es que no se le ocurrió a él. Se le ocurrió a Alan Moore.

Por supuesto, se puede argumentar que lo importante ya no es sólo la historia o el cómo se cuenta, sino lo que simbolizan los personajes. Que estos pintan un retrato complejo de la personalidad heroica reflejando cada uno de ellos una de sus facetas. El Dr. Manhattan sería el superhombre, el Comediante, el soldado, Rorschach, el héroe puro -o sea, un loco en el mundo real-, Ozimandias el héroe demoníaco... Pero esta idea está más que trillada en los cómics, y en otras ocasiones se ha explorado de forma más completa y orgánica, con mayor naturalidad. Sin salirnos de este U, por ejemplo en el Roco Vargas de Daniel Torres.

Es curioso cómo Moore, que nunca ha rehusado comprometerse políticamente en sus obras desde un punto de vista progresista, acabe cayendo en su propia trampa al hacer de Rorschach el personaje más carismático de toda la serie, el más entrañable, el único héroe verdadero. En Watchmen, Rorschach es un fascista. En realidad, lo que ocurre es que Rorschach es un héroe de Miller -un héroe puro, romántico- transplantado a un entorno realista, político. Ésa es una de las grandes diferencias entre El Regreso del Señor de la Noche y Watchmen: la obra de Miller no se interesa por la política; la de Moore es todo política. En Watchmen, Rorschach no puede sobrevivir, en ese mundo su existencia es inviable (¿no acaban muriendo de una u otra forma todos los héroes de Miller?). En El Regreso del Señor de la Noche, cualquier personaje de Watchmen, con su sensatez y su compromiso político, sólo podría ser el peor villano. Al final, curiosamente, el realismo pesa menos que la mitificación para dotar de contenido humano a los personajes. Pasados los años, Watchmen resulta demasiado intelectual y premeditado. El Señor de la Noche sigue siendo enternecedoramente apasionado.

Es cierto: los años no le han sentado bien a Watchmen. Su brote de formalismo barroco fue útil y necesario en su momento, pero a estas alturas ya debería haber sido superado. Debemos preguntarnos por qué no ha sido así. Aunque no tengo ninguna fe en que no se me malinterprete, haré un esfuerzo por aclararlo: no es mi intención cargarme Watchmen -como si pudiera-. Quien no lo haya leído, debería correr a leerlo ahora mismo, si se considera interesado por los tebeos, americanos o no. Watchmen hay que leerlo y experimentarlo por uno mismo, y forma parte indiscutible del bagaje histórico del medio. Y el friki que firma esto se comprará religiosamente la segunda parte cuando salga, el día que Moore diga que siempre quise hacerla y ahora las circunstancias han cambiado, como ya ha dicho Miller con El Señor de la Noche, y hasta es posible que pique con las figuritas de plástico. Porque uno es friki, sí. Pero, caray, por lo que me pagan, tampoco voy a ser tan falso como para no decir lo que pienso, aunque me duela.

Para acabar, dos cosas. Lo que se agiganta con los años es el soberbio trabajo de Dave Gibbons. Eficaz, fotográfico, sumiso al yugo del guión. Gracias a su humildad, a su capacidad para «borrar» su estilo, en Watchmen se hace invisible lo visible (el dibujo) y visible lo invisible (el guión). Eso descompensa la obra, sí, pero es lo que le pedía el guionista.

La nueva edición de Norma refleja lo que es el mismo tebeo: impresionante por fuera, pero algo escasa de peso por dentro. Un libro precioso, impreso maravillosamente en buen papel, a un precio más que razonable. Pero escamotear a estas alturas una miserable introducción no es de recibo cuando se trata de una obra con una importancia histórica como es ésta, y cuando hay abundante material complementario que podía haber enriquecido el libro, convirtiéndolo en una verdadera «edición definitiva».

Reseña firmada como Trajano Bermúdez y publicada originalmente en U #21 (septiembre de 2000). 

