CRIME DOES NOT PAY: HISTORIETAS

En anteriores entregas de esta miniserie de posts dedicada a revisar un par de números sueltos de Crime Does Not Pay de 1949-1950, dije que tenía la impresión, a través de los anuncios publicados en los tebeos, de que estos se dirigían a un público más amplio que el típico público infantil que hemos conocido la mayoría de los lectores familiarizados con el comic book americano a partir de la Era Marvel y los años 60. Pero, ¿acaso las historietas publicadas en el interior justifican esa impresión? ¿Qué cómics aparecían dentro de aquellos ejemplares de Crime Does Not Pay publicados cinco años después del final de la 2ª Guerra Mundial y cinco años antes de la implantación del Comics Code y el desplome de la gran industria del cómic americano?

Lo primero que hay que observar es que, frente al modelo hegemónico desde principios de los 60 en que cada comic book corresponde a una historia y un personaje, en Crime Does Not Pay nos encontramos cuatro historias por número, cada una protagonizada por personajes distintos, sólo algunos de los cuales son recurrentes. El nº 82 (diciembre 1949) se abre con la historia de portada, la más larga, que alcanza las 11 páginas: «Death in the Hobo Jungles». Ambientada en el mundo de los vagabundos (por entonces aún no se llamaban homeless), la protagoniza esa icónica figura que viaja de polizón en vagones de tren (y que yo siempre tendré asociado a la película El Emperador del Norte, 1973, Robert Aldrich). La historia (supuestamente real, y acotada por la lapidaria anotación «ejecutado el 5-1-43») es en este caso la de Natural Gilbey , un afortunado holgazán que triunfa jugando a los dados pero que decide dedicarse al crimen cuando su botín es robado por un grupo de maleantes armados. Así, organiza su propia banda (siempre integrada por ocho miembros, para completar el número de la suerte que su superstición le exige) e inicia una carrera de asaltos a otros desgraciados sin hogar, hasta que finalmente es detenido por la policía. Es decir, la versión noir de nuestros tebeos de Carpanta.

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 2

¿dibujo de Dan Barry?

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 3

¿dibujo de Dan Barry?

Ni el guión ni el dibujo están acreditados o firmados, pero en la ficha de GCD atribuyen el apartado artístico a Dan Barry (1923-1997), del que precisamente en estos días se publica en España un tomo recopilatorio de sus tiras de prensa de Flash Gordon que he tenido el privilegio de traducir. Dichas tiras de prensa de Flash Gordon, por cierto, serían el trabajo que Barry realizaría con inmediata posterioridad a historias como ésta de Crime Does Not Pay, suponiendo que realmente sea suya. Y podría muy bien serlo, porque el dibujo es extraordinario. La calidad de las caricaturas, sencillas y expresivas, es superlativa: fijaos en las caras de Natural y sus compinches en la viñeta 4 de la página 2, o en el borrachín y el glotón de la viñeta 6 de la página 3. El dibujante de esta historieta es un artista de calado, perfectamente capaz de hacer la exhibición de dibujo que suponen las primeras tiras del Flash Gordon de 1951, uno de los tebeos de acabado clásico más impresionantes que he leído. Quizás el otro elemento artístico más llamativo de estas páginas sea el uso continuo e intenso de la perspectiva. Casi todas las viñetas la tienen muy marcada, y probablemente por una necesidad narrativa. Gracias a la perspectiva tan acentuada, cada (pequeña) viñeta permite incluir más acciones, más materia narrativa, y de ese modo una historia de 11 páginas permite contar algo que, con las técnicas de descompresión actuales y la abundancia de primeros planos que hoy son acostumbre, se habría extendido durante varias decenas. La perspectiva ayuda también a la claridad de la historia, lo cual es otro rasgo útil para contar las cosas de manera más sucinta: cuanto mejor explicado esté algo, menos elementos necesitarás para comunicarlo. Sería muy difícil contar con tanta sencillez (narrativa) la acción principal de la página 4 si no se usaran recursos gráficos tan convencionales y estereotipados como los que proporciona el código de la perspectiva (ayudada por el magnífico empleo narrativo del color en la viñeta 4) y, sin embargo, cuando se aplican adecuadamente estas técnicas, nos olvidamos de lo artificioso de la estrategia y lo leemos como si estuviéramos asistiendo al desarrollo natural de los acontecimientos. Por supuesto, la perspectiva también es un recurso para acentuar el dramatismo del relato, y por eso la resolución la muestra en su grado más extremo (página 11), ayudada por la aparición de unos vagones de tren que funcionan como rejilla clásica sobre la que disponer los objetos correctamente escalados.

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 4

¿dibujo de Dan Barry?

Hay otros dos elementos que llaman la atención en esta historia: la elipsis y el color. En cuanto a la elipsis, se utiliza abundantemente y con tanta agilidad que hace innecesaria la utilización de textos de apoyo o explicaciones adjuntas, a pesar de que la historia incluye varios cambios de tiempo y de lugar. Todo se entiende a través de los diálogos (densísimos, pero muy vivos) y de dichas elipsis, que además escamotean todo aquello que resultaría excesivamente violento en una historia que es, de por sí, una historia de violencia. Obsérvese en la página 4 el salto entre las viñetas 5 y 6. Lo que falta es el acto criminal en sí, pero queda claro por la descripción del momento previo y el momento posterior, que casi nos retrotraen a las estrategias narrativas de los grabados de Hogarth. Por supuesto, la elipsis definitiva es aquella que no se continúa, con lo que metafóricamente hace más vivo su significado: me refiero, claro, a la de la última viñeta, el último silencio asumido por el lector.

«Death in the Hobo Jungle!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 11

¿dibujo de Dan Barry?

El color es otro de los elementos con un significado propio más característico de esta historieta (y de esta época) ya que, de nuevo, aparenta naturalismo pero funciona como un código propio con sus propios valores. Observemos cualquier viñeta en la que aparezcan cuatro personajes distintos, todos vestidos con traje. Por ejemplo, la viñeta 1 de la página 11. Cada uno de los cuatro va vestido de un color distinto, y cada una de las indumentarias es perfectamente monocroma: azul, verde, morado y marrón. Los colores los convierten en iconos perfectamente reconocibles y, al mismo tiempo, dentro del contexto gráfico de la tradición del comic book, junto al resto de las convenciones que hemos mencionado (elipsis, perspectiva) se integran en un lenguaje de aparente naturalismo. Tan propio y distinto del lenguaje que utilizan otros medios que resulta curioso observar su contraste con los recursos típicos del cine. En el cine de 1949-50, por supuesto, las películas eran (generalmente) en blanco y negro, pero años después, cuando el color sea la norma, lo apropiado para una banda de atracadores de apariencia realista como la de Reservoir Dogs es que vayan todos vestidos de negro, perfectamente uniformados. Aunque luego, por el contrario, se llamen «Señor Azul», «Señor Verde» o «Señor Marrón». Hay una inversión total del valores entre el dibujo y la fotografía, la viñeta y el fotograma.

Una aclaración pertinente: he dicho que no se utilizan textos de apoyo para hacer avanzar la acción en esta historieta, pero es importante señalar que sí se utiliza un elemento extradiegético: un personaje fantasmal y caricaturesco que hace de voz narradora y que lleva un sombrero donde está escrita la palabra «Crimen». Mr. Crimen, que así es conocido, es un tipejo desagradable de aspecto, pero de fondo moralista, que actúa como puente entre la ficción y el lector. Podríamos decir que es la fea cara del crimen, y está considerado por los historiadores como el antecedente directo de los presentadores de las historias de horror de EC: el Guardián de la Cripta y la Vieja Bruja.

Después de la historia de portada, Crime Does Not Pay continúa con «The Case of the Thursday Burglars!», de nuevo sin acreditar y sin firmar, pero atribuida por la GCD a Bob Fujitani (1920), un dibujante típico de la época que también sería ayudante de Barry en Flash Gordon y que viene de Alex Raymond, con ciertos detalles que recuerdan mucho a Wayne Boring, tal vez el gran dibujante clásico de Superman durante los años 50. Menos brillante en las angulaciones, menos dinámico que Barry y con una ambientación más pobre, tiene que bregar también con un guión muy manso sobre mayordomos ladrones que pone su énfasis en la investigación policial.

«The Case of the Thursday Burglars!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 3,

¿dibujo de Bob Fujitani?

