En el post anterior mencionaba a Milt Gross y su He Done Her Wrong (1930), como uno de los más remotos precursores del concepto moderno de novela gráfica. Pero también decía que esa obra había nacido como parodia de God's Man, de Lynd Ward. Y eso me ha hecho recordar que hace unos meses se publicó una fastuosa edición recopilatoria de todas las «novelas sin palabras» de Lynd Ward.
Las «novelas sin palabras» son uno de los más curiosos y periféricos episodios de la historia del cómic. De hecho, es discutible que pertenezcan a las historia del cómic, o a la del libro, o a la del arte de masas, o a la del arte de vanguardia, o incluso a la de la literatura. Pero tal vez haya sido la moderna novela gráfica la que se ha mostrado más dispuesta a recoger este peculiar fenómeno narrativo como parte de su propia (y reconstruida) genealogía.
Las novelas sin palabras eran libros que contaban una historia utilizando únicamente imágenes sin texto, y esas imágenes estaban realizadas mediante el procedimiento del grabado, en sus diversas técnicas: el linóleo, el plomo, la madera... El norteamericano Lynd Ward (1905-1985) descubrió los libros del belga Frans Masereel durante un viaje a Europa, y fue allí donde aprendió la técnica del grabado en madera. Esta técnica medieval había sido recuperada a principios de siglo por artistas de vanguardia como Kirchner y el grupo Die Brücke, que buscaban con ella cierto primitivismo expresionista. Esa crudeza, que también se observa en los trabajos de Masereel, se transforma en sutileza en Ward por mor de un cambio de técnica, y así el trabajo de Ward se distinguirá por una filigrana de líneas intrincadísimas que le permiten matizar y sombrear a partir del blanco y negro puro con el que en realidad está trabajando. Es decir, es como si Ward aplicara grises trabajando con mapa de bits, pero en realidad él no está manejando una herramienta informática, sino un buril y un bloque de madera que luego se impregna de tinta y se aplica a la plancha. Hay una vocación profundamente artesanal en el trabajo intensamente artístico de Ward.
Hasta ahora, yo había conocido las novelas en grabados de Ward gracias a ediciones baratas de Dover, principalmente. La nueva edición en dos volúmenes que ha realizado The Library of America me las ha revelado de nuevo, como si las viera por vez primera. La finura y la limpieza con la que está reproducido cada trazo hace que los espacios blancos se iluminen como cuchillas resplandecientes, y que las líneas negras sean haces de espigas quebradizas. Las horas infinitas que Ward pasó grabando cada una de sus estampas se ven recompensadas en estos libros espléndidos que hacen honor a un artista que siempre, y ante todo, quiso hacer precisamente eso: «libros». Los volúmenes incluyen, además, una introducción de Art Spiegelman y diversos comentarios del propio Ward sobre cada una de las obras, escritos a mediados de los 70, con lo cual se redondea la que creo que va a quedar como edición definitiva de este material.
Releer las obras de Ward en nuestros días supone una experiencia agridulce. Por un lado, el aspecto gráfico de algunos de estos libros es impresionante. Pasear la mirada por el manantial de imaginería modernista de Wild Pilgrimage (1932) sigue siendo sobrecogedor. Pero, por otra parte, algunos de estos relatos pecan de ingenuidad en sus ansias de unir lo simbólico con lo expresionista, y en ocasiones fuerzan demasiado los límites de la narración puramente visual. El primer libro de Ward, God's Man, se publicó en 1929; según cuenta la leyenda, la misma semana que se produjo el crack de la bolsa y se inició la Gran Depresión. Era el libro de un artista joven que habla de sí mismo y de su arte, y que tiene la perspectiva moralista que uno podría esperar del hijo de un riguroso pastor metodista. Los años siguientes fueron duros para la sociedad en la que vivía Ward, y eso se refleja en sus obras, progresivamente más dramáticas y también cada vez más comprometidas con la denuncia social. Ésta es, en general, un tendencia que afecta a la mayoría de las novelas en grabados, que oscilan entre el moralismo de raíz religiosa y el reformismo y la crítica izquierdista (véase, sobre todo, la espléndida White Collar, 1940, de Giacomo Patri). Por eso, el gran testamento artístico de Ward, que es su monumental Vertigo (1937), es quizás su obra más vigente hoy. Compuesto por nada más y nada menos que 230 grabados, Vertigo trata de contar la historia colectiva de una sociedad sumida en la Depresión (económica, moral y psicológica) a través de tres personajes: la Chica, el Chico y el Anciano. Ambiciosa en su temática y ambiciosa en su complejo tejido narrativo, Vertigo parece la crónica anticipada de nuestros días, y no podemos evitar que nos invada una sensación de terror y malestar al volver sobre sus páginas. La espectral última imagen, que congela un instante de pánico eterno encabalgado sobre la industria del entretenimiento, parece que nos catapulta hacia el pasado y nos quita la esperanza de salir de este agujero. Este agujero en el que ya hemos estado antes. Quizás sea ése el vértigo que produce la náusea.
Como muy oportunamente observa Spiegelman, la severidad que se respiraba en el ambiente familiar donde se crió Ward hizo que no tuviera acceso a ningún tipo de cómic cuando era niño, ni siquiera a los que se publicaban en prensa. Eso provocó que cuando, ya de joven, quiso desarrollar sus propios relatos con imágenes, las tradiciones iconográficas y narrativas del cómic no le influyeran. Ward fue, ya en la década de los treinta, un pionero creador de su propia retórica gráfica, al margen de la establecida por el cómic. Y sus novelas mudas demuestran, hace ya ochenta años, que lo que en el mundo del cómic aceptamos como natural son sólo estilos desarrollados por convenciones culturales que arrastramos desde hace muchas décadas. Si no has leído cómics, no sabes cómo hacerlos, y si no sabes cómo hacerlos, te lo tienes que inventar sobre la marcha, y así finalmente lo que haces es algo tan completamente distinto de lo que la tradición dicta que parece otra cosa. En Vertigo, su última obra, es posible apreciar ciertos toques de cartoon integrados dentro del trabajo de buril de Ward, detalles absorbidos tal vez de la caricatura de prensa o de los dibujos animados. Eso es lo que me hace pensar en la validez de sus libros en nuestros tiempos. Igual que él supo asimilar parte de la tradición popular del cómic en su propio modelo alternativo, el artista despierto que se haya educado en la tradición de las viñetas podría aprender a repensar muchas convenciones observando atentamente los grabados de Ward. Su dura fragilidad, su áspera delicadeza, sus enigmáticas elipsis, nos invita a replantear la economía gráfica de los tiempos de la Gran Depresión. La nuestra.