En el texto se hace referencia a otros contenidos de ese mismo número de U. Explico cuáles son: una reseña de El señor Jean, el amor, la portera, de Dupuy y Berberian, escrita por Pepo Pérez, una reseña de Adolf, de Osamu Tezuka, escrita por Óscar Palmer, y una reseña de Blanco Humano, de Peter Milligan y Edvin Biukovic, escrita por Pepo Pérez de nuevo. La referencia al Roco Vargas de Daniel Torres tiene que ver con que el tema de portada de ese número era precisamente Torres, con entrevista al autor y repaso a toda su obra.

¿Por qué he recuperado esta reseña de hace trece años, que hoy en día desde luego que no escribiría así? La culpa es del inminente estreno de Man of Steel. Los tráilers de la nueva película de Superman han hecho que quisiera revisar Watchmen, una de las películas anteriores de Zack Snyder, el director de la nueva producción del kryptoniano. Y la (catastrófica, añado) revisión de Watchmen me ha hecho acordarme de esta reseña. Me ha hecho gracia encontrarme con algunas ideas al revisarla. Por ejemplo, Watchmen como catálogo de herramientas me ha hecho pensar que en ese sentido fue al cómic de superhéroes lo que luego sería Asterios Polyp de David Mazzucchelli a la novela gráfica (aunque el impacto de ésta ha sido indudablemente menor). También me he acordado de lo diferente que era el escenario del cómic hace apenas trece años, y casi me conmueve la ingenuidad con la que me planteaba ciertas cuestiones. Esta última década nos ha cambiado mucho, de eso no cabe duda. Una de mis partes favoritas de la reseña es la mención final a la inevitable segunda parte de Watchmen que Moore acabaría realizando tarde o temprano. Desde luego, ahora sabemos que Moore no la haría nunca (¡o al menos no la ha hecho todavía!), pero esa secuela sí que acabaría saliendo, aunque con otros autores y bajo el título Before Watchmen. En lo que sí acerté plenamente es en que yo me acabaría comprando los tebeos. Los muñecos no, todo hay que decirlo.

En todo caso, la revisión de la película basada en Watchmen me ha dado para reflexionar sobre el desarrollo reciente del género de cine de superhéroes (cómo han cambiado las cosas desde 2009 hasta el momento actual post-Vengadores) y, de rebote, sobre los propios superhéroes como género transmedia. Pero esa reflexión me la guardo para un día que tenga ganas y tiempo más adelante, que si no me lío demasiado.

Como decía en la reseña del U, con ese texto no me iba a cargar Watchmen. Su culto sigue vivo y con buena salud en nuestros días, y dando frutos. Uno de los más recientes es Radiografías de una explosión. Doce aproximaciones concéntricas a Watchmen (Modernito Books), un volumen de ensayos obra de diversos autores entre los que se encuentran Jorge Carrión, Gerardo Vilches, Manuel Barrero, Elisa McCausland, José Manuel Trabado, Javier Calvo y otros. Lo tengo en la mesilla de noche al lado de Batman desde la periferia. Un libro para fanáticos o neófitos (Alpha Decay), otro volumen colectivo de ensayos, en este caso en torno a Batman. ¡Las cosas han cambiado mucho desde los tiempos del U! (Sí, me repito).

Para terminar, otro texto sobre Watchmen de Mandorla que podría ser de su interés: LITERATURA SUPERHEROICA 1: SUPERFOLKS.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO: FIN

Bueno, pues con la entrada anterior ya se ha acabado La noche del murciélago. Eso era todo. Espero que lo hayáis disfrutado.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 94: BATMAN EN ESPAÑA

BATMAN EN ESPAÑA

Sin ninguna intención de ser exhaustivos, repasaremos los momentos más importantes de la edición de Batman en España. Según Joan Navarro (Krazy Comics 1, 1989), la primera edición española de Batman fue la de 1947 por Hispano Americana de Ediciones en la colección “Alas de Acero”, probablemente con sólo tres números publicados. La misma fuente cita la peculiar colección Robin y el Murciélago (Ibero Americana de Ediciones, 1948) que, dibujada en nuestro país por Julio Ribera, era un plagio de las aventuras originales de Batman, con la mitad de la historia inventada y la otra mitad calcada de las tiras de prensa de 1943.

