¡SUPERVILLANOS!: BATMAN

El otro día situaba a Ozymandias de Watchmen (1986, Alan Moore y Dave Gibbons) como origen de la moderna ecuación del villano como héroe (o del héroe como villano) que tan perfectamente representa el Némesis de Mark Millar y Steve McNiven. Y al concentrarme en Ozymandias, no vi a su lado otro ejemplo del mismo caso aún más pertinente. Aún más pertinente porque Némesis se describe con la expresión «Batman como villano» y, al fin y al cabo, de lo que estoy hablando es de que Batman es, realmente, un villano.

Me refiero, claro, al Batman de The Dark Knight Returns, coetáneo del Ozymandias de Watchmen.

Ya he comentado anteriormente que los protagonistas de las historias de superhéroes son realmente los supervillanos. Son ellos quienes ponen en marcha la acción, los héroes responden a sus actos. Sin supervillanos, los superhéroes no tendrían nada que hacer. Son los supervillanos los que dan razón a su existencia.

En Batman: The Dark Knight Returns (1986), de Frank Miller, Klaus Janson y Lynn Varley, el universo de los superhéroes y los supervillanos está pacificado hasta que Batman decide actuar. Batman está retirado, y con él el Joker, Dos Caras y todos sus demás archienemigos. Pero Batman decide volver y así pone en marcha la acción y, de paso, es él quien provoca el regreso de los supervillanos que, en este caso, actuarían de hecho como héroes, reaccionando a la presencia del elemento desestabilizador de la armonía inicial de la historia.

Batman vuelve y se enfrenta a la sociedad y al estado. ¿Por qué vuelve? ¿Hay algún acto motivador de su regreso? ¿O vuelve simplemente porque se le necesita? Sólo una mentalidad mesiánica de rasgos megalomaníacos (propios de un supervillano tipo Doctor Muerte o Magneto) pensaría que la sociedad no es capaz de resolver sus propios problemas sin la intervención especial de un hombre elegido que rechaza someterse al consenso general. La situación de «caos» que vive Gotham City no es más que una racionalización de Batman, que en realidad no vuelve para solucionar los problemas de los demás: vuelve para solucionar los suyos propios, como deja muy claro en el monólogo inicial de la obra.

En la primera página de The Dark Knight Returns encontramos a Bruce Wayne implicado en un accidente en una competición de automovilismo. Wayne, que se revela de forma más evidente que nunca como un cascarón vacío, el disfraz de Batman, no encuentra sentido a continuar su existencia si no puede seguir siendo Batman, si no puede seguir dando rienda suelta a su obsesión y disfrutando de las emociones extremas que ésta le proporciona. Al final de ese monólogo inaugural, dice «ésta sería una buena muerte... pero no lo suficiente».

A partir de ahí, decide dejar de reprimirse y entregarse a la satisfacción de sus propias pasiones oscuras, siguiendo estrictamente la misma motivación que ha seguido su archienemigo el Joker durante toda su carrera. Como consecuencia de su decisión, Batman se enfrenta a las fuerzas del orden y a antiguos villanos que vuelven inspirados por él. Por último, en la gran batalla final, se enfrenta al gran superhéroe institucional, Superman. ¿Y quién se enfrenta siempre a Superman en la gran batalla al final del tebeo? El supervillano, por supuesto. ¿Y quién gana siempre en esa gran batalla final? El héroe, por supuesto. Superman.

El que pierde es el villano, Batman.

En The Dark Knight Returns el supervillano muere en la gran batalla final, como es preceptivo, pero, como también es preceptivo, su muerte resulta falsa. Es una treta que le permitirá volver con más fuerza en el futuro, acompañado esta vez de su correspondiente banda de matones (vestidos temáticamente a imitación de su jefe, en la tradición de la serie de TV de Batman de 1966). Como todo buen villano que se precie, Batman y sus esbirros prometen nuevos y más terribles planes para el futuro.

Batman ha completado así su proceso de conversión en supervillano, que le libera de todos los traumas que le suponía la represión de sus instintos. Es por eso que el monólogo final es el eco eufórico del inaugural: «Ésta será una buena vida... lo bastante buena». La villanía da la felicidad. Ahora se entiende por qué los supervillanos siempre se están riendo.

No quiero decir con esto que para Miller Batman no sea el héroe de la historia. Lo es moralmente, está claro, pero las historias de ficción son construcciones formales donde cada pieza desempeña un valor funcional, y, funcionalmente, Batman es el villano de The Dark Knight Returns. Incluso el título lo reconoce: El Caballero Oscuro. El sobrenombre Dark Knight no se había utilizado nunca para identificar a Batman en una portada. Aunque en los 70 se podía encontrar en los cómics de Batman, normalmente era con la construcción «Darknight Detective» que, por un lado, convertía la expresión «Dark Knight» en un juego de palabras infantil, y por otra, matizaba su gravedad al asociarla a la función esencialmente detectivesca (y por tanto, policial y fuertemente empírica) de Batman. Con Miller, «Dark Knight» adquiere un significado nuevo, más profundo, moral y terrible.

