JACK KIRBY: LUCHADOR

Durante las pasadas Navidades vi que se había publicado en España un tomo recopilatorio de Fighting American (Kraken, 2011) que parecía basarse en la recopilación publicada en inglés por Titan. La misma Titan también había publicado todo Fighting American como parte del volumen antológico The Simon and Kirby Library: Superheroes (2010), que había aparecido anteriormente a The Simon and Kirby Library: Crime, del cual ya hablamos en Mandorla hace unas semanas. Esa edición española de Fighting American me sirve para recuperar este tomo en inglés de Superheroes sobre el que merece la pena dejar algunas notas.

Superheroes tiene características formales muy parecidas a Crime, pero, aunque el autor material de la restauración es el mismo en los dos casos, Harry Mendryk, se nota que ha aprendido mucho con la experiencia, y Crime resulta bastante más agradable que este Superheroes, en el que la recuperación del material original es demasiado limpia para mi gusto, lo que altera en exceso la potencia bruta de los dibujos. El libro no incluye ningún material publicado por Marvel y DC, las dos grandes editoriales históricas de superhéroes, y está realizado enteramente por el tándem que Jack Kirby formó con Joe Simon. Eso quiere decir que esto no es una antología al estilo de «los mejores superhéroes de Joe Simon y Jack Kirby», sino más bien «los superhéroes de Joe Simon y Jack Kirby fuera de las grandes editoriales».  Aquí se encuentran aventuras de un buen puñado de personajes que se remontan a los albores de la Edad de Oro del comic book americano (Black Owl es de 1940, anterior incluso a Captain America) y que llegan hasta el umbral de la Era Marvel (Adventures of the Fly es de 1959). Como es bien sabido, durante las décadas de los 40 y 50, Simon y Kirby formaron uno de los equipos creativos y comerciales de más éxito y más prolífico del cómic americano, y lo hicieron practicando numerosos géneros, de los cuales el de superhéroes -a pesar de triunfos arrolladores como el del mencionado Capitán América- sólo fue uno más.

Para mí, cualquier tebeo de Kirby tiene el máximo interés, sólo porque es de Kirby. Y luego, claro, tiene un interés específico relacionado con el material concreto. En este caso, el interés añadido es ver al dibujante que cambió el curso del cómic a través de los superhéroes que hizo para Marvel en los 60, abordando los superhéroes antes de ese momento histórico. ¿Se puede ver en las páginas que hizo junto a Simon un antecedente de las que haría luego junto a Stan Lee? ¿Hay una progresión directa entre Fighting American y Los Cuatro Fantásticos? ¿Es realmente The Fly el padre no reconocido de Spiderman?


La verdad es que el superhéroe que plantean Simon y Kirby en este volumen es muy distinto del superhéroe que nos mostrarán Lee y Kirby en la era Marvel. Es un superhéroe mucho más unidimensional, sin desarrollo de la personalidad, basado estrictamente en la acción, ajeno en gran medida a la sofisticada parafernalia de los superpoderes icónicos y, sobre todo, un superhéroe tratado con muy buen humor. La mayoría de las historias oscilan entre lo ligero y lo directamente satírico.

Dejando de lado The Black Owl, todavía muy primerizo y tosco, como tantos de sus contemporáneos de la primera oleada de superhéroes, Stuntman (1946) ya es una obra de cierta madurez, tanto gráfica como argumental. Sus autores no son unos novatos inseguros, sino que son los autores que ya han triunfado con Capitán América, con Sandman, con los Boy Commandos, con la Newsboy Legion. El estilo de Kirby se aprecia tanto en el dibujo como en la narración hiperdinámica, exuberante, intensamente juvenil.

Stuntman tiene dos identidades secretas: Fred Drake, que es acróbata y especialista cinematográfico, y es el verdadero Stuntman, y Don Daring, el actor a quien Fred suele doblar en las escenas peligrosas, y que también es detective aficionado. La serie está tejida con mimbres de comedia clásica de Hollywood, llena de enredos y confusiones, y se basa en la caricatura y el espectáculo visual. Uno de los episodios está ambientado en un manicomio, y es obvio que Simon y Kirby lo consideran el lugar adecuado para un enmascarado. Parece que los propios autores supieran que un personaje como Stuntman sólo es aceptable si se toma como una chaladura.