Durante los años 50 y 60 llegaron a nuestro país las ediciones mexicanas de editorial Novaro, no sin ciertas dificultades, según documenta Salvador Vázquez de Parga en Los comics del franquismo (1980): “En 1964, por otra parte, se prohibió en España la venta de los comic books de Superman y Batman que hasta entonces se habían venido distribuyendo regularmente procedentes de Méjico, pues, pretextando motivos religiosos, se alegaba que los superpoderes de estos héroes podían producir en las mentes juveniles su equiparación con los seres celestiales.” Restituida la conexión mexicana, Novaro siguió siendo la principal fuente para conocer las aventuras de los superhéroes DC hasta finales de los 70.

Los defectos de las ediciones de Novaro son abundantes. Se publicaban en un formato ridículamente pequeño, y con una espantosa y gruesa rotulación mecánica. La combinación de estos dos factores daba como resultado unos textos demenciales que no sólo estaban cargados de modismos hispanoamericanos, sino que estaban recortados hasta lo incomprensible. Novaro castellanizó los nombres. Así, Bruce Wayne era Bruno Díaz; Dick Grayson, Ricardo Tapia; Gotham City, Ciudad Gótica; Alfred, Alfredo; el comisario Gordon, el inspector Fierro; el Joker, el Comodín; la tía Harriet, la tía Marta, y los gangsters son un interminable desfile de Álvarez, Gómez y Rivas. El prefijo Bat se convirtió en Bati, dando lugar al Batimóvil, el Batiplano, la Baticueva y la Batimujer. Por otra parte, una distribución errática dificultaba conseguir dos números consecutivos, y en ocasiones el coloreado se había realizado en México sin demasiado rigor, especialmente en las que llamaban “Una historieta clásica”, que eran reediciones de material pre-New Look. Aún así, Novaro es una opción para conseguir abundante material de los 70 (montones de historias de Ernie Chan, Irv Novick y John Calnan), pero una vía cara para hacerse con historias de Neal Adams. Sí es una mina de historias clásicas de Sheldon Moldoff y Dick Sprang, casi todas ellas del período 1950-1960, que además están recopiladas en unos libritos con portadas de cartón pintadas que se conocían con el título de “Libro cómic”.

Editorial Valenciana publicó un apasionante álbum gigante en 1976. Con colores vivos, exquisita rotulación manual y diálogos racionales, el álbum incluso daba datos sobre los autores, y hacía un interesantísimo repaso de la carrera de Batman hasta ese momento a través de cinco historias de los siguientes dibujantes: Bob Kane, Carmine Infantino, Jerry Robinson, Irv Novick y Neal Adams. La historia de Adams era la acongojante “El fantasma de los cielos de muerte”, pero hasta el día de hoy no he entendido por qué la alusión a España del original se convirtió en “algún lugar del sur de Europa”.

A pesar de que Valenciana publicó algunas historias de Batman dentro del título genérico “Colosos del Cómic” (eso sí, coloreándolas como si no hubieran visto en la vida un modelo original del personaje), sería Bruguera la editorial española que tomaría el relevo definitivo de Novaro a partir de 1979. Los episodios de Bruguera, editados con descuido (y de nuevo con falta de respeto absoluta en los colores) contienen escaso material de interés (episodios de principios de los ochenta con mucho material de Calnan y abundantes Brave & the Bold de Aparo), aunque sí resulta tentadora la colección de álbumes gigantes de 48 páginas que sacó, donde uno puede encontrarse una edición mutilada de la saga de Ra’s al Ghul (con una escalofriante portada doble de Neal Adams), o bien una insoportable historia de Batgirl y Robin contra la Polilla Asesina y el Caballero dibujada por Don Heck al lado de clásicos de Michael Golden, Jim Starlin, Don Newton o el mismo Adams.

