WATCHMEN

WATCHMEN
Alan Moore y Dave Gibbons
Norma

Dice mi parienta que con esta reseña voy a montar polémica porque Watchmen es el tebeo favorito de todos los frikis. Ella sabrá por qué dice lo de los frikis, y yo, desde luego, no me opongo a una sana polémica de vez en cuando. Pero debo confesar que no era ésa mi intención original cuando aproveché la reedición de Norma para abordar la relectura de este fetiche juvenil. Como buen friki, quise recuperar las sensaciones y emociones encendidas que me había producido la primera e indeleble lectura del tebeo, y al final me tuve que conformar con comprender de forma racional y fría que Watchmen estaba diseñado con la mayor perfección para impresionar a un friki de 18 años, ansioso de materiales que renueven y reafirmen una obsesión privada y algo vergonzosa. Watchmen era eso entonces: un tebeo para niños que se hacía adulto al mismo tiempo que sus lectores. La gratificación personal que eso proporcionaba, la posibilidad de no renunciar a los superhéroes en circunstancias vitales que cada vez los hacían más extraños -el trabajo, la universidad, el sexo o sus proximidades- no se puede entender si uno no es un friki, y produce una deuda de gratitud eterna. Yo la conservaré siempre. Pero leer Watchmen quince años después me ha hecho acordarme menos de El Regreso del Señor de la Noche y los tiempos gloriosos del 86 que de los tebeos que Alan Moore hace hoy en día.

Watchmen se parece mucho a Tom Strong, a Promethea, a Supreme, a The League of Extraordinary Gentlemen. Se parece en la obsesión nostálgica y fetichista: la recuperación de motivos infantiles o juveniles, materializada en el reciclaje de viejos personajes a los que apenas se disfraza para jugar con ellos a gusto. Si Supreme es Superman, si Promethea es Wonder Woman y Tom Strong es Doc Savage, los vigilantes de Watchmen son los antiguos héroes de la Charlton, los cuales iban a protagonizar expresamente la serie hasta que dirección editorial de DC lo prohibió porque tenía planes para ellos. El Dr. Manhattan es el Capitán Atom, el Búho Nocturno es Blue Beetle, Rorschach es the Question, el Comendiante es Peacemaker, Espectro de Seda es Nightshade (aunque según Moore, sólo es «una superheroína genérica», lo cual dice poco de su concepto de las mujeres) y Ozimandias es Peter Cannon, Thunderbolt. Este truco siempre le ha dado buen rendimiento creativo a Moore: le permite explotar la identificación instantánea del lector con modelos que reconoce instintivamente y al mismo tiempo puede jugar con los personajes de una forma que le estaría vedada si fueran los originales. Le ahorra mucho trabajo y le da más libertad que a cualquier guionista que tenga que apechugar con el episodio mensual de JLA o Vengadores. Watchmen también se parece a los tebeos actuales de Moore en su obsesiva e irónica revisión de la historia del comic book, en la cual parece querer desentrañar alguna clave oculta, quién sabe si de carácter mágico o meramente nostálgico. Las constantes recreaciones de las distintas edades y estilos de la historia del cómic tan presentes en Tom Strong o Supreme, son también uno de los sustratos de Watchmen (véase de forma obvia el capítulo II). El juego le lleva a imaginar que en un mundo donde existen los superhéroes, el público consume otro tipo de tebeos, aplicando así la premisa de partida de Watchmen -el realismo- a una historia ficticia del medio, que es idéntica a la verdadera hasta los años 50. La aparición pública del Dr. Manhattan en 1960 -no casualmente, el año que vio debutar a la Liga de la Justicia de América y que confirmó la llegada de una Edad de Plata del cómic americano a hombros de los superhéroes- modifica el mundo en todas sus facetas, pero Moore dedica una atención especial a ese efecto secundario que tiene sobre la industria editorial. Nos dice claramente que el público de los tebeos quiere leer siempre sobre lo que no existe, quiere evadirse. Si los superhéroes son reales, preferirá leer sobre piratas, por ejemplo. De ahí nace la historieta «Encallados», un tebeo dentro del tebeo, recurso que Moore repite constantemente en sus títulos más recientes, así como otras piruetas metalingüísticas también presentes en Watchmen, principalmente, los textos añadidos al final del cuadernillo.

Obviamente, no son esos textos añadidos y esas historietas insertas los recursos que más fama dieron a Watchmen. Al fin y al cabo, ¿quién se lee de verdad los peritajes sobre el impacto de Manhattan, los artículos del Búho sobre ornitología o los folletos de Ozimandias? ¿Cuántos no se saltan directamente las viñetas de la historia de piratas a medida que ésta cada vez interfiere más en el avance de una trama que se precipita hacia su desenlace? No, son otro tipo de recursos narrativos los que hicieron que Watchmen fuera saludado como la Gran Obra Maestra de Todos los Tiempos (creo que no exagero ni pizca).