La tercera historia es un «Who-Dunnit?» dibujado por Fred Guardineer (1913-2002). Según parece por la muestra que manejo, es una sección fija de este dibujante, otro de los nombres habituales del momento. El género del Who-Dunnit es lo más parecido a un pasatiempo con forma de historieta. Se trata de que el lector adivine quién es el culpable antes de llegar a la última página, y para eso se tienen que cumplir ciertas reglas, la principal de las cuales es que toda la información relevante (todas las pistas) tienen que estar a la vista a través de los diálogos y los dibujos. El Who-Dunnit en cómic tiene, en mi opinión, una ventaja sobre el clásico Who-Dunnit literario, al estilo de Ellery Queen. Mientras que en literatura cada palabra hace su presencia muy conspicua, y todas las pistas tienen que expresarse a través de palabras, en el cómic las pistas visuales se pueden enterrar disimuladamente en el fondo de la viñeta sin hacer trampa. Guardineer ejecuta la historieta atendiendo a su condición de rompecabezas: todos los elementos aparecen rotundamente trazados y delineados, de manera que sean claramente observables, pero al mismo tiempo la profusión de detalles en el escenario obliga al lector a mantener una absoluta atención sobre los mismos, para intentar descubrir qué es una pista y qué forma simplemente parte de la ambientación. Los personajes son hieráticos, y sus gestos son ampulosos, como si estuvieran en una escenificación teatral, o como si estuviéramos jugando a las películas y sólo les importara transmitir aquella información necesaria para seguir el juego, sin pretender ninguna exhibición de sutiles dotes dramáticas. Véase un ejemplo: en la página 3 de la historia incluida en el número 87 parece que la emoción que más domina a los dos hombres que intentan matarse el uno al otro es el tedio:

«Death Takes a Curtain-Call!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 3,

dibujo de Fred Guardineer

Y, efectivamente, todo el proceso de las emociones dramatizadas es un poco cansino y hasta irritante cuando lo único que nos interesa es la resolución final, oculta con una irónica ingenuidad en el fondo de la última página, donde ha sido colocada al revés, para que el lector tenga que dar la vuelta al tebeo para descubrirla. ¡Como si fuera imposible leer los dibujos de un solo vistazo, por mucho que estén patas arriba!

«Who-Dunnit?», en Crime Does Not Pay #82 (1949), página 8,

dibujo de Fred Guardineer

La última historia, «Savage Houseboat Mob!» es, curiosamente, la única firmada (junto a la de Guardineer), con el nombre T. DiPreta. Digo curiosamente porque Tony DiPreta (1921-2010) es hoy en día mucho menos conocido que Fujitani y, por supuesto, Barry. Aunque DiPreta es probablemente el menos brillante de los cuatro dibujantes incluidos en este volumen, las reglas de la casa, empezando por el riguroso gobierno de la perspectiva, hacen que los defectos anatómicos y expresivos queden compensados, y que la sensación general que producen las cuatro historias de este Crime Does Not Pay sea de homogeneidad. Una homogeneidad mucho mayor que la que se podía encontrar en cualquier publicación de la New Trend de EC Comics. Al menos en un cierto sentido gráfico, ya volveremos más tarde sobre esta afirmación para matizarla.

Esta historia he querido representarla aquí con una doble página porque así se aprecia un curioso efecto que producen la viñeta 8 de la página 2 y la viñeta 7 de la página 3 en conjunto. Al estar ambas ocupadas por un primer plano masculino con un fondo rojo, se ligan visualmente en el ojo del lector, que parece que quiere pasar de una página a otra a través de ese puente encarnado, rompiendo el orden natural de lectura. Es como si el dibujante propusiera un atajo al lector: te puedes saltar todo lo de arriba, continúa directamente por aquí. ¿Defecto o genialidad? ¿Un error feliz o un recurso indescifrable? Eso es lo maravilloso que tiene incluso el más vulgar de los viejos tebeos comerciales: de todos puedes sacar alguna idea.

«Savage Houseboat Mob!», en Crime Does Not Pay #82 (1949), páginas 2-3,

dibujo de Tony DiPetra

Por su parte, Crime Does Not Pay #87 (mayo 1950) se abre con una historieta protagonizada por un personaje recurrente, Chip Gardner, detective privado, estrella de «The Rock-a-Bye Murder», que con sus 13 páginas alcanza dimensiones casi epopéyicas para los usos de la época. Se trata del típico enredo a lo Sam Spade, con muchas idas y vueltas y diferentes personajes interesados en obtener un mcguffin y que finalmente se resuelve con un poco de inteligencia aplicada (el lector también debe anticiparse al detective, si quiere disfrutar en toda su plenitud la historia) y con el reparto de cierto número de porrazos, administrados sabiamente para marcar el ritmo adecuado durante el relato. La violencia, en todo caso, es muy moderada. Cuando Chip le tira el vaso de agua a la cara a la chica, casi es el momento más duro de la historia, y por supuesto es su clímax:

«The Rock-a-Bye Murder», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 13,

dibujo de George Tuska

Lo que más me sorprende de la historia es de quién es la firma del autor. El dibujante es George Tuska (1916-2009), uno de los nombres que más estrechamente asocio a la Marvel clásica, gracias sobre todo a sus innumerables historias de Iron Man (aunque también tuvo momentos gloriosos en Luke Cage, Hero for Hire). Sin embargo, cuando Tuska debutó en Marvel, en 1964, ya tenía 48 años, de modo que es obvio que debía de contar con una larga carrera previa, como prácticamente todos los nombres que levantaron aquella editorial, y no me refiero sólo a Kirby, sino también a Don Heck o Dick Ayers, por mencionar sólo algunos. Pero la sorpresa no es sólo toparse con un trabajo pre-Marvel de Tuska, sino descubrir a un Tuska casi irreconocible artísticamente. Frente al hiperdramático y expresivo Tuska de Iron Man, el Tuska de Chip Gardner es sobrio y contenido, de trazo sencillo, limpio y equilibrado, evidentemente inspirado por el gran modelo para los dibujantes de comic books de la época, que era Alex Toth, y en términos más generales, Milton Caniff. Compárese una página de «The Rock-a-Bye Murder» con una página de Iron Man de 1968:

George Tuska en Crime Does Not Pay #87 (1950)

George Tuska en Iron Man #8 (1968);

las tintas son del gran Johnny Craig

Es un fenómeno de transformación que ya conocía en otros autores y que siempre me ha parecido fascinante, por lo que supone de completa reinvención artística. Aparte de casos tan conocidos y evidentes como el de Kirby, es un proceso que también encontramos en Gene Colan, Gil Kane, Joe Kubert y Carmine Infantino, entre algunos de los nombres más célebres de la «Edad de Plata».

El número continúa con otra historia de Bob Fujitani, repleta de aceitosos bustos parlantes y donde la iniquidad extrema del crimen (el chantaje) resulta sin embargo poco escabrosa en lo visual. La extorsión, por cierto, parece uno de los delitos predilectos de Charles Biro y Bob Wood, los editores de Crime Does Not Pay.

«Mr. and Mrs. Shakedown: Extortion at its Worst!», página 6,

dibujo de Bob Fujitani

El tercer relato es el «Who Dunnit?» de Guardineer, que vuelve a mostrar la misma inquietante inexpresividad de los personajes y, por supuesto, tiene la solución invertida y multitud de pistas en cada viñeta. Fijaos en el personaje que aparece en la viñeta 7. A mí hasta me recuerda un poco a Hergé. ¿La ligne claire américaine?

«Death Takes a Curtain-Call!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 2,

dibujo de Fred Guardineer

La cuarta y última historia de este número es para mí una pequeña joya. «The Case of Joe Visco and Box 777!» pertenece a otra serie conceptual (como los «Who Dunnit?») pero sin personaje fijo (al contrario que «Chip Gardner»). En este caso, cada historia está protagonizada por un ciudadano heroico, un citizen detective que sirve de ejemplo viviente de que el cumplimiento de la ley no es algo que esté reservado a las autoridades oficiales, sino que todos los ciudadanos decentes tenemos la obligación de ayudar a mantener el orden. La historia tiene un tono pausado y al mismo tiempo profundo, con un calor oscuro que te va quemando poco a poco, y en gran medida probablemente sea gracias al extraordinario dibujo, que no está acreditado pero que en GCD atribuyen a Fred Kida (1920), otro de los nombres típicos de la época, y que también colaboró en tiras de prensa con el propio Fujitani y con gigantes como Will Eisner, Milton Caniff y, por supuesto, Dan Barry. Para el lector español contemporáneo tal vez sea más conocido por haber dibujado la tira de prensa de Spiderman. El caso es que en este número de Crime Does Not Pay se encuentra un Kida de trazo flexible y seguro, muy suelto, capaz de dibujar rostros tan impresionantes y tan sencillos como el de la viñeta 4 de la página 3:

«The Case of Joe Visco and Box 777!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 3,

dibujo de Fred Kida

En esa misma página desliza una breve secuencia muda, de las poquísimas que hay en los tebeos de esta época, y vuelve a hacerlo en la 7, todavía más bella:

«The Case of Joe Visco and Box 777!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 7,

dibujo de Fred Kida

La escasa utilización de las masas de negro deja paso al dominio de los colores planos, que resultan más chillones y chocantes que nunca, al no tener la moderación de la tinta negra, y el dibujo cobra una rara ingravidez:

«The Case of Joe Visco and Box 777!», en Crime Does Not Pay #87 (1950), página 5,

dibujo de Fred Kida

No he podido evitar recordar en algunos momentos a Bernie Krigstein, experimentando con el vacío y con la narración visual en EC, pocos años después. Lo cual me lleva a hacer una primera comparación inevitable entre este par de números de Crime Does Not Pay y la New Trend de EC Comics que, como dije, es prácticamente el único material que conocemos realmente bien y de primera mano de aquella época. Es decir, hemos aceptado siempre la opinión generalizada y repetida de que los cómics EC de 1950-1954 marcan un hito incomparable en la historia del comic book americano y se sitúan como una cumbre destacada por encima de toda la morralla que se publicaba al mismo tiempo que ellos. Pero lo que más llama la atención comparando Crime Does Not Pay y Crime SuspenStories, por ejemplo, es cuánto se parecen. Se parecen en la organización de contenidos -las cuatro historias, algunas pertenecientes a subseries-, se parecen en la utilización de personajes narradores que representan la voz de la revista, y se parecen bastante artísticamente. Yo no me atrevería a decir que el Dan Barry o el Fred Kida de este par de números de Crime Does Not Pay sean inferiores a ningún dibujante de EC. Y en Jumbo Comics #136 (junio 1950, el otro comic book de muestra del que saqué algunos anuncios, y de cuyas historietas hablaré en un próximo post) hay la friolera de tres historias dibujadas por Jack Kamen, quien sería uno de los cimientos productivos de EC. Si acaso, parece obvio que en EC se dejaba libre a cada artista para desarrollar su estilo gráfico según su gusto, y también para firmar con su propio nombre y obtener cierto reconocimiento, mientras que en Crime Does Not Pay el rango de variación visual es menor. Pero a cambio, las historias de EC están rígidamente medidas y controladas por el guionista-editor (Al Feldstein), que utiliza el texto previamente impreso como pesado elemento regulador, mientras que en Crime Does Not Pay el texto narrativo tiene mucha menos importancia (o ninguna) y la habilidad con la que se manejan diálogos y elipsis resulta en historias mucho más dinámicas y hasta modernas. En todo caso, tanto Crime SuspenStories como Crime Does Not Pay son estrictamente lo que sus editores quieren que sean.

Pero creo que no he contestado todavía a la pregunta que me hacía al principio de este post: ¿es el material incluido en este par de números de Crime Does Not Pay susceptible de ser considerado material «para adultos», de la misma manera que los anuncios incluidos en ellos parecían dirigidos a adultos? La mayoría de las historias tratan temas de violencia y crimen en contextos realistas y reconocibles en la actualidad cotidiana de los lectores de la revista. Los guiones son sofisticados y exigen un nivel mínimo de inteligencia y madurez para desentrañarlos completamente. Seguir el argumento de la intriga de Chip Gardner, por ejemplo, no algo que pueda hacerse sin prestar mucha atención a cada viñeta. Por otra parte, la violencia es implícita y en absoluto ostentosa, y el sexo está reprimido por completo. Los finales son moralizantes y -en contra de lo que cuentan la gran mayoría de los textos que se escriben al respecto- los criminales no parecen en absoluto glorificados. Obsérvese la caracterización de los delincuentes en la historia de los vagabundos, o la del villano Joe Visco dibujado por Kida. Son grotescos y deformes, frente a los siempre impolutamente limpios y nobles agentes de la ley, por lo general jóvenes y atractivos. En realidad, casi todas estas características se podrían aplicar a cualquier producto de la cultura de masas del momento, al menos a cualquier producto visual. El cine de Hollywood de 1949-1950 no era más adulto que las historias contenidas en Crime Does Not Pay. En aquel período estaba vigente para la industria del cine el Código Hays, que funcionaba de hecho como funcionaría posteriormente el Comics Code implantado en 1954: regulando a toda la industria para todo el público, en un solo bloque, sin diferenciaciones. El rating por edades llegaría en la segunda mitad de los 60, pero en 1950 no había películas para adultos. Todas las películas se hacían para todos los públicos, y todos sus contenidos sexuales y violentos tenían que ser de alguna manera implícitos. Evidentemente, películas como Bigger Than Life (Nicholas Ray, 1956) estaban más dirigidas a adultos que a niños, pero eso no quiere decir que fueran más gráficas, como dicen en Estados Unidos, ni que pudieran eludir el final feliz y moralizante. Y El Halcón Maltés (1941, John Huston) no es más adulto o sofisticado que las andanzas de Chip Gardner. Los años 40 y 50 son los años de la elipsis y del sobreentendido en los productos culturales de masas norteamericanos. Son los años donde los artistas trabajan dentro de estrictos códigos de alusiones que, a veces, alcanzan en su contención resultados sorprendentemente poéticos. Pero son años donde el cómic, el cine o la televisión expresamente para adultos no existen como tal. Existen las producciones infantiles: películas y tebeos que van dirigidos a los niños; pero los productos que se dirigen a los mayores son, más bien, productos all-ages. Y es en ese ámbito en el que se mueven estas historias de Crime Does Not Pay (como se movían también las de EC).

Ahora bien, antes de que nadie saque conclusiones demasiado precipitadas, insisto en que este último par de posts sólo pretenden hacer una lectura de un par de números concretos de un par de títulos concretos de la Década Perdida (en la próxima entrega me detendré brevemente en los contenidos de Jumbo Comics #136, que es un tipo de tebeo muy distinto de Crime Does Not Pay). Pero, ¿son representativos de tendencias generales? ¿Qué cambios observaríamos en la misma Crime Does Not Pay si leyésemos una muestra que abarcase varios años?

To Be Continued...

PULPOS MEXICANOS

Para desengrasar de tanto rollo que meto últimamente, vamos con un post un poco más festivo-visual. Una de las cosas que me compré en The Sideshow, durante mi visita al American Visionary Art Museum fue un librito de Feral House titulado Mexican Pulp Art, que contiene una recopilación de centenares de portadas de pulps mexicanos de los años 60 y 70. Como ya habrá apreciado cualquiera que siguiera mis andanzas por México, siento debilidad por ese material, y el libro es una pequeña maravilla para el aficionado a este género. Aún más, llevaba un premio extra oculto. En la introducción, María Cristina Tavera me da una pista sobre uno de los tebeos mexicanos que más me fascinaron de todos los que encontré allí: «Las portadas pulp que se presentan en este libro proceden de una editorial difunta, Editorial Continental. El fundador, Enrique Cuadro [¿Cuadra?] empezó como ilustrador de cómics en el periódico de su ciudad natal en San Luis Potosí, México. Se le reconoce por haber creado La Araña Verde en 1953, un posible precursor de Spider-Man. En 1954, Cuadro se aventuró a Ciudad de México para fundar su propia editorial, utilizando su conocimiento en el campo de la ilustración y sus contactos con otros artistas como ventajas en el negocio editorial». El misterio de la Araña Verde se va poco a poco resolviendo.

Una última nota: Feral House es la casa que publica Cultura del Apocalipsis, la recopilación de artículos radicales editada por Adam Parfrey, de la cual he traducido dos volúmenes para la madrileña Valdemar, el segundo de los cuales debería publicarse este mismo año.

¿Veis cómo al final me he acabado enrollando? No lo puedo evitar. Os dejo con lo importante: las imágenes. Una pequeña muestra de las joyas que guarda Mexican Pulp Art.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 7: ¿USTED CREE QUE ESTA CABEZA CORTADA ES DE BUEN GUSTO?

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

¿USTED CREE QUE ESTA CABEZA DECAPITADA ES DE BUEN GUSTO?