Zinco tomó el relevo de Bruguera en 1984, partiendo de un material que, si bien no devolvió el esplendor a Batman, sí era altamente legible: la etapa de Gerry Conway, Don Newton y Gene Colan a principios de los ochenta. A partir de ahí, y hasta la desaparición de esta editorial en 1996, prácticamente casi todo lo publicado en Estados Unidos con Batman como protagonista ha tenido su reflejo en nuestro país, contando además con las ediciones más fieles y respetuosas con el original jamás realizadas. La era Zinco incluye varias tandas de las colecciones regulares y muchísimos especiales y extras, entre ellos El regreso del Señor de la Noche (The Dark Knight Returns), La broma asesina (The Killing Joke) o los distintos volúmenes de Las mejores historias. Como lagunas importantes, quedan inéditas en España la mayor parte de la colección Shadow of the Bat, muchos episodios de Legends of the Dark Knight y colecciones paralelas, como Catwoman, Robin, Nightwing o Azrael. Tras cancelar su división de comics Zinco a finales del 96, el fan español de Batman sufre una sequía pertinaz que espera sea remediada, de nuevo, a través de ediciones mexicanas, en esta ocasión de la editorial Vid, que lanzó aquí la adaptación de Batman & Robin y algunas novelas basadas en la película.

Hay que mencionar que World Comics publicó en 1995 las tiras de prensa de 1943, recogidas en dos volúmenes que se complementan con las dominicales aparecidas en un álbum de pegatinas coleccionables del diario El Independiente en 1990.

En España hay publicados videos de Batman, Batman Regresa y Batman Forever, esperándose la aparición de Batman y Robin para 1998. Igualmente disponibles están la película inspirada en la serie de TV de 1966 y la de animación Batman: Mask of the Phantasm, así como varias recopilaciones de episodios de la serie de dibujos animados.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 93: COLECCIONISMO

COLECCIONISMO

Coleccionar objetos relacionados con Batman es, realmente, una forma de vida. Aunque creado en los años 40, Batman fue diseñado con asombrosa clarividencia para la actual era del merchandising, al ser fácilmente reconocible por medio de símbolos de gran potencia y al permitir la adaptación de cualquier objeto a su personalidad con sólo añadirle ciertas marcas estilísticas (especialmente el ala y el emblema del murciélago) y el prefijo Bat. Comercializable como ningún otro superhéroe en toda la historia, cuenta además con el añadido del merchandising propio de Robin, también muy lucrativo.

Aunque ya durante los 40 y 50 se generó merchandising de Batman y Robin, tuvo poca relevancia hasta la llegada de la serie de televisión en 1966, que inauguró una nueva era para los editores de superhéroes. Con los miles de productos de toda clase elaborados a partir de la efigie de los Cruzados Encapuchados entre 1966 y 1968 se podrían llenar varios libros. Sus ventas produjeron cientos de millones de dólares (es absurdo hacer caso a las estimaciones, todas se quedan cortas) y marcaron la infancia de una generación de estadounidenses, los “baby boomers”, cuyos miembros guardan inevitablemente algún juguete de Batman en el fondo del cajón de los recuerdos. Radios portátiles, lámparas, batfonos, papel de pared, periscopios, muñecos hinchables, muñecos articulados, muñecos de trapo, muñecos con paracaídas, pegatinas, recortables, libros de colorear, Batmóviles de latón, disfraces, pistolas de agua, novelas baratas, trompos, marionetas, ceniceros, adornos para bicis, Batlanchas, Batcópteros y otros artículos modelaron una época de fantasía ingenua, en la que se mezclaban los productos inspirados directamente por la serie televisiva con los inspirados por los tebeos y los inspirados por dios sabe qué, a juzgar por lo remotamente emparentados que parecían con los características estéticas ortodoxas en lo relativo al personaje. Entre los clásicos más buscados están las tres primeras colecciones de cromos de Topps, que suman un total 143 escenas pintadas al gouache por Norm Saunders a partir de lápices de Bob Powell. Este clásico fue posible gracias a que Fox no proporcionó fotos de la serie a la editorial. Cuando empezó a hacerlo, a partir de la cuarta serie, el interés de los cromos decreció considerablemente.

El declive de la serie de televisión trajo una lógica merma en la producción de bat-cachivaches, pero no una erradicación completa, ya que a partir de ese momento Batman se mantendría en perpetua oferta, aún en sus períodos de menor popularidad.

De los zafios años 70 son memorables los toscos muñecos articulados de Mego, una marca caracterizada por economizar en costes de producción, lo cual probablemente contribuyó a dar ese indescifrable encanto a sus burdas figuras, que iban vestidas con ropa de tela y que en lugar de épicos superhéroes parecían tarados que se habían hecho un disfraz casero para salir a pasear por el jardín del manicomio. Eran muñecos, además, particularmente frágiles para las siempre inquietas manos infantiles (o quizás yo fuera muy bruto).

