HULK EN LA CIUDAD

Escribo mientras oigo el ruido de los helicópteros sobrevolando Manhattan, dos horas antes de que entre en vigor el toque de queda, desde algún momento del futuro distópico de mi infancia de ciencia-ficción en el que no sé cómo he acabado viviendo.

¿Cómo se pueden leer tebeos en este mundo preapocalíptico? ¿Cómo se puede perder el tiempo escribiendo de algo tan banal? Y, sin embargo, si queremos mantener el mundo intacto todos necesitamos mantener intacto el pedazo que tenemos que proteger. El mío es éste.

Releo Fantastic Four nos. 25 y 26 (1964, Stan Lee y Jack Kirby), y en esta relectura sus imágenes me llevan a un sitio donde no había estado nunca, se mezclan con las de los disturbios callejeros, y me revelan una verdad inesperada.

El verdadero significado de Hulk.

Qué importancia tiene eso ahora, ¿verdad?

Ninguna. Pero quizás sea un buen momento para leer algo que no tiene ninguna importancia.
En Fantastic Four 25 y 26, los Cuatro Fantásticos se enfrentan a Hulk en Nueva York. No es su primer encuentro con el gigante gamma, con quien ya se habían cruzado en el número 12, pero en aquella ocasión los 4F fueron a buscarlo a la desolación de Nuevo México, mientras que en ésta era él quien visitaba la capital simbólica de Estados Unidos. La historia es una monumental batalla urbana en la que Hulk y la Cosa protagonizan su primer gran combate, y se amplía con la presencia posterior de los Vengadores. Es, de hecho, el primer encuentro entre el supergrupo original del Universo Marvel y unos Vengadores que acababan de crearse apenas unos pocos meses antes.

Quizás fuera una remota semejanza entre las escenas de destrucción urbana que cubren estos dos tebeos y las imágenes reales que llegan de Filadelfia, Nueva York o Los Ángeles, pero algo abrió una puerta en mi cabeza y de pronto me di cuenta de que el rasgo definitorio de Hulk es su piel verde. La mayoría de sus sobrenombres insisten en su color de piel, que, fundamentalmente, no es blanco. Es de otro color. El único de todos los personajes originales del Universo Marvel que tiene ese rasgo.

Por otro lado, Hulk es el primero de los superhéroes de aquel momento que no lleva uniforme. No, en su lugar viste unos pantalones rotos y en ocasiones una camisa hecha jirones, o el torso desnudo. Va descalzo. A menudo viaja de polizón en trenes de mercancías que cruzan el Medio Oeste y el Sudoeste, como tantos hobos típicos.

Digámoslo ya: Hulk es, de hecho, un homeless de color, un negro (verde) pobre.

Su potencia, su fuerza inmensa, es la fuerza mítica de los afroamericanos que impulsó la economía norteamericana, y el terror que invoca es el terror a que esa fuerza del esclavo, liberada  y sin control, se vuelva contra la sociedad del amo blanco.

No es un temor constante, porque por lo general el Piel Verde se circunscribe a sus propios dominios solitarios y desérticos, muy alejados de las grandes urbes. Y mientras esté allí, los superhéroes le dejarán en paz.

Es decir, los superhéroes consideran que Hulk es un problema y una amenaza, pero mientras no se salga de su sitio le dejarán estar, le concederán la paz en su propia reserva. Siempre vigilado, eso sí.

Ahora bien, si Hulk pisa Nueva York, entonces intervienen con la misma velocidad con la que la policía interviene cuando detecta a un personaje sospechoso en un barrio residencial (es decir, un negro en un barrio blanco). ¿Qué ha hecho Hulk para merecer la represión de los superhéroes? Nada. ¿Por qué le atacan los Cuatro Fantásticos? Porque le tienen miedo. ¿Por qué le tienen miedo? Porque es sospechoso. ¿Qué significa eso? Que creemos que su mera presencia, cerca de nosotros, es potencialmente amenazadora.

La intervención de los 4F lo único que hace es escalar el conflicto: la ciudad queda arrasada por la batalla de Hulk y la Cosa, como la arrasan estos días los choques entre la policía y los manifestantes. Una vez el terror llega al corazón de la ciudad, es imposible reprimirlo, salvo con más terror.

Los 4F y los Vengadores, sin embargo, no equivalen a la policía. La policía y las autoridades convencionales siguen activas, aunque relegadas a un papel subordinado. Los Cuatro Fantásticos y los Vengadores son más bien como la Guardia Nacional y el Ejército, fuerzas de intervención superior a las que se acude solo para acometer conflictos extraordinarios. Como sucede a menudo cuando intervienen varias organizaciones gubernamentales de alto nivel, la descoordinación entre ambas unidades provoca ineficacias y conflictos y ayuda a que Hulk escape, si quiera temporalmente.
Al final de la historia, Hulk (convertido por la intervención discreta de Rick Jones en Bruce Banner, cuya identidad por entonces todavía era secreta) desaparece. Los Cuatro Fantásticos y los Vengadores dan por cumplida la misión, aunque no han conseguido detener a Hulk ni acabar con su amenaza. De hecho, Hulk es una amenaza invencible, solo se puede postergar.

Todos quedan satisfechos porque saben que Hulk no es un problema que se pueda eliminar, sino un posible foco de crisis con el que tienen que convivir, y se conforman con alejarlo de su cercanía, con apartarlo de la ciudad, del centro de la vida económica y social de la mayoría blanca a la que representan. De los diez héroes representados en la imagen final, todos son blancos, y solo dos de ellos son mujeres. En la última viñeta, Sue Storm dice: "Cuánto me alivia que todo haya acabado... ¡y ninguno hayamos salido herido!"

Todos saben que nada ha acabado, que Hulk solo se ha retirado, que sigue ahí fuera, como un problema latente. Pero eso realmente no importa. Mientras no invada su espacio ni altere su modo de vida, lo dejarán así. En su sitio. Están dispuestos a aceptar esa convivencia.

Así es como trataban los supergrupos institucionales del Universo Marvel a Hulk en 1964, y así es como lo siguen tratando en el siglo XXI. De la misma manera que los conflictos raciales de aquella década están siendo invocados cada día de esta semana por los provocados por el asesinato de George Floyd en Minneapolis.

Creo que esto es realmente lo que subyace en Fantastic Four 25 y 26, y que así se proyecta la forma en la que la sociedad americana blanca y hegemónica interpreta la convivencia con las minorías que componen la fuerza bruta de trabajo que sustenta su economía. Pero no creo que Lee y Kirby estuvieran intentando elaborar una alegoría de forma deliberada. Cuando la cultura pop es más valiosa es precisamente cuando, como en este caso, transmite mensajes suprimidos de los que ni siquiera es consciente, estilizados como un cuento de hadas (o de superhéroes), pero que nosotros podemos descodificar al cabo de los años para entender de manera más profunda el mundo en el que se generaron. Por el contrario, cuando ese mensaje alegórico se elabora de forma consciente, entonces estamos hablando de pop malo. O de arte. A veces es difícil distinguir lo uno de lo otro.