En realidad, ese otro tipo de recursos está presente en Watchmen de forma tan manifiesta, que la obra casi parece un catálogo de herramientas, una de esas historias genéricas y leves que se pergeñan con el único objetivo de mostrar todo lo que puede ofrecer un medio. Es como si el principio rector fuera un intenso deseo de hacer todas aquellas cosas que puede hacer específicamente el cómic. Empezando por el diseño de página -calculadamente medido para que el guionista pueda marcar el ritmo con la precisión que le interesa- y siguiendo por el diseño del soporte -desde la portada hasta la contraportada-, hasta culminar en planificaciones tan complejas como la del capítulo V, completamente simétrico, cuyo terrible eje nos está mostrando el corazón del enigma. Pero, sin duda, si hay un recurso presente en Watchmen y explotado hasta la saciedad es el juego del doble sentido entre el texto y la imagen, la utilización de signos que se refuerzan o contradicen, según el caso, y que aumentan la densidad de la lectura al obligar a una comprensión polisémica de cada viñeta. Es algo presente ya en la primera página, con el diario de Rorschach superpuesto a la imagen que se aleja de la acera ensangrentada, y que no dejará de repetirse en toda la obra. A veces, intercalando los diálogos de dos escenas que se alternan -en ese primer episodio, la conversación entre los policías y el flashback del asesinato del Comediante-, a veces alternando dos planos de la misma escena -el polvo frustrado de Dan y Laurie en el sofá, que se comenta irónicamente con las acrobacias televisadas de Ozimandias-, a veces imbricándolo con flashbacks desordenados hasta llevar al delirio el juego formal -como en el aclamado capítulo IX-. Este afán por jugar con los subrayados y los contrastes entre imagen y texto puede llegar a absurdos como la viñeta 3 de la página 9 del capítulo III, en la que Laurie termina una frase en la que estaba diciendo que «las personas somos sombras...» con una diálogo que dice: «Sólo sombras entre la niebla», mientras el vapor de la cafetera oculta su rostro. Lo que quiero decir es: ¿hace falta tanto refinamiento para ser tan obvio? Es más difícil y más efectivo escribir de forma sencilla que con una retórica recargada, y los recursos narrativos más sabiamente empleados son aquellos que no se notan. De lo contrario, más que al servicio de la historia, parece que estén al servicio del ego del autor, empeñado en demostrarnos constantemente lo listo que es. Por no salir de este U, ¿acaso hay menos trabajo formal en la utilización de los flashbacks en El Señor Jean, o en la manipulación de mastodónticas líneas argumentales en Adolf, o en la utilización de un vehículo pulp para reflexionar sobre temas de índole psicológica que hace Blanco Humano? Los tres tebeos son técnicamente espléndidos, aunque menos deslumbrantes. La profusión de juegos formales que ofrece sin respiro Watchmen acaba por hacer farragosa la lectura, al distraernos de lo que de verdad importa para hacer que nos fijemos en los fuegos artificiales. Acabamos más pendientes de cómo se nos cuenta que de lo que se nos cuenta. A veces dan ganas de zarandear al guionista y gritarle: «¡Vale ya, tío! ¡Ahora estate quietecito un rato y déjame disfrutar de la historia!»

Pero puede que ésa sea precisamente la intención de Moore: que no nos fijemos demasiado en la historia, que ésta nos pase desapercibida entre la tramoya y las acrobacias del narrador. Porque si no nos dejamos engañar por los trucos del guionista y vamos directamente al grano, tenemos que admitir que la historia desnuda de Watchmen es muy... muy cutre. Con la premisa argumental -parece que podría haber alguien eliminando a los héroes- y la presentación ordenada y sucesiva de los personajes, se nos consumen tres cuartas partes de la obra en lo que tradicionalmente se llama el planteamiento. El nudo, todo el nudo de Watchmen, se concentra en el capítulo X, y consiste en que Rorschach y el Búho, absolutamente desorientados y sin pistas, se meten en un bar, aporrean a un soplón genérico y consiguen la información que les hace visitar a Ozimandias (aunque todavía no sospechan de él). En el solitario despacho de Ozimandias (¡al que acceden sin superar ninguna medida de seguridad!) y en el ordenador personal de Ozimandias (¡¡a cuya información acceden tecleando como clave el nombre egipcio de Ozimandias!!) descubren los planes supersecretos de su ex-colega y destapan el pastel. Hala, liquidado. Ahora, vamos a la base secreta en la Antártida, que nos quedan dos capítulos y hay que ir recogiendo. Reconocerán que es como para poner en duda la fama de Ozimandias como «hombre más listo del mundo», ¿no?

