(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)
EL REINADO DEL MURCIÉLAGO
En noviembre de 1986, Dennis O’Neil debutó como editor de los títulos del Señor de la Noche, y lo hizo barriendo las telarañas. “Sabía que DC no estaba satisfecha -declara O’Neil- y que las ventas no eran las deseadas, así que entendí que mi misión era hacer algunos cambios, y que fueran cambios gordos y ruidosos. Con gran dolor y muy a mi pesar, me deshice de la mayor parte de los equipos creativos, aunque a Doug Moench lo volví a contratar en cuanto tuve ocasión. Pensaba que era necesario enviar un mensaje a los lectores diciéndoles que estábamos partiendo de cero, así que sustituimos a todos, incluidos el rotulista y el colorista. A cambio, introduje a un montón de gente. Algunos funcionaron, y otros no, no entraré en detalles. Durante algún tiempo estuvimos confusos. Lo primero de lo que me alegré verdaderamente fue de recuperar a Jim Aparo. Es el sueño de cualquier guionista, porque no importa qué clase de estupidez le pidas, él encontrará la manera de hacerlo. Y es aún más el sueño de cualquier editor, porque puede hacer una página diaria y siempre será perfecta.” Desde luego, en un primer momento no será la dubitativa dirección editorial de O’Neil la que despierte nuevamente el interés por el murciélago, sino la irrupción brutal de Frank Miller (1957), el dibujante americano de superhéroes más influyente desde Neal Adams. Miller había llamado la atención escribiendo y dibujando Daredevil para Marvel a principios de los ochenta, y una vez alcanzada la categoría de estrella, se había descolgado con un proyecto insólito publicado por DC: Ronin, una miniserie de 6 números en un formato de lujo hasta entonces impensable a la que DC había accedido con el único objetivo de atraerse a la figura joven más prometedora de los 80. Ronin no había sido un éxito de ventas, así que en el siguiente proyecto Miller se arriesgaba a ver truncada su estrella ascendente si no obtenía resultados palpables. Y ese siguiente proyecto era temerariamente revolucionario: una serie limitada de cuatro libritos de 48 páginas cada uno con portadas de cartón y una calidad de producción exquisita (lo que posteriormente se conocería como “formato Prestige”) protagonizada por un Batman de 55 años que vuelve del retiro para librar su última batalla. The Dark Knight Returns fue un éxito artístico y económico, uno de los tebeos de superhéroes con mayor resonancia de todos los tiempos, y el título que convirtió a Frank Miller en una suerte de semidios del cómic americano. Junto al contemporáneo Watchmen (DC, 12 números escritos por Alan Moore y dibujados por Dave Gibbons) cambió la faz de los superhéroes dando origen a una variedad de formatos, propuestas, argumentos y personajes que predominarían durante los diez años siguientes, en los que sería común tratar de manera más seria, adulta y dramática a los antaño alegres aventureros disfrazados. Evidentemente, la mayoría de las enseñanzas de The Dark Knight Returns y de Watchmen caerían en saco roto, dando lugar a una corriente de absurda hiperviolencia y burdos intentos de deconstrucción de la simbología heroica, como el mismo Miller reconocería con tristeza: “Después de Dark Knight, editores muy cínicos han contratado dibujantes para que copien las páginas de Dark Knight, y han contratado guionistas para que repitan lo que creen entender de Dark Knight, que esencialmente es que se trata de algo muy brutal, y que incluye pequeñas viñetas que son pantallas de televisión. Por supuesto que eso es perder de vista su auténtico sentido, así que lo que nos quedan son un montón de imitaciones de tercera fila. No me gusta decir esto. Resulta muy embarazoso. La misma editorial que compró Superman y Batman y que los corrompió por completo recibió un empuje con Dark Knight y Watchmen y otro par de cosas. Y mira lo que han hecho con ello.” Pero antes de desencantarse, y mientras aún estaba empapado en la esencia de Gotham City, Miller escribió otra historia decisiva que se publicaría casi inmediatamente después de The Dark Knight Returns, esta vez dentro de la colección mensual del personaje: Year One (Batman 404-407, febrero-mayo 1987). Si Dark Knight narraba el último asalto de Batman, Year One nos contaba justamente lo contrario: su primera historia. Dibujado extraordinariamente por David Mazzucchelli (1960), Year One no sólo es la mejor versión del origen del Señor de la Noche, sino que será otro de los hitos que alterarían el panorama superheroico de mediados de los ochenta, junto a títulos como Swamp Thing (escrito por Alan Moore y dibujado por Steve Totleben y Stephen Bissette), Elektra: Assassin (Frank Miller y Bill Sienkiewicz) o Daredevil: Born Again (Frank Miller y David Mazzucchelli).
