EL SUICIDIO DE LOS LUNES

Hoy es lunes, así que vamos a hablar de Monday Suicide, de Gabriel Corbera.

Hace año y medio escribí una entrada en Mandorla sobre Sundays on Mars, la serie de cómics que Corbera estaba publicando en internet. Entonces comentaba que las almas intrépidas harían bien en seguirle los pasos y ver a dónde le (nos) llevaban en el futuro. De momento, le han llevado a la publicación impresa a través de fanzines, que Corbera ha empezado a publicar con una frecuencia cada vez mayor. Monday Suicide (2012, Space Face Books) es el más formal de todos, con su portada de cartulina en color. Le han seguido productos todavía más artesanales: Nowt (2012, Miedo) y Nowt II (2012, Miedo) y Chufi (2013, Miedo y Fatbottom), y parece que vienen más rápidamente en camino.

En Monday Suicide, Corbera continúa su exploración de lo que en su día llamamos la tira cómica contemporánea planteando situaciones comunes, o incluso tópicas -¿hay algo más típico de la tira de prensa que el mal de los lunes?- que se nos presentan con una nueva extrañeza. A veces, uno tiene la sensación de enfrentarse a una versión del Jack Survives de Jerry Moriarty perpetrada por los androides del Electroma de Daft Punk, que hace unos días citaba un lector de Mandorla en los comentarios. Es decir, costumbrismo posthumano.

En Nowt y Nowt II parece que las citas a autores fetiche (algunos más evidentes, como Yuichi Yokoyama o el propio Osamu Tezuka, otros más idiosincráticos, como Leon Sadler) toman un tono más festivo y se escoran hacia el pulp y los géneros de derribo, pero todo tiene una resonancia hueca. Es como si Corbera trabajara para excavar el cascarón emocional de sus tebeos, lo cual no quiere decir que carezcan de emotividad, sino que ésta es tratada como un elemento retórico más. Tal vez todo sea un disfraz que apenas puede cubrir el sentimiento de aislamiento, paranoia y desconfianza que impregna todas las páginas. No puede ser casualidad que el autor haya elegido Miedo como nombre para su sello.

En Chufi el giro hacia el humor negro parece la única salida para una carrera macabra, pero al mismo tiempo hace más patente la presencia de la muerte, que se anuncia no ya a través de calaveras medievales, sino del gusto creciente por la imperfección y el error en el trazo y la mancha. La descomposición incorporada como parte del proceso creativo, vital, es el rasgo que marca el futurismo desideologizado de Corbera. «I find you horrible, but I'll get used to it». Claro que sí, querida.

La adscripción de Corbera al fanzinismo parece militante, y debo decir que hoy por hoy me parece un medio que, más que un simple soporte asequible, hay que entender como elemento que aporta un matiz expresivo a un trabajo tan irrenunciablemente anticomercial como éste.

Para mí es un honor que Gabriel Corbera sea uno de los autores participantes en Panorama, donde además tendremos el privilegio de disfrutar de su primera historieta en español.

ATENCIÓN: Rubén Lardín entrevista a Gabriel Corbera en Vice.

SMALL PRESS: Quiero comentar otro par de productos de la small press española que he disfrutado durante los últimos meses. Del fanzine Buendolor hemos hablado con anterioridad en Mandorla, pero parece que cada vez va a mejor. Su número tres (otoño de 2012), «Experimentando con sexo», utiliza el doble sentido de su lema para mostrar una vez más la vocación vanguardista de su impulsor, Álvaro Nofuentes, que deja claras ya desde la portada sus intenciones interrumpiendo con un troquelado vaginal un pastiche de Disney.

El rango estético de Buendolor es muy amplio, porque su nómina de colaboradores toca muchos palos, desde Esteban Hernández hasta Micharmut y todo lo que hay por medio y en sus orillas. A mí en este número me han llamado la atención especialmente las historietas de Marcos Prior (que ha dibujado algo que llevaba mucho tiempo dándome vueltas en la cabeza... aunque en mi caso era con robots gigantes), Clément Xavier, con una deliciosa parodia de James Bond (véase imagen de ilustración) y Maxime Jeune y Camille Albaret, con una fantasía erótica precolombina. En conjunto, un número muy jugoso. Para conseguir Buendolor, consúltese el blog de Nofuentes.

El segundo título que quería mencionar es La isla del Diablo/Escondite, un minitebeo doble de Alexis Nolla publicado por Apa Apa, que sigue manteniendo vivo el frente de la resistencia alternativa en las viñetas españolas. Nolla se inscribe plenamente dentro de la estética indie de nueva ola de fanzines como Colibrí, y en las dos portadas de este tebeo casi podríamos decir que condensa todo su programa: personajes disfrazados con los rasgos icónicos de los estereotipos que representan, pero detenidos, estáticos en una inacción perpleja. En resumidas cuentas: en pose.

Y eso es lo que encuentra uno en las historietas del interior: la evocación de grandes escenarios y aventuras clásicas que se descomponen en un escepticismo posmoderno que sólo entiende las relaciones a pequeña escala. El mundo como entramado literario, la vida como aventura proyectada y siempre demorada. La deliciosa fluidez con la que Nolla lo cuenta todo hace que espere con ilusión sus próximas historietas.

En Entrecomics entrevistaron a Alexis Nolla.

BROOKLYN

Ayer mi señora y yo nos subimos al coche, hicimos tres horas y media de carretera, y nos plantamos en el Brooklyn Comics and Graphics Festival que se celebra en Williamsburg, el barrio bohemio del vecindario. No me encontré ningún efecto catastrófico de Sandy por el camino, pero sí restos de una nevada reciente. Nada de lo que asustarse: aunque nublado, hizo un día espléndido para pasarlo en Nueva York, rodeado de cómics y de las gentes que los hacen.

Organizado por la librería especializada Desert Island, por el crítico de cómics Bill Kartalopoulos, y por la editorial Picturebox, el BCGF se celebra en la iglesia de Nuestra Señora del Monte Carmelo, junto a la Avenida Meeker, que está cubierta por un viaducto debajo del cual se siente uno como en un decorado de French Connection. El escenario del evento es peculiar, porque mientras parte de las instalaciones del recinto están cedidas a los tebeos, al lado se está celebrando un funeral. Todo contribuye a ese sentido de la comunidad que es tan propio de este país. El hecho de que una de las dos salas ocupadas por los expositores fuera un gimnasio con canastas de baloncesto y marcador colgado de las paredes contribuía aún más a darle a todo la apariencia de una reunión de vecinos aprovechando que el sábado el instituto está libre. El espíritu del yard sale, casi.

Digo esto para subrayar que el BCGF tiene un ambiente muy informal y espontáneo, casi familiar, y que a su lado incluso un festival pequeño como SPX parece agigantarse. Pero que nadie piense que eso significa que el BCGF tiene escaso interés profesional o es de corto alcance. La mezcla de autores de minicómics en las mesas y de autores consagrados en sesiones de firmas o charlas es de primer nivel, gracias sin duda a que la localización del festival le permite contar con la presencia oficial u oficiosa de muchos grandes nombres que viven en Nueva York y sus proximidades. Por allí circulaban Art Spiegelman, Chris Ware, Richard McGuire, David Mazzucchelli, Ben Katchor, Adrian Tomine, Anders Nilsen, Charles Burns o Josh Simmons, entre otros, junto a muchísimos de los autores que más me interesan del nuevo cómic americano: Pat Aulisio, Tom Kaczynski, Malachi Ward, Ben Marra, Tim Hensley, Lale Westvind, Box Brown, Gabrielle Bell, Julia Wertz, William Cardini y un montón más. Además, el BCGF tiene vocación internacional, y contaba con invitados europeos, como los franceses Rupert y Mulot (que presentaban su primer libro en inglés), sus compatriotas Nine Antico y Blexbolex (Nobrow volvía a tener una de las mesas más asediadas del recinto, como en SPX) o el belga Olivier Schrauwen, que además de tener publicado en Estados Unidos su magnífico El hombre que se dejó crecer la barba, también tenía a la venta un curioso folletito sobre abducciones publicado por Desert Island.

