LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 2: ¿SABES CUÁNTO ESTÁ GANANDO EL DIBUJANTE DE SUPERMAN?

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

¿SABES CUÁNTO ESTÁ GANANDO EL DIBUJANTE DE SUPERMAN?

Aunque ahora cueste imaginarlo, en el mundo de 1939 no había televisión a color, Elvis Presley aún no había traído el rock ‘n’ roll al planeta y las grandes guerras se libraban en los países más ricos de occidente. La radio era la reina del entretenimiento, los ordenadores un sueño de los enfebrecidos escritores de ciencia ficción que llenaban con sus fantasías los pulps baratos y ni siquiera existía la industria del comic book. En Estados Unidos, los tebeos habían nacido y crecido en la prensa, pero fuera de ella aún estaba todo por hacerse.

Lo que hoy llamamos comic book (que no es un “libro de cómics”, sino algo parecido a nuestros tradicionales cuadernillos de tebeos de aventuras, y que representa el formato más barato y popular que ha encontrado este medio en toda su existencia) nació en 1933. Fue en ese año cuando por primera vez se probó un formato más reducido que el tabloide originado en los suplementos dominicales de los periódicos. Los primeros comic books, Funnies on Parade y Famous Funnies, fueron concebidos por el visionario de las viñetas Max C. Gaines como artículos de regalo que acompañaban la compra de ciertos productos (leche, zapatos, etc), y el material que incluían eran reediciones de tiras de prensa famosas como Mutt & Jeff o Joe Palooka. Durante los años siguientes, el comic book iría desarrollando algunos de los rasgos que se iban a identificar como su fisonomía, pero lo cierto es que despegó muy lentamente. A partir del momento en que empezó a venderse en quioscos y con periodicidad mensual, nuevos editores se incorporaron, ofreciendo cada vez mayor número de títulos a los complacidos jovencitos de entreguerras, pero sin demasiado entusiasmo ni creatividad. Aún cuando el formato comic book se confirmó como comercialmente interesante, sus contenidos seguían reduciéndose, en su inmensa mayoría, a tiras de prensa cuyo éxito había sido previamente demostrado por su paso por los periódicos. Podríamos decir que los editores de comic books nacieron conservadores y temerosos de la innovación. Excepto uno de ellos, por supuesto. El mayor Malcolm Wheeler-Nicholson, personaje pintoresco que ha dejado plagadas de leyendas picarescas los años del nacimiento del comic book, fundó en 1935 National Allied Publications, la editorial que con el correr de los años acabaría convirtiéndose en DC Comics. Wheeler-Nicholson y Vince Sullivan, su editor en jefe en los primeros tiempos, publicaban historietas originales en sus títulos, More Fun Comics y New Adventure Comics, pero el material que ofrecían no era de una calidad asombrosa, lo cual no puede sorprender a nadie si tenemos en cuenta que la costumbre de pagar no era para ellos y que cualquier autor con talento y un futuro prometedor siempre preferiría las prestigiosas y bien remuneradas tiras de prensa. En aquellos primitivos y burdos comic books de la National encontraban refugio jovencillos ilusionados pero aún un tanto verdes como Jerry Siegel y Joe Shuster, que concibieron en 1935 (New Fun Comics 6) al Dr. Occult, el primer protosuperhéroe. En 1937, Wheeler-Nicholson se vio obligado a vender la empresa a Harry Donenfield, que continuaría la misma política de ofrecer material original, al tiempo que ampliaba la línea editorial. Ese mismo año National incorporaría Detective Comics, que en su número uno lucía un impresionante primer plano de Fu Manchú y que se esforzaría por ofrecer algo de acción policial en sus páginas.

En esos momentos, el comic book estaba ya establecido como producto y era conocido por el público, pero no se podía decir que fuera precisamente un éxito ni que se le presintiera un futuro prometedor. Por un lado, la mayoría de los editores se conformaban con las reediciones de tiras de prensa. Por otro, los que sacaban historietas nuevas ofrecían una calidad pobre y no habían concebido aún ninguna serie ni personaje que llamara la atención de los lectores. Quizás el negocio del comic book se hubiera asfixiado al cabo de unos años en su propia incompetencia si no hubiera sido por la aparición en junio de 1938 de Action Comics nº 1, el cuarto título de National, en el cual Siegel y Shuster presentaban a Superman.