Con semejantes ases en la mano, y la atención general devuelta al encapuchado de Gotham, O’Neil, como él mismo reconocía, no se mostró demasiado hábil orientando el rumbo del día a día batmaniano, pero para 1987, al menos Detective Comics mostraba signos de vida, gracias al dúo Mike W. Barr-Alan Davis. Barr, si bien no es un guionista brillante (probablemente la obra por la que se le recordará es Camelot 3000, dibujada por Brian Bolland), al menos sí es un profundo conocedor de la historia de Batman, a quien ha tratado en numerosas ocasiones. El atractivo del equipo estaba en el dibujante, un Alan Davis (1956) procedente de la cantera británica que por entonces empezaba a explotar con profusión DC. Hoy en día, Davis es uno de los últimos autores en los que confían los fans superheroicos de la vieja escuela. Con su trazo limpio y perfecto, redondeado y ágil en el dibujo y fluido en la narrativa, marcharía en 1988 a escribir y dibujar Excalibur para Marvel, donde en 1997 ha relanzado a los veteranos Cuatro Fantásticos. La colaboración entre Barr y Davis nos dejó algunos episodios apreciables que revisitan a personajes como el Joker, Catwoman y el Espantapájaros en una clave de aventura y diversión no muy lejana del tono de los años 50. El equipo se descompondría bruscamente durante la realización de Year Two, publicado en Detective 575-578 (junio-septiembre 1987). Year Two no era estrictamente una secuela de Year One, puesto que se había empezado a preparar al mismo tiempo que aquélla, y fueron precisamente ciertos desajustes en la coordinación de ambos proyectos los que provocaron el abandono del dibujante. “Batman usaba una pistola en Year Two -aclara Davis.- Según el guión, era una Mauser, que es una pistola grande. Pero, en Batman: Year One, Frank Miller había dibujado una viñeta en la que Joe Chill usaba una pistola pequeña [en realidad, Miller sólo lo escribió, los dibujos corresponden a Mazzucchelli]. Así que me dijeron: “Corrije todos tus dibujos para que coincidan con Frank Miller.” Lo que debieron haber hecho era pedirle a Frank Miller que cambiara esa viñeta, pero le tienen miedo. Así que me llamaron a mí y dije: “Paso, no pienso hacerlo. Se acabó.” Dick Giordano corrigió mis dibujos porque yo dije que no pensaba hacerlo.” A pesar de su disgusto, Davis volvería a realizar una historia de Batman, el “Prestige” Full Circle, con guión también de Barr, que serviría para acabar de enconar sus diferencias con O’Neil. Year Two fue completado por un primerizo Todd McFarlane (1961), que venía de realizar Infinity Inc., una serie DC de tercera fila, y que hizo esta breve escala en Gotham antes de proseguir su ascenso hacia el estrellato supremo pasando por Hulk, Spider-Man y Spawn, la colección que creó para Image, editorial co-fundada por él. Si bien Detective Comics respiraba, en Batman, sin embargo, las cosas iban de mal en peor. Una serie limitada de 12 números y proporciones cósmicas, Crisis On Infinite Earths, había sido utilizada por DC para limpiar de polvo y paja sus ya muy veteranos y enrevesados personajes. Mientras que en los años 40 los superhéroes eran intemporales, la generalización de ciertos rasgos propios de Marvel había creado algunas paradojas a partir de los 70: ¿cómo es posible que un Batman eternamente lozano conviva con los hijos de las flores mientras escucha a Janis Joplin si varias décadas antes se enfrentaba a los nazis del III Reich? DC solucionó esta incongruencia inventándose una variedad de “Tierras paralelas” que convivían en el “Multiverso”. Así, la continuidad oficial establecía que el Batman de la Edad Dorada, es decir, el previo al “New Look” de Julie Schwartz y Carmine Infantino, que no llevaba óvalo amarillo en el pecho, ese Batman y su Robin eran el Batman y Robin de Tierra-2 y, efectivamente, los años sí habían pasado por ellos convirtiéndolos respectivamente en un sesentón y un treintañero. Pero existían muchas más Tierras alternativas que la Tierra-2, y muchos más personajes con versiones paralelas que Batman y Robin, de manera que la continuidad del “Multiverso” DC se había complicado hasta el galimatías, lo cual previsiblemente asustaba a los lectores no iniciados. Fue con la intención de eliminar esta confusión con la que DC preparó su Crisis en Tierras Infinitas, en realidad un barrido sistemático que dejaría sólo la “Tierra-1” DC y que daría pie al relanzamiento de algunas de las principales colecciones de la casa. Fue el caso del Superman de John Byrne, la Wonder Woman de George Pérez, la Justice League y Flash, títulos todos ellos que se reiniciaron desde el número uno en 1987. Batman prosiguió su vieja numeración, pero incluyendo el antetítulo “The New Adventures of Batman”, y con unos confusos planteamientos en los que no resultaba nada claro si existían los casi 50 años de historia previa, si habían sido desechados, o si se había conservado algo o no en la nueva historia del personaje. Pero lo peor no fueron los problemas de continuidad, que al fin y al cabo interesan sólo a los fans completistas, sino la calidad de las historietas ofrecidas por un inconstante desfile de profesionales que pasan por Batman sin dar ni recibir nada a cambio: Max Allan Collins, Jo Duffy, Chris Warner, Ross Andru, Dave Cockrum, Kieron Dwyer... aunque muchos de ellos han demostrado su valía antes o después de ese momento, estaba claro que en aquel momento Batman era sólo un encargo a resolver lo más rápidamente posible. A finales de año, un par de piezas