BEOWULF: DESDE EL PRINCIPIO

Los clásicos de la literatura occidental se distinguen por dos características: nadie los ha leído y todo el mundo sabe cómo empiezan. ¿Quién no reconoce «Canta, diosa, la cólera de Aquiles» o «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme» o, por supuesto, «Un automóvil cruza la ciudad a gran velocidad... A través de sus ventanillas traseras, distinguimos el semblante decidido y enérgico de nuestro héroe...»? Bueno, pues algo parecido pasa con el Beowulf, cuyas primeras palabras tienen la resonancia solemne del génesis de la lengua inglesa: «Hwæt wē Gār-Dena in geār-dagum...» Que, como podréis imaginar, es algo completamente incomprensible para cualquier persona de habla inglesa contemporánea. Es por eso que Beowulf es una de esas obras que a la vez que son un cimiento cultural para toda una lengua, también son prácticamente desconocidas de forma directa y sólo se difunden a través de traducciones.

Y bueno, si hay algo que os puedo asegurar de primera mano es que cuando hay traducciones por medio, empiezan los conflictos.

El otro día una amiga me enviaba esta noticia. El titular podría traducirse por «¡Escuchad! La primera frase de Beowulf se ha malinterpretado durante 200 años». Su contenido viene a decir que el doctor George Walkden de la Universidad de Manchester argumenta que la célebre primera palabra del poema ha venido traduciéndose de forma equivocada por lo menos desde que en 1837 uno de los Hermanos Grimm (¡ni más ni menos!) metió la pata al interpretarla. La norma venía siendo traducir ese Hwæt como ¡escuchad!, ¡atented! o ¡estaos quietos un momento, coño!, una especie de interpelación que sirve para atraer la atención del público hacia la historia de los gloriosos daneses y sus reyes de los tiempos de antaño. En su lugar, el profesor Walkden propone que la entendamos como si dijera cómo supimos de los daneses y sus reyes de antaño. O algo así.

Puede parecer una minucia, una diferencia casi incomprensible si uno no ha desarrollado una cierta hipersensibilidad hacia los microdetalles filológicos que se debaten en los departamentos especializados, pero lo cierto es que Beowulf está hecho de palabras, y por tanto alterar su materia es alterar realmente la obra. Y cualquiera que se acerque a él ha de tener esto muy en cuenta.

La traducción canónica de Beowulf ahora mismo es la del poeta Seamus Heaney, premio Nobel de Literatura en 1995 y fallecido este mismo año, hace apenas unos meses. Es la que yo he utilizado como referencia para el tebeo que he hecho con David Rubín.

Seamus Heaney también le dio muchas vueltas a la traducción de la primera palabra del poema, y optó por algo que no es exactamente el tradicional Listen!, sino un lacónico So. Así, con punto y sin admiración. Una especie de Bueno. O Venga. Una cosa mucho más de andar por casa, que es tal vez algo chocante a la hora de poner en marcha la máquina épica más antigua de la lengua inglesa.

En la introducción a su Beowulf, Heaney da una fascinante explicación de cómo abordó el trabajo y lo que tuvo que asumir para llevarlo a cabo en un proceso de 35 años. Escribe: «Pero entre el momento en que uno siente que está preparado para abordar un tema y el verdadero momento en que se escribe la primera frase se produce siempre un hiato problemático. Por decirlo de otra manera: desde el punto de vista del escritor, las palabras de un poema necesitan lo que la poeta polaca Anna Swir llamó "el equivalente del derecho biológico a la vida"». Habiendo necesitado casi el mismo tiempo que Heaney para llevar a cabo este Beowulf en viñetas, le doy toda la razón. Es más: diría que casi todo lo que escribo tiene sus raíces en ideas muy antiguas, muchas de ellas de décadas, y algunas incluso me acompañan desde que puedo recordar. Han pasado mucho tiempo en mi cabeza hasta que han alcanzado el derecho biológico a la vida.

Pero al hablar específicamente de la traducción, Heaney expresa su preocupación por ser capaz de alcanzar el tono adecuado para trasladar el inglés antiguo al inglés contemporáneo. El poeta utiliza una metáfora deliciosa: «El empeño de convertirlo en inglés moderno me parecía semejante al empeño por demoler un megalito con un martillo de juguete». Heaney revela cómo finalmente encontró la clave volviendo sobre sus raíces familiares y su educación de irlandés católico, y cómo ese so viene directamente de la cocina de sus padres.

En cierta manera, ésa es la única forma de asumir una obra como el Beowulf, esa especie de megalito de palabras, inquebrantable e impermeable, y completamente incomprensible desde nuestra mentalidad moderna: convirtiéndolo en una experiencia íntima, familiar. Yo he tenido el privilegio de poder hacer eso, y de hacerlo a través de las imágenes de David, que son como una manera mística de descifrar ese lenguaje antiguo y desconocido y hacer que lo entendamos con nuestros ojos, pero manteniendo a la vez todo el misterio original en nuestro cerebro.

Lo único malo es que este nuevo descubrimiento, como me dijo mi amiga, «¡lo cambia todo!» De manera que, por supuesto, he tenido que reescribir todo nuestro Beowulf para acomodar la nueva interpretación del Hwæt, y David está dibujándolo otra vez todo desde el principio. Pero no os preocupéis, que va ya muy avanzado y yo creo que le da tiempo a llegar a las librerías este viernes. Sin problema.

EL APOCALIPSIS TAMBIÉN ES CULTURA

Hace unas semanas se publicó Nueva cultura del apocalipsis (Valdemar, 2012), un libro editado por Adam Parfrey y que he tenido el gusto de traducir.

Parfrey (1957) es una especie de investigador de lo marginal, lo radical y lo obsceno que lleva décadas poniendo en manos del público libros (y películas, y discos) procedentes del reverso más tenebroso de la subcultura norteamericana. En 1987 publicó la antología Apocalypse Culture, que también traduje y publicó Valdemar hace unos años con el título de Cultura del apocalipsis. En 1989 fundó su propia editorial, Feral House, y en 2005 añadió otro sello, Process Media. Parfrey es el típico personaje al que odian por igual los conservadores y los progresistas, las izquierdas y las derechas. Pero eso a él le parece bien, porque su intención es sobre todo ésa, provocar, hacer que nos sintamos incómodos y que pongamos todo en cuestión.

Desde luego, Nueva cultura del Apocalipsis es una lectura perturbadora. Empieza con un artículo sobre un proyecto para provocar el Segundo Advenimiento de Jesucristo a través de la clonación y continúa con la historia de Issei Sagawa, el japonés que se comió a una estudiante holandesa en París en 1981. A partir de ahí, el tono va subiendo. Algunos de los temas tratados en este volumen: canibalismo, conspiracionismo, guerra bacteriológica, asesinato en serie, asesinato en masa, darwinismo social, satanismo, pornografía, esclavitud sexual, pedofilia, necrofilia, nigromancia, masturbación, hermafroditismo, ufología, racismo, coprofagia y vampirismo. El artículo sobre Ted Kazczynski, Unabomber, es una joyita.