El evento dura sólo un día de 12 a 7, y la entrada es gratuita, de modo que la energía se concentra y no da tiempo a que llegue el cansancio y la saturación, como suele ocurrir en otros festivales que ocupan el fin de semana entero. Hay una programación de charlas en la legendaria Knitting Factory, a la que no pude acudir, pero que tenía una pinta espectacular, empezando por una mesa redonda con Ware, McGuire y Spiegelman moderada por el propio Kartalopoulos. Por la tarde, las salas estaban tan llenas que casi no se podía caminar, hacía un calor impropio de la época y se producían aglomeraciones en algunos pasillos. Es una sensación que en España no tenía desde los tiempos del Salón del Cómic de Barcelona en la Estación de Francia. A lo largo de los días anteriores y posteriores hay otra cantidad de actividades relacionadas en diversas ubicaciones de la ciudad.

Como ya os podéis imaginar, me llevé de allí un buen cerro de cómics de todas las formas y colores. A pesar de la energía furiosamente juvenil que desprendía el evento, dos de las novedades que más entusiasmo me producen no eran precisamente obra de chavales. Una de ellas es un gran folleto en forma de periódico en el que Picturebox ha recuperado historietas del artista Michael McMillan, ya casi octogenario. La otra es la monumental reedición que ha hecho Fantagraphics de Spacehawk, una serie de ciencia-ficción y aventuras de Basil Wolverton publicada originalmente a principios de los años cuarenta. Desde luego, en aquel contexto resultaba mucho más adecuado Spacehawk que un nuevo tomo de Príncipe Valiente o de los patos de Carl Barks. Con su desaforada imaginación y su rotunda hiperseriedad, casi involuntariamente irónica, Basil Wolverton parecía presentarse como el abuelo olvidado de tantos jóvenes primitivos cósmicos que poblaban la sala.

Acudir a un festival como el BCGF es algo más que recolectar cómics por las mesas. Es entrar en contacto con la realidad del cómic de autor contemporáneo, capaz de generar la energía suficiente como para sostener este invento por sí mismo, sin la respiración artificial de asumir un papel subalterno a los videojuegos, el cine y la televisión, y aún más, entrar en contacto con las personas que lo hacen, todas sin exclusión amables y simpáticas hasta lo irreal. Tengo la impresión, además, de que esas personas son muy trabajadoras. Lale Westvind había dejado su empleo para dedicarse en exclusiva durante dos meses a terminar su nuevo Hyperspeed to Nowhere, y Box Brown buscaba mesa de dibujo nueva después de haber roto la última  de tanto dibujar (sí, yo también le pregunté cómo era posible eso, y la explicación es que dibuja de pie y se apoya en el tablero). Para mí, esta gente es una inspiración.

Tom Spurgeon también estuvo allí, y lo cuenta en The Comics Reporter, con una visión más de insider que la mía.

UNA VISIÓN DEL NUEVO CÓMIC AMERICANO

Durante las últimas semanas he publicado varias entradas en las que revisaba algunos de los fanzines, minicómics y cómics marginales que más me han llamado la atención durante este último año en Estados Unidos. Concluyo la serie poco antes de acudir a la SPX, una de los más importantes festivales de cómic alternativo del país, donde estoy seguro de que encontraré nuevos argumentos para seguir ampliando la colección. Mientras tanto, si queréis revisar este conjunto de posts, aquí están reunidos:

Los primitivos cósmicos
Cómics de la vida real
Porno de vanguardia (y más)
Box Brown: todo muere
Josh Bayer: fuerza bruta
Benjamin Marra: sangre en la noche

BENJAMIN MARRA: SANGRE EN LA NOCHE

Estas semanas he mencionado muchos cómics y autores que me han impresionado de la nueva escena americana, pero creo que ninguno me ha causado un efecto parecido a Benjamin Marra, que posa como veis a la izquierda en el interior de contraportada de sus propios tebeos al tiempo que se define como «hombre del Renacimiento», «académico» o «artista».

Todo lo cual, creedme, se queda corto para describirle.

Benjamin Marra publica sus cómics bajo su propio sello, Traditional Comics, normalmente en formato de comic books de grapa en blanco y negro, impresos en papel de baja calidad. Artefactos materialmente desechables que desde los colores chillones y los rótulos escandalosos de portada anuncian su condición de baratos. Marra quiere hacer subproductos, el tipo de basura que siempre ha sido el cómic y que, según él, nunca debería dejar de haber sido. Alguien ha definido sus tebeos como la clase de cómics que uno leía a escondidas con trece años, porque eran demasiado adultos para un chaval, aunque en realidad los adolescentes de trece años eran su público ideal. Pero ojo, estas fantasías de género replican tebeos que en realidad nunca existieron. Gráficamente, la mejor aproximación que he leído al estilo de Marra es describirlo como algo entre Paul Gulacy y Spain Rodríguez. Y no es sólo por el lustroso estatismo de sus ingenuas figuras, sino porque en realidad todo su proyecto de cómic es el de un mainstream imposible que se desmorona en un underground improbable.

Sus fantasías son delirantes, pero todas están estrictamente fechadas y localizadas, con un riguroso realismo. De hecho, una fecha y un lugar son siempre el punto de partida. Gangsta Rap Posse (2 números publicados hasta el momento) está ambientada en South Central, Los Ángeles, en 1991. La banda de raperos protagonista es lo que un adolescente blanco de 13 años podría imaginar que eran los N.W.A. de aquel momento. Al principio del primer episodio, los GRP escuchan un single de M.C. Babybutzz que se burla de ellos, así que toman las armas y van a visitarle, se cargan a toda su cuadrilla, lo acribillan a tiros, y se largan llevándose su droga y sus chicas. A partir de ahí, veremos cómo graban en el estudio, cómo dan conciertos y cómo entablan nuevas batallas. Por ejemplo, contra la legión de clónicos M.C. Babybutzz Back-Up Dancers, que buscan venganza por la muerte de su jefe, contra la policía de Los Ángeles, o contra un grupo de neonazis. Las batallas no sólo acaban siempre con la indefectible victoria de los Gangsta Rap Posse, sino con su apropiación y violación de todo lo valioso que pudieran poseer sus enemigos. Nada más acabar con los neonazis, se pasan por la piedra a sus mujeres, e inmediatamente después las venden a un tratante de blancas checheno. Todo esto, en un contexto de buen rollo y humor.

El alcalde, desesperado porque no puede detener las tropelías de los GRP, y porque estos violaron en grupo a su esposa, lo grabaron y lo distribuyeron por el circuito underground, con la consecuencia de que «Ahora mi esposa no me deja ni tocarla. No la puedo satisfacer. Lo único que quiere son esas grandes pollas negras», acude a los servicios de Smithsonion, antiguo cantante del grupo Funk Congress International, de los años 70, mosqueado con GRP porque estos samplean sus canciones sin pedirle permiso. Smithsonion intentará acabar con los raperos con la ayuda de su antiguo bajista, Snoozy Koblins, ahora en la cárcel después de que se convirtiera en asesino de la CIA «para llegar a final de mes». Podría seguir contándoos como acaba esto, pero creo que ya os lo imagináis: «Gangsta Rap Posse siempre gana».

Marra revisita el mito (blanco) del superhombre negro (espléndidamente descrito en Black Superpower, el libro de Daniel Ausente que se incluye dentro de la Black Pulp Box de Aristas Martínez Ediciones) en Lincoln Washington, Free Man (un número publicado hasta la fecha). Al pueblo de Butchergrass, Carolina del Sur, en 1868, durante el período de La Reconstrucción después de la Guerra Civil, llega un negro libre para reclamar una propiedad que le corresponde. El racista cabecilla del pueblo intentará expulsarle, aunque su blanca novia se le echa en los brazos, obnubilada por el halo sexual de Lincoln. La tensión acabará desembocando en un enfrentamiento entre Lincoln y el Ku Klux Klan local, donde el negro héroe se comportará como réplica del conocido superhéroe de Marvel, Luke Cage. Al igual que éste, las cadenas son su símbolo, y posee una fuerza y una resistencia inconmensurables. Lincoln Washington, Free Man, es probablemente la versión cutre y extrema de Django Unchained, la nueva película de Tarantino que ni siquiera hemos visto todavía, salvo tal vez Benjamin Marra en el ojo de su mente. Pero es que Benjamin Marra tiene muchas cosas en común con Tarantino, claro.

