martes, 27 de septiembre de 2011

CRIME DOES NOT PAY: UNA ANTOLOGÍA

Retomo un asunto que dejé pendiente de conclusión hace unas  semanas. Después de echar un vistazo a un par de ejemplares de Crime Does Not Pay que había adquirido en la Baltimore Comicon, me preguntaba si serían representativos de la trayectoria de la revista a lo largo del tiempo. Mis dos Crime Does Not Pay eran de 1949 y 1950, pero la revista duró desde 1942 hasta 1955. ¿Se podían apreciar diferencias significativas en las historias publicadas a lo largo de toda su trayectoria? Afortunadamente, acaba de aparecer una herramienta que permite acercarse un poco a contestar esa pregunta.

Crime Does Not Pay. Blackjacked and Pistol-Whipped (Dark Horse) es una antología que incluye 24 historias aparecidas originalmente en la revista que publicaba Lev Gleason y editaban Charles Biro y Bob Wood. Las páginas están dibujadas por historietistas anóminos, por profesionales desconocidos para el aficionado moderno al comic book, y por nombres que le sonarán a quien haya seguido la trayectoria del medio, al menos desde los años 60: Bob Montana, Dan Barry, Carmine Infantino, Dick Briefer, George Tuska o Fred Guardineer son algunos de los que prestan sus servicios en estas viñetas.

La primera de las historias recogidas en esta recopilación procede de Crime Does Not Pay #23 (septiembre de 1942; en realidad es el segundo número de la revista, que empezó con el 22 continuando la numeración de Silver Streak Comics) y la última es de Crime Does Not Pay #67 (septiembre de 1948). Es decir, la visión panorámica que han elegido darnos los editores actuales del volumen abarca sólo los primeros años de la colección, y se deja fuera todo el período de 1949-1955, precisamente al que pertenecían nuestros dos ejemplares de muestra. Esto es significativo de dos cosas: la primera, de que algo ocurrió en 1948; la segunda, del sesgo que tiene el interés contemporáneo hacia estos tebeos. Lo que ocurrió en 1948 es que la presión de los grupos moralistas que desconfiaban de la influencia de los tebeos sobre los niños se empezó a dejar sentir y obligó a dulcificar los contenidos de muchas revistas de cómics, como la propia Crime Does Not Pay.

La mejor manera de observar ese proceso es a través de las portadas. Ya que hace unas semanas escribí sobre una de ellas en concreto, ahora puede resultar interesante observar una serie diacrónicamente. Todas las portadas que reproduzco a continuación están tomadas de la Grand Comics Database.

Los dos primeros ejemplos son de la primera época, la primera portada y una posterior en un par de números, ambas firmadas ostensiblemente por Biro. Violencia extrema, fotografías de delincuentes famosos y la palabra CRIME muchísimo más grande que el «Does Not Pay».


Crime Does Not Pay #22 (1942)


Crime Does Not Pay #24 (1942)

Un par de años después, a medida que la revista va adquiriendo notoriedad, las constantes se mantienen en sus rasgos principales. Esta portada diríamos incluso que anticipa muy claramente la oleada de cómics de terror de los 50:


Crime Does Not Pay #33 (1944)

En 1948 (el año donde acaba el material incluido en esta recopilación), algunos cambios se han producido. El «Does Not Pay» ha crecido un poco, la franja que anuncia 6.000.000 de lectores mensuales encabeza orgullosa la portada, y se acompaña de un texto que me parece muy curioso: «La revista con el rango de atracción más amplio». Es algo como decir «no son seis millones de niños los que nos están leyendo». La portada es, por cierto, menos explícita que las anteriores:


Crime Does Not Pay #66 (1948)

La siguiente portada también es de 1948, pero se han producido cambios muy importantes: Los 6.000.000 de lectores han sido reemplazados por «¡Una fuerza para el bien en la comunidad!» y el «Does Not Pay» manifiesta un crecimiento evidente, a costa del CRIME, aunque éste todavía sigue siendo dominante:


Crime Does Not Pay #70 (1948)