Evidentemente, la llegada de Superman cambió el panorama, y no es cuestión aquí de analizar todas sus ramificaciones y consecuencias, que alcanzan hasta nuestros días y sobrepasan las fronteras de Estados Unidos y del medio viñetero. Sí se puede decir que, en aquel momento, los editores tardaron en reaccionar (otra cualidad unida a este gremio desde el mismo principio) y los meses siguientes a la explosión de la bomba kriptoniana discurrieron con la misma placidez que si no hubiera ocurrido nada. Cuando por fin recibieron las ondas expansivas del impacto producido entre la chiquillada por el Hombre de Acero ya estábamos en 1939, y había amanecido lo que los historiadores llaman hoy la Edad de Oro del comic book americano. Todo el mundo se puso como loco a buscar personajes que imitaran a Superman, o al menos su éxito. Los editores empezaron a encargar material original a las numerosas “Shops” que lo producían. Estas “Shops” eran más parecidas a talleres que a agencias, y normalmente las gestionaban autores que ya habían conseguido una posición y que contrataban a principiantes con los cuales organizaban una auténtica cadena de montaje que entregaba páginas frescas a las ansiosas editoriales. Normalmente, las “Shops” daban el tebeo completamente terminado a la editorial, que ya sólo tenía que hacerlo llegar al consumidor. Entre las más importantes se encontraban la Iger-Eisner y la de Harry “A” Chesler, que vieron dar sus primeros pasos a muchos de los futuros gigantes del comic book, como el mismo Jack “Rey” Kirby, sin ir más lejos. Desde luego, National (a la cual, para simplificar la lectura, nos referiremos a partir de ahora como DC, aunque esa denominación no la tomaría oficialmente hasta 1977) también decidió copiar su propio éxito, y empezó una desesperada búsqueda de superhombres, que obtendría fruto gracias a un par de recién llegados al mundo de la historieta profesional, Bob Kane y Bill Finger.

Kane (1914) era un neoyorquino que se había criado en el Bronx durante la Depresión, lo cual indudablemente contribuyó a dotarle de una determinación prácticamente obsesiva por salir de la pobreza. Frustrada su vocación de violinista por una lesión producida en una pelea callejera, Kane se concentró en su otra gran afición, el dibujo, que ya le había hecho ganar premios juveniles. En el instituto De Witt Clinton empezó a realizar caricaturas para el periódico escolar, el Clinton News, donde también publicaba un chaval llamado Will Eisner. Ya decidido a hacer carrera artística, del instituto pasó a estudiar un curso de dos años en el Commercial Art Studio, aunque no acabaría el programa, que abandonaría al cabo de un año para proseguir su formación en la Cooper Union y en la Art Students League de Nueva York. Durante este período ya intenta colocar sus primeras historietas profesionales, y conseguiría ser contratado precisamente por Will Eisner, quien viajaba a mayor velocidad que Kane tanto en el mundo del arte como en el mundo de los negocios. En Wow Comics nº 3 (1936, McKay Publishers), que ofrecía tanto reediciones como originales, fue donde Kane vio aparecer su primera serie, Hiram Hick, protagonizada por el típico sheriff paleto que combate el delito en Nueva York. El estilo de Kane era caricaturesco, pues el joven artista se consideraba dotado para el humor, y no se le había pasado por la cabeza que su nombre acabaría siendo universal gracias a una creación eminentemente dramática. Durante los años siguientes, Kane ensayará toda una variedad de nuevas series, ninguna de las cuales tendrá larga vida ni resultará especialmente memorable. En Peter Pupp prueba con la aventura, aunque en clave de comedia, influido por Floyd Gottfredson (Mickey Mouse), y en otros títulos intentará asimilar las influencias de maestros del cómic de aventuras de prensa como Alex Raymond y Milton Caniff (al estilo de Terry y los piratas es Rusty and his Pals, que creará en 1938 para Adventure Comics). Sin embargo, es en el registro caricaturesco en el que se desenvuelve con mayor comodidad, y es en calidad de humorista como empieza a colaborar habitualmente con DC.