Con The Incredibly Fantastic Adventures of Maureen Dowd: A Work of Satire and Fiction (un número publicado) pasamos del mito del superhombre negro al mito de la supermujer blanca triunfadora en el mundo profesional y sexual contemporáneo. Seguimos, en todo caso, dentro del ámbito de las fantasías sexuales del adolescente varón blanco. El escenario es Washington D.C. en 2003, donde Maureen Dowd desempeña su trabajo como columnista de opinión política en la prensa. Esto la sumerge en un mundo de intrigas y espionaje de alto nivel internacional, con asesinos y mercenarios intentando silenciarla o robar sus documentos secretos. Maureen no necesita ningún hombre que venga a salvarla, pues es muy capaz de hacer frente a cualquier amenaza, por las buenas o por las malas. De hecho, cuando se cita con George Clooney para cenar y luego se lo lleva a la cama, son sorprendidos por dos asesinos profesionales justo antes de entrar en materia, y es Maureen quien mantiene la frialdad y salva a la estrella de Hollywood, transmutada en nerviosa damisela en apuros. Maureen, como Lincoln Washington, no llega a consumar el acto sexual a lo largo de todo el episodio, pero eso no se debe interpretar como un acto de debilidad o frustración por parte del héroe, sino como una señal del control absoluto que mantiene sobre sus pasiones, su biología y su entorno. Igual que Lincoln elige rechazar a la mujer del jefe blanco, Maureen elige aparearse con George Clooney cuando ella quiere. Lamentablemente, es interrumpida en el acto.

Pero, sin duda, la obra maestra de Marra hasta el momento es Night Business (cuatro números publicados), que es donde todos sus temas y motivos estéticos confluyen más espléndidamente. «1983... The City... The Night...» y bum, ya todos sabemos dónde estamos: en un decorado de Miami Vice, en una portada de Duran Duran ilustrada por Patrick Nagel, en un concierto de Roxy Music... O tal vez de Twin Shadow, ya que en realidad Night Business es retro, no vintage. Realmente, Marra no ha llegado a vivir la época cuya estética más extrema infla y explota con una habilidad majestuosa. Marra ha declarado que la inspiración para Night Business es el giallo, y efectivamente es un asesino enmascarado que utiliza un cuchillo para rajar a sus víctimas quien pone en marcha la acción. Junto a este anónimo criminal, los personajes principales son Johnny, el héroe invencible en el combate cuerpo a cuerpo, que dirige una empresa de representación de bailarinas de striptease -Glamglitz- junto a su socio Steve. Junto a ellos, algunas de sus chicas, principalmente Chastity -Chase-, que está enamorada en secreto de Johnny al igual que él de ella. Un amor puro y verdadero en medio de un escenario de drogas, dinero y prostitución. La flor en el estercolero.

Chase será una de las víctimas del slasher, a cuyo ataque sobrevive, pero no sin pagar un precio. Desfigurada, se convierte en The Rider, una justiciera urbana que patrullas las calles a bordo de una motocicleta de gran cilindrada, vestida únicamente con una capa, unas bragas, un sujetador, un liguero, unas botas altas y un casco de motorista. Será bajo el anonimato de The Rider como conseguirá consumar su demorado amor por Johnny.

La recreación de «1983» que hace Marra no es sólo gráfica. Abundan los textos de apoyo ampulosos, llenos de referencias a la jungla urbana y demás tópicos de la época. La respuesta obvia es recibir Night Business (al igual que sus otros cómics) como una parodia, pero en realidad Marra va mucho más allá. Si son una sátira, lo son porque quieren denunciar algo, y su denuncia es triple. Marra ha declarado que Night Business surge como reacción a los ombliguistas cómics autobiográficos indies, y también a los cómics literarios de Chris Ware y semejantes, a los que admira por sus logros expresivos, pero de los que repudia el concepto de pretender ser algo más que pura basura pulp, entretenimiento barato. Pero, a su vez, los cómics de Marra son también una condena precisamente del pulp. Marra, que es un gran aficionado a los cómics de superhéroes, ya no puede leerlos. Y ésta es su propuesta, su nostálgica revisión de un modelo de cómics de entretenimiento que, en realidad, nunca han existido y con toda seguridad nunca van a poder existir. Por eso Marra es tan diferente de todos, de los indies, de los artistas, y de los comerciales, y ocupa su propio lugar, si es que ese lugar existe. Y sin embargo, eso es lo que es él exactamente: un autor indie que se autopublica sus tebeos de grapa en blanco y negro y se mueve en el circuito indie, un artista que utiliza estrategias avanzadas del cómic de vanguardia (en la SVA fue compañero de clase de Dash Shaw y realizó su proyecto bajo la supervisión de David Mazzucchelli) y un autor de género comercial, aunque los géneros comerciales que él concibe sean completamente marginales, incluso diríamos imaginarios.

Pero, por supuesto, si Marra fuera interesante únicamente por motivos conceptuales, no sería tan grande como es. Sus cómics están llenos de originalidad y de ideas, y son endiabladamente entretenidos de leer. Tan entretenidos de leer como debería ser cualquier cómic, pero especialmente los cómics comerciales. Su fórmula de exploitation con retranca es a lo que Gilbert Hernandez lleva más de una década aspirando, sin acercarse ni lejanamente al éxito que obtiene Marra en este puñado de cómics. Leyendo Night Business uno puede incluso reecontrarse con Frank Miller como icono de los ochenta, como hijo de la época de los calentadores, y darse cuenta de que, aunque hayamos querido ignorarlo durante treinta años, la banda sonora de Daredevil y Elektra era un saxo musculoso tocado por un culturista difuminado por el humo en la distancia. Sí, exactamente a lo Lost Boys. Y la hazaña de ser tan resabiado y a la vez mantener una ingenuidad propia de un tebeo de Fletcher Hanks, ¿eso cómo se consigue? Con un talento singular, únicamente.

Lo último que he conseguido de Marra es un periódico de gran formato que incluye una serie de ilustraciones con texto inspiradas en American Psycho, la novela de Bret Easton Ellis que, en gran medida, también define la estética y la ética que impregna Night Business. El brillante trabajo como ilustrador de Marra (¿y por qué no considerar este American Psycho simplemente un cómic? al fin y al cabo es una secuencia de dibujos y textos engarzados por elipsis que cuentan una historia), propio de un Raymond Pettibon brut, se ve amplificado por el formato elegido. La mezcla del tamaño grandioso y el material deleznable le da ese chic povera que también tienen sus cómics. Conscientemente o no, le guste o no, Marra no es un dibujante de cómics comerciales, y nunca va a tener impacto en el mainstream. Pero sí es un gran artista que hace cómics, algunos de los cómics más singulares y fascinantes del presente.

JOSH BAYER: FUERZA BRUTA

Lo primero que me llamó la atención cuando hojeé un tebeo de Josh Bayer fue la impresión de fuerza incontenible que desprendía. La maraña de líneas convulsas que distingue uno de un vistazo transmite los mensajes «fuerza» y «sinceridad» propios del arte marginal.

Y luego, claro, el título es Raw Power.

Pero la verdad es que Bayer está muy lejos de ser un artista marginal. Al contrario, es un autor con mucho conocimiento del mundo del arte, con el que ha estado en contacto tanto en su vertiente más tradicional (galerías) como en la más comercial, que ha conocido a través de su hermano mayor, Samuel Bayer, director de videoclips con una carrera espectacular. Él dirigió el vídeo de Smells Like Teen Spirit, de Nirvana, y cuenta en sus créditos con prácticamente todos los artistas que han sido alguien (gordo) en el rock americano durante los 20 últimos años (Iron Maiden, Rolling Stones, Garbage, David Bowie, Green Day...). Después de dar muchas vueltas artísticas y profesionales, Josh decidió concentrarse en el cómic ya con 35 años. O sea: Bayer es cualquier cosa menos un ingenuo. Y eso, creo, hace que la crudeza de los tebeos tenga aún más mérito. Es mucho más difícil desaprender lo aprendido que no aprender nunca nada. Esto lo hacemos mucha gente todos los días.