entrarían en el tablero para mejorar el juego. La primera de ellas será el dibujante Norman Breyfogle (1960), que se incorpora en Detective 579 (octubre 1987), en una de las últimas historias escritas por Barr, y que pronto obtendrá la aprobación de los aficionados gracias a su composición de página suelta, su dinamismo y la nerviosa energía que insufla a cada viñeta. “Siempre quise dibujar a Batman -comenta Breyfogle-. Es una mezcla de nostalgia, interés por el diseño y afinidad por el personaje. Puede que suene muy superficial, pero el mérito es mitad de su personalidad y mitad de su diseño y estética. Como yo me ocupo de la parte visual, la estética es muy importante para mí. Y su capa es perfecta para experimentar miles de variantes. El personaje es muy arquetípico. Él y Superman son la base de muchos otros personajes que no son sino variantes de ellos.” Casi al mismo tiempo, aunque en la otra colección mensual, aparece el guionista Jim Starlin, que empieza su etapa en Batman 414 (diciembre 1987), con dibujos del incombustible Aparo. “Hasta que me hice cargo de Batman -cuenta Starlin- hacía casi siempre principalmente historias del espacio, material muy cósmico, y Batman me dio la oportunidad de escribir historias de crímenes, cosa que había deseado hacer desde hacía mucho tiempo. Por aquel entonces, Batman era un personaje totalmente distinto: ya no saltaba por encima de máquinas de escribir y monedas gigantes y cosas así. Se ocupaba de violadores y asesinos, lo cual era mucho más interesante. Me resultó muy fácil escribirlo. Es unidimensional en sus impulsos: quiere combatir el crimen. Desde mi punto de vista, está al borde de la psicosis. Cualquiera que haya visto a sus padres ser asesinados ante sus ojos cuando era un niño pequeño lo estaría. Pero él ha tomado ese horror y lo ha convertido en un impulso obsesivo. Todo lo que hace o ve en la vida, directa o indirectamente, implica resolver un crimen. Si acude a una cita, es para disimular el hecho de que es Batman. Si asiste a una cena política, es para desenmascarar a alguien. Así que es mucho más fácil orientar la historia hacia el personaje que orientar el personaje hacia la historia.”
1988 vería solidificarse las líneas maestras del proyecto que intenta construir O’Neil. Un nuevo “tomo Prestige”, The Killing Joke (Alan Moore y Brian Bolland), mantendría el interés del gran público, que desde The Dark Knight Returns esperaba grandes acontecimientos y obras significativas en relación con el murciélago. La conjunción del revitalizado superhéroe con el guionista más importante de los años 80, el británico Alan Moore (1952) hizo que aficionados y profesionales contuvieran el aliento, aún más cuando el dibujante era su compatriota Brian Bolland (1951), destacado por su minucioso y perfeccionista trazo, teóricamente capaz de reproducir algunas de las sensaciones provocadas por Neal Adams. The Killing Joke, tan cuidadosamente urdida por Moore como de él cabe esperar y tan trabajosamente ilustrada por Bolland como suele hacer las pocas veces que se decide a dibujar un tebeo completo, se ha convertido ya en un clásico de su década y en una de las historias más conocidas de Batman. En The Killing Joke se narra el origen del Joker, que permanecía en las sombras desde su primera aparición en 1940, utilizando como punto de partida la única historia que exploraba en parte el pasado del Arlequín del Odio: “The Man Behind The Red Hood” (Detective 168, febrero 1951). Lamentablemente, parece que Moore, sin discusión el autor de más talento y energía que ha trabajado con los superhéroes en los últimos 20 años, no acabó de entender a los dos viejos antagonistas. En su intento de profundizar en la mentalidad del Joker, de explorarla desde un punto de vista adulto, profundo y articulado, descompone la integridad del personaje, esa locura inherente y temible, sin forma ni significado, que le convierte en un agresivo agente del caos, para mostrárnoslo humano, vulgar y hasta actuando contra su misma naturaleza. Durante The Killing Joke, el Joker no hace sino intentar demostrar que es igual que todo el mundo, que sólo se convirtió en el Joker porque tuvo un día malo y que eso le puede pasar a cualquiera, como probablemente le ocurrió a Batman, y sorprende que un autor de la perspicacia de Moore no comprenda que el Joker lleva toda su existencia intentando demostrar precisamente que es distinto de los demás, que no hay nadie como él en todo el mundo. La única conclusión que arroja la obra es bien pobre: las personas de una pieza, como el inspector Gordon, no dejan que un mal día les trastorne para siempre. Eso les ocurre a desequilibrados como el Joker... y Batman, que son dos caras de la misma moneda. En fin, demasiados tópicos para algo que aspira a dar un paso adelante. Por otra parte, la aséptica perfección de Bolland resulta, como casi siempre, demasiado aburrida y blanda, y resta impacto a las escenas más violentas, que indudablemente buscan impresionar al lector. En una de ellas Barbara Gordon, la hija del comisario que en secreto peleaba contra el crimen con el disfraz de Batgirl, recibe un disparo que le parte la columna vertebral, dejándola confinada en una silla de ruedas para el resto de sus días y acabando secamente con su carrera de superheroína. Al lado de las explosivas interpretaciones de Frank Miller en The Dark Knight Returns o incluso de Steve Englehart y Marshall Rogers en los 70, el Joker de The Killing Joke palidece más que nunca.