Los ochenta apenas produjeron algo más interesante que las colecciones de Super Powers de Kenner, que incluían varios muñecos de Batman, Robin, el Joker y el Pingüino y algunos accesorios como el Batcóptero y el Batmóvil.

La segunda gran oleada llegaría, lógicamente, en 1989, con la segunda Batmanía desatada por el Batman de Tim Burton. Esta oleada ha sido tan intensa como la de 1966, y más prolongada en el tiempo, con picos en los momentos de coincidencia con las sucesivas películas: 1992, 1995 y 1997. A diferencia del candoroso merchandising de los sesenta, sin embargo, éste ha sido mucho más industrial y brillante, perdiendo en emotividad lo que ha ganado en calidad de acabados y detalles. Junto al merchandising “fugaz” (promociones de grandes cadenas de hamburgueserías y semejantes) que tanto preocupa a los coleccionistas y altera su régimen de comidas, se ha producido un merchandising inspirado directamente en cada una de las películas y otro más genérico. Colecciones como Legends of Batman, por ejemplo, no parecen tener una fuente clara ni en la pantalla ni en las viñetas. Sin embargo, lo más apreciable de lo producido durante los 90 han sido las sucesivas colecciones de muñecos articulados manufacturados por Kenner con el estilo de la serie de dibujos animados. Realizados con gran cuidado y con niveles de calidad muy superiores a los de la competencia (los muñecos de Marvel producidos por Toy Biz resultan patéticos en comparación), las decenas de figuritas puestas a la venta por Kenner desde 1992 hasta ahora bajo los epígrafes Animated o Adventures son codiciables no sólo por la perfección con la que se han reproducido los preciosos diseños originales, sino por la variedad de personajes que se han fabricado.

Capítulos aparte merecerían los divertidísimos merchandising japonés (con deshumanizados robots de Batman y Robin incluidos) y el merchandising pirata que produce copias y derivados baratos de nuestros héroes que no se le ocurrirían al mejor guionista de “Elseworlds”, como el Batman hinchable de plástico amarillo y capa roja que descansa en una de mis estanterías.

Para el coleccionista de Batman también existe la alternativa de adquirir muestras del arte original de los comics. Claro que las piezas históricas sólo están al alcance de ciertos bolsillos. En 1997 se han pagado 21.850 dólares por la portada original de Batman 12 (Jerry Robinson y Fred Ray), y 17.250 por la de Batman 189 (Carmine Infantino y Joe Giella). Con seguridad, decenas de veces más de lo que los artistas cobraron por dibujarlas.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 92: VICKI VALE

(PARTE DEL CAPÍTULO MONDO BATMAN)

VICKI VALE

Podríamos decir que Batman nunca ha tenido demasiada suerte con las mujeres, pero eso sería injusto. En realidad, habría que decir que nunca ha demostrado demasiado interés por las mujeres. A pesar de que parte de su fachada como Bruce Wayne incluye la pose de playboy mujeriego, el amor estable y verdadero es, probablemente, algo que le será negado eternamente.

Julie Madison, la primera pareja de Bruce, era la novia convencional de inicios de los 40, cuando la caracterización exhaustiva no era una exigencia del guión. Existía porque se suponía que el héroe debía tener una chica al lado y porque siempre podía resultar útil como rehén de algún villano, pero entre ella y Bruce no había química. Desapareció de la vida de nuestro héroe cuando decidió dedicarse a actriz de cine cambiándose el nombre por el de Portia Storme. De manera muy adecuada, su paso por la pantalla en Batman & Robin, esculturalmente encarnada por la supermodelo Elle McPherson, ha sido igual de plano y convencional.

Su sucesora, Linda Page, también se hartó de la ociosa vida aristocrática, pero decidió entregar sus recursos a ser enfermera de los pobres, como emulando a una Leslie Thompkins que por entonces aún no habían inventado los guionistas.