En fin, la lectura ideal para relajarse después de acabar Reproducción por mitosis. Ojos curiosos y estómagos fuertes.

LITERATURA SUPERHEROICA 4: SUPERGODS

Para el cuarto y último libro de esta serie de posts voy a hacer trampa. Dije que comentaría cuatro novelas de superhéroes y Supergods (2011), de Grant Morrison, no es una novela. Es una especie de memoria superheroica de un fan convertido en guionista que ha convivido siempre con los superhéroes y cuya vida personal y carrera profesional ha estado determinada por estos. Pero la trampa es legítima, porque para Morrison los superhéroes son reales y las barreras entre realidad y ficción son porosas, de modo que escribir sobre la una es practicar la otra. Es decir, para Morrison unas memorias son una novela tanto como una novela son unas memorias.

El primer tercio de Supergods recuerda en gran medida a The Great Comic Book Heroes (1965), de Jules Feiffer, quizás el primer libro importante sobre los superhéroes escrito por un autor de cómics. Al igual que Feiffer, Morrison comenta los personajes más importantes de los orígenes del comic book, escribiendo una especie de historia interpretativa que tiene sus mejores momentos, tal vez, en la recuperación de personajes como el Capitán Marvel, portador del relámpago original místico de la creación superheroica. Sin embargo, estos primeros capítulos decepcionan por la obviedad de las opiniones de Morrison sobre los primeros años de Superman, Batman y demás. De alguien con fama de visionario uno esperaría ideas revolucionarias sobre los personajes que forjaron la mitología heroica, pero el texto de Morrison casi parece un aplicado refundido de las historias convencionales más populares de los últimos años, con Les Daniels a la cabeza. Un poco rutinario y desapegado, tal vez una introducción aceptable para el neófito, pero poco interesante para el lector especializado. Falta una visión personal que se hace más presente en las páginas dedicadas al Superman de la Silver Age editado por Mort Weisinger, el cual le sirvió de modelo para All Star Superman y, obviamente, es una de sus grandes influencias. También tiene interés en esta parte del libro el catálogo de referencias concretas que sirven para trazar el mapa de la obra posterior de Morrison. Por ejemplo, cómo descubrió el guionista escocés que se podía romper la cuarta pared en una historia de Flash de 1966 que es el modelo más directo para el final de su célebre etapa de Animal Man, o cómo la idea de que los superhéroes se pueden traspasar de la imaginación a la realidad para modificar el mundo ya aparece en la conclusión de la Saga Kree-Skrull de Roy Thomas y Neal Adams en Los Vengadores. También reivindica a guionistas de los setenta que son claramente sus maestros remotos: Steve Englehart, Don McGregor, Steve Gerber. Éste último, sobre todo, escribió los prototipos de Doom Patrol y Los Invisibles.

En 1978, Morrison descubre el punk y Supergods empieza a parecer de verdad una autobiografía. Con los inicios de la carrera profesional del autor, el libro gana en interés, en viveza y en inmediatez. Nos habla de cosas vividas de primera mano y sus opiniones son más lúcidas y reveladoras. Vemos a través de sus ojos el clima comiquero de la Gran Bretaña de los 80 que sirvió de caldo de cultivo para la Invasión Británica del comic book americano a finales de esa década. El análisis de Watchmen es espectacular, pero en él se revela ya un rasgo que irá acentuándose a medida que avance la historia: cierta obsesión de Morrison por quedar por encima de todos. Al mismo tiempo que exalta las virtudes de Watchmen, al criticarlas Morrison nos está diciendo que su obra mejora a la de Moore situándose en un plano superior, que llega a sitios a donde el formalismo riguroso y un poco de juguete de Moore y Gibbons no era capaz de llegar. Más adelante, se repetirán episodios de tenor semejante. Mark Millar, por ejemplo, aparece como un fan locamente admirador a quien Morrison introdujo de la mano en el mundillo del comic book profesional, a quien dio sus mejores oportunidades y a quien sugirió todas sus ideas. Al hablar de The Authority, explica que la elección de Mark Millar para continuarla surgió de una conferencia entre Warren Ellis y él mismo, y que fue Morrison quien indicó a Millar de qué manera debía escribir la serie. Posteriormente, según el libro, fue Morrison también quien recomendó a Millar para Ultimates, quien explicó a Millar qué dirección y tono debía tener Ultimates y quien, por fin, escribió como negro alguno de los episodios de Ultimates. Esto último no lo niego, porque si Morrison lo dice tampoco voy a pensar que está mintiendo, pero todo lo demás, incluso aunque fuera verdad, huele a intento desesperado de apropiarse del éxito ajeno, de convencernos de que «son sus ideas» las que nos gustan. Y uno no puede evitar pensar: si tan claro lo tenías, Grant, ¿por qué no lo hiciste tú? Porque si algo es evidente a lo largo de Supergods es que Morrison siempre ha buscado un gran hit, pero solo ha reventado la taquilla con personajes franquicia de primerísimo nivel (Batman, Superman, X-Men, JLA). Esta parcialidad que muestra en el juicio a sus compañeros también se traslada a los patrones: le resulta más fácil criticar a Marvel que a DC, que es la editorial con la que tiene contrato en exclusiva en la actualidad. Al respecto de las cuestiones relativas al trabajo para las grandes editoriales, Paul Gravett tiene un artículo muy interesante en el que critica la actitud de Morrison en Supergods frente a las políticas empresariales.

En parte este efecto de autoenaltecimiento se deriva del modelo histórico que Morrison ha elegido para su relato. De forma sorprendente para un autor de ideas tan absolutamente modernas, Morrison opta por un caduco esquema de historia vasariana, dividida en «edades» en la que la historia del cómic se personifica y adquiere los rasgos de un ser humano que va madurando y pasando de la etapa infantil a la adolescente y la adulta y, por tanto, de plenitud. Es un tipo de historia teleleológica, en el que inevitablemente todo lo anterior existe para converger en lo actual, que es su máxima y más madura expresión, y en el que por tanto Grant Morrison es la cúspide de toda la historia previa de los superhéroes. Lo que Miguel Ángel era para Vasari, Grant Morrison lo es para Grant Morrison. Divino.

Y divino no es una palabra que utilice a la ligera. Por supuesto, lo más interesante de la historia de Grant Morrison como escritor es la historia de Grant Morrison como chamán. A partir de su etapa punk, Morrison empieza a juguetear con la magia del caos y a tantear la hiperrealidad psicodélica. Es decir, la ficción real o la realidad de la ficción, que es, en cierta manera, una versión mística de la continuidad mediante la cual él mismo se introduce en las páginas de Animal Man o traza el plan de su propia vida a través de los episodios de Los Invisibles. El viaje místico de Morrison culmina en el episodio de Katmandú, un contacto extradimensional propiciado por el consumo de drogas que le permite ver la realidad del universo y le hace embarcarse en la misión de transmitir ese mensaje a través de sus tebeos.