NOSOTROS LOS ASGARDIANOS

El fin de semana pasado estuve viendo Thor: The Dark World (2013, Alan Taylor) y muy bien todo, muy divertida, me lo pasé en grande. Mejor que la primera (que todos modos a mí ya me gustaba, y me gusta más cada vez que la vuelvo a ver), más grandiosa y espectacular y a la vez más cómica. En la saga de Thor han sabido entender que para que un superhéroe funcione hoy en día tiene que contener su propia parodia, y en The Dark World ofrecen varias escenas de verdadero humor superheroico basado en el contraste entre lo épico del personaje (un dios del trueno, nada menos) y el entorno prosaico del mundo moderno. Un tipo de humor con el que estoy muy familiarizado como coautor de El Vecino. Es cierto que los fabricantes de franquicias superheroicas tienen que plantearse muy seriamente abandonar los finales con gran nave espacial/columna de fuego arrasando la ciudad, que ya está muy repetido (Los Vengadores, Man of Steel...) y que el final apocalíptico, al tener en este caso ambientación británica, me hizo pensar que lo que estaba viendo era un episodio de Doctor Who con un presupuesto demencial. Si hasta había un Doctor de por medio. Pero claro, puede que ahí esté parte del secreto de las pelis que está produciendo Marvel: en que son como grandes episodios de Doctor Who protagonizados por coloridos superhéroes. En todo caso, Thor: The Dark World supone una vuelta al tono adecuado después de la salida de madre que fue Iron Man 3, lo cual me hace pensar que gran parte del desvío de esa peli probablemente se debiera al excesivo peso que ha cobrado la estrella de Robert Downey Jr.

En Hooded Utilitarian hacen un comentario de Thor: The Dark World con el que simpatizo bastante, y que además hace una metalectura del conflicto argumental de la película que me parece diabólicamente inspirada, interpretando la batalla central como una lucha entre la soleada Marvel de Joss Whedon y la tétrica DC de Christopher Nolan.

En todo caso, yo lo que pretendía hacer aquí no era escribir una crítica de cine, sino simplemente reflexionar brevemente sobre un elemento que me llamó la atención, y que ha sido tal vez uno de los aspectos más polémicos entre los fans de la adaptación fílmica del Thor de los tebeos. Me refiero al casting de Idris Elba como Heimdall.

Vaya por delante que cuando decía más arriba que me parece que The Dark World supone una vuelta al tono adecuado no estoy haciendo ninguna valoración moral. Simplemente creo que el tono adecuado es el de mantener una escrupulosa y sólida fidelidad a los tebeos originales en los que se inspiran estas películas. Pero no porque sí, no porque yo sea lector de estos tebeos desde siempre y quiera verlos trasladados tal cual a la pantalla. Es que la experiencia me está demostrando que realmente cuanto más se apoyan en la fuente original, más interesantes y originales les salen las películas. En la industria del cine es muy típico que quieran comprarte el concepto para luego reelaborarlo desde cero como algo completamente distinto que funcione en el cine. Podría contar historias sobre las propuestas que nos han hecho a Pepo Pérez y a mí para adaptar El Vecino a la pantalla que lo dejan bien a las claras, pero en todo caso creo que es evidente que esto es lo que ha pasado históricamente con los superhéroes hasta tiempos muy recientes. En el caso de las películas de los estudios Marvel, sin embargo, y muy concretamente en las de Thor, hay una voluntad de reconstruir el concepto siguiendo fielmente la forma en que se ha desplegado en los tebeos.

Por ser más concretos: el Asgard del cine es glorioso, y es exactamente el Asgard que Jack Kirby dibujó siempre en los tebeos. Un Asgard hortera, chillón y brillante, una especie de Las Vegas cósmico sumido en un caos de magia tecnológica y tecnología mágica, donde se mezclan las espadas y los cañones de plasma, los caballos y los drakkars voladores. Donde nada tiene lógica ni sentido, y todo está unido únicamente por la fuerza de la mano del Padre de Todos Kirby. Su Asgard era un parque temático vikingo levantado por unos extraterrestres que hubieran observado la Tierra con un telescopio, y ésa es la sensación que transmite el Asgard de las películas, un universo Disney donde se han colapsado La Guerra de las Galaxias y El Señor de los Anillos.

Un drakkar volador en Journey Into Mystery #120, 

dibujado por Jack Kirby. En la película también salen, 

pero no he encontrado ninguna foto 

para ponerla aquí como comparación, 

tendréis que ir a verlo al cine, sorry.

De la segunda película a ésta hay algunos actores que han corrido mejor suerte que otros. Idris Elba (The Wire, Luther, Prometheus, Pacific Rim, Mandela), que allí tenía un papelito como Heimdall, el guardián de Bifrost, ha pasado de Secreto Mejor Guardado a Next Big Thing, lo que ha hecho que en esta segunda película tenga aún más papel. Con Idris Elba saltó la polémica ya en la primera película: ¿un asgardiano negro? ¿un dios nórdico afrobritánico? ¿Qué clase de decisión absurda era ésa y qué traición a la tradición de los cómics era ésa? ¿Hasta qué punto la dictadura de lo políticamente correcto podía llegar a intoxicar una obra de ficción?

Arriba, el Heimdall de Kirby. Debajo, el Heimdall de Elba.

Todo el mundo sabe que los asgardianos son dioses nórdicos escandinavos y rubios, completamente arios, ¿no?

Bueno, salvo Hogún el Hosco, claro.

Arriba, el Hogun de Kirby;

debajo, el Hogun de Tadanobu Asano.

Cuando leía los tebeos de Thor, siempre tuve la impresión de que Hogun era un mongol o un huno, aunque también era asgardiano. Supongo que eso es lo que pensamos todos, y por eso han elegido a un asiático para el papel.

De modo que para Lee y Kirby también podía haber asgardianos de otras razas.

Pero, ¿qué son exactamente los asgardianos? Odín dice expresamente en The Dark World que no son dioses, y si lo dice el Padre de Todos tiene que ser verdad. Son entonces una nación de superhombres cósmicos. Los habitantes de uno de los nueve reinos que componen la realidad. En las dos primeras películas de Thor, como en los tebeos de la Marvel, les hemos visto relacionarse con los habitantes de otros de esos reinos o naciones que componen la realidad. Principalmente con los habitantes de Midgard, la Tierra, pero también con los de Jotunheim (los Gigantes de Hielo) y con los de Svartalfheim (los Elfos Oscuros). La relación de los asgardianos con los terrestres ha sido de cooperación y hasta de paternalismo. Son nuestros protectores, y nosotros les ayudamos dentro de nuestras posibilidades. Con los Gigantes de Hielo y con los Elfos Oscuros las relaciones han sido más conflictivas. Más tendentes a la guerra abierta y el genocidio, por así decirlo.

Por lo que hemos podido ver, hay una diferencia bastante evidente entre los habitantes de Asgard y los habitantes de Jotunheim o Svartalfheim. En Asgard hay blancos, negros y asiáticos. En Jotunheim, todos los Gigantes del Hielo son iguales, como hechos en serie. Es un reino monorracial, cuyos habitantes parecen unidos en una especie de anónimo colectivo. Lo mismo puede decirse de los Elfos Oscuros de Svartalfheim. De todas las naciones de los Nueve Reinos, sólo los asgardianos son plurales.