Pero esto es sólo una opinión personal, y lo cierto es que el monumental éxito de The Killing Joke contribuyó a aumentar algunos puntos más la cotización de Batman, que en 1988 por fin encontraría cierta estabilidad en el quehacer cotidiano. Detective Comics ya contaba con el dinámico Breyfogle como dibujante fijo, y a partir del número 583 (febrero 1988) encontraría guionistas para rato en los británicos John Wagner y Alan Grant. Aunque Wagner no tardaría en abandonar el equipo, Grant (cuyo primer episodio en solitario es Detective 601, junio 1989) no ha dejado de escribir aventuras del Hombre Murciélago hasta la fecha, y aún no da signos de fatiga. El fichaje de Alan Grant será valiosísimo. Aunque menos apreciado que otros de sus compatriotas, debido sin duda a su menor afición por el psicoanálisis de saldillo, la provocación facilona y el posmodernismo barato, Grant es un guionista estupendo que sabe cómo escribir un guión de entretenimiento profesional y convincente y al mismo tiempo deslizar en él una porción de ideas, situaciones y diálogos verdaderamente heterodoxos. Grant empezó a introducir historias donde los villanos no son siempre locos disfrazados con sed de sangre, sino en ocasiones víctimas de las injusticias sociales, y llegó al punto de crear un personaje como Anarky, que es una gota de veneno deslizada en la garganta de una corporación capitalista como DC. Las ideas revolucionarias de Grant son, sin duda, mucho más efectivas y peligrosas que las de otros de sus más alabados colegas por cuanto que penetran de manera más discreta y profunda en su público, probablemente desapercibido del mensaje que suelen encerrar. Por otra parte, Grant siempre da diversión, y se ha preocupado de crear personajes secundarios que alimenten la caldera. A él se deben, entre otros, Harold, el mecánico mudo y de aspecto grotesco que mantiene en funcionamiento la Batcueva y el ya mencionado Anarky, un niño que disfrazado de bandido emprende una cruzada filosófica contra el sistema y que recuerda al protagonista del V for Vendetta de Alan Moore y David Lloyd. Pero la más memorable creación de Grant probablemente sea la que ofreció en su primer número, aquel 583 (febrero 1988) co-escrito por John Wagner y dibujado por Breyfogle en el que se presentaba Scarface, la única incoporación moderna a la galería de villanos de Batman con suficiente envergadura para no quedar en ridículo comparado con los enemigos clásicos. Scarface es un jefe mafioso a la antigua usanza. Como si de Chicago años 30 se tratara, Scarface y su banda utilizan ametralladoras, visten trajes cruzados y sombrero y conducen grandes coches negros. Lo peculiar de Scarface es que es una marioneta de madera, manejada por un individuo de aspecto anodino que responde al nombre de Ventrílocuo, y que no hace más que recibir las despiadadas broncas de su irritable y gangoso jefe. Como Dos Caras y el Joker, estamos ante lo que es un criminal de la vieja escuela, un gángster, pero tocado por la demencia. Las posteriores y numerosas apariciones de Scarface y el Ventrílocuo contribuirán a darle mayor magnitud. No obstante, el mismo Grant no se considera especialmente dotado para imaginar nuevas criaturas: “Trabajo más a gusto con personajes ajenos. Aunque he creado algún que otro personaje durante estos años, ninguno tiene el poder simbólico de Batman o el Juez Dredd, por lo que es muy enriquecedor trabajar con ellos. Los mundos en los que viven son los que disparan mi imaginación. Hay muy pocos creadores que sean capaces de crear un héroe que cale hondo; estos son los que dan forma a una nueva hornada de personajes gracias a los cuales la industria tira unos añitos más. Jack Kirby es un ejemplo excelente: el número de personajes que han salido de su mesa de dibujo es increíble. Marvel sigue adelante con personajes que creó treinta años atrás. Yo no me veo capaz de ello. John Wagner y Pat Mills tienen ese talento, y quizás es por eso que estoy más a gusto con personajes ya establecidos. Hay muchas cosas que pueden hacerse con Batman o Demon. Escribir Batman es para mí un auténtico placer.”