El número 74, en 1949, creo que es el primero que lleva en portada el sello de aprobación del Comics Code de aquel momento. Empieza a hacerse constante la presencia de policías y fuerzas del orden en todas las portadas, que en la época clásica habían sido protagonizadas exclusivamente por criminales cometiendo un delito en la mayoría de las ocasiones:


Crime Does Not Pay #74 (1949)

En 1950, Biro y Wood probaron a utilizar portadas pintadas que se asemejasen más a las portadas de las novelas negras de kiosco que a las de los cómics, decididos tal vez a entregarse a un público más adulto que les permitiese mayor libertad para trabajar en el género de crimen. Es una estrategia que intentaría repetir EC cuando la imposición del Comics Code de 1954 le obligó a cerrar todas sus grandes colecciones (Tales from the Crypt, Haunt of Fear, Vault of Horror, Crime SuspenStories, etc) y que también fracasaría entonces:


Crime Does Not Pay #88 (1950)

La etapa final de Crime Does Not Pay muestra, por último, un diseño y unas escenas muy alejados de los que se planteaban en los ejemplares de los años 40. Obsérvese la evolución del logo y el juego de proporciones entre CRIME y DOES NOT PAY:


Crime Does Not Pay #142 (1955)


Crime Does Not Pay #147 (1955)

En cuanto al sesgo contemporáneo que mencionaba más arriba, es el que demuestra un interés preferente por el material más violento y descarnado en virtud de esa misma violencia, más allá de valores artísticos. La cosa ha llegado a tal punto que da la impresión de que cuanto más violenta fuera una historia, mejor era, y esta antología consagra esa visión en el caso de Crime Does Not Pay, hasta el punto de que lo único importante de esta revista parecería que fuese lo bruta que era, aunque estuviera desprovista de cualquier cualidad artística redentora.

El tomo está editado por Denis Kitchen, una figura que no hace falta presentar al buen conocedor del cómic americano moderno. Dibujante y editor de comix underground, también ha realizado labores de rescate histórico de obras tan cruciales como el Spirit de Will Eisner. Que la antología esté en sus manos es una garantía de conocimiento y cercanía respecto al material. La amplia y apasionante introducción del propio Kitchen contextualiza maravillosamente lo que fue este tebeo. Tomo de ella algunas notas para situar al lector español. Lev Gleason era un editor atípico en lo que Kitchen describe (como tantos otros estudiosos de la época, empezando de forma muy destacada por Gerard Jones y su magnífico libro Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters and the Birth of the Comic Book, 2004) como un negocio de fulleros y maleantes. Gleason, al contrario que la mayoría de sus turbios colegas, era un rojo que había simpatizado con la República en la Guerra Civil y que había pertenecido a la dirección del Joint Anti-Fascist Refugee Committee. Por negarse a citar nombres durante las investigaciones contra izquierdistas fue multado y condenado en 1947 por el Comité de Actividades Anti-Americanas. No me cabe duda de que es esa mentalidad más progresista la que hizo que Gleason concediera algo más que un misérrimo sueldo a sus empleados Biro y Wood, que participaban en los beneficios materiales de Crime Does Not Pay y también en los morales. Sus nombres aparecían en la portada de la revista, cosa que era absolutamente extraordinaria en la época. Biro y Wood no fueron tan magnánimos al extender esa generosidad a sus autores. Sólo algunos dibujantes firman sus historietas, y ningún guión aparece acreditado a nadie.

Crime Does Not Pay fue el primer comic book dedicado expresamente al género criminal. De hecho, tomaba su nombre de un serial cinematográfico de la MGM inaugurado en 1935 y continuado en la radio hasta 1952. Quiero decir con esto que no parece que sus fuentes de inspiración estuviesen en otros tebeos, aunque en las tiras de prensa lo policíaco gozaba de auge desde Dick Tracy (1931). Sin embargo, parece difícil establecer una relación causa-efecto entre Tracy y Crime. Aunque hay elementos estilísticos que podrían asociarse, no parece que fuese una inspiración inmediata. De hecho, cuando Crime surgió en 1942, el comic book todavía vivía en la Edad de Oro de los superhéroes, y el título criminal dirigido por Biro y Wood tardaría unos años en convertirse en uno de los preferidos de los lectores. O sea: no llegó para sumarse a ninguna moda, y todavía tardó un tiempo en alcanzar la cumbre de sus supuestos 6.000.000 de lectores por ejemplar.