Bueno, los asgardianos y los midgardianos.

Nosotros.

Creo que resulta bastante claro que los asgardianos somos «nosotros, los americanos», con nuestras complejidades internas y nuestra diversidad, enfrentados a un mundo de bloques monolíticos y sin fisuras que están dispuestos a abocarnos a la oscuridad. Un mundo de enemigos que funcionan como un gran colectivo formado por miembros intercambiables para enfrentarnos al cual sólo contamos con la ayuda de los aliados que comparten nuestro sistema y con los que somos compatibles (incluso románticamente): los humanos. Quizás la alegoría subyacente de la alianza transatlántica occidental quede incluso reforzada en este caso por la ambientación británica de esta segunda entrega.

Visto así, ¿es realmente el casting de Idris Elba como Heimdall una traición al original, o más bien el descubrimiento de una nueva capa con la que explotar aún más el potencial intrínseco del original? Yo apuesto por lo segundo. Y diría que ser fiel no consiste en mimetizar las características más evidentes de la fuente que adaptamos, sino en entender el verdadero funcionamiento de sus mecanismos secretos. Y os aseguro que a esto le he dado muchas vueltas mientras trabajaba en la adaptación de Beowulf con David Rubín.

¿Alguien duda de que este Asgard multirracial de Hollywood es realmente el que visualizaban Stan Lee y Jack Kirby? Aún diría más, el que visualizaba especialmente Jack Kirby, sin la influencia de Lee. Para resolver las dudas no hace falta más que echar un vistazo a la continuación natural del Thor de Marvel que Kirby practicó en DC con los New Gods, y descubrir a la fascinante figura del Black Racer:

Los dioses son de todos los colores.

MÁS EN MANDORLA:

La terapia del martillo: sobre la primera película de Thor.

Y sobre otras películas de Marvel:

Revenge of the nerds: Iron Man 2.

«Yo soy Tony Stark»: Iron Man 3.

Tan cerca de América, tan lejos de Kirby: Captain America: The First Avenger.

Primeras lecciones: X-Men: First Class.

No es de Marvel, pero lo añado como extra para quien necesite más:

The Dark Knight Rises: ¡Que se jodan!

SUPERJUDÍOS

El domingo visité la exposición ZAP! POW! BAM! The Superhero: The Golden Age of Comic Books, 1938-1950 en el Museo Judío de Maryland. La muestra era de dimensiones modestas, pero muy rica en materiales interesantes. Centrada básicamente en la primera oleada de los superhéroes que surgieron en la estela de Superman durante los años cuarenta, tenía un buen montón de originales, tanto de páginas interiores como de portadas, muchas veces contrastados con ejemplares impresos de esos mismos tebeos. Además, se podía disfrutar de curiosidades como fotostatos coloreados a mano o muestras de guiones de Bill Finger mismo. Todo ello convenientemente adornado con merchandising de la época y accesorios creados a propósito para dar a la sala un cierto ambiente superheroico: desde un cofre con kryptonita hasta una cabina de teléfonos donde cambiarse como el Hombre de Acero (incluso tenían una caja al lado con un surtido de capas, antifaces y camisetas con emblemas para ejercitar el arte de la transformación de identidad). En fin, una pequeña delicia para el aficionado al género.

Original de la portada de Detective Comics #69 (1942),

de Jerry Robinson.

Portada de Superman #14 (1942), de Fred Ray.

Un dibujo dedicado por Jerry Siegel y Joe Shuster a Jerry Robinson.

Página de un guión de Bill Finger.

Un Canario Negro de Carmine Infantino.

Puñetazos para Hitler, de parte de Mort Meskin.

Reconstrucción de un kiosco tradicional. Los tebeos expuestos

no eran de la Golden Age, por supuesto, aunque había alguna

joyita moderna, como el Omega The Unknown #1 

de Gerber y Mooney.

La advertencia que preside el cofre donde se guarda la kryptonita

es absurda. Si es kryptonita auténtica -y todo parece indiciar que

lo era-, sólo puede hacer daño a una persona en la Tierra, y esa

persona ya sabe andarse con cuidado en sus inmediaciones.

La cabina de Superman, convenientemente identificada con una

viñeta que sirve de manual de instrucciones para el Hombre de Acero.

Merchandising de los años 40.

Más merchandising de los años 40.

«Este libro contiene dos discos irrompibles».

Qué manera tan absurda de tentar a los niños.

Jack Kirby recordando a su viejo colega Adolf.

Mi visita coincidió, por cierto, con una Batalla Artística basada en los superhéroes de la Golden Age. En un gran lienzo ante el público, diferentes artistas disfrazados dibujaban con límite de tiempo el tema propuesto por una ruleta (a las dos primeras les tocó «Superman» y «Batman», no sé hasta qué punto no estaba trucado aquello), y el público decidía el ganador a base de rugidos que eran medidos científicamente por el decibeliómetro del árbitro. Todo esto aderezado con los comentarios verbeneros de los presentadores. La idea aquí, en fin, es que las exposiciones no se queden nunca tan sólo en las paredes.

Imagino que la mayoría de los lectores de Mandorla no necesitan explicaciones de qué pinta una exposición sobre superhéroes de la Edad de Oro del cómic en un Museo Judío. La relación entre los judíos y el origen de los superhéroes se ha explorado (y explotado) abundantemente en multitud de libros, ensayos y también historietas. No en vano algunos de los principales historietistas del momento eran judíos, empezando por los creadores de Superman (Jerry Siegel y Joe Shuster), siguiendo por los de Batman (Bill Finger y Bob Kane) y continuando por los del Capitán América (Joe Simon y Jack Kirby), por no hablar de nombres como Will Eisner o Stan Lee. Sin embargo, como da la casualidad de que justo en estos momentos estoy leyendo The Myth of the Superhero (Johns Hopkins University Press, 2013), de Marco Arnaudo, y precisamente acabo de terminar un epígrafe dedicado a esta cuestión, no me resisto a traducir un par de párrafos que den un poco de materia para la reflexión a quien esté interesado por el asunto.

Después de relacionar a Superman con la figura de Sansón y con el mito del Golem, Arnaudo añade:

«Además, igual que los kryptonianos se enfrentan a la amenaza de la extinción a través de la destrucción de su planeta al principio de la mitología de Superman, los judíos deben enfrentarse a la orden del faraón de ahogar a todos los niños varones en el libro del Éxodo. Y de la misma manera que la madre de Moisés le salva poniéndole en una cesta y confiándolo a las aguas del Nilo, también los padres de Kal-El salvan a su hijo metiéndolo en un cohete que se dirige al planeta Tierra. En resumen, los orígenes kryptonianos de Superman tienen ecos de la historia de Moisés de una forma tan precisa que parece muy improbable que, conscientemente o no, el trasfondo judío de los autores no tuviera un mínimo de influencia».