Por su parte, Bill Finger (1914-1974) era un vendedor de zapatos que conoció a Kane durante una fiesta en 1938. Finger había sido ávido lector desde la niñez (una afición despertada sin duda por el padecimiento de una escarlatina que le hizo guardar cama), estaba absolutamente loco por La Sombra y Doc Savage y por el cine y tenía una enorme ilusión por escribir sus propias historias y abandonar un empleo que le disgustaba. Curiosamente, Finger también había asistido al instituto De Witt Clinton, aunque allí no llegó a conocer a su nuevo amigo.

Kane y Finger empezaron a colaborar en series como la ya mencionada Rusty and his Pals, y cuando Kane se decidió a probar con los superhéroes, animado por Sullivan (y por los 800 dólares a la semana que estaban ganando Siegel y Shuster, frente a los 35-50 que se sacaba él) se acordó de su compinche Bill. Y es en este momento en el que hay que hacer algunas precisiones con respecto a la paternidad de la criatura.

Todo el crédito de la creación de Batman le ha sido atribuido desde el principio a Bob Kane, y así será hasta el final de los tiempos, debido a que ése es el acuerdo al que llegó con DC. Sin embargo, la impresión que se obtiene revisando todas las versiones conocidas sobre el origen del Señor de la Noche (incluida la que da el mismo Kane en su autobiografía) es que fue resultado de un esfuerzo conjunto, y que habría sido de justicia que durante estas seis décadas, debajo del rótulo que dice “Batman” hubiera aparecido la leyenda “Creado por Bill Finger y Bob Kane”, de la misma manera que junto al nombre de Superman aparecen los de Jerry Siegel y Joe Shuster. El mismo Kane se lamentaba de semejante injusticia quince años después de la muerte de Finger: “Ahora que mi antiguo amigo y colaborador ya no está, debo admitir que Bill nunca recibió la fama y el reconocimiento que merecía. Fue un héroe ignorado. Debido a que llegó a la serie cuando yo ya había creado a Batman, no recibió un pie de autor. Sólo más tarde, en los años setenta, cuando ya no escribía la serie y algunas de sus historias se reeditaban, recibió crédito. A mí nunca se me ocurrió darle un pie de autor y él nunca me lo pidió.” Pero, ¿qué significa exactamente que Bill Finger llegó a la serie cuando Kane ya había creado a Batman? Sigamos paso a paso la invención del personaje.

Animado por las palabras de Sullivan, Kane se puso a buscar en el baúl de las viejas ideas lo que mejor pudiera servirle para crear un nuevo superhéroe. Según confesión propia, sus fuentes de inspiración principales fueron tres: Leonardo da Vinci, El Zorro y una película llamada The Bat Whispers.

La influencia de Da Vinci venía a través de un libro de invenciones del autor renacentista en el que aparecía un ingenio volador llamado “ornitóptero” que fascinó al Kane adolescente. Era el clásico planeador cuyo usuario se arroja desde lo alto de una torre o montaña para aprovechar las corrientes atmosféricas e inevitablemente acaba estrellado. El ornitóptero había inspirado a Kane a realizar algunos bocetillos en los que se reproducía el ala planeadora con un hombre al que se llamaba, dubitativamente, Hawk-Man, Eagle-Man y Bat-Man.

En cuanto a La Marca del Zorro, una película protagonizada por Douglas Fairbanks Sr. en 1920, es una obsesión de Bob Kane desde la infancia. Kane bautizó a su pandilla del barrio los Zorros, y en su intento de concebir un héroe enmascarado con identidad dual, sólo podía imaginar los rasgos de su admirado héroe. Algunas de las características “cedidas” por el Zorro a Batman son: inmensa habilidad acrobática para derrotar a sus enemigos con saltos, puñetazos y filigranas circenses (cortesía del atlético Fairbanks); una identidad dual en la que la personalidad secreta corresponde a un rico (Don Diego en el caso del Zorro) que aparenta pusilanimidad e indiferencia por los problemas de los demás, hasta llegar casi al afeminamiento; la identidad enmascarada, por su parte, viste de negro y no está bien vista por las autoridades (Batman en sus inicios era perseguido por la policía); una cueva secreta que sirve de base de operaciones y un medio de transporte distintivo y con nombre propio (Zorro cabalga sobre Toronado).