En 1954 se publicó La seducción de los inocentes, un libro escrito por el Dr. Fredric Wertham que establecía una relación causa-efecto entre el contenido violento y presuntamente degradante de los comic books y la delincuencia juvenil. El libro de Wertham, convenientemente ilustrado, detallaba paso por paso el proceso de corrupción que los diabólicos tebeos realizaban sobre las tiernas mentes infantiles, a las que impresionaban con sus vulgares aproximaciones al sexo y la violencia, además de retrasar su desarrollo intelectual. Wertham no sólo arremetía contra los extremadamente populares tebeos de horror y crimen surgidos a imitación de los de EC, sino que incluso figuras tan aparentemente familiares como los mismos Batman y Robin recibían su merecido: “A veces Batman acaba en la cama herido con el joven Robin sentado a su vera. En casa, llevan una vida idílica. Son Bruce Wayne y “Dick” Grayson. Bruce Wayne es descrito como una “persona de la buena sociedad” y su relación oficial con Dick es la de que es el tutor de Dick. Viven en habitaciones suntuosas, con flores preciosas en grandes jarrones, y tienen un mayordomo, Alfred. A veces Batman aparece en batín... es como el sueño ideal de dos homosexuales que vivieran juntos. A veces aparecen en un sofá, con Bruce reclinándose y Dick sentado junto a él, sin chaqueta, el cuello de la camisa abierto, y su mano sobre el brazo de su amigo.” Wertham explicaba el trabajo de campo que le había llevado a semejantes conclusiones: “Durante la psicoterapia, un joven homosexual nos trajo una copia de Detective Comics, con una historia de Batman. Señaló un dibujo de “la casa de Bruce y Dick”, una casa situada en un paisaje hermosísimo, iluminada cálidamente y que mostraba a la devota pareja el uno junto al otro, mirando a través de la ventana. Cuando tenía ocho años, este chico había comprendido a través de sus fantasías con los comic books que le excitaban los hombres. A la edad de diez u once años, “Satisfacía mis gustos, mis deseos sexuales, con los comic books. Creo que me ponía a mí mismo en la posición de Robin. Quería tener relaciones con Batman... recuerdo la primera vez que me encontré con una página que mencionaba la “batcueva secreta”. Me vino a la mente la idea de Batman y Robin viviendo juntos y posiblemente manteniendo relaciones sexuales...” Al parecer, la cosa no podía estar más clara: “Sólo alguien ignorante de los fundamentos de la psiquiatría y de la psicopatología del sexo puede dejar de observar la sutil atmósfera de homoerotismo que impregna las aventuras del maduro “Batman” y su joven amigo “Robin”.” Probablemente así es como Batman y Robin se crearon mala fama. El Dr. Wertham también encontraba estímulos para la homosexualidad en Wonder Woman, y en general describía un cuadro apocalíptico de “enfermedades sociales” provocadas por la lectura de los aparentemente inocentes tebeos. Aunque hoy resulte fácil y cómodo desdeñar los argumentos de Wertham y contestarlos sarcásticamente, lo cierto es que durante los años 50 en Estados Unidos se vivía cierto clima de persecución política y el ambiente estaba enrarecido por el viento oscuro del maccarthismo, así que pensar en que la Caza de Brujas se extendiera al desvalido mundo del comic book no era tan descabellado. Además, aunque casi todos los textos escritos por historiadores del cómic se hayan empeñado en desacreditarlo sistemáticamente, el Dr. Fredric Wertham no era ni mucho menos un muerto de hambre desconocido. Wertham, nacido en Nuremberg (Alemania) en 1895, emigró a América en los años veinte y escribió libros innovadores como El cerebro como orgáno: su estudio post-mortem y su interpretación (1934) al tiempo que realizaba estudios sobre los efectos de la mescalina y la insulina en la psicoterapia. A medida que su interés se fue especializando en la psicología criminal, también adquirió cierta notoriedad pública, fortalecida por la publicación de dos libros que analizaban casos de asesinatos: Dark Legend: A Study in Murder y Show of Violence. En 1946 había fundado una clínica popular en Harlem, la Lafargue Clinic, dedicada a dar tratamiento psiquiátrico a los jóvenes con problemas.

Así pues, por mucho que los historiadores del comic book nos lo hayan querido pintar de otra manera, el Dr. Wertham no era un desgraciado que empezó un buen día a vociferar contra los tebeos sin ton ni son, sino un personaje respetado e influyente, y la amenaza potencial que representaba The Seduction of the Innocent para la industria del tebeo, unida al clima de sospecha generalizada en la sociedad americana y la característica indecisión y cobardía de los editores del gremio se confabularon para que llegara la hora más oscura del cómic americano.

De hecho, el clima estaba un poco soliviantado en contra de los comic books, y desde 1948 se habían realizado incluso quemas públicas de tebeos que empezaron en Binghamton (Nueva York) y que habían animado en algunos estados la idea de prohibir este medio de expresión.

Todo culminaría el día 21 de abril de 1954, cuando se inició una investigación sobre la industria del comic book por parte del Comité del Senado de los Estados Unidos para la Delincuencia Juvenil, presidido por Estes Kefauver. El dibujante de EC George Evans, al hablar de Kefauver, indica: “Todo el mundo recuerda lo cabrón que fue McCarthy, pero nadie recuerda lo cabrón que fue Kefauver. Puede que así sea mejor. Nadie debería recordarle. Cuando murió, no recé ninguna oración por él. Espero que en el infierno tengan un pozo lo bastante caliente para él.” Durante la investigación declararían editores, dibujantes, expertos, médicos (por supuesto, el doctor Wertham entre ellos), distribuidores, vendedores y, en resumidas cuentas, todos aquellos relacionados con el asunto. Pero el momento estelar le correspondió a Bill Gaines, el editor de EC Comics, que era precisamente la editorial que había iniciado la moda de los tebeos de horror, e hijo de Max “Charlie” Gaines, a quien podemos considerar poco menos que el inventor del comic book. En un momento determinado de su declaración, Gaines fue interrogado por uno de los miembros de la Comisión:

- ¿No existe límite a lo que publicaría en una de sus revistas?

- Sólo siempre que esté dentro de los límites del buen gusto -contestó Gaines.

Fue ese el momento elegido para mostrarle la portada de Crime Suspenstories 22, uno de los hoy considerados grandes títulos clásicos de su editorial.

- Aquí aparece un hombre con un hacha sangrienta que sujeta en la mano la cabeza de una mujer, seccionada de su cuerpo. ¿Cree que esto es de buen gusto?

- Sí, señor, así lo creo -contestó Gaines con el mayor aplomo- para la portada de un tebeo de horror. Una portada de mal gusto, por ejemplo, habría sido una en la que la cabeza colgara un poco más arriba para que el cuello hubiera aparecido goteando sangre, y en la que el cuerpo estuviera un poco más lejos para que se pudiese ver su cuello sanguinolento.

Una vez que todo el mundo hubo dicho lo que tenía que decir, la Comisión llegó a la única conclusión lógica y razonable: no había relación alguna entre la delincuencia juvenil y los comic books.

Los tebeos habían sido absueltos, pero la acobardada industria no estaba dispuesta a darse por aludida, así que antes de que acabara el año empezó a funcionar el Comics Code Authority, un código de censura interno impuesto por los mismos editores al que tendrían que doblegarse todos los tebeos. Únicamente Dell, entre los grandes, se negó a llevar el sello del Code en sus portadas, pero todos los demás pasaron por el aro, incluida EC. Por supuesto, el Code supuso el fin para la empresa de Gaines, pues ahora ya no se podían mostrar escenas con sangre, blasfemias, referencias a deformidades físicas, formas de cometer un delito, amor adúltero, uso de drogas y otras mil prohibiciones que obligaron a que Tales from the Crypt, The Vault of Horror y demás dejaran paso a relatos psicológicos y un puñado de “nuevas tendencias” mucho menos fascinantes para el público juvenil.

En aquel momento nefasto, el comic book americano dio un paso atrás probablemente decisivo en su historia, pues decidió limitarse en sus contenidos y sus formas justo en el instante en que el auge de un medio nuevo, la televisión, aumentaba la competencia en el mercado del ocio popular. Pero también es cierto que a la mayoría de los editores establecidos, entre ellos DC, les sirvió para quitarse de en medio al molesto e inquieto Gaines y su catálogo de colecciones memorables.

Aunque ya hemos dicho que Batman era un tebeo de apariencia completamente inofensiva en ese momento, sus planteamientos se replegaron aún más después de la implantanción del Code. El período 1955-1963 es recordado con una mezcla de vergüenza y cierto cariño absolutamente nostálgico por parte de los aficionados a las aventuras del Cruzado Enmascarado, y puede ser muy apropiadamente definido como “La etapa ciencia ficción de Batman”, aunque algunos lo han bautizado como “la etapa alienígena rosa”.