Mientras Grant y Breyfogle se confirmaban en Detective, Batman veía coger confianza al equipo Jim Starlin-Jim Aparo. El problema es que Starlin se había ganado, probablemente de manera merecida, la fama de ser un “asesino” de personajes. En gran medida, esa fama procedía de su trabajo en Marvel durante los años 70, época en la que creó un villano de categoría cósmica llamado Thanos que estaba enamorado de la Muerte (así como suena, encarnada en una figura femenina) y en la que acabó matando a los dos personajes a los que dedicó sus mejores páginas, Warlock y el Capitán Marvel. Cuando se hizo cargo de Batman, empezaron a correr rumores. Con el inicio de “Las nuevas aventuras”, el origen de Robin-Jason Todd había sido modificado, convirtiéndole en un ladronzuelo callejero y, en general, en un personaje desagradable, descarado, protestón, rebelde y antipático para los lectores, que vieron rebosar el vaso con la proverbial última gota cuando este Robin indisciplinado dejaba morir a un hombre al que consideraba culpable (Batman 424, octubre 1988). Aunque la secuencia era convenientemente ambigua, resultaba claro el mensaje: este Robin es una mala pieza, y si bien no sabemos con certeza si lo ha hecho o no, es evidente que podría haberlo hecho, cosa que nunca habría ocurrido con el bueno de Dick Grayson. Robin, que siempre había sido una figura difícil de encajar en el mito de Batman, al menos desde los años 60, se había convertido en un problemón.
Siempre atenta a rentabilizar la ocasión, DC decidió aprovechar el gatillo fácil de Starlin para realizar un cambio de guardia que, al mismo tiempo, sirviera de estratagema publicitaria. “Desde el momento en que crucé las puertas de DC -confiesa Starlin- intenté sacarme de encima a ese renacuajo. Batman está mucho mejor sin él. Batman es mucho más interesante como el oscuro personaje solitario en medio de la noche. Creo que fue un error traer de vuelta a Robin. ¡En realidad, a Batman deberían encerrarlo por poner en peligro la vida de menores!” Así, con fecha de portada de diciembre de 1989 apareció Batman 426 (Starlin-Aparo-DeCarlo), que incluía el primer capítulo de los cuatro que, publicados con periodicidad quincenal, compondrían “Una muerte en la familia”. El argumento presentaba a Jason Todd fugándose de la Mansión Wayne para dar caza al asesino de sus padres y cayendo en las garras de un Joker con su típico humor de asesino furioso. Al final del segundo número, tras una gran explosión, la trama quedaba en suspenso: ¿habría sobrevivido el Prodigio Juvenil? ¿o habría conseguido el Joker matar a Robin? La decisión estaba en manos de los lectores, que podían votar cualquiera de los dos destinos llamando por teléfono. Así explicaba Dennis O’Neil lo que sucedió en una columna publicada en Batman 429: “Bueno, nos equivocamos. Todo el mundo predecía una avalancha, aunque disentíamos respecto a de qué lado caería la avalancha. Pero cuando se hizo el recuento final, sólo 72 votos de los 10.614 emitidos fueron decisivos.
“Me refiero a nuestro Gran Experimento con Robin, por supuesto. Los días 15 y 16 de septiembre, pedimos a los lectores que votaran, por teléfono, si Jason Todd -el sucesor de Dick Grayson como Robin- sobreviviría o no a la explosión mostrada en Batman 427. Los que eligieran su supervivencia tenían que marcar un número, los que eligieran lo contrario tenían que marcar otro. Dick Giordano predijo que Jason superaría la prueba saludablemente; creía que nuestros lectores estaban hartos de los funerales que han sacudido nuestro pequeño universo durante los últimos años y que reaccionarían en consecuencia. Yo no estaba de acuerdo. Como soy un cínico, yo, y el resto del personal DC, pensábamos que nuestro público votaría negativamente sólo para ver si nos atreveríamos a matar a otro personaje importante. Lo íbamos a hacer, si lo decidían los votos. Eso nunca estuvo en duda. Durante meses, tuve dos versiones completas de Batman 428 en el despacho, esperando el veredicto.
“Una muy atareada vigilia de dos días comenzó a las diez y media de la mañana del día quince. A esa hora fue cuando Dan Raspler [editor adjunto] comprobó por vez primera las votaciones. En ese momento, las cosas iban bien para Jason, con 243 llamadas que le deseaban lo mejor y 199 deseándole lo peor. Dan siguió haciendo comprobaciones cada 90 minutos hasta las 7:30 de la tarde del viernes, cuando tuvo que marcharse para asistir a un concierto de los Grateful Dead en el Madison Square Garden. Mientras, yo jugaba a ser famoso, dando entrevistas en la radio y hablando con periodistas, y manteniendo informados a otros empleados de DC con interés en el proyecto.
