miércoles, 17 de agosto de 2011

EL CÓMIC ALTERNATIVO


En el post anterior mencionaba a Milt Gross y su He Done Her Wrong (1930), como uno de los más remotos precursores del concepto moderno de novela gráfica. Pero también decía que esa obra había nacido como parodia de God's Man, de Lynd Ward. Y eso me ha hecho recordar que hace unos meses se publicó una fastuosa edición recopilatoria de todas las «novelas sin palabras» de Lynd Ward.

Las «novelas sin palabras» son uno de los más curiosos y periféricos episodios de la historia del cómic. De hecho, es discutible que pertenezcan a las historia del cómic, o a la del libro, o a la del arte de masas, o a la del arte de vanguardia, o incluso a la de la literatura. Pero tal vez haya sido la moderna novela gráfica la que se ha mostrado más dispuesta a recoger este peculiar fenómeno narrativo como parte de su propia (y reconstruida) genealogía.

Las novelas sin palabras eran libros que contaban una historia utilizando únicamente imágenes sin texto, y esas imágenes estaban realizadas mediante el procedimiento del grabado, en sus diversas técnicas: el linóleo, el plomo, la madera... El norteamericano Lynd Ward (1905-1985) descubrió los libros del belga Frans Masereel durante un viaje a Europa, y fue allí donde aprendió la técnica del grabado en madera. Esta técnica medieval había sido recuperada a principios de siglo por artistas de vanguardia como Kirchner y el grupo Die Brücke, que buscaban con ella cierto primitivismo expresionista. Esa crudeza, que también se observa en los trabajos de Masereel, se transforma en sutileza en Ward por mor de un cambio de técnica, y así el trabajo de Ward se distinguirá por una filigrana de líneas intrincadísimas que le permiten matizar y sombrear a partir del blanco y negro puro con el que en realidad está trabajando. Es decir, es como si Ward aplicara grises trabajando con mapa de bits, pero en realidad él no está manejando una herramienta informática, sino un buril y un bloque de madera que luego se impregna de tinta y se aplica a la plancha. Hay una vocación profundamente artesanal en el trabajo intensamente artístico de Ward.

Hasta ahora, yo había conocido las novelas en grabados de Ward gracias a ediciones baratas de Dover, principalmente. La nueva edición en dos volúmenes que ha realizado The Library of America me las ha revelado de nuevo, como si las viera por vez primera. La finura y la limpieza con la que está reproducido cada trazo hace que los espacios blancos se iluminen como cuchillas resplandecientes, y que las líneas negras sean haces de espigas quebradizas. Las horas infinitas que Ward pasó grabando cada una de sus estampas se ven recompensadas en estos libros espléndidos que hacen honor a un artista que siempre, y ante todo, quiso hacer precisamente eso: «libros». Los volúmenes incluyen, además, una introducción de Art Spiegelman y diversos comentarios del propio Ward sobre cada una de las obras, escritos a mediados de los 70, con lo cual se redondea la que creo que va a quedar como edición definitiva de este material.

Releer las obras de Ward en nuestros días supone una experiencia agridulce. Por un lado, el aspecto gráfico de algunos de estos libros es impresionante. Pasear la mirada por el manantial de imaginería modernista de Wild Pilgrimage (1932) sigue siendo sobrecogedor. Pero, por otra parte, algunos de estos relatos pecan de ingenuidad en sus ansias de unir lo simbólico con lo expresionista, y en ocasiones fuerzan demasiado los límites de la narración puramente visual. El primer libro de Ward, God's Man, se publicó en 1929; según cuenta la leyenda, la misma semana que se produjo el crack de la bolsa y se inició la Gran Depresión. Era el libro de un artista joven que habla de sí mismo y de su arte, y que tiene la perspectiva moralista que uno podría esperar del hijo de un riguroso pastor metodista. Los años siguientes fueron duros para la sociedad en la que vivía Ward, y eso se refleja en sus obras, progresivamente más dramáticas y también cada vez más comprometidas con la denuncia social. Ésta es, en general, un tendencia que afecta a la mayoría de las novelas en grabados, que oscilan entre el moralismo de raíz religiosa y el reformismo y la crítica izquierdista (véase, sobre todo, la espléndida White Collar, 1940, de Giacomo Patri). Por eso, el gran testamento artístico de Ward, que es su monumental Vertigo (1937), es quizás su obra más vigente hoy. Compuesto por nada más y nada menos que 230 grabados, Vertigo trata de contar la historia colectiva de una sociedad sumida en la Depresión (económica, moral y psicológica) a través de tres personajes: la Chica, el Chico y el Anciano. Ambiciosa en su temática y ambiciosa en su complejo tejido narrativo, Vertigo parece la crónica anticipada de nuestros días, y no podemos evitar que nos invada una sensación de terror y malestar al volver sobre sus páginas. La espectral última imagen, que congela un instante de pánico eterno encabalgado sobre la industria del entretenimiento, parece que nos catapulta hacia el pasado y nos quita la esperanza de salir de este agujero. Este agujero en el que ya hemos estado antes. Quizás sea ése el vértigo que produce la náusea.