Arnaudo continúa con Superman:

«El mismo nombre de Superman, Kal-El, incluye el sufijo "El", que significa "Dios" en hebreo (una abreviatura de Elohim) y aparece en los nombres de figuras bíblicas como Daniel, Samuel y los ángeles Gabriel y Miguel. Y el arcángel Miguel, el gran guerrero que se opone a Satanás en la tradición judía, parece a su vez un precursor apropiado del salvador enviado desde Krypton para combatir el mal en la Tierra. El simbolismo y el trasfondo de Superman, por tanto, reavivaron la antigua tradición judía en un momento concreto, a finales de los años 30, en que la persecución de los judíos en Europa podría haber inspirado fácilmente el deseo de un nuevo ángel de la guarda».

También está interesante lo que observa sobre el Capitán América:

«Como ha señalado Weinstein, los símbolos y el disfraz del Capitán América (creado en 1941 por Simon y Kirby, ambos judíos) tienen un significado doble que los relaciona por igual con la cultura americana (explícitamente) y con la cultura judía (implícitamente). El arma del Capitán América, a partir del segundo número, es un escudo redondo con una estrella de cinco puntas en el centro, que claramente se refiere a la bandera americana y a la idea de la defensa y la protección. Al mismo tiempo, también recuerda al símbolo de la cultura y la religión judía, la Estrella de David, o para ser más precisos, el "Escudo de David", caracterizado por la estrella (aunque sea de seis puntas). De forma similar, Weinstein observa que la "A" de la máscara del Capitán América se puede ver no sólo como la inicial de "América", sino también como una referencia al aleph, la primera letra de la palabra escrita en la frente de un golem para activarlo. Esta conexión resulta aún más interesante dado que es precisamente cuando el Capitán América se pone su máscara -por tanto cuando se pone la A/aleph sobre la frente- cuando deja de ser un mero civil y se "activa" como superhéroe y defensor de la comunidad».

Por redondear un poco el tema, me parece necesario señalar que el propio Arnaudo no lleva los paralelismos a conclusiones excesivas:

«Dicho esto, ¿sería legítimo afirmar que Superman es judío o que el personaje de Superman representa a una figura judía en un sentido general y absoluto? Sí y no, diría yo. Superman, como cualquier superhéroe con éxito, muestra una fuerte combinación de iconicidad y flexibilidad, debido a dos cosas: (1) fuertes signos visuales y narrativos, tales como máscaras, símbolos, disfraces, herramientas y habilidades especiales, factores todos que permiten las variaciones al mismo tiempo que se mantiene una identidad reconocible sólidamente conectada con las encarnaciones previas del personaje; y (2) la serialidad, que a lo largo de meses o años permite una variación paulatina pero grande en el personaje. Su historia está siendo constantemente escrita y reescrita por muchos autores diferentes, cada uno de los cuales podría haber representado al personaje según diferentes interpretaciones religiosas o culturales»

Así pues: superhéroes y judíos.

CUESTIONES DE GÉNERO EN EL CÓMIC DE SUPERHÉROES (III)

El lunes pasado asistí a una charla de Gilbert Hernandez en la Johns Hopkins University. La conferencia fue deliciosa, y en ella Gilbert, que presentaba su libro Marble Season, hizo un repaso somero de algunas de sus principales influencias, comentando páginas y viñetas concretas de las piezas seleccionadas, que correspondían todas a viejos comic books de los años 50 y 60. Quizás el tebeo más moderno que citó fue Mister Miracle #8 (1971), de Jack Kirby, del cual proyectó la viñeta (una página doble) que encabeza este post. Gilbert hizo una pausa antes de mostrarla, y dijo algo así como: «La gente suele destacar que mi hermano y yo hacemos personajes femeninos fuertes, poderosos. Bueno, ¿de dónde nos viene eso?» Y a continuación reveló esta doble página para explicar el origen secreto de Maggie y Luba.

Y de pronto te imaginas a Jack Kirby, con 54 años y un puro en la boca, dibujando el estallido de poder femenino más glorioso que ha visto el comic book americano.

Gilbert en persona

JACK KIRBY ANUNCIA LA NOVELA GRÁFICA EN 1969

Diez años antes que Will Eisner, veinte años que Art Spiegelman, treinta años antes que Joe Sacco, Kirby ya lo tenía todo en la cabeza. Otra de las joyitas sembradas en el libro Marvel Comics. The Untold Story, de Sean Howe, es la escena en la que Kirby se dirige a un grupo de aficionados que asistían a una convención a finales de los sesenta: «Pensáis en los cómics en términos de lo que son los comic books, pero os equivocáis. Creo que deberíais pensar en los cómics y pensar en las drogas, en la guerra, en el periodismo, en las ventas, en la economía. Y si tenéis un punto de vista sobre las drogas, o si tenéis un punto de vista sobre la guerra, o si tenéis un punto de vista sobre la economía, creo que podéis contarlo de forma más eficaz con un cómic que con palabras. Creo que nadie está haciendo eso. El cómic es periodismo. Pero ahora mismo está limitado al culebrón».

El momento era crucial para Kirby, por supuesto. En 1969 tenía 52 años, llevaba diez dedicado en cuerpo y alma a levantar la Era Marvel de los cómics, la explosión de fuerza creativa sobre cuya estela todavía vive el cómic industrial norteamericano cincuenta años después de su inicio, y Kirby, insatisfecho con los réditos obtenidos por su trabajo en Marvel durante todo ese tiempo, y en un momento de su vida en el que cada vez era más urgente la preocupación por su futuro y por el de su familia, se planteaba maneras de romper las barreras invisibles que habían atenazado su arte y sus expectativas profesionales durante toda su carrera.

No era el único, por supuesto. Stan Lee, con quien ya no tenía relación directa desde que Kirby se había mudado a California, había pasado gran parte de esa misma década promocionando la imagen de los cómics de superhéroes de Marvel en las universidades, había hecho un esfuerzo (fracasado) por alcanzar otras cotas con Silver Surfer (dibujada por John Buscema) y había hecho todo lo posible por mejorar el reconocimiento del cómic ante la sociedad en general, pero, después de todo, se había dado de bruces con la misma pared: «¡No entiendo a la gente que lee cómics! -le decía al cineasta Alain Resnais ese mismo año de 1969, en otra cita que aparece en el libro de Howe-. Si yo tuviera tiempo para hacerlo y no me dedicara a esto, no los leería». Y Lee se planteaba escribir teatro, cine, poesía o, en el campo del cómic, abrirse a cuestiones políticas alejadas de su célebre universo de superhéroes.

El problema no era simplemente un problema personal de dos profesionales veteranos que se encontraban en crisis al descubrir en la madurez que el campo al que habían dedicado su vida ofrecía nulo reconocimiento personal, escasas recompensas económicas y ninguna seguridad financiera. El problema era de la industria entera, que veía cómo las ventas disminuían constantemente y cómo su producto estaba atrapado en una inercia autodevaluativa en la que se había definido como un artículo sin valor -no sólo cultural, sino también económico- de la que no podía escapar, una inercia que la estaba destruyendo desde dentro y que nadie sabía cómo detener. DC sólo veía una salida: aumentar el precio de los cómics, y hacerlos así más rentables. Pero era difícil aumentar el precio de un artículo cuyo valor se percibía como «producto basura», como un panfleto desechable y de baja calidad. A pesar de eso, lo intentó aumentando las páginas con reediciones de su vasto fondo editorial (por las cuales no tenía que pagar royalties). Cuando Kirby empezó a trabajar para DC en 1971, el número 1 de New Gods costaba 15 centavos. El cuatro dio el salto fatídico a 25 centavos.