“Oh, sí, y entre las actividades relacionadas con Robin, también hicimos algo de trabajo editorial.
“A las 8:00 de la tarde del jueves, los enemigos de Jason habían conseguido una ventaja: 2.104 a 2.195 para los pulgares hacia abajo.
“Pero a la 1:15 de la tarde del viernes, la situación de Jason había mejorado un poco: sus amigos habían registrado cinco llamadas más que sus enemigos. La cuenta: 3.451 a 3.446. Empezaba a confiar en que nos hubiéramos equivocado. Mis obligaciones editoriales serían mucho, mucho más sencillas, si manteníamos el status quo, con un Robin balancéandose en Gotham al lado de Batman.
“Marifran [la esposa de O’Neil] llegó a las 5:00 para ayudar con tareas de última hora. Encargué sandwiches de pavo y fuentes de fruta en el deli de abajo; estaba claro que ninguno íbamos a cenar decentemente esa noche.
“Pensé: Qué raro es esto. Jason Todd no es real. Es algo que unos guionistas y unos dibujantes se inventaron hace un par de años. Pero nos estamos comportando como si fuéramos la familia de las víctimas de un accidente y estuviéramos en la sala de espera. En momentos como éste, es cierto que la línea entre la fantasía y la realidad queda muy difusa.
“Dan hizo su última comprobación el viernes a las 7:30, y trajo malas noticias para Jason: 5.081 a favor, 5.148 en contra. Pero con 30 minutos todavía, y un margen de apenas 67 votos, aún había esperanzas para el crío. Y a las 7:45 parecía que lo conseguiría, con 5.221 a favor y 5.259 en contra. Sólo 38 llamadas de diferencia.
“A última hora debió de haber un brote de anti-Jasons. A las 8:30, la cuenta final era 5.271 a 5.343. Descansa en paz, Jason Todd.
“Nadie real había muerto. Pero Marifran y yo decidimos volver a casa paseando en lugar de coger el metro.
“Varias veces, durante la vigilia, me preguntaron, “¿Por qué lo hacéis?” Tenía un par de respuestas. La primera, que la “maniobra del teléfono”, como la llamábamos, era simplemente una ampliación de nuestra política de leer todo el correo que recibimos y hablar con los aficionados en convenciones y tiendas; siempre hemos sido receptivos a los deseos de nuestro público. La segunda -y ésta realmente me encantaba- que lo hicimos porque nadie lo había hecho antes. Eso siempre ha sido una razón excelente para hacer algo. Nunca sabes qué ocurrirá hasta que lo intentas.
“Vale, ¿qué fue lo que pasó? El resultado más obvio es que la historia de Batman quedará cambiada para siempre. Durante el futuro previsible, será lo que empezó siendo hace 50 años, un solitario temible. Eso nos preocupa un poco: desde 1940, Robin ha sido una parte integral del mito de Batman. Posiblemente sea una de las razones de la popularidad de Batman durante medio siglo. Me gustaría pensar que la ausencia de Robin constituye un desafío, una metafórica bofetada, y que nos afectará y nos estimulará y nos hará más creativos al enfrentarnos a ella. Otro resultado de la maniobra del teléfono es que podríamos repetirla, si se nos ocurre una idea que parezca adecuada para ella o si los lectores nos inundan con solicitudes para que lo repitamos. Ahora sabemos que puede funcionar, y ese dato nos da una nueva herramienta.
“Así que el Gran Experimento con Robin, la maniobra del teléfono, fue una sorpresa y un éxito. Nos dormiremos en los laureles durante uno o dos minutos antes de meternos a fondo con lo siguiente.”