Como muy oportunamente observa Spiegelman, la severidad que se respiraba en el ambiente familiar donde se crió Ward hizo que no tuviera acceso a ningún tipo de cómic cuando era niño, ni siquiera a los que se publicaban en prensa. Eso provocó que cuando, ya de joven, quiso desarrollar sus propios relatos con imágenes, las tradiciones iconográficas y narrativas del cómic no le influyeran. Ward fue, ya en la década de los treinta, un pionero creador de su propia retórica gráfica, al margen de la establecida por el cómic. Y sus novelas mudas demuestran, hace ya ochenta años, que lo que en el mundo del cómic aceptamos como natural son sólo estilos desarrollados por convenciones culturales que arrastramos desde hace muchas décadas. Si no has leído cómics, no sabes cómo hacerlos, y si no sabes cómo hacerlos, te lo tienes que inventar sobre la marcha, y así finalmente lo que haces es algo tan completamente distinto de lo que la tradición dicta que parece otra cosa. En Vertigo, su última obra, es posible apreciar ciertos toques de cartoon integrados dentro del trabajo de buril de Ward, detalles absorbidos tal vez de la caricatura de prensa o de los dibujos animados. Eso es lo que me hace pensar en la validez de sus libros en nuestros tiempos. Igual que él supo asimilar parte de la tradición popular del cómic en su propio modelo alternativo, el artista despierto que se haya educado en la tradición de las viñetas podría aprender a repensar muchas convenciones observando atentamente los grabados de Ward. Su dura fragilidad, su áspera delicadeza, sus enigmáticas elipsis, nos invita a replantear la economía gráfica de los tiempos de la Gran Depresión. La nuestra.

7 comentarios:

Robur dijo...

Hace nada encontre de segunda mano The System de Peter Kuper que es una "novela sin palabras", que no habia leido, publicada en comicbooks por Vertigo. Me parecio curiosa, sobre todo la tecnica de dibujo y me recordo a Ward. Ayer trasteando por Amazon vi que Kuper escribio una introduccion a un libro, que tambien desconocia,titulado Wordless Books: The Original Graphic Novels, que analiza la obra de Ward y Gross y otros. Kuper es ademas un artista bastante comprometido, posiblemente de su mano veremos una version de esta nueva depresion

TEBEOBIEN dijo...

joer, robur, justo iba a tirar por ahí! está bien entonces, no? the system, digo!

Santiago García dijo...

En "La novela gráfica" incluyo a Kuper en el capítulo dedicado a Ward, Masereel, Nückel y demás, como una especie de heredero moderno. "The System" es una especie de actualización de "Vertigo" al lenguaje gráfico y narrativo del comic book moderno. Pero el más fiel continuador de los "novelistas sin palabras" en nuestros tiempos es el colega de Kuper, Eric Drooker. Os recomiendo "Flood", es bastante impresionante. Drooker se inspiró directamente en los libros de Ward para hacer sus obras, y tanto él como Kuper estaban muy politizados.

Es curioso, pero como señalo en ese capítulo de "La novela gráfica", hasta nuestros días continúa una tendencia de cómics mudos de contenido crítico y social, como si la falta de palabras hiciera que se enriqueciese su contenido simbólico. Fijaos en ejemplos de Ivan Brun ("No Comment"), el "Nazareto" de Álex Fito, el "Space Dog" de Hendrik Dorgathen o, por qué no, el "Emigrantes" de Shaun Tan.

Robur dijo...

De Eric Drooker no he leido nada, me lo apunto, y llevo tiempo queriendo ver Howl la peli sobre Ginsberg en la que Drooker hace los segmentos animados
que los habia visto en youtube y son muy guapos

http://www.youtube.com/watch?v=AX46U8DWfE0

http://www.youtube.com/watch?v=aqfvdYmdvS4&feature=related


Incluirias en esa lista al Night animals de Bretch Evens?