Si el episodio de Katmandú le suena a alguien como el típico momento fundacional vivido por el líder de una secta, es que es eso exactamente. Y ésta es la idea final del libro, que los superhéroes son entidades metafóricas que nos permiten mediar con nuestro inconsciente de forma eficaz y colorida. Es decir, es una especie de sistema de deidades cuyo valor es alegórico, pero que carece del valor trascendente de lo religioso. Por tanto, funcionan como herramientas de autoayuda, que es lo que ha intentado poner en práctica Morrison en sus tebeos. Quizás por eso el aficionado al cómic haya sido siempre reacio a la autoayuda, porque Peter Parker ya cumplía esa función en su universo.

Supergods podría haber convertido a Morrison en un nuevo L. Ron Hubbard, pero sorprendente le falta la visión o la decisión para dar ese paso. Desde su mismo título, el libro parece pensado para ser una Dianética basada en los superhéroes, y no se puede negar que es un libro inspiracional. El final, que cierra el círculo de la ficción y la realidad, al explicar que DC le ha encargado el reboot de Superman, el personaje que pone en marcha toda la historia que cuenta el libro, parece otra prueba más de cómo la magia del caos funciona para aquellos que creen en ella. En sus propias palabras: «Las historias de superhéroes me despertaron a mi propio potencial. Me dieron la base de un código ético que todavía sigo. Inspiraron mi creatividad, me dieron dinero, e hicieron posible que convirtiera en una carrera profesional lo que hacía por placer. Me ayudaron a captar y comprender la geometría de las dimensiones superiores y me advirtieron del hecho de que todo es real, especialmente nuestras ficciones. Al ofrecerme modelos de rol cuyo heroísmo y cualidades trascendentes habían ido en el pasado acompañados de halos y túnicas flotantes, alimentaron en mí una sensación de lo cósmico y lo inefable que las pomposas y dogmáticamente estúpidas religiones paternalistas nunca podrían igualar. No necesitaba la fe. Mis dioses eran reales, hechos de papel y luz, y se enrollaban en mi bolsillo como si fueran una dimensión de supercuerdas».

Supergods es un libro irregular, que da la sensación de estar escrito a trompicones, con algunas partes muy apresuradas, con algunos capítulos demasiado obvios para el lector especializado y otros demasiado especializados para el lector general. Como los tebeos de Morrison, tiene ideas geniales dispersas, pero le falta cohesión y ritmo narrativo. Coincido con alguna de las propuestas principales de Supergods. Para mí, los superhéroes también son reales, y lo son también en la dimensión del papel y la tinta, y es por eso que mi concepto de realismo superheroico lo expresa perfectamente Secret Wars. En última instancia, Supergods es un libro sobre superhéroes escrito por uno de los guionistas responsables de uno de los mejores cómics de superhéroes de la última década (All Star Superman) y eso lo convierte en lectura obligatoria para todos los que estamos interesados en el género. Pero pocas veces me ocurre que termine de leer cuatrocientas páginas sobre un autor (y aún más, escritas por ese mismo autor) y al final tenga la sensación de que tiene una categoría menor de la que le atribuía antes de la lectura. Diré más: que incluso personalmente me cae peor que antes de leer el libro. Me quedo con la impresión de que Morrison ha pasado toda su carrera bajo un agudo síndrome del patito feo. Siempre ha querido ser Alan Moore o Neil Gaiman. Ya tiene 50 años, y todavía no lo ha conseguido.

LITERATURA SUPERHEROICA 3: SOON I WILL BE INVINCIBLE

Si en It's Superman! se planteaba la posibilidad de utilizar al superhéroe como tema para una obra literaria seria, dos años después una novela como Soon I Will Be Invincible (2007), de Austin Grossman, se escribe desde parámetros completamente distintos. De golpe, hemos saltado de la Edad de Oro y el superhombre como arquetipo mitológico a, como poco, los años ochenta (lo que algunos llaman la Dark Age) y los superhéroes como protagonistas comunes de nuestra existencia cotidiana. Soon I Will Be Invincible no necesita trasladar a Superman a un entorno novelesco para convertirlo en literario, sino que más bien trae la literatura al comic book para crear una novela que, al final, es como la descripción en palabras de una saga de superhéroes. Por concretar, para aquellos de mis lectores que saben de lo que hablo: todo el tiempo tenía la sensación de estar leyendo alguna aventura de los Teen Titans de Marv Wolfman y George Pérez... pero sin dibujos.

No hay dibujos, pero la estructura de la narración, la forma de plantear las escenas, el comportamiento de los personajes y la manera de describir la acción remiten continuamente a los tebeos. Es como si alguien estuviera viendo las viñetas y nos contara con palabras lo que pasa. Y lo que pasa responde canónicamente a las convenciones del género en su formulación más mainstream. En Soon I Will Be Invincible asistimos a la fuga de un supervillano de largo historial -Doctor Impossible- y su persecución por parte de un grupo de superhéroes perfectamente identificados y reconocibles como tales desde el principio -The Champions-. Al contrario que en otros casos en los que los superhéroes han salido de las páginas de los tebeos, en éste el autor no siente la menor necesidad de justificar la existencia de los superhéroes, ni el impacto que producen en la sociedad, ni ninguna de las otras cuestiones que se plantean siempre que se mira a los superhéroes desde otro medio por primera vez. Queda claro, pues, que el lector que aborda Soon I Will Be Invincible es un lector que se introduce en sus páginas con la misma naturalidad con la que se introduciría entre las páginas de The Avengers #142 o Justice League of America #258. No hacen falta explicaciones previas, todos sabemos qué son los superhéroes, cómo son y cómo funcionan. Pasemos directamente a la acción.

Soon I Will Be Invincible tiene hallazgos. Hay dos narradores que se alternan. Uno de ellos es Fatale, una mujer cyborg que es la nueva recluta de los Champions, y, por tanto, el clásico recién llegado a través de cuyos ojos vamos descubriendo a los demás personajes y el mundo que habitan. El otro es el propio Doctor Impossible, en lo que sin duda resulta el recurso más brillante de la novela. ¿Cómo contar las cosas desde dentro de la cabeza del Doctor Muerte, de Magneto, del Cráneo Rojo? ¿Qué pasa por la mente de un supervillano con ansias de dominar el mundo? Grossman escribe con soltura y desparpajo, con un estilo moderno e irónico que hace que sus páginas pasen solas, y la voz del Doctor Impossible está continuamente punto de estallar en la comedia más desopilante.

Pero nunca acaba de hacerlo.