La última influencia reconocida por Kane, la película The Bat Whispers (1930) resulta algo más oscura. El film era un remake de una película muda titulada The Bat, y el murciélago en cuestión era el villano de la historia, que llevaba una máscara de quiróptero y que ayudó a concebir el aspecto y la atmósfera del Cruzado de Gotham City. Además, The Bat Whispers proporcionó directamente la famosa Batseñal. También el ambiente de esa película fue una influencia decisiva en Batman, que ya desde el primer momento fue cincelado como un criatura de la noche que se movía entre brumas góticas, lo que también haría que nos acordáramos del Drácula (1931) de Bela Lugosi. Por último, tampoco se puede ignorar el peso de la tradición de la forma de entretenimiento popular que hasta ese momento había imperado, las novelas pulp. Definir a Batman como un cruce entre la Sombra y Doc Savage con unas gotas de Sherlock Holmes no sería demasiado desatinado. El primero es un ser misterioso, envuelto en telas oscuras y partidario de infundir terror en el alma de los criminales. El segundo es el hombre supremo por excelencia, que se ha entrenado para llegar a la máxima perfección física y mental, y que domina todas las disciplinas del saber, desde la química y la ingeniería hasta la filología (eso por no hablar de los numerosos artefactos que utiliza en su batalla contra el mal, como el cinturón utilitario). Pero, por otra parte, podríamos decir que un cruce entre Doc Savage y la Sombra lo era ya El Hombre Enmascarado, The Phantom, el vengador africano concebido para la prensa por Lee Falk y Ray Moore en 1936 y que también es un hombre perfectamente entrenado que instiga un terror supersticioso en sus enemigos y que está embarcado en una misión de venganza familiar llevada a lo universal. En realidad, la cuestión no es tanto si Batman tomó esto o aquello de uno u otro lado como constatar que había una serie de ideas, imágenes y conceptos que flotaban en el aire a finales de los treinta, aluvión inevitable de las ficciones que concibe y consume cada época. La prueba más evidente de lo dicho es la coincidencia de Batman con otro producto que estuvo a punto de dar al traste con la carrera del murciélago antes de que levantara el vuelo. Si Batman debutaría en mayo de 1939, en julio de ese mismo año se estrenaba El Murciélago Negro en Black Book Detective, una de las principales publicaciones de pulp de género policíaco. El Murciélago Negro llevaba una capucha casi idéntica a la de Batman (sin las orejas) y una capa acabada en el característico vuelo semicircular, por no hablar de los guanteletes con “ala de murciélago” que Batman no utilizaría hasta algunos meses más tarde. Los gabinetes jurídicos de Better Publications (editores de Black Book Detective) y de DC se pusieron rápidamente a trabajar en sus respectivas demandas por plagio, pero la confrontación se evitó gracias a la intervención de Whit Ellsworth, que trabajaba como editor en DC y que anteriormente había escrito novelas para Better. Su mediación consiguió que El Murciélago Negro y Batman se ignoraran mutuamente y que ambos pudieran seguir adelante por su propio camino. El del Murciélago Negro, por si alguien siente curiosidad, no careció de éxito. Escrito por G. Wayman Jones, protagonizó 62 novelas hasta su final, en 1953. También se enfrentaba al delito amparado en la noche, y también poseía una identidad secreta, aunque con la particularidad de que en la vida civil era (o así lo creían los demás) ciego, lo que también le convierte en antepasado del justiciero marveliano Daredevil. La amenaza que suponía para la existencia de Batman ese juicio que pudo ocurrir y que no llegó a producirse no debe desdeñarse. En aquellos años de hallazgos continuos, más de un personaje quedó en la cuneta por culpa de que un juez decidió que se parecía demasiado a otro. Precisamente DC hizo trabajar a sus abogados a pleno rendimiento, en casos como el de Wonder Man, una creación del estudio Iger-Eisner para Fox que debutaría en Wonder Comics 1 (mayo 1939) y que fue retirada por su semejanza con Superman. El mismo destino siguió el Capitán Marvel de Fawcett, que no sólo imitaba a Superman, sino que llegó a superarlo en ventas ampliamente, convirtiéndose en el superhéroe más popular de los años 40. Probablemente ese fue el único motivo por el cual el asedio de la demanda presentada por DC en 1941 se mantuvo hasta mediados de los 50, cuando por fin Fawcett dejó de publicar las aventuras de Marvel que, paradójicamente, acabaría siendo adquirido y publicado por DC. Aunque la aparición de Batman había precedido en un par de meses a la del Murciélago Negro, este personaje ya estaba escrito y dibujado antes de que saliera a la venta Detective Comics 27, así que la historia podía haber acabado muy mal (y sobre todo muy pronto) para el Señor de la Noche de no intervenir Ellsworth.