Según cuenta Kitchen, Biro y Wood eran mujeriegos, despilfarradores y jugadores, les gustaban las ropas buenas, los áticos lujosos y los coches caros. Eran solteros vividores en el Nueva York de los años 40 y 50, tenían dinero y lo gastaban. Cuando se les acabó el negocio, Biro, que había llegado a los cómics desde la animación, trabajó como artista gráfico para la cadena televisiva NBC hasta su muerte en 1972. Bob Wood, sin embargo, tuvo dificultades para encontrar trabajo, siguió bebiendo y apostando y debiendo dinero a los prestamistas mafiosos, y las relaciones tormentosas que siempre había mantenido con las mujeres se volvieron más problemáticas. En 1958, después de una juerga de once días en la habitación de un hotel, mató a una mujer golpeándole la cabeza con una plancha eléctrica. Es la escena que refleja la portada de esta antología, dibujada por Pete Poplaski al estilo de la revista que el propio Wood coeditó (véase la ilustración que abre el post).


Veo la foto de Wood esposado en la portada del periódico y pienso que parece un dibujo del mismísimo Kirby, y que tal vez éste no tuviese una imaginación tan portentosa, sino que el mundo que dibujaba se parecía más a sus viñetas de lo que queremos creer. Precisamente con Kirby colaboraron los hermanos de Wood, Dick y Dave, que en aquella época hacían con el Rey Challengers of the Unknown y la tira de prensa Sky Masters, y es a ellos a quienes Kitchen atribuye el relato de los últimos días de Bob. Tras salir libre de la cárcel en 1961, continuó su vagabundeo hasta que una noche lo recogió un excompañero de la cárcel, discutieron por una deuda y la disputa acabó con el cadáver de Wood abandonado en la autopista de New Jersey. Kitchen remata así su introducción: «En un giro final de la ironía, un asesino, que había pasado años describiendo las vidas de otros asesinos, fue a su vez asesinado».

La historia de Bob Wood da un morboso vuelco hacia la realidad a todo Crime Does Not Pay que creo que encaja muy bien con el significado que tiene esta cabecera en la historia del cómic americano. Vamos a verlo fijándonos brevemente en algunos detalles de las historietas recogidas en el volumen.

En primer lugar, por supuesto, resulta imposible no sentirse tentado de rastrear la posible misoginia de Wood en el material publicado. Podríamos decir que en todo el volumen las mujeres desempeñan papeles menores, muy secundarios o inexistentes. Y las pocas veces que aparecen, es como víctimas o como arpías. ¡O como ambas cosas, como en la segunda ilustración de este par!:


«The Wild Spree of the Laughing Sadist -- Herman Duker», #57 (1947),
dibujo de Fred Guardineer


«The Electric Chair and the Murderess», #61 (1948),
dibujo de autor desconocido

Es una tendencia que ya está presente en la primera historia de la recopilación, que sorprende por su peculiar ambientación:


«Two-Legged Rats», #23 (1942),
dibujo de Bob Montana

Cuando uno esperaba sumergirse de cabeza en una colección de retratos de gángsters, lo que se encuentra para abrir boca es la historia de un sádico estafador que funda una secta en un pueblo de Oregón y seduce a todas sus mujeres. Un proto-Charles Manson que, sin embargo, no llega a matar a nadie y por el contrario es él mismo asesinado por el hermano de una de las mujeres sometidas. El giro final es de extrema crueldad: la despechada jovencita acaba asesinando a su propio hermano, que había salido absuelto, en venganza por la muerte de su amo.

Sí, las imágenes de la mujer son absolutamente negativas a lo largo de la selección de historias aquí representadas, pero también lo son las imágenes de los hombres. Cierto que siempre hay un investigador policial masculino que representa el ejemplo recto dentro del drama, pero suele funcionar menos como una persona que como una encarnación de la autoridad, un ideal abstracto personificado. Sería fácil decir que Crime Does Not Pay es misógino, pero tal vez sería más exacto decir que es misántropo.