A partir de aquí -es decir, a partir de que entramos en contacto directo con la trama- las cosas van de mal en peor. Resulta que lo que tanto miedo daba al Comediante era un plan de serie B -con monstruo psíquico extraterrestre incluido- orquestado por un villano de opereta a los Ra's Al Ghul que está decidido a salvar el mundo aunque sea a costa de destruirlo. La idea de que cargarse a la mitad de la población de Nueva York con un ataque extraterrestre falso vaya a unir a la humanidad es otro argumento de peso para poner en duda la tan cacareada inteligencia de Ozimandias. Lo peor es que no se le ocurrió a él. Se le ocurrió a Alan Moore.

Por supuesto, se puede argumentar que lo importante ya no es sólo la historia o el cómo se cuenta, sino lo que simbolizan los personajes. Que estos pintan un retrato complejo de la personalidad heroica reflejando cada uno de ellos una de sus facetas. El Dr. Manhattan sería el superhombre, el Comediante, el soldado, Rorschach, el héroe puro -o sea, un loco en el mundo real-, Ozimandias el héroe demoníaco... Pero esta idea está más que trillada en los cómics, y en otras ocasiones se ha explorado de forma más completa y orgánica, con mayor naturalidad. Sin salirnos de este U, por ejemplo en el Roco Vargas de Daniel Torres.

Es curioso cómo Moore, que nunca ha rehusado comprometerse políticamente en sus obras desde un punto de vista progresista, acabe cayendo en su propia trampa al hacer de Rorschach el personaje más carismático de toda la serie, el más entrañable, el único héroe verdadero. En Watchmen, Rorschach es un fascista. En realidad, lo que ocurre es que Rorschach es un héroe de Miller -un héroe puro, romántico- transplantado a un entorno realista, político. Ésa es una de las grandes diferencias entre El Regreso del Señor de la Noche y Watchmen: la obra de Miller no se interesa por la política; la de Moore es todo política. En Watchmen, Rorschach no puede sobrevivir, en ese mundo su existencia es inviable (¿no acaban muriendo de una u otra forma todos los héroes de Miller?). En El Regreso del Señor de la Noche, cualquier personaje de Watchmen, con su sensatez y su compromiso político, sólo podría ser el peor villano. Al final, curiosamente, el realismo pesa menos que la mitificación para dotar de contenido humano a los personajes. Pasados los años, Watchmen resulta demasiado intelectual y premeditado. El Señor de la Noche sigue siendo enternecedoramente apasionado.

Es cierto: los años no le han sentado bien a Watchmen. Su brote de formalismo barroco fue útil y necesario en su momento, pero a estas alturas ya debería haber sido superado. Debemos preguntarnos por qué no ha sido así. Aunque no tengo ninguna fe en que no se me malinterprete, haré un esfuerzo por aclararlo: no es mi intención cargarme Watchmen -como si pudiera-. Quien no lo haya leído, debería correr a leerlo ahora mismo, si se considera interesado por los tebeos, americanos o no. Watchmen hay que leerlo y experimentarlo por uno mismo, y forma parte indiscutible del bagaje histórico del medio. Y el friki que firma esto se comprará religiosamente la segunda parte cuando salga, el día que Moore diga que siempre quise hacerla y ahora las circunstancias han cambiado, como ya ha dicho Miller con El Señor de la Noche, y hasta es posible que pique con las figuritas de plástico. Porque uno es friki, sí. Pero, caray, por lo que me pagan, tampoco voy a ser tan falso como para no decir lo que pienso, aunque me duela.

Para acabar, dos cosas. Lo que se agiganta con los años es el soberbio trabajo de Dave Gibbons. Eficaz, fotográfico, sumiso al yugo del guión. Gracias a su humildad, a su capacidad para «borrar» su estilo, en Watchmen se hace invisible lo visible (el dibujo) y visible lo invisible (el guión). Eso descompensa la obra, sí, pero es lo que le pedía el guionista.

La nueva edición de Norma refleja lo que es el mismo tebeo: impresionante por fuera, pero algo escasa de peso por dentro. Un libro precioso, impreso maravillosamente en buen papel, a un precio más que razonable. Pero escamotear a estas alturas una miserable introducción no es de recibo cuando se trata de una obra con una importancia histórica como es ésta, y cuando hay abundante material complementario que podía haber enriquecido el libro, convirtiéndolo en una verdadera «edición definitiva».

Reseña firmada como Trajano Bermúdez y publicada originalmente en U #21 (septiembre de 2000). 

En el texto se hace referencia a otros contenidos de ese mismo número de U. Explico cuáles son: una reseña de El señor Jean, el amor, la portera, de Dupuy y Berberian, escrita por Pepo Pérez, una reseña de Adolf, de Osamu Tezuka, escrita por Óscar Palmer, y una reseña de Blanco Humano, de Peter Milligan y Edvin Biukovic, escrita por Pepo Pérez de nuevo. La referencia al Roco Vargas de Daniel Torres tiene que ver con que el tema de portada de ese número era precisamente Torres, con entrevista al autor y repaso a toda su obra.