Pero volvamos con nuestros entusiastas y jóvenes dibujantes de comic book, inmersos en pleno brainstorming. Con un boceto bastante elemental y un nombre, Bat-Man, Kane llamó a su colaborador Finger y le pidió que se pasara por casa para ver lo que se le había ocurrido. Entonces es cuando llega la aportación de Finger a un personaje que “ya estaba creado.” Según Finger, Kane “había dibujado un personaje que se parecía mucho a Superman, pero con unas mallas... rojas. Llevaba botas, pero no llevaba guantes, ni guanteletes. Llevaba un antifaz sencillo y se balanceaba en una cuerda. Le sobresalían dos alas rígidas que eran como alas de murciélago. Y debajo había un gran símbolo... Batman. Saqué de la estantería el diccionario Webster con la esperanza de que tuviera un dibujo de un murciélago, cosa que desde luego tenía. Dije “Fíjate en las orejas, ¿por qué no copiamos las orejas?” Sugerí que dibujara algo parecido a una capucha. Experimentó con varias capuchas. Sugerí que bajara la parte de la nariz hasta taparla por completo y para hacerle más misterioso que no se le vieran los ojos.” Otras sugerencias de Finger, corroboradas también por la versión dada por Kane, incluyen sustituir las alas rígidas por una capa, ponerle guantes (que más tarde se convertirían en los guanteletes famosos hoy en día) y cambiar el color del traje a gris, que es más ominoso que el rojo. En cuanto al otro yo del luchador contra el crimen, Kane lo describe como “una co-creación. Yo sugerí la identidad dual del Zorro, y él también había visto El Zorro, así que también le había influido. El rico y petimetre Don Diego, alter ego del Zorro, inspiró la fachada de Bruce Wayne como playboy rico, ocioso y aburrido. La aliteración de nombres -Bruce Wayne, Bob Kane- probablemente fuera una de las razones que hicieron que ése fuera el nombre que se le ocurrió a Bill. Hasta cierto punto, los dibujantes se dibujan a sí mismos o a gente que conocen en sus historietas, así que dibujé a Bruce Wayne a mi imagen, cuando yo era joven y guapo.” Finger, a su vez, aporta algunos datos más precisos sobre el origen del nombre del millonario: “El nombre de Bruce Wayne viene de Robert Bruce, el patriota escocés. Wayne, al ser un playboy, era un aristócrata, así que busqué un nombre que sugiriera colonialismo. Probé con Adams, Hancock... más tarde, me acordé de Mad Anthony Wayne.”

Con el personaje ya claramente definido, sólo era cuestión de realizar la primera historia, que fue escrita por Finger (en una imitación de La Sombra, según sus propias palabras) y dibujada por Kane: “El caso del sindicato químico.” Apareció por vez primera en Detective Comics nº 27 (mayo de 1939). En ese mismo número, Batman ocupaba la portada que, por cierto, recuerda poderosamente a la que más de 20 años después servirá para presentar a Spider-Man en Amazing Fantasy nº 15. En Detective Comics, Batman compartía revista con otros personajes de género más o menos negro, como el detective quebrantahuesos Slam Bradley o el maligno Dr. Fu Manchu, y durante algunos meses sólo apareció en una de cada dos portadas, a pesar de que instantáneamente se convirtió en el favorito de los lectores.