Descubrí a Bayer con Rom (2011), que básicamente lo que hace es reinterpretar el nº 29 de ROM, una colección de Marvel de los 80. ROM estaba protagonizada por un Caballero Espacial, y en realidad el personaje había sido creado por una fábrica de juguetes, que lo licenció a Marvel para potenciar las ventas del muñeco. Rom se integró completamente en el Universo Marvel, pero debido a que la editorial ya no posee la licencia, nunca se ha reeditado y hoy en día su nombre no se puede mencionar expresamente en ningún cómic, aunque sí se alude a él elípticamente.

Pero todo esto es irrelevante para Bayer, que no atiende a cuestiones de licencias y copyrights, sino de conexiones emocionales de la memoria. Él toma el impacto sentimental de ese ROM #29, originalmente escrito por Bill Mantlo y dibujado por Sal Buscema, y lo procesa a través de una apropiación en su propio estilo, página por página, viñeta por viñeta. No puedo responder de la integridad de la versión de Bayer, porque no tengo a mano el ROM de referencia para compararlo, aunque con toda seguridad hay un desvío en la secuencia en que uno de los personajes imagina sus posibilidades de entablar una relación erótica con Brandy, la «novia» humana de Rom, fantasía que Bayer ilustra gráficamente con un par de viñetas de sexo explícito que nunca pudieron aparecer en el original. Aparte de eso, no parece que Bayer pretenda transformar de modo significativo ese ROM #29, más allá, por supuesto, de procesarlo a través de su propio estilo. Ahora bien, esas 25 páginas de apropiacionismo están enmarcadas por dos secuencias externas a la propia historia de Rom. Las primeras muestran al autor, hoy en día, abordando el trabajo de adaptación, intentando encontrar un título para el proyecto y descartando sucesivamente varias opciones: «1982», «Rompocalypse Now», «Untitled Art», «Sunday Bloody Sunday», y, por último, el definitivo: «Rom». Como decíamos antes, llegar a la sencillez supone un esfuerzo considerable.

La segunda secuencia marco se inserta a continuación del final de la adaptación de la historieta de Rom. Es el «final nº 2», y en él abandonamos el plano del cómic para trasladarnos al plano de su lector, un adolescente que a primeros de los 80 lee apasionadamente el tebeo que Bayer acaba de reinterpretar. La identificación del niño con el personaje es tan intensa que lleva puesto un verdugo a imitación del casco del Caballero Espacial. Con una atención febril, coloca cada tebeo que colecciona perfectamente en su sitio exacto en la estantería, porque el orden del Universo Marvel ficticio se refleja en el orden material en que están dispuestos sus cómics en nuestra habitación. Pero ese lector adolescente libra la misma batalla angustiosa y universal que han librado todos los lectores adolescentes del mundo: la incomprensión de los padres, la marginación social y otras lacras a las que sólo se puede sobrevivir acudiendo a una inmensa fuerza interior que brota del manantial de los tebeos.

En esa relación entre el poder fetichista de los cómics y la voluntad interior, este Rom recuerda al magnífico El experimento, de Juaco Vizuete. Bayer no está haciendo un ejercicio de estilo (de los que sin duda tendrá amplio conocimiento, como profesor de cómic que es), Bayer está haciendo una memoria íntima de su infancia a través de la recreación de la experiencia de lectura de aquel ROM #29. En cierto sentido, Bayer replantea una cuestión que durante los 80, en la estela del punk, parecía crucial para cualquier manifestación cultural pop: la cuestión de la autenticidad. Sólo lo auténtico era admisible, y nada producido por una gran corporación podía ser auténtico. ¿Puede haber algo menos auténtico, entonces, que un tebeo Marvel creado exclusivamente para vender un muñeco articulado? A través de su trazo intenso y espontáneo, Bayer ofrece una reflexión que traslada la autenticidad al terreno de las emociones. Sólo lo que queda grabado en nuestra persona es auténtico, y sólo se graba lo que se vive con intensidad. Y esa reflexión la hace precisamente desde sus raíces en la escena punk de los 80.

Bayer, por cierto, incluye al final del cómic una página recordando la tragedia del guionista de ROM #29, Bill Mantlo, necesitado de cuidados continuos desde 1992, después de que fuera atropellado por un coche que se dio a la fuga, y pide al lector que envíe cartas de ánimo al desafortunado autor.

Raw Power (Retrofit, 2011) es, en cierto sentido, una ampliación de los temas y estrategias planteados en Rom. Entregado a la misma fiebre del dibujo que a veces le lleva a revisitar, supongo que inconscientemente, el garabatismo urgente de los cómics de prensa americanos de principios del siglo XX, Bayer nos presenta a un superhéroe peculiar al que resulta inevitable emparentar con el protagonista de The Death-Ray (2004) de Daniel Clowes. El Terry Kaminzczyk de Bayer, bajo la personalidad de Catman, se dedica a perseguir y acosar a las ratas (punks) que asuelan nuestra sociedad (desde su punto de vista, descrito apropiadamente como «Tunnel Vision»). En realidad, las víctimas de sus violentos asaltos son vendedores de periódicos de mendigos y otros marginados inofensivos, sobre quienes libera su rabia interior, incontenible. Su origen es el mismo que el de Batman: un ladrón mató a sus padres durante un atraco, aunque en lugar de estar volviendo del cine (o el teatro, o la ópera), Terry y sus progenitores volvían de una exhibición de los Harlem Globetrotters en el Madison Square Garden de Nueva York. La datación del suceso es fundamental para situar a los personajes en unas coordenadas concretas y reales de un pasado palpable, alojado en nuestra memoria, al igual que ocurría con el Andy de The Death-Ray. O sea: para entender que no hablamos de iconos, sino de personas. Kaminzcyk, por supuesto, es un perturbado, que cree estar enamorado de una mujer a quien considera su novia cuando en realidad es la asistente social ocupada de controlarle.

Pero la locura de Kaminzcyk no es una locura solitaria, es una locura que tiene una base real y localizada, con raíces perfectamente identificables. Y aquí se produce el primero de los dos giros geniales de Raw Power. Junto a las peripecias de Catman, vemos cómo el presidente de los Estados Unidos, Jimmy Carter (1977-1981), organiza una guerra contra el punk rock para evitar que suma a la nación en una situación de caos comparable a la de los años 60 y el flower power. El tema, que había sido introducido en la página 1 de Raw Power mediante una entrevista de Bayer con Jello Biafra y con Raymond Pettibon, se desarrolla a través del personaje elegido por Carter para dirigir esa guerra: G. Gordon Liddy, el hombre que dirigió las escuchas del Watergate para Nixon, que fue a la cárcel por ello, y que a su salida escribió un libro autobiográfico, Will (Voluntad) que vendió millones de copias. O sea, un verdadero ultraderechista que, a través de su trastornada retórica (tal y como la presenta Bayer) ofrece la justificación moral e ideológica para las tropelías del tarado de Kaminzcyk.

Pero son precisamente esas tropelías de Kaminzcyk nos llevan al segundo giro brillante de Raw Power. Una de sus víctimas vuelve a casa magullada y su pareja no tiene mejor ocurrencia que ofrecerle un cómic para que se relaje con su lectura. La mujer lo hojea y lo rechaza, furiosa, para sorpresa de él. Y entonces Bayer hace una reinterpretación completa (aunque comprimida en número de páginas) de ese cómic, al igual que hizo con el ROM #29 en Rom. En este caso se trata de D.P. 7 nº 6 (Marvel, 1987), de Mark Gruenwald y Paul Ryan, un cómic perteneciente a la frustrada línea que en su día se conoció como «New Universe». Obsérvese que Bayer no está invocando cómics de superhéroes que hoy en día cuenten con pedigrí, cómics que hoy sean reclamados como clásicos. No se trata aquí de reivindicar a Kirby o Ditko, ni siquiera al Frank Miller de los 80. Más bien se trata de realizar una revisión personal de una experiencia privada. En este D.P. 7 reinterpretado (en el que el personaje principal ha sido sustituido por un personaje de Bayer, lo que hace que parezca casi como si el Jimbo de Panter se hubiera deslizado en un tebeo Marvel y lo hubiera transformado todo a su imagen) hay de nuevo citas expresas a un momento concreto, a través de las propias referencias incluidas en el original: los personajes compran discos de Def Leppard y ven episodios de Dallas. El episodio concluye con un apocalipsis de dibujo cómo sólo Bayer es capaz de llevar a la página.