¿Por qué he recuperado esta reseña de hace trece años, que hoy en día desde luego que no escribiría así? La culpa es del inminente estreno de Man of Steel. Los tráilers de la nueva película de Superman han hecho que quisiera revisar Watchmen, una de las películas anteriores de Zack Snyder, el director de la nueva producción del kryptoniano. Y la (catastrófica, añado) revisión de Watchmen me ha hecho acordarme de esta reseña. Me ha hecho gracia encontrarme con algunas ideas al revisarla. Por ejemplo, Watchmen como catálogo de herramientas me ha hecho pensar que en ese sentido fue al cómic de superhéroes lo que luego sería Asterios Polyp de David Mazzucchelli a la novela gráfica (aunque el impacto de ésta ha sido indudablemente menor). También me he acordado de lo diferente que era el escenario del cómic hace apenas trece años, y casi me conmueve la ingenuidad con la que me planteaba ciertas cuestiones. Esta última década nos ha cambiado mucho, de eso no cabe duda. Una de mis partes favoritas de la reseña es la mención final a la inevitable segunda parte de Watchmen que Moore acabaría realizando tarde o temprano. Desde luego, ahora sabemos que Moore no la haría nunca (¡o al menos no la ha hecho todavía!), pero esa secuela sí que acabaría saliendo, aunque con otros autores y bajo el título Before Watchmen. En lo que sí acerté plenamente es en que yo me acabaría comprando los tebeos. Los muñecos no, todo hay que decirlo.

En todo caso, la revisión de la película basada en Watchmen me ha dado para reflexionar sobre el desarrollo reciente del género de cine de superhéroes (cómo han cambiado las cosas desde 2009 hasta el momento actual post-Vengadores) y, de rebote, sobre los propios superhéroes como género transmedia. Pero esa reflexión me la guardo para un día que tenga ganas y tiempo más adelante, que si no me lío demasiado.

Como decía en la reseña del U, con ese texto no me iba a cargar Watchmen. Su culto sigue vivo y con buena salud en nuestros días, y dando frutos. Uno de los más recientes es Radiografías de una explosión. Doce aproximaciones concéntricas a Watchmen (Modernito Books), un volumen de ensayos obra de diversos autores entre los que se encuentran Jorge Carrión, Gerardo Vilches, Manuel Barrero, Elisa McCausland, José Manuel Trabado, Javier Calvo y otros. Lo tengo en la mesilla de noche al lado de Batman desde la periferia. Un libro para fanáticos o neófitos (Alpha Decay), otro volumen colectivo de ensayos, en este caso en torno a Batman. ¡Las cosas han cambiado mucho desde los tiempos del U! (Sí, me repito).

Para terminar, otro texto sobre Watchmen de Mandorla que podría ser de su interés: LITERATURA SUPERHEROICA 1: SUPERFOLKS.

LITERATURA SUPERHEROICA 1: SUPERFOLKS

Con esta entrada abro una serie de cuatro que voy a dedicar a novelas protagonizadas por superhéroes. El superhéroe es un personaje peculiar que asociamos íntimamente al cómic y, en los últimos tiempos, al cine. Sin embargo, también ha tenido desarrollos en la literatura, y en los próximos días voy a comentar cuatro de ellos: Superfolks (1977), de Robert Mayer; It's Superman! (2005), de Tom De Haven; Soon I Will Be Invincible (2007), de Austin Grossman; y por último Supergods (2011), de Grant Morrison.

Hoy quiero escribir unas líneas sobre Superfolks, una novela muy peculiar que ocupa un destacado lugar en las sombras del cómic de superhéroes de los 20 últimos años. Superfolks probablemente pasó desapercibida hasta que un joven Grant Morrison la sacó a colación en un intento de hacerse un nombre atacando a alguien más famoso, una vieja táctica que se ha utilizado inmemorialmente para medrar. En el caso de Morrison, Superfolks le sirvió para denunciar que las mejores ideas del entonces estelar Alan Moore estaban directamente plagiadas de dicha novela, y que Miracleman, Watchmen y la historia de Superman «¿Qué fue del Hombre del Mañana?» estaban algo más que inspiradas en la novela de Mayer.

Superfolks es una novela humorística, una parodia de los superhéroes teñida de referencias a la actualidad pop contemporánea y de cierto espíritu post-hippy. Las referencias pop se traducen en una constante riada de citas de personajes, obras y actores famosos en su momento, algunos de los cuales son reconocibles hoy en día (Kojak, Humphrey Bogart, Fred Astaire, Bugs Bunny) y otros resultan esotéricos para un lector actual (¿alguien menor de cuarenta años sabe quién era Spiro Agnew?). La sensación que produce el torrente referencial es parecida a la que produce asomarse a cualquier semanario de humor satírico de tiempos pasados. Miremos un ejemplar de El Jueves de 1981 y nos sentiremos transportados a otro mundo, levemente parecido al nuestro, pero al mismo tiempo levemente distinto. Algo parecido ocurre en Superfolks.