Pero tal vez sería más exacto decir que es, simplemente, preciso en el detalle.

O al menos ésa es la mentalidad con la que seguramente trabajaban sus autores.

Kitchen dice en su introducción que Bob Fujitani, uno de los dibujantes habituales de la colección, solía citar estar palabras de Charles Biro: «Tienes que hacer lo que les gusta a los críos. A los críos les gusta el detalle. Olvídate del arte. Busca el detalle, los matices: las balas atravesando la cabeza, los sesos saliendo por la nuca... Los críos quieren ver ese pedazo de carne con un poquito de pelo saliendo por la nuca. Eso es lo que vende». Y, efectivamente, en esta antología es fácil encontrar varios ejemplos del detalle aplicado:


«Leo Lepke Buchalter», #55 (1947),
dibujo de Dan Barry


«Crime's Dumbest Wise Guy, Peter Treadway», #54 (1947),
dibujo de George Tuska


«Crime's Dumbest Wise Guy, Peter Treadway», #54 (1947),
dibujo de George Tuska

Éste ha sido el tema sobre el que ha girado toda la discusión en torno a Crime Does Not Pay desde hace sesenta años. Como si se quisieran perpetuar los debates planteados por el psiquiatra Wertham en su momento, los historiadores del cómic han incidido siempre en el nivel explícito de violencia de Crime Does Not Pay. Y es cierto que es una violencia gráficamente brutal y, a menudo, precursora del tono que tendrán los cómics de terror durante los años 50:


«The Monster of Crime», #41 (1945),
dibujo de Bob Q. Siege (Robert Q. Sale)

Precisamente esta historieta, «The Monster of Crime» es tal vez una de las más salvajes de la antología. Obsérvese la crueldad casi jubilosa con que se emplea el anónimo asesino en las dos páginas siguientes, el detalle del mazo impactando directamente en la cabeza de su víctima, la forma expeditiva en que ejecuta al niño que representa al probable lector de la revista, con tanta naturalidad como si fuera un conejo. Y, sin embargo, hay lugar para la elipsis. La primera es chocante: la elipsis que hay entre las viñetas 3 y 4 en la página 2. En la viñeta 3 vemos al asesino acercándose por la espalda al cabeza de familia. En la 4, el hombre ya ha muerto y vemos cómo cae la señora. Una elección muy particular que puede explicarse por un intento de economizar en el relato evitando la repetición. Parece que podría infundir más terror en el lector ver la ejecución despiadada de mujeres y niños que de hombres adultos. Más terror o más placer, si es que merece la pena intentar separar ambos. Sin embargo, la naturaleza de la elipsis de la página 3 es diferente, y parece claramente atribuible a un tabú. En primer lugar, no se trata de una elipsis entre viñetas, sino dentro de la viñeta. El asesino está destrozando a martillazos al bebé, pero no vemos al bebé, éste ha desaparecido de la imagen, aunque su voz se conserva en el bocadillo, cuyo rabillo apunta al lugar donde no hay nada, salvo el martillo. Es un fascinante ejemplo de exclusión gráfica, casi comparable a la censura de la pornografía en Japón que elimina los genitales sustituyéndolos por el vacío.


«The Monster of Crime», #41 (1945), página 2
dibujo de Bob Q. Siege (Robert Q. Sale)


«The Monster of Crime», #41 (1945), página 3
dibujo de Bob Q. Siege (Robert Q. Sale)

Que la omisión no es inocente y responde a un tabú me lo sugiere también esta viñeta de otra historieta donde parece que se repite la misma renuncia a mostrar directamente el asesinato de un niño, por espantosa que sea la historia en general:


«Dr. Holmes, The Master of Murder Castle», #53 (1947),
dibujo de Fred Guardineer

Ahora bien, a pesar de estas pruebas, yo me pregunto: ¿de verdad eran extremadamente crueles los tebeos como Crime Does Not Pay y similares? ¿Tenía razón el doctor Wertham, tal y como han decidido en perpetuar todos los historiadores y teóricos del cómic posteriores, empeñados en asentir con el profesor al incidir en el nivel de violencia de estos tebeos? Creo que contestar a esa pregunta no es tan sencillo como puede parecer a simple vista.