El siguiente en esta noble estirpe de sosias del Capitán América es Vagabond Prince (1947) que, al ir acompañado de su sidekick juvenil, Chief Justice, remeda de forma más fiel el esquema clásico del caballero con escudero que se había implantado en la primera generación de superhéroes. [El propio Capitán América tenía a Bucky, Batman a Robin, la Antorcha Humana a Toro, Sandman a Sandy, etc.]. El Príncipe Vagabundo es un personaje aún más estrafalario que Stuntman. Vestido de soldado de gala, habla en verso, para horror de su ayudante, que se burla de su pomposidad. Pero lo más extraordinario tal vez sea que se trata de un superhéroe social que toma como misión la lucha contra los desfavorecidos económicamente.

En 1947 los superhéroes ya no pueden seguir luchando contra el Eje, todavía no han encontrado al Enemigo Rojo y la idea del supervillano no es aún lo bastante común. No existe el tejido de ficción que hace plausible una experiencia como el Universo Marvel, y Vagabond Prince intenta encontrar una razón de ser plantando los pies firmemente en el suelo de la desolación urbana. Es una serie curiosa y que se prestaría a alguna revisión irónica moderna. Vagabond Prince es un personaje muy de nuestros días.

Pero a finales de los cuarenta es un experimento fallido, porque el siguiente personaje que aparece en esta recopilación se proyecta al extremo completamente opuesto: la fantasía más infantil y deslumbrante. Captain 3-D (1953) es simplemente una excusa para aprovechar la moda por el cine en tres dimensiones, llevando la experiencia de las gafas bicolores a las páginas de los cómics. La historia roza el cuento de hadas, aunque ya asoma en ella uno de los temas favoritos de Kirby, el de la guerra secreta entre razas de ángeles y demonios que se disputan el destino de la humanidad. En todo caso, es sólo un artificio para desplegar una escenografía tridimensional que, al ser reconvertida a un trazo 2-D en este volumen, produce efectos gráficos extraños. Hay una monumentalidad vacía en viñetas como ésta, diseñadas de forma muy obvia para salirse de la página:

El plato fuerte del libro es, desde luego, Fighting American, que ocupa la mayor parte del volumen y que en su día se publicó entre 1954 y 1956, ahora ya bajo el influjo pleno de la fiebre anticomunista del maccarthismo. En esos mismos años, Marvel también intentó recuperar a sus superhéroes de la Guerra como fervientes cazadores de rojos, en uno de los gestos de desesperación más claros de una industria que se había visto cercenada en plenitud por la autocastración del Comics Code Authority.

Fighting American es, en principio, un Capitán América sin escudo que sustituye a los nazis por los comunistas, pero que no tarda en derivar hacia la sátira, cada vez más desmadrada. En su identidad secreta, Fighting American es Johnny Flagg, locutor de radio patriótico y martillo de espías del Telón de Acero. Johnny es un veterano de guerra tullido muy influyente entre el público, que le reconoce una estatura moral superior. Los discursos de Johnny los escribe su hermano, el enclenque e intelectual Nelson. Cuando Johnny muere, asesinado por los comunistas, el ejército hace partícipe a Nelson de un experimento secreto con el cual traspasa el cerebro de Nelson (cuyo cuerpo muere en el proceso) al cuerpo revitalizado de Johnny. Los dos hermanos, el cerebro y el cuerpo, se subsumen pues en uno solo. O dicho de otra forma, desde el principio Fighting American es un fraude, ya que Nelson se hará pasar por Johnny. La parodia va implícita, y la estampa se completa con el sidekick estereotípico, Speedboy.

La serie mejora a medida que se va tomando todo más a guasa. Es evidente que la mezcla de desenfreno y acción encaja muy bien con el carácter de Simon y Kirby. En «The League of Handsome Devils» aprovechan un juego de palabras (guapo diablo, un piropo habitual en inglés) para presentar a una banda de criminales que consiguen ventaja en sus golpes gracias a lo guapetones que son. Pero ah, una vez más se trata de una farsa, ya que los bandidos son profundamente feos y utilizan máscaras para aparentar lo contrario de lo que son. La resolución de la historia es genial en su aplicación del principio de la justicia poética con tintes sarcásticos.