Lo cual no deja de ser apropiado, ya que el mundo de Superfolks es, como el de Watchmen, un mundo muy parecido al mundo real, salvo por un pequeño detalle: los superhéroes.

Como decía, la intención declarada de la novela es paródica. Está escrita con buen humor y mala leche, y con esa saludable irreverencia hacia los mitos propia de los años 70 que se podía encontrar en tantos productos culturales de masas de la época, desde los tebeos de Steve Gerber hasta las películas de Hal Ashby. Y Superfolks es realmente graciosa. Está escrita con muy buen estilo, con mucha agilidad, y le sobra el ingenio. El (anónimo) superhéroe protagonista, un sosias de Superman, no puede evitar comportarse como un superhéroe canónico (es decir, como un superhéroe de tebeo) cuando lleva puesto su traje superheroico. Así, cuando va de superhéroe, no puede lanzar palabrotas. Las piensa. Piensa «¡Me cago en la hostia puta!», pero cuando abre la boca lo que sale de ella es «¡Vaca sagrada!» Vestido con el traje, tampoco puede mantener relaciones sexuales: es incapaz de conseguir una erección que no le supone ningún problema cuando está en su identidad secreta, David Brinkley. Y tampoco puede usar sus superpoderes para fines innobles o para el lucro propio, o es castigado por ello. Así, por ejemplo, si utiliza su visión de rayos-X para ver desnudas a sus compañeras de clase, a continuación sufre un resbalón, un tropezón o cualquier otro accidente que le propina un golpe violento. En su anuario del instituto, su foto va acompañada del lema «El chico más torpe del instituto».

Mayer toma a un estereotipo de personaje basado en el Superman de George Reeves y el Batman de Adam West y lo somete a un mundo donde existe la sexualidad, la vejez, la ambigüedad, la política, las facturas. El tono es paródico, sí, y como decía, con ese aire sarcástico propio de los setenta. Pero al mismo tiempo, en ocasiones es sorprendentemente épico, y hasta cósmico. En ocasiones, uno tiene la sensación de que Mayer entiende la esencia de los superhéroes en serio mejor de lo que la había entendido nadie en 1977. Su Superfolks abre puertas que los superhéroes del cómic tardarían una década en empezar a atravesar. Cuando el villano de la historia clama: «Bromista Cósmico, y una mierda. Estoy harto de hacer de payaso. Llámalo la Liberación del Bufón. A partir de ahora habrá muerte, destrucción, plagas. Puede que incluso alimañas o ranas. Yo soy Dios, y seré adorado como Él. Soy adorado como Él», y el héroe le contesta: «No, en la Tierra no lo eres», y él se despide con «Dales tiempo, dales tiempo», parece que Mayer esté anticipando con una clarividencia extrema lo que han sido los tebeos de superhéroes desde 1977 hasta nuestros días.

Pero claro, esa anticipación se podría considerar en realidad una influencia, y una influencia no directa, sino indirecta, mediada, obviamente, por el Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons (y añadamos, como Morrison proponía, Miracleman y el Superman de «¿Qué fue del hombre del mañana?»). ¿Copió Alan Moore a Robert Mayer para construir las obras que elevaron su fama en el mundo del cómic? Bueno, el superhéroe protagonista de Superfolks es un cuarentón retirado que vive con su mujer y sus hijos. Ha ido perdiendo los poderes progresivamente, y el resto de los superhéroes han ido desapareciendo a lo largo de los últimos años, bien proscritos por el gobierno, bien muertos en accidentes o en acción. Hay problemas de erección relacionados con el uso del traje superheroico. Hay personajes salidos del panteón clásico e inocente de los superhéroes tradicionales que se reinterpretan llenos de furia, violencia y realismo, como nunca se había visto antes en otro medio. Hay una subtrama política de fondo en la que la resolución de la Guerra Fría entre la Unión Soviética y Estados Unidos depende del papel estratégico del superhombre más poderoso del mundo. Hay una trama policíaca de asesinato relacionada con los bajos fondos y los garitos del hampa que, finalmente, está también relacionada con la gran trama política de la Guerra Fría. Hay un héroe de poder cósmico que debe decidir si su lugar está entre las estrellas, como un superhombre y un nuevo dios, o entre los humanos, junto a sus seres queridos y mortales. Hay, en resumidas cuentas, muchísimos detalles, ideas, personajes y argumentos que, cuando uno los lee hoy en día, le recuerdan continuamente a detalles, ideas, personajes y argumentos de las obras citadas de Alan Moore.