Kirby veía otra manera de romper esa dinámica, dándole otro valor al contenido y comercializándolo de una forma adecuada a ese valor. En una entrevista conjunta con Carmine Infantino (director editorial de DC en aquel momento) en 1971, Kirby mostraba su inmarcesible entusiasmo por el futuro: «Los cómics están en transición, por lo que yo puedo ver. Creo que éste es el momento más interesante que ha habido para los cómics». ¿Y cómo no iba a pensarlo? Estaban apareciendo comix underground que avisaban por vez primera de que había un público exclusivamente adulto para el cómic, y de que había otra forma de hacer las cosas y de venderlas. Según cuenta Mark Evanier (colaborador de Kirby en la época), la revista satírica National Lampoon inspiró al Rey de los Cómics a plantearse formas de llegar a otro público con otro tipo de cómics. Jack Kirby concibió un cambio de formato: revistas de cómic de lujo para adultos. Evanier cuenta: «Las revistas que Jack propuso -lo veía como una línea entera- serían caras de producir, y el editor tendría que estar dispuesto a hacer una buena inversión. Probablemente perderían dinero el primer y segundo años. La idea era atraer a un nuevo público, no sólo a la gente que compraba Superman y Batman. Los kioscos tardarían un tiempo en decidir dónde tenían que poner esas revistas nuevas, y el nuevo público tardaría aún más tiempo en descubrirlas». Según Evanier, los temas que quería tratar Kirby eran «los que preocupaban a los universitarios del momento: la guerra del Vietnam. La ecología. La política. Hablamos -y éste era el proyecto que más me interesaba- de ir más allá de los cómics románticos, y llegar a los cómics de relaciones, con historias sobre las formas cambiantes en que los hombres y las mujeres se relacionaban unos con otros». En la entrevista que he mencionado antes, Kirby en persona responde a la pregunta de si busca el mercado de los lectores adultos: «Busco un mercado universal. Será racional para los adultos y emocionante para los niños. En otras palabras, si lo coge un adulto y lo analiza como debe un adulto, lo encontrará interesante, mientras que un niño tendrá los trajes, la acción, la atmósfera extraña que creo que todo cómic necesita. La fantasía es interesante porque es una proyección, una versión idealizada de todo lo que vemos y oímos».

Kirby y otros dibujantes visionarios (como Gil Kane con su Blackmark, que se había publicado ese mismo año en formato de novela de bolsillo, después de que ya intentara en 1968 otro experimento con el formato y el contenido para llegar a adultos en His Name is... Savage!) tenían la visión, pero la industria, que era la que ponía el dinero, tenía el miedo y la costumbre de agarrarse a lo que percibía como lo más seguro para el presente, y no invertir en los activos que podrían salvar el futuro. Así que de la fabulosa línea de revistas de lujo para adultos que Kirby concibió, finalmente sólo quedaron dos muestras, dos rarezas que en su día casi nadie llegó a ver debido a la mala distribución, y que ni siquiera aparecieron bajo el sello de DC Comics, sino bajo el nombre de una empresa inventada, Hampshire Distribution Ltd. El proyecto de futuro para cambiar el cómic de arriba abajo había acabado como un aborto vergonzoso.

In The Days of the Mob y Spirit World fueron las dos revistas en blanco y negro, producidas casi en exclusiva por Kirby, con ayuda de su reducido equipo (y con la portada de la segunda redibujada por Neal Adams) que aparecieron en otoño de 1971. Aunque para la mayoría del público contemporáneo Kirby sea básicamente el hombre que hacía superhéroes, lo cierto es que sus intereses siempre fueron mucho más amplios. Aquí ya hemos hablado de cómo inventó el género romántico junto a Joe Simon, o de cómo practicó con gusto y brillantez el género negro durante los 50. El impulso de Kirby por buscar nuevas fronteras continuó incluso después del alumbramiento de la era Marvel. El propio Kirby nunca consideró a Thor un superhéroe, sino una fantasía mitológica, y en el mismo sentido muchos de los conceptos que desarrolló para DC durante los setenta son limítrofes entre los superhéroes y otros géneros: New Gods y todo el Cuarto Mundo es una continuación de la mitología cósmica de Thor, Kamandi abraza el relato postapocalíptico a lo El planeta de los simios, Demon bordea el terror, OMAC es pura ciencia-ficción.

In The Days of the Mob es, por supuesto, un retorno al popular género negro de los 50, pero esta vez teñido de la brutalidad y el verismo de El Padrino de Mario Puzo, que casualmente había sido vecino del Marvel Bullpen durante el período de esplendor de éste, pues era uno de los editores de revistas de Martin Goodman, propietario de Marvel. Aunque la película no se estrenaría hasta 1973, la novela había causado un gran impacto desde su aparición en 1969, y sin duda Kirby anticipaba que éste sería duradero y que los cómics podrían beneficiarse de esa tendencia para llegar al lector adulto, si sabían explotarla.

Hay muchos puntos de conexión obvios entre In The Days of the Mob y las historietas de Simon y Kirby para Justice Traps the Guilty y otros de sus viejos éxitos en este género, pero quizás la mayor diferencia esté en la descarnada violencia y la sórdida brutalidad de esta nueva revista en blanco y negro. Con el tiempo, experimento cada vez más un fenómeno curioso cuando reviso los cómics de Kirby, especialmente los de finales de los sesenta y los setenta, los que podríamos llamar de su último estilo. En ellos reconozco una forma de hacer esencialmente infantil, es decir, enfocada a un sensacionalismo atractivo para el público juvenil, pero al mismo tiempo veo cada vez más recovecos y sombras extrañas que hacen que ese mismo estilo me parezca extraordinariamente adecuado y sugerente para contar una historia adulta. Sea como fuera, dobles páginas como las dos que reproduzco a continuación no sólo parece que rimaran entre sí, regulando con una extraña métrica la distancia entre una historia y otra de In The Days of the Mob, sino que también son un eco macabro del estilo grandioso y espectacular que practicaría Kirby durante toda esa década.