No lo hace, evidentemente, por decisión del autor, que no quiere que su novela se despeñe por el abismo de la parodia, de la que luego no podría recuperarla. Al contrario, Soon I Will Be Invincible es rigurosamente respetuosa con el canon de los superhéroes. Tanto, de hecho, que por momentos parece que estemos leyendo una novela escrita bajo los dictados del Comics Code. Hemos leído tebeos más provocadores y salvajes en los años 80. Soon I Will Be Invincible está evidentemente enlazada con Watchmen, de la que toma parte de su planteamiento inicial, igual que lo tomaba la película Los Increíbles, pero de la misma manera que Los Increíbles ofrecía también una visión de los superhéroes pre-Watchmen, en tanto en cuanto estaba limitada por las convenciones de una producción juvenil, también Soon I Will Be Invicible parece más un tebeo de 1982 que de 1990. En el caso de Los Increíbles la autocensura se justificaba porque era una película de dibujos animados dirigida a «todos los públicos». En el caso de Soon I Will Be Invincible resulta difícil justificar esta fidelidad a unas limitaciones narrativas impuestas por la sumisión de una industria popular a las costumbres sociales de décadas pasadas. En Soon I Will Be Invincible continuamente parece que van a pasar cosas tremendas: episodios sexuales o violentos que no tendrían cabida en un tebeo clásico de superhéroes. Pero no pasan nunca. En realidad, no pasa nada que no pudiera pasar en un Marvel Team-Up de 1978.

Y eso es un problema, porque finalmente, a pesar de la indudable pericia de Grossman como narrador, puede resultar agotador o tedioso leer una novela de casi 300 páginas que nos viene a contar una aventura más o menos equivalente a la Saga del Proyecto Pegaso. Ya ni siquiera los tebeos de superhéroes son así, y si no, que se lo pregunten a Sue Dibny.

Como indicador la penetración cultural de los superhéroes en la sociedad, Soon I Will Be Invincible nos viene a indicar la normalización del superhéroe. Ya no es la «aceptación» que nos revelaba It's Superman! En este caso, el superhéroe no tiene que hacer nada para ser aceptado, se lo toma tal cual. Pero el superhéroe no es una minoría que tenga que conseguir integrarse en la gran cultura. El superhéroe es una construcción ficticia con un valor simbólico, y si este proceso de normalización lo interpretamos como gentrificación, podemos pensar que algo se está perdiendo por el camino cuando podemos leer una novela como Soon I Will Be Invincible sin sentir vergüenza. Si el pulp es respetable, ¿qué nos queda para ser subversivo en la cultura de masas? Una de las grandes virtudes del superhéroe ha sido su exquisita vulgaridad grasienta, su capacidad para escandalizar a la cultura institucional, para ofrecer una fantasía alternativa, y tan irreconciliable con el buen gusto consensuado, que exigía un compromiso personal muy intenso por parte de sus lectores. Libros como Soon I Will Be Invincible reempaquetan todo el género y nos lo ofrecen en nuestros modernos salones como un regalo limpio y de buen tono, decorado con un lacito y en ningún modo ofensivo. Sí, es una novela de superhéroes. ¿Y qué cuenta de especial? Nada, es solo una historia de superhéroes como otra cualquiera. Pero mira, no es un tebeo, ni siquiera es una novela gráfica. Es una novela. ¿A que mola...?

[Existe edición española de Soon I Will Be Invincible. Se titula Muy pronto seré invencible, y lo editó Random House; no conozco dicha edición, así que no hago ningún comentario sobre sus características, me limito a dejar constancia de su existencia].

LITERATURA SUPERHEROICA 2: IT'S SUPERMAN!

Como todos sabemos, la primera historia de Superman publicada en Action Comics nº 1 (1938) no es la primera historia de Superman. Cuando empieza aquella historieta fundacional, Superman ya existe. No solo eso, incluso la aventura que vamos a leer ya ha empezado y nosotros llegamos a mitad de la peripecia.

¿Qué le pasó a Superman antes de la primera viñeta de la primera página del nº 1 de Action Comics? ¿Cómo llegó hasta allí Clark Kent, disfrazado con un mono azul y una capa roja, saltando por los cielos con una mujer amordazada debajo del brazo? Ésa es la historia que cuenta It's Superman! (2005), una novela de Tom De Haven.

Ha habido muchas novelas de Superman, pero It's Superman! tiene algo peculiar. No es una novela «de compañía», sino de autor (aunque surgiera de una propuesta de DC). Es decir, no es tanto uno más de los muchos productos derivados que DC saca del Hombre de Acero, sino una obra personal del escritor, que ha querido utilizar a Superman y ha conseguido el permiso de DC para hacerlo. Pero, como el propio Tom De Haven aclara, es una novela escrita «con el permiso y la aprobación de DC Comics (pero sin ninguna indicación ni restricción)» [la cita procede de Our Hero. Superman on Earth, un ensayo de De Haven sobre Superman publicado en 2010]. El libro ni siquiera está publicado por DC, sino por Ballantine Books, de modo que no se puede considerar un subproducto estrictamente explotativo. ¿Qué es, entonces? It's Superman! es el legítimo intento de un escritor de escribir una novela de literatura seria protagonizada por Superman.

Han pasado casi treinta años desde Superfolks, y la extravagante inserción de los superhéroes en un marco adulto que ensayaba allí Robert Mayer se ha convertido ya en la visión normativa en los cómics y casi en el cine. Una generación de creativos criados como fans de los superhéroes se ha hecho con el poder en los medios (incluyendo el cine, la televisión y los videojuegos) y de pronto los superhéroes ya no solo son un tema literario plausible, son un tema literario deseable, y hasta de moda. ¿Existiría It's Superman! sin Las aventuras de Kavalier y Clay (2000), de Michael Chabon?

En este caso, cuando tomamos It's Superman como indicador de la penetración cultural del superhéroe en la sociedad, nos encontramos con que el superhéroe a mediados de la primera década del siglo XXI ya es un personaje consagrado en la conciencia colectiva y no estrictamente asociado con formas de entretenimiento infantil, y además es ampliamente conocido por el público general. It's Superman es alusiva y elíptica. Las menciones expresas a Superman, su traje, su nombre, sus poderes, su condición superheroica no llegan hasta que la novela ha avanzado más de 250 páginas. De Haven se puede tomar su tiempo: está manejando un material conocido y cuenta con la complicidad de todos sus lectores adultos. Para entender completamente las referencias superheroicas de Superfolks en 1977 había que ser un friki. No entender las referencias superheroicas de It's Superman en 2005 puede hacer que a uno se le considere un inculto.

It's Superman! parece a veces una novela de gángsters de época. De Haven se toma su tiempo en el desarrollo de la trama y dedica mucho espacio a la ambientación y el decorado, a crear una textura de época convincente con la que representar el ambiente de Norteamérica en el campo (Smallville) y la ciudad (Nueva York) en el periodo en el que surge el Hombre de Acero, entre 1935 y 1938. De Haven tiene una tesis clara, que es la tesis legitimadora de los superhéroes como objeto de estudio cultural académico. Superman es una creación típicamente americana que pertenece al período de explosión de las artes secuenciales americanas, y que por tanto se inserta por derecho propio entre el jazz, los dibujos animados, el cine y los cómics (los cómics previos a los superhéroes, se entiende, es decir, los cómics de prensa). También la fotografía y el periodismo conforman ese «renacimiento americano» que parece descender en línea directa del célebre texto de Gilbert Seldes de 1924, The Seven Lively Arts. Estados Unidos, como nuevo imperio, necesita una nueva mitología, una mitología moderna, y De Haven reconoce a Superman como una de las figuras clave sobre las que gira esa mitología.