Pero los argumentos son lo de menos. Al fin y al cabo, la ficción es muchas veces la combinación de un número de piezas que, finalmente, son limitadas. El propio Mayer lo toma todo de prestado para su novela. Lo importante es la visión, la originalidad con la que se combinan, la personalidad propia de cada jugador cuando juega el juego. Y ahí, en la visión, que creo que es realmente lo que hizo que Watchmen cambiara la historia del cómic de superhéroes, ahí es donde sí creo que todo lo importante de Watchmen, Miracleman y «¿Qué fue del Hombre del Mañana?» está ya en Superfolks.

La novela de Mayer tiene exactamente el tipo de visión reveladora y postmoderna que hará famoso posteriormente a Moore, y sabe perfectamente cómo aplicarla a un mito popular como los superhéroes que hasta ese momento, recordémoslo, solo había estado dirigido a los niños y los adolescentes. Mayer muestra cómo reubicar a esos personajes en el mundo real, cómo dotarlos de sexualidad y psicología, y cómo involucrarlos en cuestiones políticas que hasta ese momento habían sido completamente ajenas a unos personajes totalmente sometidos a la lógica de las series de tebeos infantiles. Mayer demuestra, en resumidas cuentas, cómo hacer novela con los superhéroes. Moore lo que hace es trasladar esa visión de la novela a la novela gráfica.

Dave Gibbons decía que una de las grandes influencias sobre Watchmen había sido «Superduperman!», la parodia de Superman que Harvey Kurtzman y Wally Wood realizaran en Mad nº 4 (1953). Superfolks es el puente que une «Superduperman!» con Watchmen. ¿Cómo reírnos de los superhéroes y a la vez tomárnoslos más en serio que nunca? ¿Cómo deconstruirlos por completo y a la vez darles un sentido nuevo para una nueva era adulta? Para quien se ha criado como lector a la sombra de Moore, Superfolks llega como una revelación.

Pero, dejando atrás el tema Alan Moore (sin cuya intervención, sin duda, Superfolks no habría sido reeditado nunca y hoy en día estaría más completamente olvidado de lo que ya lo está), hay algo que me interesa observar en estos cuatro libros que voy a comentar. Dado que la literatura es uno de los depósitos privilegiados de la alta cultura en occidente, y dado que han sido muy escasas las ocasiones en las que ha aceptado a los superhéroes entre sus personajes, me interesa observar estos libros como indicadores de la penetración cultural de los superhéroes en la sociedad en un momento dado. Es decir, ¿qué nos dice una novela como Superfolks del papel de los superhéroes en la sociedad en 1977? El anónimo seudo-Superman protagonista se mezcla en sus andanzas con personajes como el Llanero Solitario, Batman y Robin, Wonder Woman, Snoopy y Peter Pan. Todos conviven en el mismo orden ontológico: todos son mitos pop y no se diferencia entre sus respectivos universos. Son figuras de carácter general que pertenecen al reino de las creaciones ficticias que usamos habitualmente en periódicos, revistas, televisión, cine, radio, productos de consumo. Y también cómics, claro, aunque probablemente el público adulto al que va dirigido Superfolks ya no lee cómics. Podemos pensar entonces que Mayer tiene en mente a un lector capaz de interpretar al superhéroe como un personaje pintoresco, extravagante y (obviamente) ridiculizable en cuanto nos lo tomamos en serio, pero a la vez capaz de exponer algunas revelaciones interesantes sobre nuestra propia forma de ser, pues al tomárnoslo en serio pasa a adquirir la potencia simbólica de otros elementos comunes de nuestra sociedad de consumo. Es ahí, en ese espectro donde se confunde con otros iconos, logotipos y personajes procedentes de ámbitos distintos del superheroico, donde Superfolks ubica al superhéroe en la conciencia colectiva a la altura de 1977. Es un personaje con el que el lector tiene cierta familiaridad, pero no excesiva cercanía. Es un personaje en los márgenes de la cultura. Una curiosidad.

Superfolks es, aparte de todo lo dicho, mucho más que una curiosidad. Es una novela divertida y absorbente, que se lee con avidez desde el principio al final. Es, también, un tipo de literatura que creo que no se suele practicar en España: pulp y entretenida, pero al mismo tiempo de autor. Tal vez eso explique por qué está inédita en España. O quizás debería decir: por qué sigue inexplicablemente inédita en España.

¡SUPERVILLANOS!: BATMAN

El otro día situaba a Ozymandias de Watchmen (1986, Alan Moore y Dave Gibbons) como origen de la moderna ecuación del villano como héroe (o del héroe como villano) que tan perfectamente representa el Némesis de Mark Millar y Steve McNiven. Y al concentrarme en Ozymandias, no vi a su lado otro ejemplo del mismo caso aún más pertinente. Aún más pertinente porque Némesis se describe con la expresión «Batman como villano» y, al fin y al cabo, de lo que estoy hablando es de que Batman es, realmente, un villano.