Temerosos ya de mostrar incluso a un vulgar matón con una pistola en la mano, los editores DC erradicaron también a los villanos clásicos de las páginas de Batman y Detective. Ni el Joker, ni Catwoman, ni Clayface, ni el Pingüino, ni mucho menos Dos Caras seguirán enfrentándose frecuentemente al Dúo Dinámico. Intentando desesperadamente acallar los rumores sobre las relaciones ilícitas de nuestros héroes, los editores se sacaron de la manga a Batwoman (Detective 233, julio 1956), que con su estrafalario traje amarillo y rojo presenta el mayor contraste posible al austero look de su inspirador. En realidad, Batwoman era parte de una ampliación de la familia del murciélago que había empezado un poco antes, con la incorporación del Batsabueso (Batman 92, junio 1955) y que no acabaría ahí, ni mucho menos. Estaba bien que ahora Batman tuviese una contrapartida femenina sobre la cual proyectar (aunque de manera absolutamente elíptica, por supuesto) cualquier posible deseo sexual, pero, ¿qué pasaba con el adolescente Prodigio Juvenil? No es bueno que el Robin esté solo, de manera que Batman 139 (abril 1961) vio el debut de Bat-girl, la primera e inconfundible, ataviada con un vestido de falda verde. Pero sin duda, la adición más extraordinaria a la Bat-familia sería el grotesco y desconcertante Batmito (Detective 267, 1958), un duende de otra dimensión con poderes aparentemente ilimitados que viste un traje copiado del de Batman, al cual idolatra. Además de formarse esta Bat-familia a semejanza de la antigua “familia Marvel” del Capitán Marvel o de los Supergirl, Krypto el supercán, Superboy y demás derivados del más exitoso Superman, que en esa época se veía afligido mes sí mes también por la caprichosa kryptonita roja, la influencia del pujante cine de ciencia ficción de los años 50 y las limitaciones del Code ayudaron a que Batman se lanzara a una vergonzosa carrera de aberraciones fantacientíficas para las cuales no había sido creado. Junto a las múltiples historias “autorreferenciales” que mencionamos antes, se presentan otras como “El Batman del mañana” (Detective 216, febrero 1955), “Batman Junior y Robin Senior” (Detective 218, abril 1955), “El misterio del segundo equipo de Batman y Robin” (Detective 220, junio 1955), varias historias con Batmanes robóticos, gigantes o sustitutos, “Cuando Batman era Robin” (Detective 226, diciembre 1955), “Batman Jr.” (Detective 231, mayo 1956), “La búsqueda de un nuevo Robin” (Detective 237, noviembre 1956), “El Trío Dinámico” (Detective 245, julio 1957) en la que el grupo se ve completado por Mysteryman y otras en esta vena, que aunque parezca denotar una cierta desesperación por parte de los guionistas, todavía no hacen presagiar el punto de inflexión que marcará Detective 251 (enero 1958) con “¡El Batman alienígena!”, que nos muestra a un extraterrestre con antenas y largas orejas oculto bajo la capucha del Hombre Murciélago. Tras esto, lo más comedido será ver al Dúo Dinámico enfrentándose a dinosaurios robots o a un trío de malhechores conocidos como El Zorro, el Tiburón y el Buitre que van vestidos con máscaras representativas de esos animales y trajes de chaqueta. Frecuentes serán los viajes interplanetarios, las visitas a Gotham de extraterrestres cabreados o sencillamente desorientados, la participación en los Juegos Olímpicos del Espacio (Detective 260, octubre 1958), los encontronazos con criaturas de cristal o criaturas del planeta-X... Entre lo más delirante de este período podemos considerar a la criatura-puzzle del espacio (Detective 277, marzo 1960), el completamente surrealista “¡El Batman cebra!” (Detective 275, enero 1960), “El rival interplanetario de Batman” (Detective 282, agosto 1960), “El Batman negativo” (Detective 284, octubre 1960), “La criatura de la Batcueva” (Detective 291, mayo 1961) que hace exclamar a Robin “¡Batman! Una cápsula espacial alienígena en una de las cavidades de la Batcueva... ¡y mira lo que está saliendo de ella!” refiriéndose a una especie de yeti verde y monocular, los alienígenas rosas y de varios colores más de múltiples episodios o las criaturas peludas mitológicas procedentes de unos jeroglíficos egipcios en los que ya aparecía representado Batman. La lista es ciertamente agotadora. Esta fue la época escogida inevitablemente para la aparición de Clayface II (“El desafío de Clayface”, Detective 298, noviembre 1961) que al contrario que el original, sí posee poderes sobrehumanos, unos poderes que le permiten metamorfosearse en prácticamente cualquier cosa. El repaso a los desconcertantemente fantásticos argumentos no estaría completo, sin embargo, sin mencionar dos joyas singulares: Detective 320 (octubre 1963) en el cual Batman y Robin sustituyen sus trajes habituales por... ¡vendas de momias! y el último de los tebeos de la época clásica de Batman: Detective 326 (abril 1964), en el que el Dúo Dinámico acaba enjaulado en el Zoo del espacio.

Durante estos años, el principal dibujante de las series de Batman será Sheldon Moldoff que, como dijimos, es de todos los autores destacados del personaje el que tiende más hacia la línea caricaturesca, simple, infantil, y hacia una rigidez tan exagerada que acentúa el tono irreal de las historias. Aunque hoy en día tengan cierto encanto ingenuo y sean apreciadas por los coleccionistas, lo cierto es que este cúmulo de absurdas historias de ciencia ficción, evidentemente no eran Batman, cosa que las ventas no dejaron de reflejar.

En 1964, Batman estaba muerto. Había llegado el momento de resucitarlo.

FESTO COMIC

De pronto, siento deseos de organizar una excursioncita a Ciudad de México. Allá para noviembre...

LA RISA

Matt Groening y Gary Panter, retratados por Reverend Aitor,

uno de los artistas presentes en la exposición.

Hoy se clausura en el American Visionary Art Museum de Baltimore la exposición «What Makes Us Smile?». Uno de sus grandes reclamos para un aficionado al cómic era el nombre de dos de sus comisarios. La muestra estaba organizada por Rebecca Hoffberger (conservadora del museo), Matt Groening y Gary Panter. Ahí es nada. Como no podía perderme algo así, ayer mismo corrí a verla antes de que me la cerraran, y tras sortear los bólidos del Grand Prix de Baltimore que recorrían el centro de la ciudad, llegué al maravilloso AVAM, un espléndido museo de arte marginal sito de forma muy adecuada en lo que poco a poco voy descubriendo que es una ciudad con una tradición de población extravagante. O como poco, peculiar. Que se lo pregunten a John Waters, si no.

No pude evitar la comparación entre «What Makes Us Smile?» y el primer número del fanzine ¡Caramba!, en el que participé junto a Javier Olivares. Tanto la exposición como la publicación tenían como tema central la risa y sus mecanismos. La muestra estaba dividida en apartados temáticos. Por ejemplo, había una sección dedicada al humor y la religión, otra al humor negro, dominada por los escalofriantes cartoons de John Callahan, una tercera al humor y el miedo o lo monstruoso, y, en fin, una dedicada al eje fundamental del humor, su más universal pieza: los pedos (en esta sala, los bancos para reposar estaban cubiertos de esos cojines que ventosean cuando te sientas sobre ellos, lo cual como es de imaginar provocaba el más estruendoso jolgorio entre los asistentes). No me extraña que un cartel a la puerta del museo proclamase orgullosamente que ésta había sido la exposición con más éxito del museo desde su fundación. Es una exposición variada, festiva y divertida.

«¡Esta ciudad no es lo bastante accesible para los dos!»,

uno de los cartoons de John Callahan expuestos.

Lo que más me llamó la atención en la comparación con la perspectiva que adoptaba ¡Caramba! era la amplitud de miras de «What Makes Us Smile?» Desde los pigmeos hasta los rollos japoneses, todo tenía cabida dentro de la muestra, siempre que tuviera relación con la hilaridad. La muestra cortaba en diagonal por lo artístico, lo antropológico y lo sociológico, y planteaba con gran potencia la idea de la universalidad y naturalidad de la risa. De pronto, me di cuenta de que en ¡Caramba! habíamos cubierto apenas un rinconcito del enorme cosmos del humor, el rinconcito donde trabajan los humoristas gráficos de una tradición cultural concreta. Y en ese sentido, la exposición tuvo para mí un valor de inspiración: levanta la nariz del tablero de dibujo y mira al resto del mundo. Está lleno de cosas graciosas, porque la risa forma parte de todo lo que hacen todas las personas en todas las partes del mundo y en todas las épocas de la historia. La risa nos redime, sin ella no valemos nada. Lo más valioso que me traje a casa fue una cita de Golda Meir: «No sea tan humilde; no es usted tan importante», le dijo a un diplomático que la visitaba cuando era primera ministro de Israel.

The Stinker, de Tom Wilborn.

Tal vez fuera lo más importante, pero no lo único que me traje del museo. Recomiendo encarecidamente la visita al mismo, a su jardín de esculturas y al adjunto Jim Rouse Visionary Center, con su espectacular cabaret mecánico de autómatas, recomiendo encarecidamente la visita a su restaurante, Mr. Rain's Fun House, y recomiendo encarecidamente la visita a su deliciosamente absurda tienda, The Sideshow, donde se pueden encontrar desde gafas de rayos X hasta tostadoras que graban la imagen de la Virgen en el pan, pasando por imanes para nevera de Charles Burns. Y también algún libro curioso del que espero ofrecer muestras en Mandorla a la mayor brevedad posible.