“El caso del sindicato químico” tiene poco que ver con la imagen actual de Batman, y menos aún con la concepción de un tebeo profesional que se tiene hoy en día. Son seis páginas planificadas con una tosquedad extrema, dibujadas burdamente y que ilustran un guión más que elemental. “The Bat-Man”, como se le llama entonces, aparece sin ningún tipo de presentación ni explicación de sus orígenes o motivaciones, aunque podemos deducir que no se trata de su primera aventura, ya que en la primera viñeta, en la que aparecen Bruce Wayne y el comisario Gordon, el diálogo es como sigue:

- ¿Algo emocionante últimamente?

- No, excepto ese tipo al que llaman Bat-Man. Me intriga.

Idea que es confirmada cuando el justiciero aparece por vez primera, en la 2ª viñeta de la 3ª página, pues unos sorprendidos bandidos lo reconocen de inmediato. La historia inscribe directamente a Batman en su larga tradición de participación en casos de misterio detectivesco, tradición probablemente motivada por el título de la revista en la que debuta. Sólo en la última viñeta se revela a los lectores que el aburrido y feble Bruce Wayne es en realidad el poderoso Batman, aunque únicamente un lector de aplastante ingenuidad podría no haberlo supuesto desde el principio. Si bien es cierto que juzgándola con los ojos críticos de hoy en día esta primera historia de Batman es simple de guión y pobre de dibujo, hay que tener en cuenta que Finger y Kane estaban fundando una manera de hacer tebeos que hasta entonces no existía, y que la crudeza argumental y artística es un rasgo compartido por casi todos los superhéroes de los años 40. Comparándolo con el mismo Superman, por ejemplo, Batman contiene muchos más elementos interesantes en cuanto a diseño y escenografía, más elaborados que en las historietas del kryptoniano. Estos pioneros del comic book progresarían muy rápidamente, y se beneficiarían de equipos de ayudantes que en muchas ocasiones traían un talento superior al de los mismos creadores. En el caso concreto de Batman, Bill Finger pronto demostraría ser uno de los primeros guionistas con sentido visual de la historia del cómic, y uno de los más brillantes de la Edad de Oro. En cuanto a Bob Kane, su genio creativo y su capacidad para concebir figuras y ambientes originales estaban por encima de su talento y su competencia desde un punto de vista estrictamente técnico, aunque al cabo de unos meses sus páginas también resultaban notablemente más profesionales.

En estos primeros pasos, Batman no utiliza Batmóvil, sino que se desplaza en un coche rojo. Tampoco tiene a su lado camaradas como Robin, ni su camino se cruza con el de otros héroes, ni acude a la llamada de la Batseñal (entre otras cosas porque la policía le tiene en la lista de los hombres más buscados), ni Alfred atiende la Mansión Wayne, que nunca se identifica como tal, ni hay una Batcueva escondida bajo esa Mansión, y de hecho aún no se ha mudado a Gotham City, porque sus aventuras se desarrollan en “La ciudad”, que a veces recibe el nombre de Nueva York.