Partiendo de que en 1945 el nivel de violencia que existe en el mundo real en el que se publica Crime Does Not Pay es extremadamente superior a cualquier cosa que se pueda encontrar en sus páginas, creo que es peligroso comparar los niveles de violencia explícita relativa de medios distintos. Es cierto que en el cine del momento no se veía nada tan llamativo como lo que se representa en estas viñetas, pero no es menos cierto que no podemos olvidar nunca que hay una enorme diferencia entre ver una imagen real, fotográfica, en movimiento y acompañada de sonido y ver un dibujo en cuatricromía reproducido en una revista barata. El género negro que practica Crime Does Not Pay está más cerca del cine de James Cagney que de Out of the Past (1947), de Jacques Tourneur, por poner un ejemplo. Y probablemente la sensación de violencia real que transmite una escena de The Public Enemy (1931), de William Wellman, también sea mayor que la que transmite esta viñeta de Crime Does Not Pay:


«A True Crime Story: The Ferocious Brady Gang», #66 (1948),
dibujo de autor desconocido

Algo de esto apunté en una de las entradas anteriores de esta serie: lo que nos hemos acostumbrado a percibir como «realismo» no es sino el equivalente a un código de colores absolutamente convencional. La pared de cristal que la banda de Brady intenta derribar a tiros en esta viñeta es perfectamente hermética y los dibujos nunca la pueden atravesar. Ni siquiera en la inocente imaginación de los niños. Suponiendo que los niños fueran los verdaderos lectores de estos tebeos.

En todo caso, ¿tan insólito nos parece el nivel de brutalidad de aquellos tebeos? He aquí un par de ejemplo tomados al azar de dos comic books publicados durante la última semana, ambos completamente mainstream y pertenecientes al reboot DC:


Batman #1 (2011), Scott Snyder, Greg Capullo, Jonathan Glapion y Fco. Plascencia


Nightwing #1 (2011), Kyle Higgins, Eddy Barrows, JP Mayer y Rod Reis

Como digo, son sólo dos ejemplos tomados al azar. En prácticamente todos los nuevos tebeos de superhéroes de DC se encuentran varias escenas con este nivel de violencia explícita. Muy superior, creo, a lo que se encuentra habitualmente en la televisión y el cine mainstream contemporáneos en cuyo espacio de consumo se podrían situar. Y a nadie le parece algo especialmente espantoso, creo. Tal vez porque ya nadie crea que estos tebeos los leen niños (pero, insisto, ¿Crime Does Not Pay sí lo leían niños?), o porque ya nadie crea que estos tebeos tienen una influencia real sobre la sociedad a la que pertenecen.

Sea como fuera, el énfasis en la violencia de Crime Does Not Pay nos ha hecho perder de vista otras cuestiones que quizás sí deberían interesarnos a los estudiosos del cómic. Ese énfasis, que, como digo, en parte no hace sino seguir el juego a Wertham y demás represores, provoca que esta antología excluya todo aquello posterior a 1948, el momento en el que Crime se empezó a dulcificar. Pero, tras leer un par de números de Crime pertenecientes al período 1949-1955, no tengo la impresión de que ése sea claramente un momento de decadencia. Es más, creo que las historias de Crime que comenté en las entradas anteriores son en cierta medida superiores a cualquiera de las contenidas en esta recopilación. Menos explícitas, sí, pero más refinadas de guión y -sobre todo- de dibujo, y no digo refinadas en el sentido de que sean menos groseras en su imaginería, sino en el sentido de que los historietistas que las realizan demuestran mayor madurez y control del medio que en las historietas contenidas en este tomo. Yo diría que esta antología, de hecho, refuerza el estereotipo de que las historias de crímenes eran gruesas pero potentes, y poco más. Y lamento ese equívoco, porque yo creo que sí que había más.