La vida sentimental de Bruce Wayne quedó convertida en un páramo, de manera que para darle algo de animación llegó Vicki Vale, a quien Bob Kane afirma que creó partiendo de unos bocetos de Marilyn Monroe que había realizado en la playa de Santa Mónica, donde se había encontrado con la legendaria estrella del cine. “Regresé al día siguiente a Nueva York -relata Kane- y me sentía tan inspirado por la impresión que había causado en mí que le enseñé mis dibujos de Marilyn a mis editores, y sugerí que introdujéramos una chica guapa a su imagen en la siguiente historia de Batman. La convertí en fotógrafo de prensa y la llamé Vicki Vale porque había salido un personaje así en el serial cinematográfico de Batman y Robin. El film había basado a Vicki en la Lois Lane de Superman y yo me adapté. Como Lois, era impulsiva y buscaba un notición, la identidad secreta de Batman. Siempre fue un interés romántico de Bruce Wayne y, posteriormente, de Batman.

“Le dije al colorista que colorease su pelo de rubio, porque yo estaba imitando a Marilyn Monroe, pero inadvertidamente la puso pelirroja. Vicki Vale apareció por vez primera en “La noticia del siglo” en Batman 49, octubre-noviembre 1948. Desde entonces ha aparecido en muchas historias de Batman, además de en la primera película. Estoy seguro de que los fans encontrarán un gran parecido entre ella y Miss Monroe.”

Si bien es cierto que Vicki pasó a ocupar una posición destacada en la nula vida sentimental de Batman, también es verdad que lo hizo más por defecto que por otra cosa. Mientras que con Superman siempre teníamos la sensación de que sentía verdadero afecto por Lois y que se casaría con ella si pudiera retirarse, en el caso de Batman no parecía que sintiese interés por nada más íntimo que las huellas digitales que dejan los delincuentes en el escenario de un crimen. Vicki no progresó mucho durante sus largos años de permanencia en la serie, que llegaron hasta los 80 y 90, cuando aún estaba intentando averiguar quién se ocultaba bajo la máscara de Batman. Más suerte tuvo en su aparición en el primer Batman (1989) de Tim Burton, encarnada por Kim Basinger, aunque fue sumariamente suprimida de las continuaciones, sin explicarse demasiado bien por qué (Bruce Wayne le comenta algo al respecto a Selina Kyle en Batman Returns).

Bruce estuvo a punto de caer con Rachel Caspian, a quien conocimos en Year Two, pero por muy enamorados que estaban los dos, ante la perspectiva de compartir su vida con Bruce, Rachel prefirió meterse a monja (también influyó cierto sentimiento de culpa debido a que su padre era el asesino conocido como el Segador).

Cerca del corazón del Detective Enmascarado han estado también mujeres de armas tomar como Selina Kyle-Catwoman, Nocturna o Talia, la hija de Ra’s al Ghul, todas ellas aptas para reproducir la semilla del Murciélago si no fuera por el pequeño detalle de que pertenecen al lado tenebroso del mundo. Ha habido más, como la locutora de radio Vesper Fairchild, pero el escurridizo multimillonario las ha eludido con la misma limpieza que a Chase Meridian, la voluptuosa psiquiatra a la que daba vida Nicole Kidman en Batman Forever, y que tras descubrir todos los secretos de Val Kilmer decidió apartarse de su camino o al menos no firmar para otra película.