Pero si In The Day of the Mob es una curiosidad, Spirit World es una verdadera rareza. Dedicado a un tema muy de moda entonces, el espiritismo y el esoterismo, tiene un host al estilo de los clásicos cómics de los 50 de EC, aunque actualizado a los tiempos, ya que se trata de un fornido personaje vestido con traje, que luce barba y gafas y se presenta así: «¡Soy el doctor E. Leopold Maas! ¡¡Mi campo de interés es el joven pero en rápido crecimiento terreno de la investigación racional conocido como la parapsicología!! ¡¡Básicamente, intento separar al demonio del subconsciente!!» Ah, parapsicología, esa palabra me suena a infancia, como «amnistía» y «Emmanuelle». Las historias de Spirit World (que, por cierto, van en un áspero bitono azul) cubren, con voz testimonial en primera persona, los siguientes temas: precognición (una historia que recuerda mucho a La zona muerta, aunque es ocho años anterior al libro de Stephen King), la casa encantada, la reencarnación y Nostradamus. Atención a la doble página que se encuentra uno nada más abrir la revista:

Sí, en Spirit World, Kirby practica también la fotonovela, con lo cual el artefacto se vuelve aún más peculiar y acaba pareciendo el prototipo kirbyano de lo que unos años más tarde haría Robert Crumb con Weirdo. En realidad, esta fotonovela de Kirby, titulada como si fuera una canción de Tyrannosaurus Rex, «Children of the Flaming Wheel», está sólo un paso más allá de los experimentos con collages que venía practicando en Los Cuatro Fantásticos desde hacía unos años:

Por supuesto que da la sensación de que el bueno de Kirby no sólo se está agarrando a la corriente de lo parapsicológico para vender su revista, sino que también está practicando una sana exploitation, ¿o será sólo el estilo de la época, casi invisible entonces, a pesar de lo obvio que nos resulte ahora? En el caso de reencarnación, protagonizado por una moderna chica norteamericana que es poseída por los recuerdos de Miranda Velaqueza, una bruja incinerada por la inquisición en Lorca en 1510, Kirby se recrea como nunca en las rotundas carnes de la torturada protagonista.

Sea como sea, el astuto lector ya se habrá imaginado que estos cómics de Kirby son la monda, como casi todo lo que hizo. Lo interesante es que, después de cuarenta años sumidos en el más absoluto olvido, DC por fin se ha acordado de Spirit World, que reeditó en un bonito libro en tapa dura publicado hace unos meses:

El nuevo volumen incluye, de propina, cuatro historietas que Kirby dibujó para el número siguiente y que, al no publicarse nunca la continuación de In the Day of the Mob ni de Spirit World, DC acabó distribuyendo por sus colecciones de horror típicas. Y también lleva el texto de Mark Evanier del que he extraído citas e información en este post. Por lo demás, es una reedición muy fiel, en la que las diferencias son significativas, como siempre. Por ejemplo: en la portada de la edición original se destacaba que la revista incluía «¡un póster gigante del mundo de lo oculto!», y ahora, sin embargo, se destacan sólo dos palabras que se omitían entonces: JACK KIRBY. También, por supuesto, el sello de «Hampshire Dist. Ltd.» ha sido sustituido por el de una orgullosa (por fin) DC. Pero además, el formato... el formato es tan diferente, claro...

El formato permite que el nombre de JACK KIRBY que antes no aparecía por ningún lado, ahora aparezca incluso en el lomo que antes no existía. El formato permite que ahora Spirit World se venda incluso en librerías generales, al lado de El Padrino de Mario Puzo, por ejemplo, y que la gente sepa que tiene un autor, que es JACK KIRBY. Y si tiene un autor, tiene royalties, y eso es seguridad para su familia. Y supongo que Kirby murió tranquilo porque, gracias a sus indiscutibles y enormes poderes psíquicos, él vio el futuro, más allá incluso de lo que pudo verlo la mujer que aúlla enloquecida en la primera historieta de Spirit World, y supo que algún día habría toda una línea de cómics para lectores adultos, y que ese día Spirit World encontraría su público.

[La entrevista con Carmine Infantino y Jack Kirby en 1971 de la que he extraído declaraciones en este post está reproducida en Comic Book Artist #1, primavera de 1998].

MÁS KIRBY EN MANDORLA:
Los crímenes de Kirby.
Jack Kirby.

LA ESTELA DE LA EDAD DE PLATA

“Que peleen contra Dios”. Con estas palabras, Stan Lee proponía a Jack Kirby el argumento de la siguiente historia de los Cuatro Fantásticos. Dicho y hecho, Dios desembarcó en Nueva York, personificado en un señor de diez metros de altura vestido con calzones morados y tocado con un casco de tridente. Le precedía un heraldo plateado que surcaba los senderos cósmicos montado en una tabla de surf. La incontenible imaginación de Kirby acababa de crear dos iconos de la cultura pop, a la vez que la aventura definitiva del cómic de superhéroes. Era el mismo año que los Beatles publicaban Rubber Soul y la nave espacial Enterprise levantaba el vuelo en Star Trek.

EL REGRESO DE LOS SUPERHÉROES

Los Cuatro Fantásticos son los superhéroes inaugurales de la edad moderna del cómic americano. Los primeros superhéroes, encabezados por Superman, habían surgido en los años 40 y habían prosperado con la II Guerra Mundial durante lo que se ha dado en llamar la Edad Dorada del Comic Book. Con el final del conflicto vino el declive del género, pero no del medio, ya que nuevas tendencias -el crimen, el romance, el horror- mantuvieron a los lectores hasta mediados de los cincuenta. Ese fue el momento en que la industria del tebeo entró en una profunda crisis que muchos vieron como el final del negocio. DC, la empresa líder del sector, se aventuró a recuperar los superhéroes tímidamente, y consiguió cierto éxito con la Liga de la Justicia de América (1960). Marvel, que era una editorial diminuta en aquel momento, decidió sacar su propio grupo de superhombres en respuesta. Así aparecía el número 1 de Los Cuatros Fantásticos con fecha de portada de noviembre de 1961. Durante los años siguientes, en una explosión creativa sin precedentes que cambiaría el rumbo de la industria, Marvel creó a Spiderman, los X-Men, Hulk, Daredevil o Iron Man, entre muchos otros.

LA PRIMERA FAMILIA

El elemento novedoso que traían los héroes de Marvel era su humanidad. En pleno conflicto con Galactus, a las puertas del Juicio Final, Reed Richards y Ben Grimm se toman un momento para bañarse, ante el asombro de un histérico Johnny Storm, mientras que Sue Storm se indigna porque su marido no le presta la suficiente atención. Los Cuatro Fantásticos, antes que un grupo de aventureros, son una familia. Son, de hecho, la Primera Familia, en el doble sentido de originadores de la nueva corriente superheroica y de poseedores de una autoridad ejemplar. Dirigidos por su líder, Mister Fantástico, la mente científica más genial del mundo, se embarcan continuamente en odiseas rumbo a nuevas fronteras del universo. Como los pioneros que colonizaron el salvaje oeste, lo civilizan bajo la institución familiar. Este sentido humanista rompía con el modelo de relato mítico que imperaba hasta el momento, para introducir el paso del tiempo en la narración. Como señalaba Umberto Eco, al final de las aventuras de Superman todo quedaba como estaba al principio, mientras que en los Cuatro Fantásticos veíamos cómo Reed Richards se declaraba a Sue Storm, cómo se celebraba la boda de ambos, cómo se anunciaba el embarazo de la Chica Invisible y cómo nacía el pequeño Franklin Richards. Los personajes envejecían y lo que sucedía importaba, no era una mera sucesión de hazañas fantásticas, sino un culebrón protagonizado por personajes tan grandiosos como frágiles. La Cosa es el héroe trágico arquetípico de Marvel: aquello que le da poder le convierte en un monstruo, y Reed Richards, con toda su genial inteligencia, se siente culpable por no ser capaz de curar a su amigo.