Me refiero, claro, al Batman de The Dark Knight Returns, coetáneo del Ozymandias de Watchmen.

Ya he comentado anteriormente que los protagonistas de las historias de superhéroes son realmente los supervillanos. Son ellos quienes ponen en marcha la acción, los héroes responden a sus actos. Sin supervillanos, los superhéroes no tendrían nada que hacer. Son los supervillanos los que dan razón a su existencia.

En Batman: The Dark Knight Returns (1986), de Frank Miller, Klaus Janson y Lynn Varley, el universo de los superhéroes y los supervillanos está pacificado hasta que Batman decide actuar. Batman está retirado, y con él el Joker, Dos Caras y todos sus demás archienemigos. Pero Batman decide volver y así pone en marcha la acción y, de paso, es él quien provoca el regreso de los supervillanos que, en este caso, actuarían de hecho como héroes, reaccionando a la presencia del elemento desestabilizador de la armonía inicial de la historia.

Batman vuelve y se enfrenta a la sociedad y al estado. ¿Por qué vuelve? ¿Hay algún acto motivador de su regreso? ¿O vuelve simplemente porque se le necesita? Sólo una mentalidad mesiánica de rasgos megalomaníacos (propios de un supervillano tipo Doctor Muerte o Magneto) pensaría que la sociedad no es capaz de resolver sus propios problemas sin la intervención especial de un hombre elegido que rechaza someterse al consenso general. La situación de «caos» que vive Gotham City no es más que una racionalización de Batman, que en realidad no vuelve para solucionar los problemas de los demás: vuelve para solucionar los suyos propios, como deja muy claro en el monólogo inicial de la obra.

En la primera página de The Dark Knight Returns encontramos a Bruce Wayne implicado en un accidente en una competición de automovilismo. Wayne, que se revela de forma más evidente que nunca como un cascarón vacío, el disfraz de Batman, no encuentra sentido a continuar su existencia si no puede seguir siendo Batman, si no puede seguir dando rienda suelta a su obsesión y disfrutando de las emociones extremas que ésta le proporciona. Al final de ese monólogo inaugural, dice «ésta sería una buena muerte... pero no lo suficiente».

A partir de ahí, decide dejar de reprimirse y entregarse a la satisfacción de sus propias pasiones oscuras, siguiendo estrictamente la misma motivación que ha seguido su archienemigo el Joker durante toda su carrera. Como consecuencia de su decisión, Batman se enfrenta a las fuerzas del orden y a antiguos villanos que vuelven inspirados por él. Por último, en la gran batalla final, se enfrenta al gran superhéroe institucional, Superman. ¿Y quién se enfrenta siempre a Superman en la gran batalla al final del tebeo? El supervillano, por supuesto. ¿Y quién gana siempre en esa gran batalla final? El héroe, por supuesto. Superman.

El que pierde es el villano, Batman.

En The Dark Knight Returns el supervillano muere en la gran batalla final, como es preceptivo, pero, como también es preceptivo, su muerte resulta falsa. Es una treta que le permitirá volver con más fuerza en el futuro, acompañado esta vez de su correspondiente banda de matones (vestidos temáticamente a imitación de su jefe, en la tradición de la serie de TV de Batman de 1966). Como todo buen villano que se precie, Batman y sus esbirros prometen nuevos y más terribles planes para el futuro.

Batman ha completado así su proceso de conversión en supervillano, que le libera de todos los traumas que le suponía la represión de sus instintos. Es por eso que el monólogo final es el eco eufórico del inaugural: «Ésta será una buena vida... lo bastante buena». La villanía da la felicidad. Ahora se entiende por qué los supervillanos siempre se están riendo.

No quiero decir con esto que para Miller Batman no sea el héroe de la historia. Lo es moralmente, está claro, pero las historias de ficción son construcciones formales donde cada pieza desempeña un valor funcional, y, funcionalmente, Batman es el villano de The Dark Knight Returns. Incluso el título lo reconoce: El Caballero Oscuro. El sobrenombre Dark Knight no se había utilizado nunca para identificar a Batman en una portada. Aunque en los 70 se podía encontrar en los cómics de Batman, normalmente era con la construcción «Darknight Detective» que, por un lado, convertía la expresión «Dark Knight» en un juego de palabras infantil, y por otra, matizaba su gravedad al asociarla a la función esencialmente detectivesca (y por tanto, policial y fuertemente empírica) de Batman. Con Miller, «Dark Knight» adquiere un significado nuevo, más profundo, moral y terrible.

El Batman de Dark Knight resulta, entonces, mucho más cercano de lo que creíamos al Ozymandias de Watchmen. Y hay un elemento clave que fundamenta esa relación: ambos son tebeos sin continuidad. Superhéroes fuera de la continuidad. Y la continuidad es uno de los elementos fundamentales para configurar a los superhéroes tal y como los conocemos.