Y así concluye Raw Power, sin que volvamos a ver a Liddy, a Carter ni a Kaminczyk. Como una amalgama furiosa de líneas negras sobre el papel que parecen tener una vida propia.

Josh Bayer también es editor de una antología de la que se han publicado dos volúmenes hasta la fecha: Suspect Device. En este caso sí podemos hablar de un ejercicio de estilo colectivo. Los autores participantes toman dos viñetas de Nancy de Ernie Bushmiller, y desarrollan su propio argumento, con su propio sello, para unirlas. En la segunda entrega, Garfield se suma a Nancy para complicar aún más las posibles combinaciones. El resultado más palpable del ejercicio es ver a una comunidad pujante de historietistas (decenas en cada una de las entregas) colaborando en un proyecto cuyo único dictado es dibujar e inventar, ejercitar los músculos del cómic.

Josh Bayer es ahora mismo uno de mis autores favoritos, y uno de mis mayores descubrimientos en el panorama actual de los fanzines de cómic. Quiero cerrar este primer repaso a la otra escena americana con un último dibujante, al que dedicaré el próximo post si nada lo impide.

BOX BROWN: TODO MUERE

Durante las últimas semanas he publicado algunas entradas hablando de fanzines o minicómics (o si lo preferís, cómics marginales) norteamericanos: Los primitivos cósmicos, Cómics de la vida real y Porno de vanguardia (y más). Quiero cerrar este primer y muy parcial repaso a la actualidad postalternativa estadounidense dedicando unas líneas a tres de los autores que más me han llamado la atención individualmente. El primero será Box Brown.

Brown, muy activo durante el último lustro, en el que ha aprovechado al máximo las posibilidades de internet para la difusión, enarbola el estandarte de la sinceridad narrativa heredado de autores como James Kochalka y Tom Hart. Sus cómics tienen una dulzura gráfica hija de una línea clara caricaturesca de raíz norteamericana que viene como mínimo desde Enrie Bushmiller o John Stanley. Esta amable apariencia contrasta habitualmente con sus contenidos. Sus héroes son frecuentemente solitarios, y hay un cierto tono de nerviosismo amargo en sus relatos. «Everything Dies» no sólo es el título de una de sus series más conocidas, sino también la máxima sobre la que a veces parece que podría erigirse su visión del mundo. Pero en ocasiones no es que esta revelación le añada gravitas a su trabajo, en ocasiones es que es la justificación para quitarle gravedad a todo. O sea: también encontramos un humor desesperado en sus páginas.

Chubby Chasers (2012) es una muestra clara de ese relato agridulce, entre lo cómico y lo sardónico, que retoma los viejos temas del naturalismo indie de los 90 y 2000. Un personaje con un trabajo cutre que tiene una vida sexual mediocre y se pasa el día emborrachándose y colocándose, y cuya única esperanza de futuro es la posibilidad de enrollarse con una mujer que satisface su fetichismo por los michelines, de los cuales al mismo tiempo se avergüenza por la presión social. Es una variante del escenario clásico que hemos visto en el 1999 de Noah Van Sciver. El tebeo se cierra con un epílogo humorístico que traslada la obsesión por las lorzas a un escenario histórico: Box Brown se ha fijado, como todos los que han visto sus cuadros, en el gusto de Pedro Pablo Rubens por los físicos femeninos fornidos. La breve reinterpretación de la vida y carrera del pintor de Amberes a través de su búsqueda del volumen perfecto revela una sombra del Chris Ware que repasaba hipersintéticamente la historia del arte en el recopilatorio de Acme. Es una sombra que volveremos a ver proyectarse más adelante sobre Brown.

Fuck Shits (Retrofit, 2012) es otra pequeña odisea cotidiana de la angustia sexual. En la primera de la historias contenidas, «Best Friends 4 Ever» (se puede leer la versión a color en la red), Travis, el típico marginado social de instituto, humillado por los triunfadores, y que se autorreconoce como loser, vive una vida de escapismo emocional apoyándose en la música de Danzig, las sesiones de guitarra eléctrica fingida y los entrenamientos con katana en los descampados. El azar le da un desahogo cuando, durante una de sus excursiones con la espada, se encuentra a dos compañeras de clase en una sesión de dibujo al natural. Una de ellas está tomando apuntes de la otra, en pelota viva. El inesperado e incómodo encuentro permitirá a Travis liberarse de su soledad. Tal vez, incluso, liberarle de un futuro como protagonista de alguna masacre aleatoria en un centro comercial. «Blast Off» es el complemento gamberro del Fuck Shits, una pequeña peripecia en torno al vómito como superpoder al servicio del drogado.

Everything Dies (nº 7, Microcosm Publishing, 2011) es la serie espiritual de Brown, dedicada a replantearse dogmas religiosos bajo una nueva luz. «Lo más importante es que pienses en tus creencias», dice en la sección de cartas el autor. Esto la sitúa en un terreno cercano al de los primitivos cósmicos. En su número 7, «The Eridu Genesis», Brown imagina la creación del mundo y los hombres, y el Diluvio Universal, inventando una mitología sincrética que, finalmente, parece amalgamada por el espectro omnipresente del gran dios del tebeo americano, Jack Kirby. El triunfo final del protagonista humano, el rey Ziasudra, tiene el mismo tono amargo que se encuentra en los desnortados personajes de Chubby Chasers y Fuck Shits: la inmortalidad sólo parece el camino a la soledad eterna.

De todo lo que he visto hasta el momento de Box Brown, sin duda The Survivalist (Blank Slate Books, 2011) es lo que destaca como su esfuerzo más ambicioso y también más logrado. Presentado con una exquisitez formal superior (formato más grande y sobrecubierta con solapas), desde su portada (véase foto en la cabecera de este post) delata esa filiación con las diagramaciones de Chris Ware que mencioné al hablar de la historieta de Rubens en Fucks Shits. The Survivalist tiene un trabajo de planificación muy cuidadoso y una trama de temas tejidos con el alambre del personaje solitario tan típico de Brown, que aquí llega al extremo. Noah, el protagonista de la historia, está obsesionado con las teorías de la conspiración de podcasters como Dick March, locutor embarcado en una cruzada contra las manipulaciones secretas de grandes corporaciones como Big Pharma. Podríamos pensar que la obsesión de Brown está heredada de su padre, que construyó un refugio antinuclear bajo la casa familiar en los años 50, pero el caso es que finalmente el demente conspiracionista acaba teniendo razón: el meteorito del fin del mundo que anunciaban los medios acaba cayendo sobre América y arrasándolo todo, y Noah, atrincherado en su sótano lleno de latas sin fecha de caducidad, es uno de los pocos supervivientes. Para Noah, el apocalipsis es una liberación: por fin ha sucedido aquello para lo que se llevaba preparando toda su vida, y que sin embargo era algo que estaba fuera del alcance de su mano. Por supuesto, hay un elemento místico en este giro, una reinterpretación del Diluvio Universal de raíz más humana que la que Brown proponía en Everything Dies. El nuevo y renacido Noah descubre de pronto que, aunque ya no tiene internet, ahora sí puede dedicar todo el tiempo del mundo a perfeccionar y autopublicar sus cómics. Sin embargo, su arca está vacía, al menos hasta que encuentra a una mujer superviviente, Fatima, que se ha venido a refugiar entre las ruinas de su arrasada casa familiar. El tramo final de la historia está dedicado a una historia de amor fatal que por momentos llega a tener una grandeza humilde y emotiva. El final acepta la máxima «Everything Dies» como un hecho natural de la vida, que de todos modos debe seguir. Al fin y al cabo, el tebeo se titula «The Survivalist».