Al final, Vicki queda como la más constante y popular de las chicas Batman, aunque para los fans de siempre sólo pueda existir una: la inimitable y añorada Silver St. Cloud. Un debate que se completa con el tercer vértice de Talia. Por supuesto, el corazón de Bruce Wayne es un órgano polémico, y los autores que han guiado los destinos de Batman bien podrían dividirse en dos categorías según su postura respecto a este asunto: los que lo conciben capaz de enamorarse y los que no. Entre los primeros, obviamente, Englehart: “Creo que es humano. Volvamos a su origen: todo procede de un muchachito que está tan abrumado por la emoción que hace un juramento que aún conserva veinte años más tarde bajo las más adversas circunstancias. Se enamoró de Silver St. Cloud. En la historia expliqué que no es la clase de tipo que dejaría de ser Batman jamás. Lo primero es Batman. No puedo imaginar a Bruce Wayne abandonando todo eso por nada: amor, odio, dinero... nada podría tentarle para que dejase de ser Batman. Pero puede enamorarse, y en esta situación resultó trágico. Pero no es frío. Es controlado, pero en su interior es una persona emocionalmente desarrollada por completo. No creo que pueda pasarse todo el tiempo gruñendo “Arrgh”. Lo que no haría es dejar que sus emociones le gobernaran. En este punto estoy en desacuerdo con la interpretación de Denny [O’Neil] de Batman. El suyo fue un Batman excelente para su momento. No estoy diciendo que Denny O’Neil no tuviera idea de quién es Batman. La tenía. Tenía una idea excelente. El Batman más humano no es en el que creo yo.” La otra cara de la moneda es, evidentemente, O’Neil: “No creo que sea impotente. Lo que pasa es que, por otra razón, no puede hacer el amor. No creo que tenga ningún defecto físico, pero creo que mentalmente tiene tal compromiso con lo que hace que... el núcleo de su obsesión le impide hacerlo. Es interesante imaginarlo físicamente incapaz de hacerlo, por razones psicológicas. Las mujeres con las que intima son las que de una forma u otra se relacionan con fechorías. Intima con ellas porque están cerca del núcleo de su obsesión. Otra mujer, que no tenga nada que ver con el crimen, le resbalará, le pasará desapercibida, excepto en tanto en cuanto pueda necesitarla para dar sustancia a su fachada de playboy. En mi biografía personal privada de Batman, la primera vez que le altera una mujer es cuando conoce a Talia.” A lo cual, Englehart replica: “En mi opinión Silver St. Cloud es la única mujer que realmente ha sobresalido en la vida de Bruce. Julie Madison llegó y se fue rápidamente, sólo fue un instrumento. Vicky Vale, por lo que yo puedo saber, fue sólo otro instrumento. Incluso cuando la escribía Doug Moench e intentó darle profundidad, sólo existía para hacer de contraste con Nocturna, o Catwoman o quien fuese, sólo era un instrumento. Catwoman también es un instrumento, todas ellas parecen meros instrumentos. Existen para que Batman tenga alguna situación romántica femenina con la que contrastarse, pero en realidad nunca existía ningún romance. Por fin, llegamos a Talia. Yo creo que Ra’s Al Ghul es uno de los grandes villanos de Batman, pero Talia nunca me pareció especialmente memorable. Existía para ser la hija de Fu Manchu, pero quien es realmente importante es Fu Manchu. No creo que la gente considere a Talia el gran interés romántico en la vida de Bruce, en la vida de Batman. Creo que se me olvida alguien... ¡Batwoman! Las cosas que se hicieron con Batman durante los 50 y los inicios de los 60 no puedo considerarlas cruciales para Batman como personaje... todas esas dimensiones alienígenas gigantes. Pero con Silver me propuse darle a Bruce Wayne una mujer adulta completamente desarrollada con la cual pudiera mantener una relación adulta completamente desarrollada. ¡Incluso se acostaban juntos, lo creas o no! Creo que es la única mujer de verdad en toda la cronología de Bruce. Verás, Clark Kent y Lois Lane, por mucho que Lois sea un instrumento, al menos comparten 40 años de historia. Para mí Vicky Vale es la Lois Lane genérica -“Necesitamos alguien que le dé la réplica a Batman, nos inventaremos a Vicky Vale.” Y el resto hicieron menos aún. Y otra cosa a tener en cuenta es que Silver St. Cloud fue el interés romántico durante los diez primeros años de intentos de película de Batman. Vicky Vale, Talia y el resto no pasaron la criba cuando se empezó a hacer la película. Teniendo en cuenta que han pasado diez años desde que vimos por última vez a Silver St. Cloud, no me sorprende que al final decidieran retomar al personaje más genérico. Pero si te fijas en el guión de Sam Hamm, la protagonista femenina es Silver St. Cloud. Se llama Vicky Vale y es periodista, pero tiene la misma personalidad que Silver y vive las mismas situaciones que Silver. Aunque se llame Vicky Vale, en esa historia es Silver St. Cloud. En el tomo de Las Mejores Historias de Batman Jamás Contadas, mucha gente opina que es una de las mejores. Estoy seguro de que habrá personas que opinarán que Vicky Vale o Talia son realmente las mujeres de la vida de Batman, pero no creo que sea lo que opina la mayoría.”