Resulta obvio que este episodio se presta a interpretaciones y análisis de un alcance superior a lo que aquí nos interesa, tanto en lo que respecta a lo que dice de la editorial como a lo que dice del público que se abalanza sobre la oportunidad de ejecutar a su héroe en apuros cuando tenía la oportunidad de salvarlo. Curioso es, sin embargo, que el destino de Jason Todd fuera profetizado en The Dark Knight Returns, donde se menciona en repetidas ocasiones que “algo le ocurrió”. Precisamente Frank Miller tenía una idea muy clara al respecto de lo que había supuesto “Una muerte en la familia”: “Una muerte en la familia debería ser señalada como la cosa más cínica que jamás haya hecho ninguna editorial. Un auténtico número gratuito al que los fans pueden llamar para cortarle la cabeza a un muchachito.” Bob Kane, padre de la criatura, también tiene su opinión al respecto: “Ni siquiera hablaron conmigo antes de hacerlo. Me molestó mucho que no lo hicieran. Tampoco es que tengan que pedirme necesariamente mi opinión, porque hace años que no tengo nada que ver con los comic books, pero creo que fue un error matar a Robin. En primer lugar eran un equipo -sería como matar al Dr. Watson y dejar a Sherlock Holmes solo, o a Tonto y dejar al Llanero Solitario, o Tarzán y Jane. Es un error. Y, además, así matas el merchandising de Robin, que también es muy grande. Pero es que además, ¿para qué andar trastocando la idea original? Podían haber hecho que se marchara durante una temporada, o que fuera herido, le podrían haber herido y así se lo habrían quitado de enmedio pero dejando la posibilidad de recuperarlo si querían. ¿Para qué matarle? ¡Y además vaya manera de hacerlo! Creo que es un simple subterfugio, creo que se hizo sólo por la película, para que la gente no esperase que hubiera un Robin en la película. El subterfugio fue que de, ¿cuántas, 10.000? En 10.000 llamadas que votaron si Robin debía vivir o morir hubo una diferencia de apenas 70 llamadas... ¿y por 70 llamadas matas a Robin? ¡Absurdo! A mí eso me parece un subterfugio. Vamos, hombre, ¿vas a matar a Robin porque no les gusta a 70 chavales? ¡Por favor, estamos hablando de política editorial! Si alguien hubiera venido a decirme que 1.000 personas odiaban a Batman, les habría contestado “¿Y qué?” Habría seguido haciendo Batman aunque le odiaran un millón de personas.”
Pasada la efervescencia propagandística del momento, DC superó la muerte de Jason Todd sin aparente trauma. Starlin abandonó la serie, según él, debido a que “La película estaba a punto de estrenarse y en DC se estaban volviendo histéricos. Resulta difícil mantener la tranquilidad cuando tienes docenas de ejecutivos que te las hacen pasar moradas y no hacen más que sugerirte ideas. Se estaba convirtiendo en un producto colectivo, y eso nunca funciona.” Con el cadáver de Jason todavía caliente, entraba el nuevo Robin en escena, el tercero y por ahora definitivo: Timothy Drake. Aunque Batman se pasó varios meses deprimido y apesadumbrado por la pérdida de su pequeño compañero, encontró consuelo en el transcurso de Year Three (Batman 436-439, 1989), la última de estas sagas fundacionales. Tim Drake, un buen chico opuesto en todo a Jason Todd, pero al mismo tiempo con una personalidad definida y muy diferente de la de Dick Grayson, debutaría oficialmente como Robin en Batman 457 (diciembre 1990), y su popularidad actual (posee su propia colección mensual en solitario) parece confirmar el acierto de DC al concebirlo. Curiosamente, el año en que nació el tercer Robin fue el año de la primera película de Batman dirigida por Tim Burton, año en el que la figura de Batman, aunque sin Robin, volvió a llegar al público de masas. La oleada de Batmanía que anegó Estados Unidos y el resto del mundo occidental en 1989 fue sólo comparable a la de 1966, pero con el beneficio de unos medios de comunicación y unos resortes publicitarios y de explotación mucho mayores que los que sirvieron a la serie de televisión protagonizada por Adam West.
Convertido en un bien comercial altamente rentable, 1989 vio a Batman elevarse sobre sus camaradas superheroicos para abandonar el ghetto de los tebeos e integrarse, al menos durante unos años, entre las figuras de uso común en la cultura del ocio. Warner Communications Inc., la empresa propietaria de DC, aprovechó la película como enorme ariete publicitario para explotar todos sus mercados internos (editoriales, discográficos -el álbum de Prince grabado para la película fue número 1-, videográficos) y otros nuevos externos a los que accedió mediante numerosísimas licencias (al igual que en 1966, desde muñecos articulados hasta casi cualquier artículo al que se le pueda estampar el símbolo del murciélago) convirtiéndolo en un gran negocio y un argumento para que las grandes corporaciones mantengan bajo su seno editoriales de comic books que cada vez son menos rentables por sí mismas, pero que son aprovechables como vivero de personajes (o iconos, cabría decir) vendibles en otras formas.