Brown está dibujando tebeos cada vez más interesantes, pero además es una de las figuras que más está haciendo por dinamizar la escena del postalternativo, emprendiendo desde su base en Filadelfia mil proyectos que ayudan a crear comunidad. En 2011 fundó uno de los microsellos imprescindibles de la escena postalternativa actual: Retrofit Comics. En la actualidad se ha embarcado en la coedición de una antología que homenajea a la revista de manga de vanguardia Garo: SP7. Proyecto, por cierto, que ha provocado una furibunda respuesta por parte de Dan Nadel, historiador de lo marginal y capo de Picturebox, el sello más marginal del panorama americano: No Good Reason. Tenga razón o no  Nadel, su postura y las respuestas que ha suscitado son el tipo de batalla dialéctica que era frecuente en el panorama del cómic español de los 80 y que parece completamente extinguido hoy en día. En parte es una pérdida de tiempo y energías, es cierto, pero también la demostración de que estamos ante un escenario vivo y entusiasta, con gente entregada con todas sus energías a lo que está haciendo. Eso es, finalmente, lo que más me entusiasma de estos tebeos: la vida que transmiten. Eso es lo que me hace exclamar: ¡Viva el comix!

PORNO DE VANGUARDIA (Y MÁS)

Hay cómics que no me encajan en ninguna etiqueta, por más que quiera forzarlo. Ni son primitivos cósmicos ni son de la vida real. ¿Qué haces con esos? Los metes todos juntos y que sea lo que Dios quiera, lógicamente. Aquí voy a hablar de tres que me han llamado la atención, y el único nexo de unión que le encuentro es que son cómics de escuela de arte o de vanguardia gráfica. Pero eso es casi como no decir nada. La verdadera razón por la que los traigo a colación es, por supuesto, porque son tres joyas marginales.

Cartoonshow (Drippy Bone Books, 2011), de Derek M. Ballard, un tebeo al que yo en realidad siempre llamo You Will All Die In Pain, que es lo que pone más destacado en la portada, se podría describir como ciberporno sangriento, erotismo posthumano o pajillerismo vanguardista. Por decir algo. Ballard combina la ilustración con la historieta, en escenarios psicodélicos por donde transitan mujeres musculosas de frío semblante, a veces apareadas con gusanos alienígenas faliformes. Hay algo loco, casi histérico, en esas figuras descoyuntadas y a la vez rebosantes de vitalidad, y lo más demencial es que se tiende un extraño puente entre Yuichi Yokoyama y la Nueva Objetividad alemana. Es la alucinación futurista producida por la ingestión de ácido de batería de automóvil, y al mismo tiempo la pesadilla pop de una tribu de vallas publicitarias. En una de las historietas incluidas en el tebeo, «Jonathan Livingston Fuck All Y'All», un pájaro antropomórfico discute con otros, que se burlan de él. Abatido, vuelve a casa y se dispone a suicidarse. Cambia de idea, vuelve a la reunión de los que le han humillado y se lía a tiros con ellos. El único texto aparece a modo de «The End» en el extremo inferior derecho de la última viñeta: «Hail Satan!»

En otra historieta, un coche circula y alguien se tira un pedo.

Tienes que leerlo.

Una entrevista con Derek M. Ballard en español.
Una entrevista con Derek M. Ballard en inglés.

Si Cartoonshow es porno posthumano, Wayward Girls (Secret Acres, 2012), del holandés Michiel Budel es erotismo perverso de raíz decimonónica. Nada inocente, por cierto, pues está clara su filiación con la escuela de arte desde que la primera palabra que se pronuncia en este tebeo es «Wittgenstein». A partir de ahí, hay un revoltijo referencial pop que lleva desde Scott McCloud (coprotagonista de una de las historietas, donde a partir de su libro «Understanding Patterns» analiza la esvástica) hasta Peter Bogdanovich. Pero esta marejada de citas es sólo el ruido de fondo para lo que de verdad importa: las peripecias de un puñado de chicas de bragas rosas (cuando las llevan) que viajan por el mundo, desde Afganistán hasta Grecia (Lesbos, obviamente), a veces como ingenuas estudiantes, a veces como una tropa de exploradoras nazis, sembrando besos y caricias hasta acabar indefectiblemente sentadas sobre las rodillas de un hombre barbudo y con pipa. Las Slechte Meisjes remiten de forma muy obvia a las Vivian Girls de Henry Darger, pero en ellas también se rastrea la huella de Hergé, procesada por un ojo posmoderno al estilo del de Olivier Schrauwen (estoy pensando sobre todo en «Congo Chromo», la primera historia de El hombre que se dejó barba). Las páginas compactas, en las que es imposible separar las viñetas del conjunto, los abigarrados dibujos y la utilización de lápices de colores dan una apariencia artesanal al tebeo que hace que uno se sienta como si estuviera hojeando furtivamente el cuaderno íntimo que ha dibujado una de las propias chicas malas que lo protagonizan. O sea: erotismo y metaerotismo, por si necesitabas algo más.

Si Cartoonshow y Wayward Girls merodean lo sexual, Coin-Op, de Peter y Maria Hoey, es probablemente uno de los tebeos menos eróticos que he leído en mucho tiempo. Con un formato apaisado y a color que destaca en medio de la selva de fanzines de la estantería del fondo a la derecha, Coin-Op tiene hasta el momento cuatro números publicados (2008-2012), todos ellos de un pulcro y terso formalismo que proclama una clara filiación con el rigor gráfico de Chris Ware. En sus páginas hay un poco de todo, pero casi todo muestra una voluntad experimental y un deseo de jugar con los tópicos de la historieta, sean estos la narración secuencial o las onomatopeyas. Su obra maestra es sin duda «Anatomy of a Pratfall» (Coin-Op nº 2, 2009), que es también la historieta por la que las conocí, pues aparece reproducida en la antología Best American Comics. Con una estructura idéntica a la de la historieta que reproduzco como ilustración de este post (que es «Jingle in July», Coin-Op nº 3, 2011), los Hoey dibujan un gran escenario urbano y lo descomponen en multitud de viñetas, creando un mosaico narrativo que no es secuencial, y a través del cual analizan un típico gag visual que se ramifica en múltiples consecuencias. Aunque este tipo de historieta es una de las que mejor resultado da a los Hoey (repiten el esquema hasta en tres ocasiones), hay que advertir que los experimentos que pueblan Coin-Op son múltiples: revisión de personajes tópicos (perros parlantes), juegos pictóricos con las texturas y la fotografía, combinación de textos con ilustraciones... Casi podríamos decir que Coin-Op es un laboratorio de investigación del cómic contemporáneo.

En los próximos días espero poder hablar de algunos de los autores individuales que más me han llamado la atención durante el último año. ¡Ojo!

CÓMICS DE LA VIDA REAL

La mención a la vida real en el post anterior dedicado a los cómics de Sebas Martín me viene de perlas para enganchar con el tema de este post. Mi intención era seguir hablando de fanzines y minicómics después de Los primitivos cósmicos, pero entre profetas y payasos felices me he despistado un poco. Así que: fanzines, sí, más fanzines, y más allá de los horizontes cósmicos. O más acá. Porque si bien allí hablaba de que, contra los tópicos, el cómic marginal no se dedica exclusivamente a la autobiografía y lo cotidiano, también hay que decir que sí existe una producción abundante de cómics de la vida real.

Y algunos son muy buenos.