La novela dialoga continuamente con Action Comics nº 1 y explica de dónde viene ese «Superman socialista» de sus orígenes. Es decir, apenas dedica atención al origen de sus poderes (no se menciona la palabra Krypton en ningún momento; como decíamos, De Haven deja que esa parte de la historia la asuman los lectores que necesariamente han de estar familiarizados con el mito canónico), y dedica toda la atención al origen de su personalidad, su mentalidad, su visión del mundo. La visión del mundo de un campesino extraterrestre de veinte años que se hace hombre en una nación asolada por las consecuencias de la Depresión del 29 y que descubre el gran mundo en la metrópolis moderna más importante de occidente. El asombro de Clark al descubrir y dominar sus poderes tiene un paralelismo con el asombro que siente al descubrir la sociedad en la que vive, al descubrir el sexo, y al descubrir también (y posteriormente) el amor en la joven, desinhibida y radicalmente contemporánea Lois Lane, una mujer fuerte y alejada del estereotipo de la princesa que depende del héroe masculino para salvarse.

Pero De Haven hace algo más que dotar de carne al semidiós de Krypton y ubicarlo correctamente en su momento histórico. Además, al integrarlo (en cierto sentido) en la continuidad implícita de Action Comics #1, recrea personajes que en la cronología de los cómics llegarían en el futuro. La primera aparición de Lex Luthor en los cómics se produce en Action Comics #23 (abril 1940), pero es evidente que el personaje tiene una historia previa, igual que la tenía el Superman de Action Comics #1. El Luthor que conocemos en los cómics es una fuerza oculta en una guerra entre dos países europeos («Galonia» y «Toran»), y De Haven se preocupa de explicarnos cómo ha llegado hasta allí desde su posición de concejal neoyorquino que dirige una red mafiosa en secreto y que acaba trazando un megalomaníaco plan de dominación mundial a través de los robots. Podríamos decir que a medida que It's Superman! se va alejando de Smallville y los pasos de Clark Kent (y su amigo Willi Berg, una especie de seudo-Jimmy Olsen) se dirigen hacia Nueva York, hacia Lex Luthor y hacia la misión heroica de Superman, la novela va adquiriendo tintes cada vez más caricaturescos y fantásticos, como si el superhéroe extendiera su influencia de forma inevitable sobre el mundo en el que vive, transformando no solo aquellos aspectos materiales a los que afecta, sino, sobre todo, la mentalidad de aquellos que entran en contacto con él. Es como si el superhéroe funcionase como una señal de alarma que despierta las conciencias a un horizonte ampliado de la imaginación. Lo que empieza como Los viajes de Sullivan (la película de 1941 de Preston Sturges) acaba desembocando en un cartoon de Superman de los estudios Fleischer (1941-42). Así, como diría Grant Morrison, y de paso voy adelantando algo para el post sobre Supergods, el superhéroe transforma el mundo. Y no es que lo transformará. Ya lo ha transformado. Empezó en 1938, exactamente.

LITERATURA SUPERHEROICA 1: SUPERFOLKS

Con esta entrada abro una serie de cuatro que voy a dedicar a novelas protagonizadas por superhéroes. El superhéroe es un personaje peculiar que asociamos íntimamente al cómic y, en los últimos tiempos, al cine. Sin embargo, también ha tenido desarrollos en la literatura, y en los próximos días voy a comentar cuatro de ellos: Superfolks (1977), de Robert Mayer; It's Superman! (2005), de Tom De Haven; Soon I Will Be Invincible (2007), de Austin Grossman; y por último Supergods (2011), de Grant Morrison.

Hoy quiero escribir unas líneas sobre Superfolks, una novela muy peculiar que ocupa un destacado lugar en las sombras del cómic de superhéroes de los 20 últimos años. Superfolks probablemente pasó desapercibida hasta que un joven Grant Morrison la sacó a colación en un intento de hacerse un nombre atacando a alguien más famoso, una vieja táctica que se ha utilizado inmemorialmente para medrar. En el caso de Morrison, Superfolks le sirvió para denunciar que las mejores ideas del entonces estelar Alan Moore estaban directamente plagiadas de dicha novela, y que Miracleman, Watchmen y la historia de Superman «¿Qué fue del Hombre del Mañana?» estaban algo más que inspiradas en la novela de Mayer.

Superfolks es una novela humorística, una parodia de los superhéroes teñida de referencias a la actualidad pop contemporánea y de cierto espíritu post-hippy. Las referencias pop se traducen en una constante riada de citas de personajes, obras y actores famosos en su momento, algunos de los cuales son reconocibles hoy en día (Kojak, Humphrey Bogart, Fred Astaire, Bugs Bunny) y otros resultan esotéricos para un lector actual (¿alguien menor de cuarenta años sabe quién era Spiro Agnew?). La sensación que produce el torrente referencial es parecida a la que produce asomarse a cualquier semanario de humor satírico de tiempos pasados. Miremos un ejemplar de El Jueves de 1981 y nos sentiremos transportados a otro mundo, levemente parecido al nuestro, pero al mismo tiempo levemente distinto. Algo parecido ocurre en Superfolks.

Lo cual no deja de ser apropiado, ya que el mundo de Superfolks es, como el de Watchmen, un mundo muy parecido al mundo real, salvo por un pequeño detalle: los superhéroes.

Como decía, la intención declarada de la novela es paródica. Está escrita con buen humor y mala leche, y con esa saludable irreverencia hacia los mitos propia de los años 70 que se podía encontrar en tantos productos culturales de masas de la época, desde los tebeos de Steve Gerber hasta las películas de Hal Ashby. Y Superfolks es realmente graciosa. Está escrita con muy buen estilo, con mucha agilidad, y le sobra el ingenio. El (anónimo) superhéroe protagonista, un sosias de Superman, no puede evitar comportarse como un superhéroe canónico (es decir, como un superhéroe de tebeo) cuando lleva puesto su traje superheroico. Así, cuando va de superhéroe, no puede lanzar palabrotas. Las piensa. Piensa «¡Me cago en la hostia puta!», pero cuando abre la boca lo que sale de ella es «¡Vaca sagrada!» Vestido con el traje, tampoco puede mantener relaciones sexuales: es incapaz de conseguir una erección que no le supone ningún problema cuando está en su identidad secreta, David Brinkley. Y tampoco puede usar sus superpoderes para fines innobles o para el lucro propio, o es castigado por ello. Así, por ejemplo, si utiliza su visión de rayos-X para ver desnudas a sus compañeras de clase, a continuación sufre un resbalón, un tropezón o cualquier otro accidente que le propina un golpe violento. En su anuario del instituto, su foto va acompañada del lema «El chico más torpe del instituto».