Supongo que en el comic el no usar palabras tiene a veces una cierta relacion con el uso del B/N en el cine en los ultimos 30-40 años. Aunque hay muchos tebeos que son mudos sin tener tampoco una particular intencion artistica, uno q me impresiono mucho el tebeo de terror HOUSE de Josh Simmons. El simbolismo se se aumenta incluso en cosas de genero como este,son ademas tebeos que curiosamente lees despacio o relees de seguido.

Manel dijo...

Ya sé que es un tema totalmente tangencial, pero si no lo digo me exploto: estos tebeos que sustituyen los textos por jeroglíficos no son tebeos mudos de ninguna manera. El autor ha escogido un lenguaje complejo para que hablen los personajes, pero hablan, vaya si hablan. Un tebeo mudo era lo que hacía Coll, o, evidentemente, Milt Gross. Y, aparte de dificilísimo de hacer, no tiene nada que ver con lo de Fito o Brun.

La diferencia entre que uno diga "Marta ha ido a comprar vino", con todas sus letras, a que en el bocadillo uno dibuje a Marta con una flecha que señala hacia un colmado, y después de otra flecha veamos a Marta en idéntica posición que al principio pero con una botella de vino en la mano, la diferencia, digo, es ninguna: información que da el personaje hablando, no información que nos venga por lo que pase en la viñeta. Que no digo que entonces la historieta sea peor, ¡que quede claro esto!, sólo que un cómic mudo funciona, pienso, de otra forma. Si los personajes empiezan a tener conversaciones, ni que sean en jeroglíficos, ya estamos hablando de otra cosa.

Y ya está. Era, como muy bien he avisado, algo totalmente tangencial al tema. Posiblemente no es ni importante, pero siempre me ha parecido injusto que el que resuelve un tebeo a base de poner dibujitos haciendo de textos, tenga el mismo valor que el que se curra un sistema de símbolos, un ritmo, una gestualidad, una gramática de las acciones y los objetos: un cómic mudo de verdad, vaya.

Pepo Pérez dijo...
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
Pepo Pérez dijo...

Yo leí la edición "definitiva" de las novelas en grabados de Ward esta primavera –esta que comentas, Santiago, vaya– y me quedé alucinado como hacía tiempo no me pasaba leyendo algo gráfico. Yo diría que desde que leí, ejem, HE DONE HER WRONG de Milt Gross. Digo "algo gráfico" porque, efectivamente, se nota un huevo que este tío no venía de la tradición del cómic, y me dio la sensación de que a cualquiera que leyera esto en su época, años treinta (mucha gente por cierto, estas woodcut novels se vendieron muy bien) no se le ocurriría relacionarlas con los cómics. En 1929 en Estados Unidos el cómic era el cómic de prensa, los "funnies", y ni siquiera se había desarrollado todavía la narración larga de las tiras de aventuras. Y el comic book no existía aún tal como se conocería en los cuarenta, como lo conocemos ahora.

Esto, en fin, no tenía nada que ver con los cómics de la época, ni en extensión, ni en formato -libro- ni en intención ni, por supuesto, en lenguaje formal. Spiegelman lo explica muy bien en su texto, como siempre hace -explicar bien las cosas, digo-, me refiero al hecho de que Ward no tenía una cultura del cómic. Pero es que esa ajenidad al cómic es lo que lo hace tan fascinante la obra de Ward y de otros novelistas ("en grabados") como él. Estas novelas son algo extraño y único, ajeno al cómic. Lo que hace Ward es llevar al libro el lenguaje de las artes plásticas de la época previa, un desarrollo de los grabados expresionistas, o sea, algo ejecutado con una conciencia artística que la gran mayoría de autores de cómic de esa época no tenía.

(Sí constaté leyendo a Ward la influencia que ya sospechaba, me refiero en el Eisner de Contrato con Dios: o sea, tenemos que dar un salto nada menos que a 1978, y, no es casualidad, ya con un Eisner que tiene en mente el concepto de novela gráfica, intentando establecer una tradición-corriente-mercado distintos a la tradición del comic book).

Creo recordar que lo señalabas en tu libro LA NOVELA GRÁFICA: en realidad estas novelas en palabras de Ward y otros autores de la época tienen más que ver con el cine mudo que con ninguna otra cosa. Y lo que más me fascinó al leerlas, como a ti, era el abismo de lenguaje que separaba esto de los cómics. De los cómics de entonces y, curiosamente, todavía de los de ahora.

(pd. hoy se publica en El País el enésimo artículo -firma Joaquín Estefanía- que utiliza analogías del New Deal y la Gran Depresión para hablar de nuestra situación económica actual)