El Batman de Dark Knight resulta, entonces, mucho más cercano de lo que creíamos al Ozymandias de Watchmen. Y hay un elemento clave que fundamenta esa relación: ambos son tebeos sin continuidad. Superhéroes fuera de la continuidad. Y la continuidad es uno de los elementos fundamentales para configurar a los superhéroes tal y como los conocemos.

En su libro Super Heroes: A Modern Mythology (University Press of Mississippi, 1992), Richard Reynolds describe la continuidad de los universos superheroicos y concluye que, en realidad, se trata de un entramado en el que conviven tres tipos de continuidad distintos:

1) La continuidad serial. Que, según Reynolds, «es el mismo tipo de continuidad que se mantiene (o no, según los casos) en los culebrones televisivos. La historia anterior de una serie, que incluye todos los episodios previamente emitidos, con su contenido explícito o implícito, y que tiene que ser consistente con la historia actual a medida que se desarrolla».

2) La continuidad jerárquica. «Ésta depende para ser apreciada de una lectura intertextual de varios cómics de superhéroes; y en última instancia de toda la línea de Marvel o DC. En su aplicación más simple, la continuidad jerárquica implica que si el superhéroe A derrota al supervillano B en un cómic y el superhéroe C es derrotado por el supervillano B en otro cómic, entonces (suponiendo que no haya habido otros cambios en la continuidad, tales como que uno de los personajes haya ganado o perdido poderes) el superhéroe A es más fuerte que el superhéroe C y debería ser capaz de derrotarle en combate cuerpo a cuerpo» (Reynolds). Esto yo lo llamaría la ley de «¿Quién es más fuerte, la Cosa o la Masa?», pregunta que, debajo de su aparente sencillez de tópico infantil, encierra toda la clave para entender el funcionamiento de los universos superheroicos.

3) La continuidad estructural. Reynolds: «La continuidad serial, que es diacrónica (se desarrolla a lo largo del tiempo), y la continuidad jerárquica, que es sincrónica (el estado de los asuntos en un momento dado), se combinan para producir la continuidad estructural, que es, en resumen, el contenido completo de los universos DC o Marvel. Sin embargo, la continuidad estructural incluye algo más que la suma total de todas las historias y las interacciones canónicas entre superhéroes, villanos y personajes secundarios. La continuidad estructural también incluye aquellos elementos del mundo real que se contienen dentro del universo ficticio de los superhéroes, y (para los más entregados) acciones que no están recogidas en ningún texto específico, pero que quedan inevitablemente implicadas por la continuidad». En realidad, podríamos decir que ésta es la continuidad operativa que tiene en mente cualquier fan serio de los superhéroes.

Es decir, cuando accedemos a los superhéroes, cuando decidimos «comprar superhéroes», básicamente lo que hacemos es adquirir un sistema mitológico conformado por la continuidad. Lo importante es entender ese sistema, y no «leer buenas historias». Las «buenas historias» lo que hacen es señalar episodios memorables dentro del sistema, pero lo esencial es el seguimiento y mantenimiento de la continuidad. Es la continuidad la que justifica a los superhéroes. Cualquier intento de hacer superhéroes que intente ser canónico se verá obligado a desarrollar la continuidad para crear ese sistema que los justifica. El Universo Marvel desarrolló la continuidad de forma orgánica desde sus orígenes, mientras que en DC llevan cincuenta años intentando recrearla retroactivamente, fusionando diferentes relatos aislados de sus muy diversos y antiguos superhéroes que encajen en un sistema coherente. Pero cuando en los años 90 Image intentó presentarse como un tercer universo superheroico de nuevo cuño, no tardó en descubrir que no bastaba con los superhéroes y los dibujantes estrella, y pronto intentó desarrollar una continuidad artificial, prefabricada, de la que se encargó en buena medida Alan Moore con series como 1963 y Supreme, que utilizaban como modelo la referencia nostálgica a las continuidades de Marvel y DC, respectivamente

Despojados de la continuidad, los superhéroes quedan convertidos en otra cosa, en personajes extravagantes en un mundo «real», y los superhéroes en un mundo real solo pueden ser villanos. La mejor explicación de todo esto -y, por tanto, de cómo funcionan esencialmente los superhéroes- la da sin duda Daniel Clowes en The Death Ray (2004).

Ésta es la lección que aplica Mark Millar a partir de Ultimates. Por supuesto, Millar también comprende que, como personajes extravagantes, los superhéroes en el «mundo real» también pueden ser famosos, fenómenos mediáticos. Pero, originalmente los Ultimates eran superhéroes despojados de continuidad, y superhéroes activos -es decir, villanos- que no esperaban pasivamente a responder a las amenazas de los supervillanos. Podríamos decir que en la apoteosis de su historia original, el enfrentamiento con Hulk en Manhattan, son ellos mismos los proveedores de las amenazas que desarticulan. Es el nuevo panorama superheroico tras el 11-S, la nueva contextualización de una figura que se renueva adquiriendo funciones que hasta ahora solo se encontraban en la sombra. El superhéroe se convierte en villano. El superhéroe se hace moderno.