Un ejemplo típico sería Yearbooks (2D Cloud, 2009), de Nicholas Breutzman (guión: Nicholas Breutzman y Shaun Feltz; dibujo de Nicholas Breutzman; color y diseño de Raighne Hogan), un llamativo álbum apaisado de 40 páginas que cuenta lo que vendríamos a considerar la «típica» historia autobiográfica. La historia de un historietista en ciernes que en el instituto descubre el arte y la sexualidad y pierde la inocencia (aunque no sea en carne propia). Dada la juventud de la mayoría de los autores de estos fanzines, es normal (diríamos que incluso predecible) que su memoria se circunscriba a la infancia o el instituto, pero Breutzman tiene el talento suficiente como para hacer algo original y con personalidad propia. Y es que él mismo se lo dice, a través de la boca del personaje del señor Feltz, su profesor de arte: «Tienes demasiado potencial para desperdiciarlo con los cómics». ¿Cuántos grandes dibujantes de cómics de la actualidad han oído esa misma advertencia en la escuela de arte?

1999 (Retrofit, 2012), de Noah Van Sciver, parece la continuación de Yearbooks. ¿Qué pasa con el joven historietista cuando abandona el instituto... y pierde toda ilusión y esperanza de futuro? 1999 es el retrato perfecto del loser de los 90, la memoria de la generación X que ya se ha hecho mayor. El tipo atrapado en un trabajo de mierda que vive con su madre (la cual está empeñada en escribir novelas de terror para niños al estilo de las Pesadillas de Stine) y que se folla a su compañera de trabajo, casada, hasta meterse en un callejón sin salida sentimental. Diréis: nada que no contara Peter Bagge hace quince años. Sí y no, porque mientras que Bagge hizo su crónica grunge en directo, o en diferido muy breve, en 1999 hay un distanciamiento que permite al autor hacer casi una pieza de época. Como si dijera: así era el amor cuando Subpop dominaba el mundo, o así es como lo recuerdo yo, que era menor de edad en aquellos tiempos. Noah Van Sciver, por cierto, lleva algún tiempo orientándose más bien hacia el cómic histórico (The Death of Elijah Lovejoy, 2011, 2D Cloud), un poco emparentado con el Louis Riel de Chester Brown, a falta de otra referencia más adecuada. Este otoño publicará una biografía de Abraham Lincoln en Fantagraphics, lo cual probablemente le consagre como uno de los valores jóvenes más firmes de la historieta norteamericana actual.

El número 1 de Ritual (Revival House Press, 2012), de Malachi Ward, pide a gritos ser incluido en esta categoría en virtud del título de la historieta que anuncia con un rótulo grande en la portada: «Real Life». Y sí, en su interior encontramos muchos de los tópicos de los cómics de lo cotidiano: la pareja que lleva una vida discreta, ella profesora de música y él escritor en alguna web, los incidentes insignificantes narrados con todo lujo de detalles, el tedio de lo rutinario... Pero hay otras corrientes ocultas en «Real Life» que introducen la distorsión en ese anodino retrato del día a día. La historieta empieza con una secuencia onírica propia de Charles Burns, con escarabajos penetrando en la piel del durmiente marido de la protagonista, y a continuación nos adormece con el ritmo de lo doméstico, pero una escena misteriosa a mitad del relato -un fogonazo que ilumina la noche- da una aspereza sutil a la textura de la historia, y de pronto empiezan a pasar cosas que sólo pueden tener sentido si de nuevo nos hemos introducido en un escenario onírico, como al inicio de la historia. Sin embargo, Malachi Ward tiene la astucia de no señalar ese espacio onírico con las mismas marcas tópicas del cómic (viñetas irregulares, grises con diferente tonalidad) con las que lo había marcado en la secuencia inicial del escarabajo, dejándonos así sumidos en la duda: ¿lo que está pasando en real o es un sueño? Y supongo que en realidad lo que quiere plantearnos, sin llegar a verbalizarlo nunca, es: ¿qué es la vida real, la vigilia o el sueño? Ward tiene la rara habilidad de contar mucho con muy pocos elementos, de decir mucho sin explicar nada, de dejarnos con uno de esos tebeos enigmáticos que se pueden releer una y otra vez.

Las Easy Pieces de Neil Dvorak podía haberlas incluido igualmente en alguna otra corriente, por ejemplo, dentro de un tipo de cómic más formalista del que espero hablar en breve. Pero hay en sus peculiares experimentos gráfico-verbales algo que los conecta de forma decidida con una realidad íntima, muy personal. Es como si Dvorak practicase una autobiografía cifrada y descompuesta gráficamente. Como él mismo dice, viene de pasarse horas durante la infancia haciendo «mapas de ningún sitio y diagramas de máquinas que nunca existirían». El lirismo de sus extrañas composiciones tiene algo de científico. En parte, sin duda, por ese estilo de dibujo que parece seguir el mismo método de Alberto González Vázquez (prometo hablar aquí de su fantástico Humor cristiano): el calco de fotografías. Aunque es indudable que en Dvorak hay un placer por el dibujo que va más allá de la mera funcionalidad. Es como si al trazar los contornos de las figuras y escenarios lo que estuviera intentando es vaciar a las imágenes realistas de todos aquellos detalles que leemos como ruido, para dejarlas reducidas al esquema básico de su funcionamiento, a los puros engranajes. La presentación de sus historietas es también extraordinaria: un conjuntos de pliegos doblados, a veces con alguna hoja suelta inserta, a veces con una línea de puntos que señala el lugar donde hay que recortar un segmento con el que construir un diorama. Hay una invitación a la manipulación por parte del lector que no veía desde el Chris Ware de hace años.

¿De dónde sale un autor tan marciano? No lo sé, la verdad. Es uno de esos descubrimientos que uno hace paseando por el Mocca Fest. Centenares de autores sentados detrás de su mesa, con sus tebeos expuestos, sonrientes a la espera de que te acerques y te intereses por la obra de un desconocido. Te acercas y nueve de cada diez veces has caído en una trampa de la que no sabes cómo escapar. La décima, te encuentras con estas Easy Pieces.

Termino este brevísimo repaso por los cómics de la vida real con uno de mis favoritos, Pocket Full of Coffee (Retrofit, 2012), de Joe Decie. Si pudiéramos trazar un hipotético hilo conductor entre el historietista adolescente del Yearbooks de Breutzman y el veinteañero fracasado del 1999 de Van Sciver, podríamos continuar el trayecto con el protagonista de Pocket Full of Coffee de Decie, el treintañero casado y padre de un hijo, enfrentado con perplejidad a su realidad cotidiana. Como él mismo lo describe en la contraportada: «es autobiografía, pero con mentiras». Un miércoles cualquiera en la vida de una familia cualquiera. Nada especial que contar, salvo la vida misma, pero está contada con una elegancia gráfica notable y con un humor socarrón y atenuado que sólo se revela desde la comodidad de la mecedora, con las pantuflas puestas. El Joe Decie de Pocket Full of Coffee me recuerda al Eddie Campbell de Alec, más o menos a la altura de Little Italy o La musa muerta, por ejemplo. Y ya sólo por eso se merece todo mi amor.

Así que ya veis, primitivos cósmicos y cómics de la vida real, en el mundo de los fanzines hay de todo. Y hay más. Me tomo un vaso de agua y os lo sigo contando.

LOS PRIMITIVOS CÓSMICOS

«Hyperspeed to Nowhere», Lale Westvind

El tópico dice que el art comic es una interminable sucesión de escenas intimistas, estampas anodinas de la vida de urbanitas aburridos que reflexionan sobre la infancia, el colegio, las niñas a las que nunca se declararon, la masturbación y el tedio existencial en términos generales. Los minicómics y fanzines que me compro yo, sin embargo, no suelen tratar de esas cosas. Por el contrario, lo que sí he apreciado durante el último año es la consolidación de toda una serie de cómics dedicados a retratar epopeyas mitológicas, cosmogonías y guerras de dioses a gran escala.

Me refiero a tebeos que pueden encajar con el extraordinario The Goddess of War, de Lauren Weinstein, o por irnos a títulos más cercanos, la antología-catálogo A Graphic Cosmogony, de Nobrow. Es más, diría que es un título de Nobrow el que mejor representa este tipo de historieta: Forming, de Jesse Moynihan. A su lado, la serie Powr Mastrs, de CF, o incluso el Prison Pit de Johnny Ryan. Tampoco serían ajenos a esta sensibilidad títulos aparentemente más ortodoxos, como American Barbarian, la reinvención de Kamandi que hace Tom Scioli, o incluso la nueva etapa de Prophet (Image) comandada por Brandon Graham.