CRIME DOES NOT PAY: PUBLICIDAD

Afortunadamente, vivimos en la edad de oro de las reediciones de cómics, al menos en Estados Unidos. La recuperación de clásicos y la arqueología viñetera es uno de los grandes fenómenos de nuestros días, y eso nos está permitiendo construir bibliotecas definitivas de los clásicos de nuestro arte. Pero hay algo que nos escamotean las primorosas reediciones en tapa dura, repletas de estudios documentadísimos y de todo tipo de extras: la realidad material del cómic original. Accedemos a su forma idealizada, descontextualizada de la plataforma física para la cual se creó. El humilde y viejo objeto material, sin embargo, a veces nos da una información tan reveladora e interesante como el propio contenido de las páginas. En ocasiones, por ejemplo, resulta difícil deducir sólo de su forma artística el público al cual se dirige un cómic: ¿masculino o femenino?, ¿infantil, adolescente o adulto?, ¿popular o culto? En los cómics originales, el historiador interesado por estas cuestiones encuentra una herramienta que suele desaparecer de las espléndidas reediciones contemporáneas y que casi nunca nos engaña: la publicidad.

Los sensacionales mexicanos, por ejemplo, son conocidos como cómics para chalanes, es decir, para ayudantes de albañiles. ¿Mito o realidad? Sería difícil deducirlo de su contenido, pero cuando encontramos entre sus páginas publicidad de siliconas o cementos, nos inclinamos a pensar que es cierto. El anunciante paga para llegar a su público, y si ese público no lee esa revista, no va a poner en ella su publicidad.

Por tanto, ¿qué publicidad había en los tebeos americanos de la Década Perdida y qué nos dice del público lector de alrededor de 1950? La muestra que examino es exigua -tres comic books- y totalmente carente de rigor científico, pero sus resultados son tan llamativos que uno no puede pasarlos completamente por alto.

El anuncio de interior de contraportada de Crime Dos Not Pay #82 (diciembre de 1949):

Evidentemente, dirigido a mujeres (no a niñas). Huelga decir que las obsesiones que nuestra sociedad impone a la figura femenina tampoco son nada que haya empezado en los últimos años, pero eso es otro tema.

En el interior de ese mismo ejemplar, se insiste en el mismo asunto:

Al final de la revista, una maravillosa «hucha televisor» que se supone atraerá los donativos de amigos y familiares, y que revela la expectación con la que la sociedad estaba esperando el desembarco de la auténtica televisión:

A su lado, se ofrece un manual para formarse como técnico de radio y televisión. Sin duda, quien tuviera la previsión de aprender el oficio en 1949, eligió una carrera con mucho futuro:

En Crime Does Not Pay #87 (mayo 1950) encontramos una variante del clásico anuncio del culturista Charles Atlas que tan famoso se haría en los cómics de los años 60 y 70. En este caso se ofrece un «mini-gimnasio» para practicar ejercicio en casa, y la publicidad -en forma de cómic, exquisitamente dibujado por cierto- no se dirige tan sólo al pobre muchacho enclenque que quiere sentirse un hombretón, sino que también llama a las chicas. «Hey fellers! Gals, too!»:

En las páginas interiores, una publicidad que, evidentemente, no puede estar dirigida a un niño: fundas para los asientos del automóvil («de fibra genuina»):

Otra gran novedad tecnológica: Graba tus propios discos. Es una novelty, pero no un juguete: el precio «asombrosamente bajo» de 4,98$ lo pone fuera del alcance de un niño que apenas podría conseguir diez centavos para comprarse un tebeo. Las ilustraciones que acompañan el anuncio confirman que el público deseado es joven (moderno), pero adulto, incluso con hijos cuya voz grabar y conservar:

En el interior de contraportada, otro anuncio claramente dirigido a la señora de la casa, y que en relación con una revista de crimen podría llegar a adquirir incluso cierto sentido ominoso:

La contraportada, definitivamente, se dirige a Men! y Ladies! lo suficientemente adultos como para apreciar de regalo (sin coste adicional) una pipa (para él) o una polvera (para ella):

Añado a la minimuestra Jumbo Comics #136 (junio 1950, publicado por Fiction House), un comic book que lleva en portada a Sheena, reina de la jungla, y que incluye una variedad de historietas de aventuras con diversas ambientaciones exóticas, ninguna de las cuales afirma ser ALL TRUE, y que proclama su condición de cómic desde su misma cabecera. Junto a algún anuncio que ya conocemos, como el de las fundas para los asientos del coche o el que llama a REDUCIR tu apariencia para «volver a aparentar dieciséis años», la contraportada luce estos modelitos:

Tómese ahora cualquier comic book mainstream americano de veinte años después y compárese la publicidad. Lo estoy haciendo ahora mismo con varios ejemplares de Marvel de hacia 1969: pequeños planes de negocios para niños (venta de felicitaciones navideñas, por ejemplo), muchas ofertas de regalos diversos (máscaras de broma, gafas de rayos X, trenecitos eléctricos, bicicletas, etc.), material de gimnasio dirigido exclusivamente a varones («Las “herramientas” musculadoras secretas de Mr. América-Mr. Universo para “tallar” tu cuerpo con una forma musculosa»), cursos de kárate y de dibujo. Nada dirigido a mujeres, nada dirigido a una persona que ya tenga edad para conducir.

En Crime Does Not Pay y Jumbo Comics también hay anuncios dirigidos a los niños (cohetes o una especie de futbolín de béisbol, por ejemplo), pero sorprende la abundancia de los anuncios dirigidos a un lector adulto. Eso no quiere decir que los adultos que leían Crime Does Not Pay fueran más numerosos que los niños. Puede que hubiese más anuncios para ellos porque tenían más capacidad adquisitiva que el niño, que probablemente ya habría gastado todos sus recursos económicos en el tebeo. Pero el hecho es que ese público adulto también existía, o de lo contrario los publicistas no habrían pagado por insertar sus anuncios en los cómics. Es decir, se concebía que una persona con un automóvil necesitado de fundas para los asientos podría leer Crime Does Not Pay (lo que es tanto como decir una persona de al menos dieciséis años), se concebía que una persona con hijos que quisiera registrar su voz en un disco grabado domésticamente podría leer Crime Does Not Pay, se concebía que una mujer que quisiera adelgazar para volver a aparentar que tenía dieciséis años (y, por tanto, que era mayor de esa edad) podía leer Crime Does Not Pay o incluso Jumbo Comics, con Sheena en la portada. Aún más significativo: se reconocía la existencia de un público femenino para esos tebeos. No para los tebeos románticos, ni siquiera para los tebeos de aventuras protagonizados por una chica como Sheena, sino también para un tebeo de crímenes como Crime Does Not Pay. Leyendo la publicidad, es imposible saber si Crime Does Not Pay es shojo o shonen.

Aún más, es imposible saber a qué edad va dirigido. Por un lado, la insistencia en los valores didácticos, las palabras de madres y educadores en la sección de correo que parecen orientadas a tranquilizar a los padres de los pequeños lectores de Crime Does Not Pay. Por otro lado, la publicidad obviamente dirigida a un consumidor joven pero adulto. La impresión es que se trata de un producto all-ages, dirigido a un público general, amplio, tanto adulto como infantil, tanto masculino como femenino. Todo lo contrario del nicho de mercado en el que el comic book se iría encerrando cada vez más desde los años sesenta hasta nuestros días, tras embarcarse en una estrategia de intensa focalización y especialización en un público determinado.

La pregunta es: ¿reflejan las historietas de Crime Does Not Pay y Jumbo Comics esa aparente amplitud de miras que se deduce de sus anuncios? ¿Son realmente estos cómics de 1949-1950 un material susceptible de ser leído con normalidad por un adulto de su época? ¿Por una mujer? ¿En qué se diferencian del cómic comercial posterior? Para contestar a eso, tenemos que levantar la portada, tenemos que dejar de lado los anuncios y tenemos que ponernos, por fin, a leer las historietas.

Pronto.

JEKYLL Y HYDE EN AVILÉS

Las XVI jornadas de cómic de Avilés albergan una exposición con materiales gráficos del álbum Jekyll y Hyde (SM, 2009) que publiqué con Javier Olivares. Ver los bocetos, lápices y tintas de mi compinche es un privilegio, pero es que además, para esta exposición el Gran Javier ha realizado algunas pinturas originales. En fin, que yo lamento mucho no poder verla en persona, pero hasta el día 18 de septiembre, quien se pase por Asturias tendrá ocasión de disfrutarla. Más información, en el blog de Javier Olivares.