Mayer toma a un estereotipo de personaje basado en el Superman de George Reeves y el Batman de Adam West y lo somete a un mundo donde existe la sexualidad, la vejez, la ambigüedad, la política, las facturas. El tono es paródico, sí, y como decía, con ese aire sarcástico propio de los setenta. Pero al mismo tiempo, en ocasiones es sorprendentemente épico, y hasta cósmico. En ocasiones, uno tiene la sensación de que Mayer entiende la esencia de los superhéroes en serio mejor de lo que la había entendido nadie en 1977. Su Superfolks abre puertas que los superhéroes del cómic tardarían una década en empezar a atravesar. Cuando el villano de la historia clama: «Bromista Cósmico, y una mierda. Estoy harto de hacer de payaso. Llámalo la Liberación del Bufón. A partir de ahora habrá muerte, destrucción, plagas. Puede que incluso alimañas o ranas. Yo soy Dios, y seré adorado como Él. Soy adorado como Él», y el héroe le contesta: «No, en la Tierra no lo eres», y él se despide con «Dales tiempo, dales tiempo», parece que Mayer esté anticipando con una clarividencia extrema lo que han sido los tebeos de superhéroes desde 1977 hasta nuestros días.

Pero claro, esa anticipación se podría considerar en realidad una influencia, y una influencia no directa, sino indirecta, mediada, obviamente, por el Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons (y añadamos, como Morrison proponía, Miracleman y el Superman de «¿Qué fue del hombre del mañana?»). ¿Copió Alan Moore a Robert Mayer para construir las obras que elevaron su fama en el mundo del cómic? Bueno, el superhéroe protagonista de Superfolks es un cuarentón retirado que vive con su mujer y sus hijos. Ha ido perdiendo los poderes progresivamente, y el resto de los superhéroes han ido desapareciendo a lo largo de los últimos años, bien proscritos por el gobierno, bien muertos en accidentes o en acción. Hay problemas de erección relacionados con el uso del traje superheroico. Hay personajes salidos del panteón clásico e inocente de los superhéroes tradicionales que se reinterpretan llenos de furia, violencia y realismo, como nunca se había visto antes en otro medio. Hay una subtrama política de fondo en la que la resolución de la Guerra Fría entre la Unión Soviética y Estados Unidos depende del papel estratégico del superhombre más poderoso del mundo. Hay una trama policíaca de asesinato relacionada con los bajos fondos y los garitos del hampa que, finalmente, está también relacionada con la gran trama política de la Guerra Fría. Hay un héroe de poder cósmico que debe decidir si su lugar está entre las estrellas, como un superhombre y un nuevo dios, o entre los humanos, junto a sus seres queridos y mortales. Hay, en resumidas cuentas, muchísimos detalles, ideas, personajes y argumentos que, cuando uno los lee hoy en día, le recuerdan continuamente a detalles, ideas, personajes y argumentos de las obras citadas de Alan Moore.

Pero los argumentos son lo de menos. Al fin y al cabo, la ficción es muchas veces la combinación de un número de piezas que, finalmente, son limitadas. El propio Mayer lo toma todo de prestado para su novela. Lo importante es la visión, la originalidad con la que se combinan, la personalidad propia de cada jugador cuando juega el juego. Y ahí, en la visión, que creo que es realmente lo que hizo que Watchmen cambiara la historia del cómic de superhéroes, ahí es donde sí creo que todo lo importante de Watchmen, Miracleman y «¿Qué fue del Hombre del Mañana?» está ya en Superfolks.

La novela de Mayer tiene exactamente el tipo de visión reveladora y postmoderna que hará famoso posteriormente a Moore, y sabe perfectamente cómo aplicarla a un mito popular como los superhéroes que hasta ese momento, recordémoslo, solo había estado dirigido a los niños y los adolescentes. Mayer muestra cómo reubicar a esos personajes en el mundo real, cómo dotarlos de sexualidad y psicología, y cómo involucrarlos en cuestiones políticas que hasta ese momento habían sido completamente ajenas a unos personajes totalmente sometidos a la lógica de las series de tebeos infantiles. Mayer demuestra, en resumidas cuentas, cómo hacer novela con los superhéroes. Moore lo que hace es trasladar esa visión de la novela a la novela gráfica.

Dave Gibbons decía que una de las grandes influencias sobre Watchmen había sido «Superduperman!», la parodia de Superman que Harvey Kurtzman y Wally Wood realizaran en Mad nº 4 (1953). Superfolks es el puente que une «Superduperman!» con Watchmen. ¿Cómo reírnos de los superhéroes y a la vez tomárnoslos más en serio que nunca? ¿Cómo deconstruirlos por completo y a la vez darles un sentido nuevo para una nueva era adulta? Para quien se ha criado como lector a la sombra de Moore, Superfolks llega como una revelación.

Pero, dejando atrás el tema Alan Moore (sin cuya intervención, sin duda, Superfolks no habría sido reeditado nunca y hoy en día estaría más completamente olvidado de lo que ya lo está), hay algo que me interesa observar en estos cuatro libros que voy a comentar. Dado que la literatura es uno de los depósitos privilegiados de la alta cultura en occidente, y dado que han sido muy escasas las ocasiones en las que ha aceptado a los superhéroes entre sus personajes, me interesa observar estos libros como indicadores de la penetración cultural de los superhéroes en la sociedad en un momento dado. Es decir, ¿qué nos dice una novela como Superfolks del papel de los superhéroes en la sociedad en 1977? El anónimo seudo-Superman protagonista se mezcla en sus andanzas con personajes como el Llanero Solitario, Batman y Robin, Wonder Woman, Snoopy y Peter Pan. Todos conviven en el mismo orden ontológico: todos son mitos pop y no se diferencia entre sus respectivos universos. Son figuras de carácter general que pertenecen al reino de las creaciones ficticias que usamos habitualmente en periódicos, revistas, televisión, cine, radio, productos de consumo. Y también cómics, claro, aunque probablemente el público adulto al que va dirigido Superfolks ya no lee cómics. Podemos pensar entonces que Mayer tiene en mente a un lector capaz de interpretar al superhéroe como un personaje pintoresco, extravagante y (obviamente) ridiculizable en cuanto nos lo tomamos en serio, pero a la vez capaz de exponer algunas revelaciones interesantes sobre nuestra propia forma de ser, pues al tomárnoslo en serio pasa a adquirir la potencia simbólica de otros elementos comunes de nuestra sociedad de consumo. Es ahí, en ese espectro donde se confunde con otros iconos, logotipos y personajes procedentes de ámbitos distintos del superheroico, donde Superfolks ubica al superhéroe en la conciencia colectiva a la altura de 1977. Es un personaje con el que el lector tiene cierta familiaridad, pero no excesiva cercanía. Es un personaje en los márgenes de la cultura. Una curiosidad.