¿De qué estoy hablando? De tebeos protagonizados por dioses, astronautas, magos y viajeros cósmicos, donde se recrea el mundo y las galaxias, y donde la narración se convierte a menudo en una sucesión de metamorfosis físicas de los personajes, en busca de una aparente iluminación carnal y espiritual. Todo esto, tratado con un estilo profundamente personal y heterodoxo, sobre todo en los casos en los que nos situamos dentro del escenario de los minicomics y fanzines.

«Even the Giants», Jesse Jacobs

En los limites de este concepto podríamos encontrarnos con cosas como Even The Giants (Adhouse, 2010), de Jesse Jacobs. No es exactamente un tebeo cosmogónico, pero está emparentado. El autor parece más interesado en explorar las posibilidades del diseño aplicado a la historieta, pero el tenue hilo narrativo -gigantes que vagan por las desolaciones árticas, tropezando ocasionalmente con solitarios esquimales- transmite algo de esa grandiosidad sobrenatural que poseen muchos de estos tebeos. También se encuentra ese aliento en Everything Dies, la serie espiritual de Box Brown, pero de momento la dejaremos al margen porque Brown merece un post por sí solo, que espero poder dedicarle en un futuro breve.

«Asbestos Wick» y «Death Deals», Eamon Espey

En cierta manera, hay algo metafísico en las historietas de Eamon Espey que las relaciona con esta tendencia. Al contrario que las obras más representativas del primitivismo cósmico, que tienden a ser desbordantemente orgánicas, Espey opta por el contrario por una rigurosa claridad geométrica. Sus dibujos son tan limpios que parecen más bien el alfabeto de una civilización perdida, los cómics que hubieran hecho los mayas si hubieran trabajado con los xilógrafos alemanes medievales. Interpretarlos exige sumergirse en una tarea de (falso) descubrimiento cultural, como interpretar un calendario precolombino de la fertilidad y la muerte que alguien se ha encontrado estampado en una camiseta.

«Asbestos Wick», Eamon Espey

Más tradicional es Titus and the Cyber Sun, de Lale Westvind, una larga historia en blanco y negro, sin palabras, que parece haber embotellado algo de los espíritus de la naturaleza de Hayao Miyazaki dentro de la sudorosa carnalidad del Richard Corben underground.

«Titus and the Cyber Sun» y «Hyperspeed to Nowhere», Lale Westvind

Titus and the Cyber Sun es un burn ejemplo de este tipo de historieta que más arriba he llamado primitivismo cósmico. El personaje titular vagabundea en soledad hasta encontrar a una tribu de mujeres que recibe la visita de un falso dios-sol mecánico, tras cuyo contacto algunas de ellas alcanzan una dimensión suprahumana, semidivina. La historia tiene ecos antediluvianos, y está dibujada con una desprejuiciada rotundidad.

«Titus and the Cyber Sun», Lale Westvind

En ese sentido, Hyperspeed to Nowhere, el siguiente tebeo de Westvind (que también ha comandado recientemente la antología Chromazoid) sorprende porque, aunque mantiene la intensidad de Titus, en esta ocasión sí se muestra deliberadamente refinado. Pone el énfasis en el color, pero al mismo tiempo, aunque no renuncia a la urgencia post-punk de Gary Panter, también parece intoxicado de la estética de la ciencia-ficción europea de los 80. No habría desencajado en las páginas de un Cairo o un Metal Hurlant de su momento. Tiene, pues, un punto retro y resabiado que no encaja del todo con la plana naturalidad del primitivismo cósmico.

«Hyperspeed to Nowhere», Lale Westvind

Mis tres títulos favoritos de primitivismo cósmico hasta el momento son tres tebeos que no hacen concesiones estéticas ni narrativas. En los tres -como en el propio Forming o en Powr Mastrs- se percibe la influencia del Jack Kirby de los años setenta, el del Cuarto Mundo, los New Gods y obras posteriores como Los Eternos o 2001: Una odisea del espacio, convertido ahora en icono del delirio personal. En ninguno de los tres se invoca de forma tan directa a Kirby como en Bowman, de Pat Aulisio.

«Bowman» y «Bowman 2016», Pat Aulisio

Bowman (de la que se han publicado dos entregas hasta el momento) se inicia con este punto de partida: «Bowman capítulo 1: Después de que el astronauta David Bowman apagara el sistema informático rebelde Hal 9000, continuó su misión de establecer contacto con el monolito negro. Aquí es donde empieza nuestra historia». La primera entrega de Bowman está dedicada a las andanzas del protagonista de la película 2001: una odisea del espacio, en sus encuentros con extraterrestres que ponen en duda su hombría («¡Tranqui, colega! ¡Conozco a muchos astronautas gays! ¡Los llamamos gaystronautas!») y en sus inmersiones en la memoria profunda para recordar episodios de su pasado.

«Bowman», Pat Aulisio

Bowman 2016 amplía el escenario de las aventuras del astronauta, en cuyo horizonte se mezclan ahora residuos de la cultura pop (Bart Simpson, Garfield), como si se hubiera perdido en un universo concebido por Gary Panter. Tanto uno como otro episodio están dibujados con la tensa obsesión por cubrir cualquier espacio en blanco de un verdadero artista marginal, y la lectura resulta tan agotadora como, presumiblemente, debe de haberlo sido la producción de las páginas.

«Bowman 2016», Pat Aulisio

A mitad de camino entre Pat Aulisio y CF, si es que hubiera un camino que comunicase estos autores-islotes, podríamos encontrar a Carlos Gonzalez, autor de la serie  fotocopiada (ya concluida) Slime Freak, distribuida por Picturebox.

«Slime Freak Special #2», Carlos Gonzalez

La sensación que tiene uno leyendo las páginas de Gonzalez es la de encontrarse ante un autor verdaderamente alucinado, un visionario que dibuja completamente al margen de cualquier estímulo que no sea interior, casi como si estuviéramos ante un Darger entregado a fantasías kirbyanas perturbadas. Menos extenuante que Aulisio, más naive que CF, más temible que Ryan, Gonzalez nos transmite la certeza de una intimidad que a lo mejor es la nuestra, vaya usted a saber. Obras así no se encuentran en los circuitos comerciales.

«Slime Freak Special #2», Carlos Gonzalez

En este momento, quizás la serie de primitivismo cósmico más prometedora sea Vortex (Gold County Paper Mill), de William Cardini, de la cual han aparecido dos números hasta el momento.

«Vortex 1» y «Vortex 2», William Cardini

Cardini -que se considera simple transmisor de imágenes recibidas, no creador de las mismas- tiene un estilo muy particular, donde mezcla las tramas geométricas con los grises y las masas de negros, evitando los contornos, de manera que a veces da la sensación de que la tinta hubiera caído sobre la página y se hubiera ordenado por sí misma de forma mágica. Los dos primeros episodios de su psicodélica saga galáctica cumplen con los preceptos de sencillez del género. En el primero, un Miizzzard llega a un planeta desconocido, donde se enfrenta con una criatura en una batalla de transformación, división y fusión, un poco al estilo del Prison Pit de Ryan, pero tal vez con un elemento más místico.

«Vortex 1», William Cardini

En el segundo número ya descubrimos algunos de los elementos básicos de lo que probablemente se desarrollará en el futuro. El Vortex ha atraído al Miizzzard para pedir su ayuda. El Vortex es un colectivo de armas vivientes creadas por el imperio de Tolx que quiere liberarse de su esclavitud, y cuenta con el Miizzzard para ayudarles.

«Vortex 2», William Cardini

Ahora mismo,  yo estoy enganchadísimo a estos primitivos cósmicos. Gracias a su capacidad para manosear lo sublime sin escrúpulos, y a la absoluta falta de afectación con la que afrontan el infinito, encuentro en estas obras una inmensa belleza, una rara imperfección maravillosa, absolutamente viva, poblada de monstruos hermosos, metamorfosis sensuales y destrucciones abyectas que no consigo encontrar en ninguna otra fuente de fantasía contemporánea.