Los villanos pintorescos aún están por llegar, al menos los más importantes, los que configurarán su clásica galería de archienemigos, porque en Detective nº 29 (julio 1939) ya aparece el que ha de ser considerado como primer “villano” de Batman: el Doctor Muerte, que ha inventado un polen letal. Para hacernos idea del tono de aquellas historias, basta con observar algunos puntos del argumento: Karl Hellfern, el Doctor Muerte, le tiende una trampa a Batman a través de la sección de contactos del periódico. Bruce Wayne lee el anuncio y acude, en su identidad civil, a recoger la cita a una oficina de correos. Después, se pone el traje de faena y se mete directamente en la boca del lobo. Tras escapar herido de bala de la encerrona, Bruce Wayne se encuentra por la calle con uno de los sicarios del Doctor Muerte (un gigantesco asesino que va vestido de cosaco, sin ningún interés aparente en pasar desapercibido), así que le sigue hasta la guarida del malvado Doctor y pone fin a sus andanzas. El Doctor Muerte, horriblemente desfigurado y con la piel verde, reaparecerá en el número siguiente. A pesar de su tosquedad, en estas historias ya van asomando algunos elementos que pasarán a formar parte de la idiosincrasia del personaje, como el uso de un notable arsenal de recursos, perfectamente archivados en el cinturón utilitario. Claro que en aquellos crueles años no son esos los únicos recursos que se permite utilizar el Señor de la Noche. En Detective 29, tras desarmar a unos matones, los interroga pistola en mano: “¡Ustedes eligen, caballeros! ¡Hablen! ¡O los mataré!” No tiene ocasión de hacerlo ante la intervención de otro esbirro del Doctor, pero ¿quién puede dudar de que habría llevado a efecto su amenaza? Al fin y al cabo, en Detective 30 mata a un hombre de una patada, así como suena: “Se oye un repugnante crujido cuando el cuello del cosaco se rompe bajo la poderosa presión del pie de Batman. SNAP.” Los tebeos de los años 40 eran un mundo duro, y los héroes tenían que ser igual de duros para imponer el orden. Durante algún tiempo, sería fácil ver a Batman con armas de fuego en la mano. En Detective 32 (octubre 1939) elimina a su adversario vampiro disparándole una bala de plata que improvisa a partir de una estatuilla. La pistola o se la procura por arte de magia, o se supone que la lleva encima, cosa que no nos extrañaría teniendo en cuenta que en la portada de Detective 33 (noviembre 1939) luce una hermosa ¡cartuchera! En Batman 1 (primavera 1940), el Señor de la Noche se ve obligado una vez más a emplear grandes remedios, o lo que es lo mismo, la ametralladora que lleva montada en el Batplano, con la cual acribilla a los malos: “¡Aunque detesto tomar vidas humanas, me temo que esta vez es necesario!” Pues me temo que no lo era, amiguito. La seca brutalidad de esta solución irritó a los capitostes de DC, que en aquel momento ya acaparaba el mercado y pretendía proyectar una imagen pura y limpia de empresa de entretenimiento familiar. DC dominaba por completo el panorama, con Batman y Superman, que eran las dos máximas estrellas del creciente mercado del comic book, y con la línea All-American, que aunque aún era propiedad de M. C. Gaines, estaba asociada a DC y contaba (o contaría) con personajes como Flash, Linterna Verde o Wonder Woman, de manera que no les interesaba provocar las iras de los padres o de las asociaciones que velan por la integridad moral de los párvulos. De hecho, la despiadada barrida de ametralladora de Batman coincidió (o provocó, según las fuentes) con la preparación de un código interno de autocensura de DC, en el cual se prohibía la representación de apuñalamientos, ahorcamientos, azotamientos (Batman ya había sufrido alguno de estos), referencias sexuales y, en resumidas cuentas, todo lo que hace que un tebeo sea divertido. De paso, también se prohibía la utilización de la palabra “flick”, que significa algo tan inocente como chasquido, pero que si al rotulista se le va la mano escribiéndolo en mayúsculas puede parecer “fuck”, palabrota por excelencia en inglés. A los rasgos que ya habían demostrado hasta ese momento, los editores añadían ahora el de valentía gallarda en el continuo progreso de la sociedad. Por supuesto, una de las cosas que quedó prohibidísimas por el código fue que un héroe modelo para las juventudes se tomara la justicia por su propia mano. Los editores de DC se mostraron diligentes en la vigilancia de conductas incorrectas. En Batman 4 (invierno 1940), el cruzado enmascarado utiliza una pistola para desarmar a un delincuente disparándole en la mano. En un recuadro en la misma viñeta, aparece el siguiente texto: “Nota del editor: ¡Batman nunca lleva armas ni mata con ellas!” ¡Será ahora!

Los héroes que poblaban los comic books de otros editores no eran tan comedidos. Los años 40, que vieron crecer la fiebre militarista ante la inminente entrada en guerra de Estados Unidos al tiempo que la popularidad de los superhéroes subía como la espuma, son años de justicieros violentos y escenas sanguinarias, de mujeres semidesnudas atadas a potros de tortura y criminales carniceros que siembran la destrucción indiscriminadamente hasta que son reducidos a pulpa por el héroe. Pero ningún personaje (al menos, ninguno de auténtico relieve y verdaderamente perdurable) nace ya perfecto, y esos serían los años en los que se tomarían las decisiones que convertirían a Batman en lo que hoy conocemos.