Superfolks es, aparte de todo lo dicho, mucho más que una curiosidad. Es una novela divertida y absorbente, que se lee con avidez desde el principio al final. Es, también, un tipo de literatura que creo que no se suele practicar en España: pulp y entretenida, pero al mismo tiempo de autor. Tal vez eso explique por qué está inédita en España. O quizás debería decir: por qué sigue inexplicablemente inédita en España.

THE GRAPHIC NOVEL EXPERIENCE

«Las personas bellas suelen proceder de unos padres disímiles, uno de ellos es bello mientras que el otro no lo es tanto. Con los buenos libros suele ocurrir algo parecido (esta frase suena premeditamente enigmática)», escribe Javier Moreno en Alma, y si lo leemos un poco ladeado parece que adivinamos que parte del sentido de esa frase podría aplicarse al cómic, que algunos creen hijo de padres tan disímiles como la palabra y la imagen. No indagaré sobre cuál es el padre bello y el padre no tan bello, porque prefiero dejar la idea un poco premeditamente enigmática.

El enigma, al fin y al cabo, es la energía que hace que las palabras y las imágenes funcionen. Y queremos que esto funcione.

Disímiles son los padres de Nocilla Experience (Alfaguara, 2011), una novela gráfica de Pere Joan basada en una novela agráfica de Agustín Fernández Mallo. Del tebeo y de la literatura vienen las corrientes que confluyen en sus páginas, en una experiencia que probablemente sea insólita -o por lo menos, rara- en nuestras viñetas. Un dibujante de cómics adapta una novela de un escritor contemporáneo. Y no es un best-seller o una novela de aventuras, es una novela de vanguardia. Yo diría que incluso hay otro elemento raro en esta adaptación: el dibujante de cómics es mayor que el novelista. Parecerá un dato anecdótico o hasta insignificante, pero a veces nos olvidamos de que cuando estamos hablando de la madurez de un medio, estamos utilizando una metáfora biológica, y las metáforas a veces hay que deshacerlas para entenderlas.

El cómic tiene una tradición venerable de adaptaciones literarias: la de los clásicos ilustrados, que han estado presentes en casi todas las industrias nacionales de antaño, y que conseguían atomizar Don Quijote en 24 páginas y las obras completas de Julio Verne en doce cuadernillos. La intención era didáctica y divulgativa. Con la excusa de difundir una sombra de la gran literatura universal (apta para muchachos), se toleraba la existencia del cómic en el ámbito sagrado de la lectura juvenil. Habrá quien eche de menos esos días, yo prefiero vivir en nuestros tiempos: Pere Joan no se acerca a Nocilla Experience para que al rozarse con la novela original caiga sobre sus viñetas algo de polvo del prestigio literario, sino porque encuentra en ella una buena excusa para hacer su propia obra. La mira de frente, de igual a igual, y a partir de ella crea un fascinante hijo de padres disímiles.

Me confieso culpable del delito de haber pasado por alto a Pere Joan. Algo había en su dibujo que me repelía físicamente, y esto no es una crítica estética ni mucho menos, sino la confesión de una reacción puramente sensorial ante un estímulo visual. Así es como funciona el cómic. Por mucho que queramos asociarlo con lo literario, antes de leerlo, nos entra por los ojos. A simple vista, una página de John Cheever es igual que una de Arturo Pérez Reverte. Tenemos que entrar en ella y realmente leerla para encontrar la diferencia, y decidir cuál nos gusta más. Con el cómic, eso no es necesario, nos basta mirar para saber, y el leer es solo un ejercicio derivado del gustar. Pere Joan no me entraba por los ojos, y no le he valorado como merecía. Hasta hace poco. Curiosamente, han sido las colaboraciones de un autor tan personal las que me han hecho reevaluarle. Primero, esa pieza singular que fue Duelo de caracoles, donde alcanzó con Sonia Pulido un estado de distensión gráfica insólito. Y ahora, este Nocilla Experience sobre el texto de Mallo que es, y lo digo ya para que la idea no se pierda entre tanta palabrería, uno de los tebeos más importantes publicados en España en los cinco últimos años.

[Hablo del Pere Joan historietista; el Pere Joan teórico y editor que fue, junto a Max y Álex Fito, animador de NSLM, ha sido siempre una referencia para mí; y creo que va siendo hora de revisar un poco la trayectoria de los muertos desde la perspectiva de la segunda década del siglo; me lo apunto como tarea pendiente].

Nocilla Experience se ha adaptado como un guante a la personalidad y el talento de Pere Joan, lo cual es curioso porque el dibujante mallorquín toma el texto original casi literalmente letra por letra, sin introducir grandes variantes, sin apenas eliminar material y sin añadir nada. Y sin embargo, parecería que estuviéramos leyendo la plasmación definitiva del universo de Pere Joan, de sus horizontes líquidos y sus cielos plásticos, de sus viajes existenciales y estáticos, su perplejidad irónica. De pronto, lo veo todo y todo encaja. Llego tarde, pero al menos llego, Pere. Mis disculpas, sigamos con la fiesta.

La literalidad aparente de Pere Joan en la traslación a las viñetas de la obra de Mallo tiene sus variantes, por supuesto. Por ejemplo, en la página 24 se juntan en una sola página tres elementos narrativos distintos. En la novela original, la página es una unidad de división estricta entre los diversos hilos del relato. En el cómic, sin embargo, fluyen unos con otros, las piezas no están dispuestas unas al lado de las otras, sino que encajan. Lo secuencial es la novela, la novela gráfica es un ensamblaje. En la página 49 de la novela de Mallo aparece un texto que Pere Joan ha suprimido en su adaptación. Es una cita de Eugeni Bonet donde se habla de Alan Turing (sobre el cual, por cierto, hice un cómic con Javier Peinado, y al que espero algún día poder dedicar un trabajo más amplio). Me parece curioso que Pere Joan haya decidido escamotearlo, porque precisamente en ese texto se da una definición que parece que valdría para el cómic: «una máquina "universal" capaz de emular cualquier otra clase de máquina». De máquina narrativa o artística, se entiende: y es esto lo que hace el cómic en Nocilla Experience. Gracias a los genes de sus padres disímiles es capaz de mimetizar, reinterpretar y finalmente, construir algo nuevo. Creo que es por la capacidad del cómic para la transpoética, para alcanzar una poética de la imagen y la palabra. En las páginas 68 y 69, Pere Joan hace una deslumbrante representación gráfica conceptual donde traslada a imágenes lo siguiente: «En nuestros ojos hay un punto que lo inventa todo. Un punto que demuestra que la metáfora es constitutiva al propio cerebro. El punto donde se generan las cosas de orden póetico. A ese "punto ciego" debería llamársele "punto poético"». Remontando la idea en sentido contrario: para alcanzar la poesía necesitamos un punto ciego, y para no ver algo necesitamos tener ojos, y los ojos solo nos sirven para encontrarnos con las imágenes. Las palabras son imágenes, las palabras remiten a las imágenes, y la imagen está antes que la palabra. Lo sustancial es ver, y luego leer, y ahí es donde Nocilla Experience está haciendo algo distinto como novela gráfica que como novela, mientras que al mismo tiempo esencialmente está trabajando la misma poética.

Por supuesto, la literatura de Mallo es una literatura de la imagen, fundamentalmente visual. Una imagen, extraída del último libro del escritor gallego (aunque afincado en Mallorca), El hacedor (de Borges), Remake (Alfaguara, 2011): Jorge Luis Borges fue entre 1962 y 1968 el guionista principal de Marvel, responsable de sus mayores éxitos editoriales y artísticos, y conocido en la editorial norteamericana de tebeos como el Maestro Implícito o Su Ciega Majestad. Esa sola imagen me hace recordar que en algún momento de mi vida leí con la misma intensidad La Patrulla-X y Ficciones. De alguna forma, su relación no me parece aberrante. Tal vez porque el secreto de la imagen sugiere espacios más amplios y profundos que los que delimitan la baja y la alta cultura. Dos padres disímiles que han tenido un hijo muy bello.

Finalmente, creo que Nocilla Experience es testimonio de que la novela gráfica llega, por fin, cuando ya es irrelevante. No vivimos en un mundo de novelas gráficas y novelas, de cómic y literatura, y cine, y vídeo, y twitter... Vivimos en un mundo de artefactos narrativos múltiples y mutables, un mundo donde la poética flota en las pantallas y se atrapa con zarpazos sutiles y atentos, de una crueldad minúscula, utilizando las trampas diversas que tenemos a nuestra disposición: lo mismo valen imágenes que palabras. La viñeta es el recinto donde juntamos a unas con otras y las dejamos solas, a lo suyo. Que hagan sus cosas.

MÁS NOCILLA

Acabo de comprarme Nocilla Experience. La novela gráfica (Alfaguara), de Pere Joan, y me ha hecho gracia ver cómo en la portada -que redibuja al estilo del dibujante mallorquín la fotografía de la cubierta de la obra original- no aparece por ningún lado el nombre de Agustín Fernández Mallo, autor de la novela en la que se basa este cómic. A algunos les parecerá una tontería, pero este detalle, que representa el reconocimiento de que esta Nocilla es una obra con entidad propia y diferente de la novela de la que parte, y que como tal, tiene un autor propio y diferente del escritor que escribió la novela que la inspiró, me ha hecho pensar en que hace diez años esto no hubiera pasado. Véase, como ejemplo, la portada de la edición de Anagrama de La ciudad de cristal, de Paul Karasik y David Mazzucchelli, basada en el libro de Paul Auster. Miren la portada y respondan rápidamente: ¿quién es el autor?

Pero bueno, es que en realidad, hace diez años una novela gráfica como ésta ni se hubiera imaginado, ni se hubiera propuesto, ni se hubiera publicado.

Tengo mucha curiosidad por leer Nocilla Experiencie. La novela gráfica, dicho sea de paso. Una vez más se me acumulan las lecturas, Robin.

EL LIBRO DE LOS OTROS: RESPUESTA DE SALAMANDRA

Juan Milà, editor de Salamandra, me envía el siguiente mensaje:

«He leído tu post sobre El libro de los otros, la selección de relatos anglosajones que hizo Zadie Smith y que nosotros acabamos de publicar en español. Quería comentarte que la opción de no incluir los relatos de Chris Ware y Daniel Clowes en las ediciones internacionales (no sólo en la española), que según nos comentaron en su momento se debió a las dificultades de coordinar la rotulación a mano de las diferentes versiones, contó con el pleno consentimiento de Zadie Smith. El año pasado publicamos la novela gráfica Vals con Bashir y este año publicaremos la versión de El Principito que ha hecho Joann Sfar».

Es cierto que la edición alemana de la obra (cuya portada ilustra esta entrada) no incluye las dos historietas.

Agradezco a Juan Milá sus explicaciones al respecto. A ver si en un par de días tengo tiempo para plantear algunas reflexiones sobre los temas que ha puesto sobre la mesa este asunto.

PÁGINAS PERDIDAS (DE LOS OTROS)

Por pura curiosidad, un par de ejemplos de las historietas de Daniel Clowes y Chris Ware que no aparecen en la edición española de El libro de los otros. Ésta es la primera página de «Justin M. Damiano», de Clowes (4 páginas en total):

Éstas son las páginas 2 y 3 de «Jordan Wellington Lint», de Ware (16 páginas en total). La página 1 no la he reproducido porque está en blanco, así que os la imagináis:

Además, en el interior de portada y contraportada hay más retratos aviñetados de Burns:

LOS OTROS (SOMOS NOSOTROS)

En 2007 se publicó The Book of Other People, una antología editada por Zadie Smith que recogía relatos de un nutrido grupo de luminarias de la ficción contemporánea, como Nick Hornby, Jonathan Safran Foer, Dave Eggers o Jonathan Lethem, por citar sólo a los más conocidos. El libro lucía una brillante portada de Charles Burns y, aún más importante, dos historietas -historietas puras, sí, sin truco ni cartón- de Chris Ware y de Daniel Clowes. Para remate, Posy Simmonds ilustraba el relato de Hornby.

Lo mejor era, sin duda, que las historietas de Clowes y Ware aparecían en el volumen sin excusas y sin pedir perdón, sin ningún tipo de justificación especial. Eran relatos breves, como todos los demás.

O sea, una prueba más (otra) de la aceptación del cómic moderno (la novela gráfica) en el mundo de la literatura de verdad.

Ahora he visto la edición española, El libro de los otros, publicado por Salamandra, bajo una portada que recombina los elementos de Burns, en mi opinión con bastante menos gracia que en la portada de Penguin, pero vaya, al menos ahí están. Por supuesto, lo primero que he sentido ha sido curiosidad por ver las historietas de Ware y Clowes traducidas al español, así que me he puesto a hojearlo y... no las he encontrado por ningún lado. Las ilustraciones de Posey Simmonds siguen acompañando al relato de Hornby, pero de los tebeos, ni rastro. Los otros 21 relatos en prosa sí están. Sólo han sido purgados los dos que estaban hechos con monigotes.

No debería, pero reconozco que me ha deprimido esta cuidadosa discriminación de la edición española.

Quizás temieran que algún lector habitual de literatura se tomara poco en serio el volumen en caso de encontrarse dibujitos a colores entre la letra, quizás les pareciese que no merecía la pena tomarse el esfuerzo de hacer la rotulación. No lo sé.

Sólo sé que The Book of Other People es una prueba más (otra) de la aceptación del cómic moderno (la novela gráfica) en el mundo de la literatura de verdad.

Pero en España, parece que no nos hemos enterado.