EL DEVORADOR DE MUNDOS

Durante cinco años, los Cuatro Fantásticos se enfrentaron a todo tipo de amenazas y vivieron las más insólitas aventuras. Stan Lee (1921) y Jack Kirby (1917-1994) maduraron su estilo y llegaron a su momento cumbre encadenando personajes e ideas extraordinarias a un ritmo aceleradísimo. Fue entonces cuando la serie alcanzó su masa crítica con la “Trilogía de Galactus”, publicada en los números 48 al 50 (marzo a mayo de 1966). Superados todos los retos, a los Cuatro Fantásticos sólo les quedaba la amenaza definitiva, el horizonte final. Galactus era un superser cósmico de categoría tan descomunal que equivalía a un dios. Era, sin embargo, un dios de signo negativo, ya que se alimenta de la energía vital de los planetas. En su hambre, llegaba a la Tierra, dirigido por su heraldo, el Silver Surfer, una criatura impasible que descubría el valor de la sencillas humanidad a través de Alicia, la novia ciega de la Cosa (en una escena que repetirán el Dr. Manhattan y Laurie en Watchmen veinte años después), rebelándose así contra su señor. Si bien la historia planteaba evidentes paralelismos bíblicos, el final en falso -Reed Richards conseguía repeler a Galactus utilizando un deus ex machina suministrado por otra entidad cósmica extraterrestre- revelaba que Lee y Kirby no habían sido capaces de resolver el problema de la divinidad. En un mundo de superhéroes, los dioses son algo cotidiano, pero Dios es irrelevante.

La versión cinematográfica que ahora llega a nuestras pantallas se inspira en parte en la clásica Trilogía de Galactus, y en parte en su versión actualizada (Ultimate Extinction, 2006, Panini) en la que Galactus ya no es un gigante antropomórfico, sino un organismo-enjambre. Sin embargo, Silver Surfer, el ángel caído, sigue siendo hoy como entonces un destello de la Edad de Plata de los cómics.

Artículo publicado originalmente en ABCD #809 (4 de agosto de 2007), con ocasión del estreno de la segunda película de los Cuatro Fantásticos, Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer.

¡SUPERVILLANOS!: CÍCLOPE

Más notas para mi futura Enciclopedia mundial de los supervillanos, que tal vez acabe siendo un manual de autoayuda: Cómo conocí la felicidad al volverme supervillano. Cíclope. Cíclope, sí. CÍCLOPE. Mi personaje favorito de todos los tiempos. ¿Qué le habéis hecho a mi Cíclope, cabrones?

Lo que le han hecho es, contado en dos patadas, que le ha poseído la Fuerza Fénix, se ha convertido en el ser más poderoso del universo, ha matado al Profesor Xavier y finalmente ha sido sometido por las fuerzas combinadas de la Patrulla-X y los Vengadores, tras lo cual le han encerrado en una prisión de máxima seguridad como si de un vulgar Magneto se tratara. Y así están las cosas a día de hoy.

Reconozco que no me convence demasiado el proceso, entre otras cosas porque la maldad de Scott Summers a lo largo de este arco ha sido la misma que la que han exhibido toda la vida personajes como el Capitán América o Iron Man. Y además, el ciclo del héroe omnipotente al que corrompe el poder empieza a repetirse un poco desde al menos la caída de Linterna Verde/Hal Jordan en los noventa. Pero bueno, esto es lo que hay, lo tomas o lo dejas. A veces en la vida pasan cosas que no te gustan, y los tebeos se parecen en eso a la vida.

A Cíclope lo adoro desde que empecé a leer Marvel hace cien años, y en cierta manera todavía sigo atrapado en el laberinto de las historias de la Patrulla-X original, que para haber sido sólo 66, en mi memoria son interminables. Atrapado en esas historias donde estaba tan lejos de llegar un día a asesinar a su mentor Xavier, la persona a quien más adoraba en el mundo (salvo tal vez a su pelirroja compañera Jean Grey).

X-Men #45 (1968), Gary Friedrich, Don Heck, Werner Roth y John Tartaglione

Viendo lo que ha pasado, casi da escalofríos revisar esta escena en la que Scott Summers le explica a Mercurio, esbirro de Magneto, su inquebrantable lealtad hacia Xavier: «¡Yo estudié con el Profesor X demasiado tiempo como para creer que él [Magneto] pueda representar algo que no sea el mal!» Quizás una lágrima invisible ruede bajo el visor de cuarzo durante la declaración de fidelidad. Pero ahí está la cosa, precisamente, en cómo reconciliar en nuestros esquemas mentales este Cíclope disciplinado, ñoño y entrañable con la criatura cósmica y apocalíptica de 2012. Así, mientras el otro día leía Uncanny Avengers #1 (Marvel, 2012, Rick Remender y John Cassaday), que es el punto de partida de Marvel NOW, el relanzamiento de todo el Universo Marvel tras Avengers vs. X-Men, donde se produjo el ciclocalipsis, no pude evitar tener una iluminación: ¿Y si alguien no hubiera leído ningún tebeo de Marvel entre X-Men #66 (1969) y Uncanny Avengers #1? ¿Qué pensaría? ¿Con qué ojos vería esas primeras escenas donde nos encontramos a un personaje completamente desconocido, un tipo achaparrado y peludo, entonando una elegía por Charles Xavier ante decenas de Hombres-X anónimos, reunidos en su escuela de Westchester? ¿Qué habría pensado ese lector al ver al sumiso Scott Summers encerrado en una celda hipertecnológica en la que le visita su hermano, el antaño impetuoso Alex, Kaos, convertido ahora en la voz de la razón? ¿De qué forma habría podido reconciliar su imaginación ambos escenarios? Bueno, sobre esa idea se basa la nueva serie All-New X-Men, así que pronto saldremos de dudas, pero mientras tanto, quizás nos podamos hacer una composición de lugar con este fogonazo que es uno de los momentos más inspirados de Uncanny Avengers #1, este pequeño vistazo al pasado que echa un vistazo al futuro, y que para quien empezó leyendo la vieja Patrulla está cargado de una melancolía real superpuesta a la melancolía fabricada que invoca:

Uncanny Avengers #1 (2012), Rick Remender y John Cassaday

Porque sí, Scott Summers se ve de pronto a sí mismo como fue, y eso hace que se vea a sí mismo como es ahora. Por un solo instante, que en la permanencia del dibujo no tiene fin sobre el papel. Y entonces, tal vez, el viajero del tiempo que ha saltado de X-Men #66 a Uncanny Avengers #1 se dé cuenta de qué es lo que ha pasado: las promesas se han cumplido.