CRIME DOES NOT PAY: UNA PORTADA

«El crimen no compensa». Si había una colección que a lo largo de los últimos años había ido adquiriendo dimensiones míticas para mí, era Crime Does Not Pay, uno de los comic books de más éxito de la historia, considerado punto de origen de todo el género de crímenes, que fue una de las tendencias más destacadas del período 1945-1954. Cuatro datos básicos para situar: Crime Does Not Pay fue publicado por Lev Gleason y editado por Charles Biro (uno de los grandes nombres olvidados de la historia del comic book) y Bob Wood. La colección se inició en 1942 (con el número 22, que continuaba la numeración de Silver Streak Comics) y duró hasta 1955, alcanzando una extensión de 126 ejemplares. En su momento de máximo apogeo, en 1948, declaró unas ventas de un millón de ejemplares, y un número total de cinco millones de lectores. Crime Does Not Pay se convertiría en el estándar que imitarían todos los cómics policíacos de la época, y su declive sólo se produjo después de las imposiciones de la censura oficial del Comic Code activo desde 1954.

Tengo en las manos el número 82 de Crime Does Not Pay, fechado en diciembre de 1949, y observo su portada, que encabeza este post. Lo primero que me llama la atención es el título. Aparece dos veces, una en el tercio superior, que es a lo que nos tiene acostumbrados la convención, y la otra en la esquina superior izquierda. La repetición del título es también costumbre en los tebeos de mediados del siglo XX, no sólo en Estados Unidos, y delata su canal de distribución único: el kiosco. Al colocarlos en los expositores de los kioscos, es frecuente que cada tebeo tape la portada del que queda inmediatamente detrás de él, del cual sólo asoma la franja izquierda, y por eso era habitual la duplicación del título para su más fácil identificación por parte del lector. El logotipo principal también tiene sus peculiaridades. En primer lugar, es enorme. En la portada de este número 82, de hecho, compite como elemento gráfico con la misma ilustración, y hasta tiene más peso que ella. Aunque el mensaje implícito en el título es moralizante (Crime Does Not Pay significa «el crimen no compensa», y no «el crimen va de gratis»), lo que más nos llama la atención es el descomunal CRIME. Claramente, es el crimen lo que nos atrae.

En la parte superior, un friso proclama: “A full size 52 page mag -- No skimping!”; 52 páginas completas, ¡no nos escamotean nada! Es decir, el valor del entretenimiento que se está pagando con los 10 centavos del precio se mide muy específicamente no sólo en la calidad, sino también en la cantidad. El tebeo tiene que durar, no puede leerse en apenas diez minutos, y hay un mínimo de páginas (tiempo de ocio) que el editor no puede regatear al comprador. Todavía hoy en día muchos lectores de cómics cuentan las páginas que tiene cada tomo recopilatorio de La Liga de la Justicia para decidir si el editor les ha cobrado algunos céntimos de más.

Junto a la C de CRIME, un recuadro de texto pegado a una estrella nos anuncia que la revista en cuestión está “autorizada por la A.C.M.P.” y es “conforme al Comics Code”. ¿No habíamos dicho que el Comics Code se implantó en 1954 y que el ejemplar que estamos observando es de 1949? El Comics Code que respeta este número de Crime Does Not Pay no es el mismo que estamos acostumbrados a ver en los tebeos de Marvel y DC, sino uno anterior. Una página de autopublicidad en Crime Does Not Pay #87 (mayo 1950), que reproduzco a continuación, explica de qué regulación se trata:

Este Comics Code está promovido por la Association of Comics Magazines Publishers, que preside el propio Lev Gleason. Uno de los problemas que ha provocado el énfasis creciente en los superhéroes y la consiguiente desatención a otros géneros del comic book americano ha sido el excesivo acento en el papel de la censura para explicar el desmoronamiento de la industria a mediados de los años cincuenta. A veces da la impresión de que los cómics de 1950-1954 eran un pozo de iniquidades, perversiones y brutalidades que había conquistado y corrompido la imaginación de los niños estadounidenses, y que sus excesos provocaron una reacción radical por parte de las capas más conservadoras y de psiquiatras con ansias represoras como Fredric Wertham. Dichos cómics salvajes habrían sido víctimas de una caza de brujas que reflejaba la atmósfera persecutoria del maccarthismo, tras la que se pasó radicalmente del descontrol más absoluto a la más completa y castrante infantilización, de la que sólo se salió (si es que se salió) con el regreso de los superhéroes. Algo de esto hubo, sin duda, pero la simplificación es excesiva. Hubo otras razones para el desplome de la industria del comic book, como la competencia de la televisión en el ámbito del entretenimiento popular, o la hecatombe de la distribuidora American News, y Wertham (que ya estaba muy activo a finales de los cuarenta) atacó más los cómics de superhéroes que los de crimen. De la misma manera, la industria del comic book ya era consciente de la necesidad de autorregularse mucho antes de 1954, y editores de revistas tan presuntamente conflictivas como Crime Does Not Pay se esforzaban por dar una imagen limpia y ordenada de sus publicaciones. El sello tiene la función de actuar como contrapeso a la inmensa gravedad del monolítico CRIME. En toda la revista, de hecho, es palpable el empeño por convencernos de la irreprochable moralidad de la publicación. Así, nos encontramos con una sección fija de tres páginas de texto titulada “Our Police Hall of Fame”, dedicada a glosar los éxitos de policías reales destacados por su virtud: “Men of Honor in Public Safety”, Hombres de Honor en la Seguridad Pública, reza el lema inscrito en los platillos de la balanza de la justicia. La página dedicada al correo del lector también es significativa. En primer lugar, por su pulcritud (“Por favor, intenten limitar sus cartas a unas 50 palabras”, ruega un mensaje editorial). En segundo lugar, por su contenido. J. H., de Phoenix, nos informa de que su padre es policía y que siempre “recomienda CRIME DOES NOT PAY, y dice que todos los jóvenes deberían leer su revista para evitar seguir el mal camino. Y mi padre sabe de lo que habla, porque está en contacto con muchos desdichados”. James Adams, hijo y nieto de policías que espera llegar a ser agente del F.B.I. algún día, también alaba la revista. Del resto de las cartas, la mayoría están escritas por adultos, como Mrs. M. E. McDonald, de Willows (California), que dice que “soy madre de siete hijos, y en nuestra casa siempre hay cómics. Pero de todos ellos, creo que CRIME DOES NOT PAY es el que más les beneficia”. El propio texto editorial de Biro y Wood que encabeza la sección lo deja claro: “Desde el inicio de CRIME DOES NOT PAY, nos han guiado dos ideales: primero, la erradicación del crimen, y segundo, reconocer su mérito a los intrépidos detectives y agentes de la ley que arriesgan diariamente la vida para que podamos vivir en una sociedad más acorde a la ley”. La insistencia en el reconocimiento de los valores de la revista y en su utilidad social, cívica y pedagógica delata, en realidad, la mala conciencia de sus autores. Y la historia demostraría que tenían motivos para estar intranquilos.

He dicho la palabra “autores”, que es siempre una palabra conflictiva cuando se usa en el contexto del cómic industrial, donde se trabajaba tradicionalmente bajo condiciones de cadena de montaje y por lo general en el anonimato. Sin embargo, en la portada de Crime Does Not Pay aparecen tres nombres propios, cosa que no es nada habitual en la época. Una franja blanca que separa el recuadro con el logotipo del título del recuadro con la ilustración indica: Lev Gleason, publisher (es decir, director editorial); Charles Biro y Bob Wood, editors (es decir, directores de la revista). El nombre de Gleason, como propietario de la empresa, aparece una segunda vez (en una pastilla ovalada y grisácea en la parte inferior derecha de la cubierta, muy discreta y que casi pasa desapercibida), y el de Biro también, ya que firma personalmente la ilustración de la portada (parte inferior izquierda). Biro era editor, guionista y dibujante, y su reconocimiento en la portada de la revista que dirigía le consagra como una de las primeras y más singulares personalidades de la industria. Una personalidad irrepetible, ya que no se me ocurren muchos casos posteriores en que un solo hombre fuera capaz de combinar tantas funciones. Sí, Harvey Kurtzman editaría, escribiría y dibujaría los cómics de guerra de EC (y poco después, Mad), pero su nombre no aparecía destacado en la portada de aquellas revistas. En 1949, normalmente el máximo reconocimiento que podía obtener un historietista era que se le permitiese firmar la primera viñeta de una historia, y eso sólo al dibujante. Para colmo, en muchas ocasiones la firma era sólo una estrategia comercial para aparentar que el personal artístico del que disponía una editorial era mucho mayor del que era en realidad: el mismo dibujante firmaba con seudónimos distintos varias historias. La exaltación de Biro supone, pues, un paso hacia el moderno reconocimiento del autor como estrella que se adelanta en décadas a las prácticas de la industria. Hay que decir que Biro se reserva esa singularidad para sí mismo, ya que en el interior sólo dos de las cuatro historias ostentan la firma del dibujante, y ningún texto editorial reconoce a los autores.