Expuesta de nuevo a la atención del público general, DC hizo lo que pudo por responder al desafío. Además de vender decenas de miles de recopilaciones de The Dark Knight Returns y Year One y de ejemplares de The Killing Joke, el año 89 vio aparecer el producto definitivo para el público que ignora a Batman pero se siente obligado a interesarse por la moda del momento y necesita una coartada intelectual para comprarse un simple tebeo de superhéroes: Arkham Asylum. Con un precio de portada de 25 dólares de entonces, el lujosísimo Arkham Asylum se ofrecía como la última palabra en deconstrucción posmoderna del superhéroe, aunque en realidad lo que se estaba vendiendo era el regalo ideal para las Navidades. La misma premisa argumental parecía presagiar todo tipo de radicalidades: los internos de Arkham, con el Joker a la cabeza, se hacen con el control del manicomio y piden que les entreguen a Batman. El libro se planteaba como un viaje al corazón de las tinieblas del alma de los dementes y, por supuesto, del mismo Batman. Los autores escogidos venían cubiertos de prestigio y sugerencias, como corresponde a su nacionalidad británica: el guionista, Grant Morrison, se había convertido en un enfant terrible del mundillo gracias a sus irónicas visiones del superhéroe en Doom Patrol y Animal Man, y el dibujante, Dave McKean, era un pintor, ilustrador y diseñador de prestigio mundial. La combinación del poco inspirado guión de Morrison, sobrecargado de referencias, simbolismos y lecturas mal digeridas, y el lamentable trabajo de McKean, ocupado en deslumbrar al inocente público viñetero a costa de la mínima responsabilidad narrativa, acabaron de convertir el aparatoso Arkham Asylum en un soporífero fraude, uno de los tebeos más caros de la historia y un ejemplo de alta escuela de la mala influencia de The Dark Knight Returns.
Entre unas cosas y otras, quedó confirmada la posición de Batman como personaje principal de DC, arrebatándole el trono a Superman, cuya exitosa primera película quedaba ya a más de diez años vista. La consecuencia de estar en la cumbre fue la sobrexplotación del Señor de la Noche. Desde 1989 hasta 1997 no ha pasado un mes sin que se publique algún proyecto especial relacionado con el Cruzado Encapuchado, ya sea en formato “Prestige”, o de “novela gráfica”, o serie limitada o cualquier otra fórmula, y con tono ligero o grave, adulto o infantil. Además, la familia de colecciones mensuales crecería notablemente.
Para empezar, en noviembre de 1989 debutaría Legends of the Dark Knight, un título dedicado, en principio, a narrar historias cerradas y sin continuidad, ambientadas (supuestamente, porque esta premisa se ha diluido bastante) en el primer año de vida del personaje, cuando aún no llevaba el óvalo amarillo y no había conocido a Robin. O, dicho de otra manera, Legends of the Dark Knight pretendía ser una colección mensual de historias al estilo The Dark Knight Returns, Arkham Asylum o The Killing Joke, con ese toque adulto y como de autor. Precisamente su rasgo más destacable ha sido que cada historia completa es realizada por un equipo creativo distinto. La primera de ellas, “Shaman” (Legends of the Dark Knight 1-5, noviembre 1989-marzo 1990) es obra de Dennis O’Neil, Ed Hannigan y John Beatty, lo cual no puede sorprender si pensamos que el editor O’Neil acostumbra a reservarse el guión de los números especiales, que suelen ser los que marcan los picos en las ventas y producen más jugosos royalties para los autores (también ha escrito la historia del nº 50 y la del nº 100, ambos golosos para los coleccionistas). Por su mismo mecanismo de funcionamiento, Legends of the Dark Knight es una colección cuyo interés oscila según quienes sean los autores adjudicados cada mes. Mientras que al principio la extensión fija de las historias parecía ser de 5 episodios, a partir del quinto relato se acortó esa longitud, que ahora es variable, aunque con predilección por las historias cortas. Con 100 números a las espaldas, Legends of the Dark Knight ha proporcionado más de un relato digno de entrar en la historia privada de Batman. Entre los que podemos mencionar está el psicodrama sexual de Prey (11-15, 1990-91, Doug Moench, Paul Gulacy y Terry Austin), donde Hugo Strange y Catwoman juegan a juegos de adultos; el homenaje a Douglas Fairbanks, al fin y al cabo uno de los inspiradores de Batman, en Blades (32-34, 1992, James Robinson y Tim Sale); el delirante rescate en clave punk de Batmito que se intenta en Legend of the Dark Mite (38, 1992, Alan Grant y Kevin O’Neill); una refrescante visión distinta del Joker en Going Sane (65-68, 1994-95, J. M. DeMatteis, Joe Staton y Steve Mitchell); el drama carcelario de tipos duros en Criminals (69-70, 1995, Steven Grant y Mike Zeck); el subyugante cuento que se esconde detrás de una aventura onírica aparentemente impropia de Batman en The Sleeping (76-78, 1995, Scott Hampton), la exhibición gráfica de Citadel (85, 1996, James Robinson y Tony Salmons) o la desfachatez pop de Stories (94, 1997, Michael T. Gilbert). Aunque, obviamente, la lista de favoritos variará según los gustos del que la elabore, si tenemos en cuenta que por este título han pasado nombres tan reconocidos como los de Grant Morrison, Klaus Janson, Howard Chaykin, Gil Kane, Matt Wagner, Bryan Talbot, Craig Russell, Russ Heath, Brett Blevins, Mike Mignola, Jamie Delano, Chris Bachalo, Ted McKeever, Warren Ellis, John McCrea, Garth Ennis o Paul Jenkins y Sean Phillips, entre otros.