Las promesas implícitas que nos hicieron cuando leíamos esos tebeos hace doscientos años eran las promesas de que habría un futuro, y habría muertes, y por tanto vida, y habría un final. Sabíamos que ahora, en aquel momento, no podía pasar, pero todo el valor de lo que pasaba entonces era por la promesa de que en el futuro, tarde o temprano, pasaría, de que todo tendría consecuencia, de que nada seguiría igual eternamente. Y se han tomado su tiempo, pero el futuro es NOW y han cumplido esa promesa. Cada vez que se alza la voz en contra de la continuidad en los cómics del Universo Marvel o el Universo DC, se ignora que la continuidad era todo, el alfa y el omega, lo que daba sentido final a la experiencia. No eran las buenas historias, que nunca fueron tales, y tampoco los excelentes dibujos, que a menudo dejaban mucho que desear. No, eran los personajes, y era la promesa de que vivían en un complicado universo hiperreal en el que todo tenía un sentido.

Y no penséis que las promesas que se están cumpliendo hoy nunca se formularon antes. Estaban allí, cifradas a la vista de todos, pero no sabíamos cómo ni dónde leerlas.

X-Men #15 (1965), Stan Lee, Jack Kirby, Jay Gavin y Dick Ayers

«¡Tomaste la decisión correcta, Scott! ¡Pero recuerda siempre que el orgullo del liderazgo conlleva también el peso de la responsabilidad! ¡Tienes que ser capaz de cargar con ambos!», advierte mentalmente el Profesor Xavier a su pupilo, ya un aprendiz de tirano, en el primer enfrentamiento de la Patrulla-X contra los Centinelas, hace trescientos años. Y ahora todos sabemos que Cíclope empezó a dar sus primeros pasos por el camino del déspota antes de lo que pensábamos, y que lo recorrió muy, muy despacio. Y que ya entonces anunciaba su momento culminante, tan lejano aún en el tiempo. Fijaos en la última viñeta de la tira que encabeza este post, perteneciente a ese mismo X-Men #15, y veréis cómo allí ya grita NOW!, el lema de la Marvel renacida por su sacrificio.

Qué bárbaro Stan Lee, ¿eh? O Jack Kirby, o los dos. Cómo lo dejaron todo planificado cuidadosamente hace ya cuatrocientos años para que llegáramos a este punto en la actualidad. Bueno, no, claro. Nadie ha escrito esta historia, y la han escrito todos, desde Lee y Kirby hasta Remender y Cassaday, pasando por Thomas y Adams, Claremont y Byrne y hasta Rob Liefeld que se inventó a Cable que educó a Hope que derrotó a Cíclope. Como todas las grandes historias de superhéroes, es producto de los hombres, pero también de un ente superhumano: la continuidad. En el recién publicado Marvel Comics. The Untold Story (Harper Collins, 2012), Sean Howe escribe: «Todo fue absorbido por la bola de nieve del Universo Marvel, que se amplió hasta convertirse en una de las narraciones de ficción más complicadas de la historia mundial: miles y miles de personajes y episodios entrecruzados. Para generaciones de lectores, Marvel era la gran mitología del mundo moderno». Así pues, si uno de esos miles de lectores despertara repentinamente tras haber dormido cuarenta años en un bloque de hielo y leyera Uncanny Avengers #1 después de haber leído X-Men #66, ¿qué pensaría? Creo que pensaría que han pasado muchas cosas. Se han cumplido las promesas.

THOR #138: UNA PORTADA

Como comenté aquí, camino del Entreviñetas colombiano tuve tiempo para pasarme rápidamente por la Baltimore Comicon y hacer una pequeña cata de los infinito tesoros que ofrece al amasador de tebeos viejos. Una de las piezas que capturé fue este Thor #138 («The Flames of Battle!», marzo de 1967; Stan Lee, Jack Kirby y Vince Colletta). O tal vez debería decir que me atrapó él a mí, con esa portada infinita, eterna como el mismo Asgard.

La portada es un prodigio de composición clásica a la que no sería difícil encontrar referentes en la historia de la pintura occidental, pero no vamos a entrar en eso ahora. Tampoco me costaría mucho relacionarla con las experiencias más recientes del cómic de vanguardia y su gusto por los diagramas, los cortes en sección, y, en resumidas cuentas, la representación antirrealista, al estilo del mismo Building Stories de Chris Ware, pero tampoco es eso lo que quería mencionar en esta breve entrada.

La portada es fascinante porque condensa simbólicamente el anverso y el reverso del funcionamiento de Marvel como fábrica de ficción, su mecanismo interno y su mecanismo externo, por así decirlo.

El mecanismo interno queda revelado en los tres planos de existencia (ficcional) que muestra: el plano inferior, el plano oscuro, ocupado por los Enemigos, los demonios, los trolls (literalmente, en este caso); el plano intermedio, ocupado por los seres humanos, sus ciudades (la proyección del mundo del lector), las identidades secretas (humanas) de los superhéroes; y el plano superior, el angélico, el semidivino, el superheroico, etéreo, inasible, casi invisible (ser testigo es un privilegio, como contaba Marvels), pero al mismo tiempo siempre presente en la cúpula de un cielo blanco de inmaculada pureza. La articulación de los tres planos es lo que da la vida a Marvel (o lo que se la daba, a veces parece que algunos lo han olvidado), y el plano humano, el plano material, es el que ocupaba siempre el centro de la historias: el centro moral, físico y emocional. Esto no sólo lo sabían Lee y Kirby, también Gil Kane, Ross Andru o los Romita. Recientemente, Mark Millar y Bryan Hitch en Ultimates.

El mecanismo externo queda revelado en la alegoría que componen estos tres elementos de lo que podríamos llamar el ecosistema antropológico de los tebeos Marvel. Los lectores, que imponen su fuerza por el peso de su número desde la base de la pirámide productiva, intentan arrastrar a los autores a su nivel, para someterlos a su gusto y modelar a su capricho las historias que contamos del ideal intangible de los superhéroes, figuras que son poco más que contornos inmateriales que sobrevuelan la mirada de autores y lectores, a los que a su vez observan con temor, porque de ellos dependerá su destino. Los dioses, al fin y al cabo, están en nuestras sucias manos. Esta dinámica de cultura participativa, como la llamaría Henry Jenkins, estimulada en Marvel desde el principio a través de sus muy activas y promocionadas secciones de correo, es la que ha determinado que en épocas posteriores el nivel de la línea que delimita el suelo -el plano material, nuestro mundo- haya estado más abajo o más arriba en la portada, haciendo que la dimensión oscura o la dimensión angelical ocupen mayor o menor espacio en el conjunto, y rompiendo el equilibrio perfecto de esta perfecta ilustración de la perfecta época clásica de Marvel.

SILENCIO. Una última nota que no puedo dejar de mencionar sobre esta portada. El silencio. En contra de la costumbre de la época, no aparece ni un solo texto en toda la cubierta, aparte obviamente del logo de la colección y de la editorial. Si observamos las portadas anteriores y posteriores de Thor, todas llevan algún rótulo llamativo, alguna exclamación imperativa. Todas, menos ésta. ¿Dónde está ese «¡Desde abajo, atacan!», o «¡Las llamas de la batalla!», que resuena por su ausencia? Tal vez, consciente o inconscientemente, lo que nos quisieran decir desde Marvel era: «Lee esta portada como tú quieras». Y eso es lo que he hecho.