Kitchen señala un detalle importante: entre todos los cómics que se publicaban durante los años 40, los favoritos de Harvey Kurtzman eran los editados por Biro (precisamente en una entrada anterior planteaba a Charles Biro como una figura que en cierta medida anticipaba la de Kurtzman). Para Kurtzman, Crime Does Not Pay era un choque cara a cara con la realidad, y le producía «la misma emoción que sentiría con los cómics underground veinte años después». Y ése puente está ahí, el puente de la realidad que tan importante ha sido para el cómic contemporáneo. En La novela gráfica titulé «La verdad de Harvey Kurtzman» el capítulo dedicado al creador de Mad. En él escribí: «La palabra clave es verdad, el elemento que Kurtzman introdujo en el cómic -no sólo en el comic book- como elemento crítico del espectáculo de masas propio del siglo XX». Pero si alguien había plantado la semilla de la verdad antes de que Kurtzman la hiciera asomar para que floreciese luego con los underground -Crumb, Green- y los novelistas gráficos contemporáneos, ése fue Charles Biro. Se puede decir que antes de Crime Does Not Pay ningún comic book había intentado representar el mundo real, y los conflictos reales de personas reales, por estereotipados que nos parezcan hoy. Y ese camino lo continuó el cómic romántico inventado por Joe Simon y Jack Kirby en 1947 con Young Romance. El crimen y el romance abrieron la puerta de salida de las fantasías exóticas infantiles hacia el mundo adulto para millones de lectores a finales de los años 40. Pero ese camino no llegó a nada y hubo que reconstruirlo por completo de nuevo desde otro punto de partida: Kurtzman, la sátira de Mad y el comix underground.

¿Qué hubiera pasado si Crime Does Not Pay y Young Romance hubieran liderado la industria del cómic a finales de los 50 y durante los 60? ¿Qué tipo de cómics habría hoy en occidente? ¿Habrían vuelto los superhéroes? ¿Existiría Spiderman? ¿Cómo sería la industria? Es imposible saberlo, pero no puedo evitar la perversa fantasía de que en este mismo mundo tenemos una prueba de campo de esa realidad alternativa. En The Comics Journal #301, Ryan Holmberg escribe una reseña de Black Blizzard, un tebeo de Yoshihiro Tatsumi publicado en inglés por Drawn & Quarterly (y que yo reseñé aquí). Black Blizzard apareció originalmente en 1957 en Japón y es uno de los títulos seminales del gekiga, un tipo de cómic que tiene muchos puntos de contacto con el tipo de cómic que representa Crime Does Not Pay. Como Crime, el gekiga era un tebeo barato de consumo rápido que se relacionaba con las novelas noir de kiosco y con el cine negro de la época (en el caso de Tatsumi, con una influencia añadida de directores franceses como Clouzot o Verneuil que difícilmente llegarían a ojos de los dibujantes americanos). Como Crime, el gekiga fue perseguido y repudiado por la sociedad (o por sus autoridades censoras). El gekiga ha sido reinterpretado posteriormente (de forma interesada, según afirma Holmberg) en clave de lucha de clases, y en la actualidad se le considera el punto de origen del cómic de autor japonés contemporáneo, lo que llamaríamos la novela gráfica nipona. Sobre el comic book americano de los años 40 nunca se han erigido fantasías políticas (a pesar de que las inclinaciones comunistas de Lev Gleason podrían haberlo propiciado), y en occidente se insiste hoy en enfrentar el modelo del comic book comercial de aquellos tiempos al modelo de la novela gráfica artística de nuestros días, en lugar de establecer una continuidad, como en Japón. Pero es un enfrentamiento artificial, que nos niega una mirada más rica al pasado y a los puentes que se tendieron en aquellos tiempos y que nos permitieron llegar a donde estamos ahora. O nos lo deberían haber permitido. Cuando hoy reviso Blackjacked and Pistol-Whipped, la antología de Crime Does Not Pay, no es la violencia de sus viñetas lo que me llama la atención, por mucho que los editores comerciales del siglo XXI sigan recurriendo a ella como el reclamo inagotable para vender sus tebeos, igual que a mediados del siglo pasado. Lo que me llama la atención es la colorida realidad de sus páginas. La veracidad contemporánea de sus dramas sudorosos protagonizados por hombres heridos vestidos con traje y camisa que sufren y mueren por dinero. 