En «City of Ghouls», los comunistas montan un campo de esclavos en una ciudad norteamericana abandonada que había sido fundada en tiempos pretéritos por una secta de adoradores del demonio. En la batalla final, un fenomenal pifostio que en cierta medida anticipa a algunas de las imágenes más famosas que crearía años más tarde Jim Steranko para Capitán América (véase la ilustración que encabeza este post), Fighting American y Speedboy ya no se enfrentan sólo al mal, sino al remal. Los juegos de palabras y las peripecias disparatadas son la norma, pero de pronto Simon y Kirby son capaces de sorprendernos con «Homecoming Year 3000», un extraño sueño futurista en el que por un momento destella la espiritualidad cósmica que veinte años después Kirby buscará en su personalísima recreación de 2001: Una odisea del espacio. Hay en estas viñetas una paz y una serenidad impropias de un tebeo de porrazos y carcajadas como es Fighting American:

La cumbre de la serie tal vez sea el desopilante enfrentamiento entre Fighting American y su contrapartida soviética, el superhéroe del estado Súper-Khakalovitch. En realidad, Khaka es un montón de estiércol ambulante que desprende un tufo irresistible como consecuencia de la ingeniería genética: generaciones y generaciones de antepasados del superhéroe comunista han evitado acercarse a una pastilla de jabón, cimentando así su fulminante hedor personal. Casi tenemos aquí al Superduperman de Harvey Kurtzman y Wally Wood (Mad #4, 1953) y a toda la caterva de antisuperhéroes paródicos y socarrones que en la estela de Watchmen nos traerían los guionistas británicos, desde Pat Mills hasta Garth Ennis.

La última historia (inédita en su día) corona la cumbre de la autoparodia. El villano es The Mad Inker (el Entintador Loco), un profesional del cómic que pierde el juicio cuando los editores le reclaman que sea «fiel al guión». Fighting American, como los buenos soldados, había ido hasta donde le había exigido el deber, y había llegado incluso un paso más allá.

Los personajes que cierran el tomo representan un retorno a planteamientos más ortodoxos e infantilizantes, lo que no quiere decir que estén exentos de interés. The Double Life of Private Strong (1959) es una actualización de Fighting American (o lo que es lo mismo, de Capitán América) despojado de farsa y dirigido a chavales, pero de forma casi inadvertida adquiere ciertos ecos ominosos que casi recuerdan al espectral Omega que harán Steve Gerber y Jim Mooney en los setenta. La comparación parece descabellada, pero el argumento lo propicia: hay algo profunda e inevitablemente enigmático y triste en el personaje, y aún más, ese algo parece que escapara a la voluntad de los autores. Quizás se estén tendiendo ya las líneas que enredarán al héroe con el monstruo en el cercano Universo Marvel. En cuanto a The Adventures of the Fly (1959), se ha insistido mucho en su condición de antecedente directo de Spiderman, pero más allá de algunas semejanzas superficiales (véase en la imagen que traigo de muestra a uno de sus enemigos, llamado ni más ni menos que The Spider), en realidad es más bien una versión del Capitán Marvel de los años 40.

Leyendo este volumen -especialmente este volumen, donde Kirby es omnipresente- salta a la vista que el concepto de superhéroe previo a Marvel era muy distinto del concepto de superhéroe que se forjará en Marvel. Y eso daría lugar a que nos planteásemos una serie de cuestiones muy interesantes sobre el origen de Marvel, si es que fuéramos a hablar de Marvel. Pero esta semana de lo que vamos a hablar es preferentemente de Jack Kirby. Mañana, más.

LOS CRÍMENES DE KIRBY

Vuelvo sobre un tema del que ya hemos hablado en Mandorla hace algunas semanas: los tebeos de crimen de la década perdida del cómic americano. Escribí entonces algunas entradas sobre Crime Does Not Pay, la cabecera dirigida por Charles Biro y Bob Wood para Lev Gleason que lideró (prácticamente inventó) ese sector del mercado. A finales de la década de los 40, el género de crimen era uno de los más importantes, y es normal por tanto que atrajera a los profesionales más destacados del mismo, entre ellos al equipo empresarial-creativo formado por Joe Simon y Jack Kirby. Ahora tenemos ocasión de revisar convenientemente esa etapa de la carrera del Rey gracias al tomazo (más de 300 páginas) que acaba de editar Titan Books dentro de su «Simon and Kirby Library», en la que ya habían aparecido The Best of Simon and Kirby y Simon and Kirby: Superheroes.