Bajo la franja con el nombre de los editores, a la izquierda, otro texto más en esta portada saturada de cartelas: “ALL TRUE CRIME ILLUSTORIES”. Dos elementos me llaman la atención de ese lema. En primer lugar, la afirmación de que las historias eran AUTÉNTICAS, reales, no inventadas. El mundo del comic book, dominado principalmente por superhéroes y animales antropomórficos, nunca había contado entre sus valores con la autenticidad, ni siquiera la verosimilitud. Fantasía, colorido y diversión eran sus banderas. Ni siquiera el mundo del cómic en general se identificaba con «lo real»: Príncipe Valiente, Flash Gordon, Krazy Kat, Terry y los piratas, Dick Tracy, Popeye o Bringing Up Father nunca habían pretendido ser «historias reales». La autenticidad (fingida o no) que reclama para sí Crime Does Not Pay es compartida por los comic books románticos, que son otra de las grandes tendencias emergentes de aquel momento (Young Romance, de Joe Simon y Jack Kirby, es el título inaugural del género, en 1947). Y es muy significativo porque la apelación a las «historias reales» sitúa a los cómics de crímenes y románticos en un plano donde se relacionan menos con otros comic books que con otros materiales que también se pueden encontrar en el kiosco, a su lado: la prensa diaria y las revistas de actualidad. La actualidad, por supuesto, siempre es contemporánea, y por eso había resultado esquiva para un medio que había hecho de la Edad Media, el Lejano Oeste y los cubiles de científicos locos sus escenarios predilectos. Lo que hace Crime Does Not Pay, entonces, es introducir el mundo real (sean o no reales las historias), contemporáneo, en las viñetas de los comic books. Y ése es un mundo donde se reconocen los mismos lectores que compran el periódico o las revistas. Lectores que no son necesariamente niños. Porque, efectivamente, el público de Crime Does Not Pay y los demás comic books de la Década Perdida no era exclusivamente infantil, y es como mínimo curioso que el recurso a «la realidad» no vuelva a intentarse en el comic book americano hasta décadas después, cuando a través del cómic alternativo (primero) y la novela gráfica (después) se vaya recuperando un público adulto que desaparece a partir de finales de los 50, al mismo tiempo que desaparecen los tebeos que podían interesarle. Hoy en día hay quien interpreta la tendencia a la autobiografía y lo cotidiano en el cómic de autor simplemente como una reacción de rebeldía contra un mainstream tradicionalmente volcado hacia la fantasía heroica, pero si echamos la vista a 1949 descubrimos que ya en aquel entonces la misma industria mainstream (en realidad, no podríamos llamarla mainstream, ya que no existían otras corrientes alternativas, su stream era el único) acudía a la actualidad, la realidad y el tono confesional (compartido también por los cómics de crímenes y los románticos) para atrapar a un público de mayor edad. Sobre el público de Crime Does Not Pay hablaré en el próximo post.

El otro elemento que llama la atención de la cartela ALL TRUE COMICS ILLUSTORIES es el neologismo ILLUSTORIES. Un eufemismo para no decir cómic, simplemente. Desde que publiqué La novela gráfica me he encontrado mil veces con aficionados al cómic molestos con el término novela gráfica porque lo consideran un pretencioso y pedante circunloquio que sólo intenta evitar llamar por su nombre a los cómics, que ya tienen ese nombre perfecto para designarlos. Pero resulta que ya en 1949 los editores de cómics más comerciales que ha habido nunca en occidente buscaban sustitutos para la palabra cómic. Evidentemente, Lev Gleason y su equipo editorial no intentaban evitar el término porque fueran unos pedantes que despreciaban sus propios productos, sino porque cómic se les antojaba insuficiente para situarlos correctamente en la sociedad y en el paisaje lector en el que ellos querían ubicarse. Los tebeos que ellos hacían no eran cómicos, desde luego, pero además, la palabra cómic estaba cargada de unas connotaciones infantilizantes que la hacía incómoda para un lector o lectora que tal vez podría llevarse a casa Crime Does Not Pay junto con Life, pero no junto con Plastic Man. En cierta medida, y al igual que el ALL TRUE, ese ILLUSTORIES expresa la ansiedad de la industria por romper los límites que ella misma se había impuesto, la necesidad de crecer y, al reinventarse, rebautizarse. Me puedo imaginar a Gleason en una fiesta en Manhattan en 1950, tomándose una copa con otros empresarios, todos vestidos con traje de chaqueta, y entablando una conversación parecida a la siguiente:

-Entonces, ¿tú te dedicas a hacer cómics, Lev?
-Sí, pero no son cómics, son illustories.
-¿Eh? ¿Qué es eso?
-Son como los cómics, pero son otra cosa...

Así que ya sabéis, la próxima vez que alguien os reprenda por decir «novela gráfica» en vez de «tebeo», mandadle a hablar con Charles Biro.

A la misma altura que el cartel de ALL TRUE CRIME STORIES, en el lado opuesto de la portada, un óvalo incluye el texto: «El original: ¡Ahora mejor que nunca!» Es el reconocimiento a que Crime Does Not Pay es uno entre muchos, participa de una tendencia, pero que no es uno más. Es el primero, el que inventó todo, y esa prioridad le otorga una supremacía. El texto equivale a algo así como: «¡Cuidado con las imitaciones!»

En la parte inferior de la portada, bajo la pastilla con el sello del editor que he mencionado anteriormente, un faldón negro anuncia los contenidos del interior: cuatro historias con título propio (una de ellas, además, un misterio-rompecabezas a resolver por el lector), «¡y muchas más cosas!» En realidad, Crime Does Not Pay incluye sólo las cuatro historietas cuyos títulos se recogen en dicha tira inferior, pero el texto no miente estrictamente, ya que sí que hay otras cosas en la revista: secciones de texto y chistes sueltos entre ellas. Si descontamos esas secciones y la publicidad, nos quedan 35 páginas de historietas sobre las 52 que incluye la revista, es decir, un 67% de contenido real, que es más o menos lo que sigue siendo el estándar en la actualidad (22 páginas de historieta sobre 32 de revista en la mayoría de los comic books). Pero eso lo veremos con más detalle cuando revisemos el interior de Crime Does Not Pay, en un próximo post.

Finalmente, y casi perdida en medio de este mar de textos diversos, en la portada hay una ilustración, el supuesto verdadero elemento de reclamo de la cubierta, la imagen que debe convencernos de gastar nuestro valioso dime en este fajo concreto de papeles y no en el otro centenar que nos llama desde el expositor. La portada, firmada por el propio Biro, como indicaba más arriba, es una complicada escena con catorce personajes (siete policías uniformados y siete bandidos) peleándose en diferentes lugares de un vagón de tren. La sensación de abigarramiento que produce la proliferación de textos se refuerza con lo complicado del dibujo, que hace un uso abundante de la perspectiva, como es costumbre en el comic book del momento (lo veremos cuando leamos el interior) y que utiliza de manera muy somera las masas de negro, produciendo un particular efecto de estilización de la línea que también encontraremos en las historietas del interior. Esto facilita la explosión de colorido de la portada (el túnel en el que se sitúa la acción es más un arco iris que un cañón oscuro). La utilización de herramientas típicas del cómic, como los bocadillos de diálogo -que añaden todavía más texto a la portada; realmente uno podía pasarse varios minutos leyendo sólo la cubierta de este tebeo-, y la elección de una gran escena narrativa, acaban de completar el estilo gráfico clásico de tebeo que tiene la portada. De tebeo de acción, añado. Tal vez fuera incluso demasiado de tebeo para el gusto de los editores y de su público. Poco después, Crime Does Not Pay empezaría a utilizar portadas pintadas, que hacen que la apariencia de la revista recuerde más a la de una novelita de kiosco. Véase como ejemplo la del número 87, que reproduzco a continuación, obra de Bob Fujitani:

Sólo el sello del Comics Code nos hace pensar que tenemos un tebeo entre las manos. Por lo demás, no hay ninguna referencia al cómic -ni siquiera a las illustories- en una portada mucho más lacónica que la anterior, una portada que habría desentonado menos al lado de una novela de Mickey Spillane que al lado del Detective Comics de ese mes. Evidentemente, Crime Does Not Pay se estaba desplazando hacia otro territorio.

Desde la perspectiva de nuestros días, la portada de Crime Does Not Pay #82 nos cuenta muchas cosas del tortuoso camino que ha seguido el cómic comercial americano, y casi diríamos del que no ha seguido. The road not taken. Desde la perspectiva del público de 1949, estoy casi seguro que el mensaje que transmitía esta portada era inconfundible: bueno, bonito y barato. Bueno para tu espíritu (el sello del Comics Code lo atestigua), bonito como ninguno (el original, mejor ahora que nunca) y barato para lo que cuesta (52 páginas repletas de illustories y secciones, no regateamos nada).

Pero, ¿qué había dentro?