En su libro Super Heroes: A Modern Mythology (University Press of Mississippi, 1992), Richard Reynolds describe la continuidad de los universos superheroicos y concluye que, en realidad, se trata de un entramado en el que conviven tres tipos de continuidad distintos:

1) La continuidad serial. Que, según Reynolds, «es el mismo tipo de continuidad que se mantiene (o no, según los casos) en los culebrones televisivos. La historia anterior de una serie, que incluye todos los episodios previamente emitidos, con su contenido explícito o implícito, y que tiene que ser consistente con la historia actual a medida que se desarrolla».

2) La continuidad jerárquica. «Ésta depende para ser apreciada de una lectura intertextual de varios cómics de superhéroes; y en última instancia de toda la línea de Marvel o DC. En su aplicación más simple, la continuidad jerárquica implica que si el superhéroe A derrota al supervillano B en un cómic y el superhéroe C es derrotado por el supervillano B en otro cómic, entonces (suponiendo que no haya habido otros cambios en la continuidad, tales como que uno de los personajes haya ganado o perdido poderes) el superhéroe A es más fuerte que el superhéroe C y debería ser capaz de derrotarle en combate cuerpo a cuerpo» (Reynolds). Esto yo lo llamaría la ley de «¿Quién es más fuerte, la Cosa o la Masa?», pregunta que, debajo de su aparente sencillez de tópico infantil, encierra toda la clave para entender el funcionamiento de los universos superheroicos.

3) La continuidad estructural. Reynolds: «La continuidad serial, que es diacrónica (se desarrolla a lo largo del tiempo), y la continuidad jerárquica, que es sincrónica (el estado de los asuntos en un momento dado), se combinan para producir la continuidad estructural, que es, en resumen, el contenido completo de los universos DC o Marvel. Sin embargo, la continuidad estructural incluye algo más que la suma total de todas las historias y las interacciones canónicas entre superhéroes, villanos y personajes secundarios. La continuidad estructural también incluye aquellos elementos del mundo real que se contienen dentro del universo ficticio de los superhéroes, y (para los más entregados) acciones que no están recogidas en ningún texto específico, pero que quedan inevitablemente implicadas por la continuidad». En realidad, podríamos decir que ésta es la continuidad operativa que tiene en mente cualquier fan serio de los superhéroes.

Es decir, cuando accedemos a los superhéroes, cuando decidimos «comprar superhéroes», básicamente lo que hacemos es adquirir un sistema mitológico conformado por la continuidad. Lo importante es entender ese sistema, y no «leer buenas historias». Las «buenas historias» lo que hacen es señalar episodios memorables dentro del sistema, pero lo esencial es el seguimiento y mantenimiento de la continuidad. Es la continuidad la que justifica a los superhéroes. Cualquier intento de hacer superhéroes que intente ser canónico se verá obligado a desarrollar la continuidad para crear ese sistema que los justifica. El Universo Marvel desarrolló la continuidad de forma orgánica desde sus orígenes, mientras que en DC llevan cincuenta años intentando recrearla retroactivamente, fusionando diferentes relatos aislados de sus muy diversos y antiguos superhéroes que encajen en un sistema coherente. Pero cuando en los años 90 Image intentó presentarse como un tercer universo superheroico de nuevo cuño, no tardó en descubrir que no bastaba con los superhéroes y los dibujantes estrella, y pronto intentó desarrollar una continuidad artificial, prefabricada, de la que se encargó en buena medida Alan Moore con series como 1963 y Supreme, que utilizaban como modelo la referencia nostálgica a las continuidades de Marvel y DC, respectivamente

Despojados de la continuidad, los superhéroes quedan convertidos en otra cosa, en personajes extravagantes en un mundo «real», y los superhéroes en un mundo real solo pueden ser villanos. La mejor explicación de todo esto -y, por tanto, de cómo funcionan esencialmente los superhéroes- la da sin duda Daniel Clowes en The Death Ray (2004).

Ésta es la lección que aplica Mark Millar a partir de Ultimates. Por supuesto, Millar también comprende que, como personajes extravagantes, los superhéroes en el «mundo real» también pueden ser famosos, fenómenos mediáticos. Pero, originalmente los Ultimates eran superhéroes despojados de continuidad, y superhéroes activos -es decir, villanos- que no esperaban pasivamente a responder a las amenazas de los supervillanos. Podríamos decir que en la apoteosis de su historia original, el enfrentamiento con Hulk en Manhattan, son ellos mismos los proveedores de las amenazas que desarticulan. Es el nuevo panorama superheroico tras el 11-S, la nueva contextualización de una figura que se renueva adquiriendo funciones que hasta ahora solo se encontraban en la sombra. El superhéroe se convierte en villano. El superhéroe se hace moderno.