Simon and Kirby: Crime cuenta con una introducción de Max Allan Collins (francamente, se echa en falta algún texto histórico con un poco más de enjundia) y las páginas reproducidas han sido restauradas con un exquisito gusto por Harry Mendryk, cuyo blog Simon and Kirby, alojado en el Jack Kirby Museum, es de seguimiento obligado para todos los fanses de estos autores. Según cuenta el propio Mendryk, este volumen reúne aproximadamente la mitad de todas las historietas de crímenes que produjeron Simon y Kirby, de manera que si las ventas tienen éxito y Titan Books se anima a sacar otro volumen, podríamos acabar recuperando toda su producción en este género. La inmensa mayoría de las 34 historias incluidas en este tomo se publicó durante los años 1947 y 1948 (hay una de 1949 y una curiosa coda con una página de 1954 y una historieta breve de 1955). El material procede de las cabeceras Clue Comics y Real Clue Crime Stories (Hillman), y de Headline Comics y Justice Traps the Guilty (Prize) y es de una variedad abrumadora.

Como casi todos los géneros de la época, el de crimen estaba fuertemente estandarizado, pero al mismo tiempo tenía una flexibilidad extraordinaria dentro de sus límites, lo que le permitía ofrecer una gran diversidad de tonos, estilos, temáticas y personajes. Es decir, no todas las historias son interminables repeticiones del esquema de biografía de gángster. Hay lugar para mucho más. Por ejemplo, para historias de ambientación histórica, como una crónica de las hazañas de Guy Fawkes que resulta pintoresca, como mínimo, por la comparación entre la interpretación vitalista de Kirby y la versión sintética producida por Alan Moore y David Lloyd años después en V de Vendetta. Además, es curioso ver cómo un personaje que hoy ha servido de improvisada imagen del héroe anónimo de las protestas de los indignados internacionales es despachado sumariamente por Simon y Kirby como un criminal cualquiera.

También hay que decir que Kirby tira hacia lo superheroico por instinto natural, y estas historias criminales parecen muchas veces a punto de romper en epopeyas sobrehumanas. Se aprecia ya en la viñeta que he reproducido sobre estas líneas, donde Fawkes parece un aspirante a ingresar en los Vengadores circa 1964, pero es que en cuanto Kirby se descuida, le salen personajes uniformados de azul con capas rojas al viento cuya filiación parece indiscutible:

De hecho, en este volumen aparece un personaje que es casi un verdadero superhéroe: Gunmaster, una especie de Spirit que se distingue por su extraordinaria habilidad con las armas de fuego. El nombre real de Gunmaster es ni más ni menos que Dumas Poe, tiene una némesis femenina a lo Sand Saref, y sirve a un culto de monjes tibetanos que le han encomendado la misión de ayudar a la policía metropolitana. Sus casos son, sino directamente fantásticos, sí al menos bastante descabellados, y de cualquier manera están bastante alejados del realismo turbio que proclamaba Crime Does Not Pay como su razón de ser. En general, en estas historias de Simon y Kirby todo es más juvenil, más exagerado, más caricaturesco, y hay más acción.

Eso no quiere decir que no haya sitio en sus páginas para historias reales, y muchas veces el acercamiento de Simon y Kirby a la tierra se produce a través del acercamiento a otro género que en ese momento también estaban practicando con gran éxito: el del romance. Simon y Kirby se apuntaron al crimen, pero no inauguraron esa moda que, como ya hemos comentado, debe más al Crime Does Not Pay de Biro-Wood-Gleason. Pero sí inventaron el género de romance con Young Romance en 1947. Quien tenga interés por este despreciado (hasta ahora) género del comic book americano haría bien en pasarse por el blog de Eddie Campbell y leerse las once entradas que le ha dedicado en las últimas fechas. Por mi parte, debo decir que en La novela gráfica planteé que tanto el género de romance como el de crimen empezaron a abrir una brecha en el cómic comercial americano que podría haber cambiado el curso de la historia del medio, si hubiera prosperado. A finales de los 40 y principios de los 50 se dirigían a un público más adulto, con historias supuestamente reales, escritas muchas veces en tono confesional y con ambientación contemporánea exenta de elementos fantásticos o de ciencia-ficción. Características todas que los sitúan en directa oposición con lo que ha sido la inmensa mayoría de la producción del comic book americano desde su origen en 1933 hasta nuestros días, y que explican que haya decidido bautizar la década perdida a ese momento histórico. Pero no es cuestión de irse ahora por digresiones teóricas, a lo que iba era a mencionar que algunas de las más exquisitas historias de este volumen son precisamente historias de crimen con tono romántico o historias románticas con tono criminal, como ustedes prefieran. Un hallazgo que, creo, no se encuentra en las páginas de Crime Does Not Pay, y que es testimonio de la personalidad del dúo Simon-Kirby.