Eso, y el arte que tienen, un arte que nadie buscó, que nadie pretendía, que se coló en las viñetas como de lado, casi inevitablemente. Un arte del que se olvidaron los dibujantes, porque recibieron órdenes explícitas de olvidarlo. Y a pesar de todo, el arte quedó en la página vieja, impresa, borrosa. Eso, digo, es lo que me llama la atención, porque si en la próxima novela gráfica que publique hubiera una sola viñeta tan artística como ésta, yo me daría por satisfecho:


«Crime's Dumbest Wise Guy, Peter Treadway», #54 (1947),
dibujo de George Tuska.

Entradas anteriores en esta serie:

6 comentarios:

Manel dijo...

Grandioso, no se puede decir más.

Dos notas: hay algo recurrente en la valoración de la mujer en el género negro, o criminal: en Agatha Christie, por ejemplo, las mujeres son siempre más tontas que los hombres (y así lo entienden ellas mismas) y, en cuanto a móviles para el crimen, se entiende que en una mujer el abanico es más amplio, puesto que puede actuar por simple crueldad. Esto es así ya en la pulcra Inglaterra Victoriana, qué no va a ser en los callejones del Bronx. En cualquier caso, el tema de la mujer fatal era asumido con naturalidad (y, por supuesto, sin escándalo) por todo el mundo.

Otra nota, también ociosa: ¡la sombra que apuñala un niño, de Fred Guardineer, es tal cual un dibujo de Martí!

TEBEOBIEN dijo...

ah, sensacional. verdades en colorines. muy bien.

Robur dijo...

Un articulo muy interesante. La evolución de las lecturas de crímenes y matanzas, siempre populares y no precisamente infantiles, creo que esta mas relacionada con las lecturas populares del XIX. Los periódicos ilustrados tipo Illustrated London News o el flipante Illustrated Police news (un ejemplo de pagina http://ftp.collin.edu/andrade/britlit/victorians/images/VicCulJpImage/violenceGrayJP.jpg), y de ahí a las novelas truculentas super baratas y los pulps.

Coincide el fin de los pulps con el principio de los comicbooks.Y la herencia de géneros y prototipos (que existían igual como dices en el cine pre guerra cuando sacaban chorros de pelis de aviadores, pelis de luchadores, pelis de gansters) pasa a los tebeos. Lo intrigante es que al cambiar de medio se trata claramente de mantener el mismo publico al menos en parte, pero no lo consiguen totalmente. El comic en los USA tenia una identificación infantil muy fuerte supongo. Y de ahi vino la caza de brujas. Pasamos de cosas para todos que ademas pueden leer los niños, a cosas para ninos que pueden leer todos (los funnies y los comic books). En Japón el cambio a principios de siglo a los comics de otras formas de narrativa popular se hace para todos los públicos.


Si pensamos que seria un reset de esta historia en el comic USA, diría yo que Miller y Brubaker. Mas Brubaker pq Miller ya bebe de lo que hicieron los japoneses, mientras que Brubaker es puro pulp.

Otro cosa sobre a quien iba dirigido todo esto es preguntarse cuando lo niños son niños, o son teens, o preteens, o young adults y que es adecuado que lean y como ha cambiado eso.

Agu Ariza dijo...

Gran artículo. Me encanta que le dediques mucho tiempo y texto porque del género criminal de la edad de oro he leido poco y me parece el más rico. De EC, las historias de Suspense son las que más me gustan y si son de Craig, todavía mas, pero después de leer cómics de la época y anteriores del género, me quedo siempre con ganas de más. EC es lo más presentable, en conjunto de la época, pero fuera había un maravilloso y enorme mundo cruel y salvaje no apto para remilgados.
Lo del detalle me ha llamado la atención: el hiperrealismo y el expresionismo se dan la mano en estos cómics.
Sigue leyendo y contando!

Santiago García dijo...

Johnny Craig es dios.

Gracias a todos por vuestros comentarios.

jeremias ariel dijo...

SIII
Johnny Craig es Cannif mejorado...

Me encanto esta serie de articulos, impecable, de primera...

gracias, saludos