Un dúo, por cierto, cuyo mecanismo de funcionamiento interno es más opaco aún que el de las míticas colaboraciones de Jack Kirby con Stan Lee en la Marvel de los 60. Parece claro que Jack Kirby era el dibujante de la pareja, y todas estas historietas tienen el sello característico de su estilo. Pero, ¿qué hacía Joe Simon? Muchos estudiosos han convenido en que la función principal de Simon era la de llevar el peso empresarial del equipo. Era el que buscaba contactos, hablaba con los editores y llevaba los negocios del estudio de producción que formaban ambos. Probablemente también participaría creativamente en sus historietas, pero es difícil cuantificar en qué medida. ¿Colaboraba en alguna tarea gráfica, en los guiones, en los diálogos? Como digo, es una materia de discusión, y quizás lo que más palpablemente se reconoce en estas páginas es, por supuesto, la huella de un Jack Kirby de 30 años que estaba en uno de los mejores momentos de su carrera. Que nadie lo dude.

Hace poco un amigo (de gusto exquisito, por otra parte) me comentaba que, con toda la admiración que sentía hacia Kirby, con todo el respeto que le infundía como creador, no acababa de ver que fuera un buen dibujante. Yo le dije que tal vez estuviera demasiado influido por su labor en los primeros años de Marvel, en los que, a pesar de lo increíble que pueda parecer por la repercusión histórica que han tenido esos tebeos de superhéroes, no se encuentra el mejor Jack Kirby, al menos como dibujante. Es más, el Kirby de los primeros años de Marvel es un Kirby algo tosco y descuidado, un Kirby que tal vez iba a toda mecha, intentando subir su volumen de producción de páginas para compensar el descenso de sus tarifas, y que después de algunos reveses profesionales quizás hubiera perdido algo de la motivación precisa para intentar dar el máximo de calidad en cada página. De hecho, ese bajón ya se aprecia en las dos muestras de 1954 y 1955 que aparecen en este mismo volumen, muy inferiores al material de 1947-48.

El Kirby de este volumen está completamente pletórico (y probablemente esa impresión se vea reforzada por la potentísima restauración de Mendryk), es muy expresivo, es muy dinámico, tiene capacidad para deformar su dibujo y llegar a extremos que le hacen irreconocible, y muestra una facilidad para la narración absolutamente abrumadora.

Un ejemplo de un dibujo de Kirby que no parece de él, un dibujo desdibujado que nos transmite toda la angustia del personaje:

Una muestra de su capacidad para producir viñetas icónicas con la potencia del mejor diseño publicitario:

Una pequeña lección de dominio del espacio y el movimiento:

De hecho, una de las cosas que más me fascina de este volumen son esas viñetas compuestas a base de planos monocromos superpuestos, como si el mundo por donde se mueven los personajes de Kirby fuera un rompecabezas laminado. La abstracción geométrica del Kirby de Marvel de 1968 y el resto de su carrera ya está en estas viñetas de 1948:

El entintado probablemente sea del propio Kirby, que nunca pudo rematar sus lápices desde que empezó a trabajar para Marvel, y es un acabado completamente distinto del que le dieron sus entintadores más famosos, desde Joe Sinnott a Mike Royer. En ocasiones abocetado, brusco y mucho más fluido y menos robusto de lo que se suele asociar con Kirby, a mí me recuerda en ocasiones al Harvey Kurtzman de las historias de ciencia-ficción y guerra de la EC. No es tan esquemático, y tiene un dibujo mucho más explosivo, pero comparte esa misma sensación de dibujo orgánico y tanto frágil que en gran medida choca con los estándares del comic book de la época. De hecho, mi viñeta favorita de todo el libro no se parece a casi ninguna otra que se pueda encontrar en el Kirby de Marvel:

Reproduzco a continuación una secuencia de dos páginas de la historieta «Queen of the Speedball Mob», una de mis favoritas y una de ésas en las que decía que se mezcla el romance con el crimen:

Las dos páginas están dedicadas íntegramente a una conversación, nada más. Esto parece insólito, si tenemos en cuenta que, en principio, se trata de historietas de acción y aventura que disponen de muy pocas páginas (13 en este caso) para contar todo lo que tienen que contar y ofrecer todas las emociones que su juvenil público exige. Es más, la conversación viene de la página anterior y continúa en la siguiente, de modo que es todavía más larga de lo que aquí muestro. Pero lo más sorprendente es que cuando revisé la historieta fue cuando me di cuenta de que Simon y Kirby habían dedicado todo ese espacio a un simple conversación. El diálogo está llevado con tanta fluidez y variedad en el apartado gráfico que lo leí como si estuviera leyendo una escena de acción: cada viñeta te impulsa a la siguiente. Hay algo muy peculiar también en estas páginas. Si nos fijamos, en las 12 viñetas que contemplamos al observar la doble página abierta, sólo hay una (la viñeta 5 de la página izquierda) que tenga un fondo monocromo. En todas las demás el fondo está minuciosamente dibujado, aunque sea sólo para mostrarnos un ventanal (viñeta 5 de la página derecha, que por cierto funciona como réplica de la anteriormente mencionada, incluso en el patrón de color). Esto va contra la norma y el sentido común de la mayoría de los dibujantes, que prefieren indicar la ambientación con los mínimos elementos posibles en una o dos viñetas y dedicar el resto a los rostros y personajes, escamoteando los fondos. Podría pensarse que la razón para esta agotadora exhaustividad es que Kirby tiene que mostrar lo que el mecánico está explicando a su nueva patrona, pero aún así, podría haber hecho trampas sin dificultad. Y aún más, en este libro hay muchas otras historietas donde página tras página, viñeta tras viñeta, Kirby dibuja extenuantemente todos los fondos. Creo que es un testimonio de su entrega al trabajo, de su fe en su calidad en un momento de plenitud y ascenso, en el que creía que estaban llegando tiempos mejores y que esos tiempos mejores coincidían con su mejor momento personal. Cierto que en ocasiones tanto detalle deriva en viñetas un tanto abigarradas, pero generalmente los planos quedan muy bien separados por los colores, que tienen esa maravillosa capacidad para aplicar masas aberrantes cuando es necesario, un recurso que tanto distinguía a los tebeos de antaño, y que se ha perdido con el hiperrealismo del moderno coloreado infográfico en el comic book comercial.

Está claro que Jack Kirby disfrutaba dibujando estas historia de crímenes. Yo he disfrutado muchísimo leyéndolas en 2011, más de sesenta años después de que se publicaran por vez primera. Siguen siendo muy divertidas, muy espectaculares, gloriosamente excesivas. Querría que eso quedara claro: este volumen nos trae un rescate necesario de un material histórico, sí, pero también nos trae horas de diversión. Casi tanta como la que disfrutaron sus autores haciéndolo en su día, y como prueba ahí está esta portada protagonizada por el propio Jack:

Jack Kirby volvió a los crímenes siempre que le fue posible. A principios de los 70, por ejemplo, intentó lanzar un par de revistas en blanco y negro para adultos en DC, y una de ellas, In The Day of the Mob, era precisamente un retorno nostálgico a estos días, que tal vez para él fuera también un retorno nostálgico a su propia adolescencia, la de un nativo de Nueva York que fue muchacho durante los años de la Ley Seca. Pero si voy a cerrar este post con una portada, prefiero hacerlo con otra, una que es casi como la pesadilla pop de un Andy Warhol de barrio, llena de grasa, furia y humo de habano. Una de las mejores portadas que dibujó Jack Kirby en toda su vida, y ya es decir: