HABLANDO DEL AMISTOSO VECINO

Gerardo Vilches y Roberto Bartual hacen uno de mis podcasts favoritos sobre cómic, Pictopía. En su último episodio me han invitado a charlar con ellos sobre uno de mis temas favoritos: el Spiderman de Gerry Conway y Ross Andru. O, lo que es lo mismo: las fuentes a las que siempre vuelvo.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 13: UN DISCURRIR ANODINO

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

UN DISCURRIR ANODINO

Tras la fugaz y deslumbrante inspiración que supuso la media docena de Englehart y Rogers, a Batman le esperaba una larga travesía del desierto, un peregrinaje a través de un vasto valle llano y vacío sin apenas oasis en los que refrescarse. Tampoco es que a partir de ese momento cayera en un pozo de historietas bochornosas con guiones ridículos y dibujos incompetentes, ni mucho menos. Profesionales más que fiables se encargaron de seguir narrando sus andanzas, pero lo hicieron sin recuperar el toque mágico, sin remontar el vuelo, dejando que Batman se sumergiera poco a poco en el pozo de los superhéroes indistinguibles y vulgares, uno más entre tantos otros enmascarados. Y no es que lo pareciera a simple vista, ya que la respuesta a la partida de Rogers fue vibrante. En Detective 480 (1978), Batman recibía una de las mayores palizas de su vida a manos de “La perfecta máquina de luchar”. El episodio, impresionante por el tenso y deprimente guión de O’Neil, es significativo por servir de bienvenida a Don Newton, un excelente dibujante que acapararía la mayor parte de las páginas del Cruzado Encapuchado hasta la primera mitad de los ochenta, cuando falleció prematuramente. Newton, que se había hecho un nombre dibujando historias de terror y haciendo series como Shazam!, protagonizada por el Capitán Marvel original, era un dibujante exquisito, brillante y de una gran personalidad. Su estilo, a la vez bruto y preciso, más evocativo que minucioso pero nada descuidado, extraña en un personaje como Batman, porque no sigue las pautas de ninguno de sus predecesores ni contemporáneos. Si Irv Novick, Jim Aparo e incluso Marshall Rogers se esforzaban denodadamente por mantener vivo el espectro de Neal Adams, Don Newton dibujaba Gotham City como si fuera el primer autor del personaje. Acompañado frecuentemente por el entintador Dan Adkins (1937), Newton dejó extraordinarias páginas repletas de sombras, reflejos, extraños juegos de luz y cortinas de lluvia que barre violenta el escenario como una manga de viento. Dick Sprang, una autoridad donde las haya a la hora de juzgar las distintas versiones gráficas de Batman, dijo de Newton: “Me gustaba su Batman. Tenía mucho movimiento. Si comparas a Newton y Sprang, te sorprenderá su uso de las masas de negros. Utiliza muchas más de las que yo podía emplear. El Batman de Newton era más oscuro, más temperamental. Newton era un pedazo de artista.”

En inmediata sucesión a “The Perfect Fighting Machine”, Detective Comics presentó en sus números 481 y 482 una historia verdaderamente memorable con guión y dibujos de Jim Starlin (1949) y entintado de P. Craig Russell (1951), pero por desgracia el paso de Starlin y Russell por la colección fue tan estremecedor como efímero.

Si este par de episodios son brillantes, su valor no es más que anecdótico, y nunca representativo del momento. Corrían malos tiempos para los grandes editores americanos: 1978 es recordado en los anales del medio con el significativo título de El año de la implosión DC. La carrera entre Marvel y DC por inundar el quiosco había provocado un crecimiento desmedido e irracional en los dos colosos, que cayeron con estrépito al confirmarse el hundimiento inesperado de las ventas. DC se llevó la peor parte, y un dato resulta suficientemente esclarecedor: entre 1975 y 1977, la editorial de Superman había lanzado más de 50 nuevos títulos. En 1978, sólo tres de esos cincuenta títulos sobrevivían. No es de extrañar que de esta precaria situación naciera el concepto de “Serie Limitada”, una de las innovaciones más importantes en el desarrollo editorial de la industria, y que se estrenó con los tres números de World of Krypton (1979, DC). Al año siguiente sería Batman el que recibiría el novedoso tratamiento, con Untold Legend of Batman, tres números a cargo de Len Wein, John Byrne y Jim Aparo.

Esta búsqueda de nuevas fórmulas con las que sortear la crisis también afectó a los títulos mensuales del Señor de la Noche, que vio cómo Detective se convertía al “formato dólar”, con 68 páginas y la familia al completo rellenando la revista: junto a la historia principal de Batman, en Detective aparecían las aventuras de Robin, Batgirl, Man-Bat, Batmito, Alfred, el comisario Gordon, y un puñado de héroes DC sin casa que les cobijara pero a los que la editorial intentaba mantener vivos, como Demon, el Hombre Elástico, Relámpago Negro, Tornado Rojo o la Diana Humana. El pintoresco formato fue abandonado pronto, para que Detective adoptara su configuración casi definitiva, con 32 páginas por número, desglosadas en una historia principal de Batman y un complemento, preferentemente de Robin o Batgirl. Casi definitiva porque, aunque hoy en día Detective conserva ese mismo número de páginas, las ingratas historias de complemento han sido erradicadas del concepto moderno de comic book.

Tampoco es de extrañar que en estas alarmantes circunstancias se produjera movimiento de personal. El veteranísimo Julie Schwartz, que desde 1970 había compaginado el timón de Batman con el de Superman, nada menos, por fin cedió el sillón de editor a una sucesión de profesionales que no acabaron de estabilizarse en el puesto: Paul Levitz, Dick Giordano, Len Wein... Este último se mantuvo en el cargo entre 1982 y 1986, hasta cederle el trabajo a Denny O’Neil, quien actualmente sigue ocupándose de regir los destinos del Hombre Murciélago y su familia de derivados como legítimo heredero de Julie Schwartz.

Aunque no sería justo describir como lamentable el período comprendido entre el “Batman definitivo” de Englehart-Rogers y el resurgimiento del interés público por el Detective Enmascarado a lomos de The Dark Knight Returns y la primera película de Tim Burton, lo cierto es que este tramo apenas merece otro calificativo que el de anodino. Únicamente el fan integral de Batman se puede interesar por esa época, y de hecho, parece que sólo los fans integrales de Batman lo hicieron. Quien se decida a intentarlo, se encontrará con historias correctamente escritas y excelentemente dibujadas, con un producto digno y entretenido, pero que carece del relieve necesario para destacar frente al aluvión de superhéroes mensuales y que se fue quedando atrás en la carrera por atraer al lector mientras el espectacular éxito de los X-Men marvelianos cambiaba el tipo de público y de superhéroe de los 80.

Entre lo más destacable de esos años, mencionaremos algunas historias sueltas del frecuentemente soso Len Wein ilustradas en ocasiones por Walter Simonson o José Luis García López o, ya con mayor entusiasmo, una larga etapa escrita por Gerry Conway y dibujada por Don Newton y Gene Colan. Conway (1952) es uno de los más recomendables guionistas surgidos durante los setenta. Crecido a la sombra de Stan Lee en Marvel, Conway escribió lo que quizás sea el mejor tebeo de superhéroes de todos los tiempos, el Spider-Man de la primera mitad de los 70, ilustrado por luminarias como Gil Kane, John Romita y Ross Andru, y posteriormente desarrolló una intensa labor en DC. Tras su paso en los 80 por Batman y Detective, estaría una temporada escribiendo para televisión antes de volver en otra estupenda etapa a su querido Spider-Man. Los guiones de Conway suelen reunir un conjunto de virtudes (ritmo, imaginación, buenos diálogos) y una ausencia de defectos (insensatez, vulgaridad, predecibilidad) que los elevan notablemente por encima de la media dentro de lo que suelen ser demasiadas historias de superhéroes. En los años que dedicó a Batman se aplicó con ganas, y repitió algunas características del “modelo Englehart”, es decir, insertó al Hombre Murciélago dentro de un escenario de subtramas cotidianas pobladas de personajes secundarios con capacidad de desarrollo y crecimiento. Personajes secundarios que, en buena medida, había dejado colocados Englehart: el fantasma del profesor Hugo Strange, el jefe Rupert Thorne, el alcalde corrupto Hamilton... Además, como otros antes que él, se revisó los episodios originales de Finger, Fox y Kane y realizó algunos “remakes” de las aventuras de 1939, como la del Monje Rojo (que había aparecido en Detective 31 y que en su nueva encarnación convertía a Batman y Robin en vampiros) o como la de Carl Kruger, jefe de la Horda Roja que amenazaba a Gotham desde un dirigible (visto por vez primera en Detective 33). Conway corrigió un error que ya duraba demasiado, devolviendo a Batman a la Mansión Wayne. Para acabar de recomponer la imagen clásica del Cruzado Encapuchado, Conway y Doug Moench, el otro guionista predominante en esta época, concibieron un nuevo Robin. El segundo Prodigio Juvenil, Jason Todd, se estrenaría oficialmente con el antifaz en Batman 368 (febrero 1984), iniciando una carrera que iba a ser conflictiva y breve. En principio un calco absoluto de Dick Grayson, a Jason Todd la mala sombra se le atravesaría en el camino desde el primer momento, y al mismo tiempo que cada vez resultaba más antipático a los lectores, los autores tomaban decisiones que no hacían sino empeorar su imagen. Pero con la mudanza a la Batcueva original y un Robin al lado de Batman, todos los planteamientos imperantes durante los 70 quedaban definitivamente desactivados. Con el apoyo de dibujantes como Don Newton, de quien ya hemos hablado, y Gene Colan (1926), uno de los grandes genios de Marvel, para la que dibujó el Capitán América, el Hombre de Hierro y, especialmente, Daredevil, Conway compuso una lectura más que decente, aunque carente de la chispa especial que la convirtiera en imprescindible para el público menos batmanófilo. No era tanto un problema de autores como de dirección editorial. Una prueba de cómo la personalidad de Batman se estiraba a veces hasta poner en duda su credibilidad está en el relevo de The Brave & The Bold. La colección que había hecho confraternizar a Batman con el resto del Universo DC durante años concluyó en 1983, sólo para ser sustituida por Batman and the Outsiders, una serie mensual en la que el supuestamente solitario Señor de la Noche se convertía en jefe de un grupo de jóvenes y coloridos superhéroes. Repleta de escenarios grandiosos, odiseas universales y supervillanos de superpoderes escandalosos, Batman and the Outsiders no contribuyó precisamente a reforzar las señas de identidad del héroe de Gotham. Así, no es de extrañar que cada vez costara más distinguir el alter ego de Bruce Wayne de cualquiera de las decenas de justicieros enmascarados que superpoblaban el ficiticio mundo del comic book 20 años después del inicio de la Edad de Plata.

De estos años hay que rescatar un par de números extra que brillan con luz propia: Batman Annual 8 (1984) y Batman Special 1 (1984). Escritos ambos por Mike W. Barr, guionista que ha firmado desde lo más desatinado a lo más sugestivo, dependiendo a menudo de quién lo ilustrara, uno y otro se benefician respectivamente del trabajo extraordinario de Trevor Von Eeden y Michael Golden, dos dibujantes de talento desmesurado que raras veces parecen dispuestos a emplearlo en su totalidad.

En el Annual 8, Von Eeden apabulla al lector con una planificación de página espectacular, que cruza el tebeo desplegado de izquierda a derecha, en diagonal y ambos sentidos, y que por comparación hace parecer constreñidos los esfuerzos de Rogers, remachando además el exuberante diseño con un dibujo de trazo limpio, extremadamente desnudo y grácil, que hace de la anatomía un jeroglífico geométrico. Todo ello para ilustrar otro de los aparatosos enfrentamientos entre Batman y Ra’s al Ghul, el cual probablemente por la generosidad de Von Eeden resulta más interesante de lo que Barr podía suponer.

En cuanto al Special, Golden ha sido siempre una de las grandes esperanzas no confirmadas del comic book de superhéroes en general, y de los fans de Batman en particular. Los seguidores del Señor de la Noche se han beneficiado especialmente de los raros trabajos de Golden, que siempre ha dejado a sus lectores con ganas de más. Por eso, una historia de casi 40 páginas completamente dibujada por él resulta una joya extraña. El guión de Barr, inspirado, según confesión propia, en un relato de Ellery Queen, ayuda a completar el atractivo, ya que nos presenta a The Wraith, “El Jugador del Otro Lado”, un archicriminal que es el reverso tenebroso de Batman, ya que de niño sufrió la misma tragedia que Bruce Wayne, aunque con los papeles de los actores cambiados. En su caso, su padre era un delincuente, y la bala que lo mató salió de la pistola de un policía. Durante los años siguientes, mientras el joven Bruce recibía la mejor educación que se puede pagar y aprendía de los más brillantes tutores, el otro niño sufría las desgracias que afligen a los marginados de la sociedad y crecía impulsado por el mismo ansia de venganza que Batman, pero, en su caso, de venganza contra la ley y el sistema. Aparte del interés dramático que siempre aporta el enfrentamiento del héroe con su “gemelo malvado”, lo curioso de esta historia es que pocas han revelado tan en carne viva una de las grandes verdades demostrables de Batman: que es una fuerza de represión al servicio del orden establecido y en defensa de los valores de la sociedad dominante. Es un millonario vestido de cuero que sale por las noches a pegar a delincuentes y enfermos mentales. No sabemos si cuando Barr concibió al compadecible Wraith tenía en mente tan subversiva tesis.

Estos años también darán para lo pintoresco. En “Curse of the Inquisitor” (Batman 320, 1979, Denny O’Neil e Irv Novick), el Detective Enmascarado viaja hasta España (concretamente hasta un pueblo que parece sacado de un México de cartón piedra) para enfrentarse a un asesino en serie que ejecuta a sus víctimas con métodos inspirados por los Siete Pecados Capitales, talmente como el Kevin Spacey de Seven.

Junto a Conway, el otro guionista más destacado de las colecciones mensuales de Batman será el mencionado Doug Moench (1948), a cuya imaginación se deben un par de personajes secundarios que se incoporarán al mito en esta época. Uno de ellos es Nocturna (Batman 363, 1983), una pálida delincuente de look siniestro, a la que costaría distinguir de la hoy popular Muerte, hermana de Morfeo en Sandman.

El otro personaje, más prosaico, ha cuajado no sólo en los tebeos, en los que se ha ganado un papel fijo, sino incluso en la serie de animación. Se trata del malhumorado y desaseado sargento Harvey Bullock, de la policía de Gotham, que debuta en Batman 361 (1983).

Tras la traca de Batman 400 (octubre 1986), un extra de aniversario que incluía una introducción de Stephen King y colaboraciones de Arthur Adams, Berni Wrightson, Brian Bolland, Steve Rude, Joe Kubert, John Byrne, Bill Sienkiewicz y Mike Kaluta entre otros, Wein abandonaría definitivamente las tareas de editor. La entrada en el puesto de O’Neil, combinada con una serie de proyectos especiales que se harían públicos en los próximos años, darían origen a una nueva Edad de Oro para Batman.

SIN LA MUERTE

Hoy me ha llegado Marvel Masterworks: The Amazing Spider-Man 13. Sin lugar a dudas, el tebeo más caro de mi vida. Incluye, entre otros, los episodios 121 y 122 de Amazing Spider-Man, que a estas alturas de mi vida ya he debido de comprar, en diferentes formatos, unas veinte veces. Es decir: nunca he pagado tanto por un tebeo, y me temo que probablemente no sea la última vez que lo pague. Para quien no esté enterado, esos son los dos episodios en que mueren la novia de Spiderman, Gwen Stacy, y su mayor enemigo, el Duende Verde, y se publicaron originalmente en 1973. Ante quien no estuviera enterado, me disculpo por el spoiler con casi 40 años de retraso.

El volumen incluye una nueva introducción de Gerry Conway, donde se explaya sobre las circunstancias que rodearon a aquello que él mismo llama un Momento Crucial (Turning Point) en la historia del cómic norteamericano. Algunos extractos:

«Como he explicado en otro sitio (...), yo fui el primer guionista en hacerse cargo de Spiderman como encargo habitual cuando Stan Lee dejó de escribir cómics a jornada completa. Cómo y por qué la serie más importante de Marvel acabó en manos de un chaval de 19 años de Queens es una historia para otro momento».

«Lo que sí sé, sin embargo, es que en manos de otro guionista, con una personalidad diferente, tal vez más maduro, tal vez más sensato, las historias que conté en colaboración con John Romita, Gil Kane y Ross Andru no habrían sido contadas tal y como las contamos nosotros, y los cómics de hoy en día serían muy distintos, creativamente.

"Para empezar, tía May podría haber sido la víctima inocente que el Duende Verde arrojara desde el Puente de Brooklyn (¿o fue el Puente George Washington?), no Gwen Stacy.

"Harry Osborn podría no haber perdido a Mary Jane Watson como novia; podría no haberse convertido en el Duende Verde después de la muerte de su padre.

"El Castigador no habría nacido nunca.

"Y la Saga del Clon no habría hecho que la continuidad de Marvel fuera un lío en los 90.

"Sin la muerte de Gwen Stacy, ¿habría habido un Tony Stark alcohólico?

"Sin la caída mortal de Gwen, ¿habría conocido Daredevil a Elektra?

"¿Se habría vuelto tan oscuro Lobezno?

"¿Se habría vuelto gris Hulk?

"¿Se habría dejado barba Thor?

"¿Habría recibido el Capitán América una bala disparada por Ed Brubaker?»

«En ese punto [cuando empecé a escribir Amazing Spider-Man], John había trabajado con Spiderman más que nadie salvo Stan. Entendía a los personajes mejor que nadie.

"Y él quería matar a tía May».

[Como no estaba satisfecho con la idea de matar a tía May] «Ofrecí una víctima diferente, cuya muerte sería aún más inesperada que la de May Parker: la novia de Peter, Gwen Stacy.

"Tal vez os sorprenda a los que suponéis que el escándalo que siguió a la muerte de Gwen fue algo que esperásemos y que planeáramos, pero la verdad es que nadie -ni Stan, ni John, ni Roy [Thomas]-, nadie pensó que aquello fuera La Gran Idea».

«La reacción general en redacción fue el equivalente editorial a un encogimiento de hombros: claro, por qué no, vamos a hacerlo».

«Así que cuando llegó el momento de que Spiderman salvara a la chica que amaba de la muerte segura, me pareció natural que fracasara.

"Pero ni siquiera eso era suficiente.

"Mientras miraba los lápices de Gil, su preciosa representación, casi propia de un ballet, de la caída y del desesperado pero vano intento de Spidey de salvarla, me llamaron la atención dos cosas:

"Uno... No me parecía lo bastante dramático.

"Dos... Parecía algo a lo que debería de sobrevivir.

"Algunos personajes habían caído desde alturas mayores en los cómics y habían sido detenidos sin sufrir lesiones. ¿Entonces por qué Gwen no podía sobrevivir a una caída como ésta?

"Bueno, pensé, tal vez ya estuviera muerta cuando el Duende la tiró. Pero, si ya estuviera muerta, eso haría que el intento de Peter de rescatarla fuera absurdo, incluso patético: lo contrario de trágico. Y en cualquier caso, ¿por qué se molestaría el Duende en arrojarla desde un puente si ya estaba muerta para empezar?

"Así que decidí que no estaba muerta cuando cayó.

"Lo que significaba que había muerto durante la caída.

"¿Pero cómo? ¿Cómo podía matarla una simple caída, especialmente cuando el dibujo mostraba claramente que Spidey había conseguido atraparla...?

"...Por el tobillo.

"Nunca le pregunté a Gil qué pretendía dar a entender al hacer que la telaraña de Spiderman atrapara a Gwen por la pierna exactamente en ese punto, creando justo ese arco, con el torso y el cuello y el pelo arqueándose hacia atrás como si fuera un apóstrofe invertido. Con toda probabilidad, Gil solo estuviera intentando llevar a cabo un diseño elegante. Pero lo que dibujó tenía repercusiones desde el punto de vista de la física, y aún más importante, desde un punto de vista dramático y emocional.

"Spiderman se sentía atormentado por la culpa por no haber actuado [para salvar a su tío Ben], y por el conocimiento de que por no haber actuado alguien a quien amaba había perdido la vida. Ahora, mirando el dibujo de Gil, decidí mostrar que a veces, incluso un héroe que emprende la acción puede fallar a las personas a las que ama.

"A veces intentar hacer el bien es tan futil como no hacer nada en absoluto.

"A veces, las cosas malas suceden.

"Snap.»

Únicamente un breve comentario por mi parte: así es exactamente como funcionaba en su mejor versión el cómic industrial a la hora de producir arte. La autoría por comité crea áreas de exclusión donde el resultado final se eleva por encima de las expectativas y hasta el talento y las intenciones de aquellos que lo producen. Es una magia anónima que a veces produce hallazgos inalcanzables para el más brillante de los artistas individuales. Efectivamente, la muerte de Gwen ha sido un eje del cómic norteamericano durante décadas, y el hecho mismo de su muerte, el procedimiento específico que la produce, ha estado en el centro de todas las discusiones como un extraño mecanismo perverso imposible de desactivar, un elemento distorsionador innombrable, casi diríamos un punctum. Y es lo etéreo de la muerte de Gwen, lo inexpresado de la misma, su cualidad inaprensible e incomprensible -y por tanto inapelable-, lo que la convierte en una genialidad que no es obra de nadie, sino en un subproducto del proceso mismo, como un zarpazo del inconsciente que asoma en medio del estridente colorido chillón de la página pulp, un silencio enorme que oculta una verdad que pone en peligro todo el sistema del cómic americano. La muerte de Gwen pasa ante nuestros mismos ojos, y sin embargo, no la entendemos. No la vemos. Nadie podría haber escrito algo así, y, en efecto, nadie lo escribió. Era real, por tanto.

Un Momento Crucial verdaderamente, señor Conway.

Como homenaje a Gil Kane, un par de cosillas que aparecen también en este volumen.

Los lápices de la página 18 de Amazing Spider-Man #122 (la página donde muere el Duende Verde), que resulta muy interesante comparar con la versión finalmente publicada.

También, los lápices de la página 3 de The Amazing Spider-Man #123, que me parecen de una rara belleza tal cual, desnudos y sin textos. Compárese, de nuevo, con la versión acabada, aunque en esta ocasión no por confrontar los cambios, sino cómo se modifica el conjunto con el añadido de la tinta, el color y las palabras.

Más sobre el Spiderman de Gerry Conway, Gil Kane y Ross Andru:

Puertas

Spiderclon

¡EH, MI ARMA!

Aventura nº 898 (5 de abril de 1979), Editorial Novaro. Gerry Conway, José Luis García López y Wally Wood.

¿SPIDERMAN O SPIDERCLON?

SPIDERMAN: ¿SPIDERMAN O SPIDERCLON?

Gerry Conway y Ross Andru

Forum

Hace unos años, Marvel quiso remover los cimientos de Spiderman con la “Saga del Clon”, un intento de renovar el personaje que llegó demasiado lejos y provocó alarmadas protestas de los viejos fans que, muy en su papel, siempre se están quejando de que todo sigue siempre igual y cada vez que algo se toca ponen el grito en el cielo para que se “regrese a los orígenes”. El fenómeno es tan curioso que, en casos como éste, las críticas a la Saga del Clon contemporánea iban acompañadas de admiradas alusiones a la Saga del Clon original, la que apareció entre 1974 y 1975 en Amazing Spider-Man. Ya se sabe, “aquello sí que era bueno, y no esta mierda de ahora”. No es que los lectores más recientes tuvieran oportunidad de comprobarlo. En aquellos momentos, las reediciones de clásicos en Forum estaban bastante más limitadas que ahora, y la Saga del Clon original sólo tenía una edición, en Vértice, precisamente en una de las series, el Volumen 2 de Spiderman, más buscadas, más codiciadas y más inencontrables (y abusivamente cara cuando se encuentra). Ahora, por fin, todo el mundo ha podido comprobar si realmente las alabanzas a la Saga del Clon original eran algo más que desahogos del fan treintañero que se niega a reconocerse a sí mismo que hace mucho que los superhéroes ya no son lo que eran... al menos para él.

Pero ése es otro terreno -y resbaladizo, me temo- en el que mejor será no entrar aquí, so pena de distraernos demasiado de lo que importa decir sobre este tebeo. Y lo que importa puede empezar por dos sitios. Primero, a pesar del desafortunado título elegido por Forum (¿qué pasa si lo lee alguien que no sea un fan resabiado?, ¿qué sorpresa se va a llevar en el último episodio?, ¿es que editamos sólo para fanboys?), el verdadero Clon importante de la Saga no es el de Spiderman, sino el de Gwen Stacy. Segundo, el presente volumen ofrece sólo la mitad de la Saga del Clon. Porque la Saga del Clon no es la Saga del Clon, sino la Saga del Chacal. Y la Saga del Chacal no es la Saga del Chacal, sino la de Peter y Mary Jane. Porque esta historia de Spiderman no es una historia de superhéroes, es una historia romántica. Y, francamente, sin los acontecimientos de la docena de episodios anteriores, las cosas que suceden en este tomo pierden por lo menos la mitad de su significado.

Lo que representa la Saga del Clon, o del Chacal, o como cada cual prefiera llamarla, es una historia de tránsito de la personalidad, de crecimiento íntimo, extraordinariamente delicada y veraz para haber sido desarrollada por una agrupación de profesionales a sueldo a lo largo de entregas mensuales de un producto destinado al consumo adolescente instantáneo. Es un maravilloso ejemplo de verdadero arte, ejecutado casi de manera involuntaria en las condiciones más adversas. La cuestión es como sigue: Peter Parker es un chaval asustadizo y solitario que teme a la vida. Un día, un accidente fortuito, imposible, le dota de un don especial, de algo que le hace distinto y sobresaliente, y tras recibir una señal del cielo -la muerte de su tío Ben- sobre cómo utilizar ese don, encuentra un objetivo y una misión que cumplir. A partir de ese día, Peter, convertido en Spiderman, trasciende todas sus limitaciones y pone rumbo a la felicidad por la vía de convertirse en un héroe. El siguiente salto lo da en la universidad, donde, como todo quisque, intenta definir definitivamente todas aquellas cosas que completan su personalidad, ahora bien distinta desde que gracias a su vida secreta ya no se siente un fracasado. Su destino profesional se define mediante sus estudios científicos. Su destino sentimental se concreta en Gwen Stacy, el amor de su vida, la pareja ideal, la futura madre de sus hijos. El estado de equilibrio y de felicidad que alcanza Peter es absoluto. Ya no le queda ningún asunto por resolver en la vida, sólo necesita que pase el tiempo para que todo cristalice a su debido ritmo.

Pero entonces Gwen Stacy es asesinada y todo se hace añicos. Es precisamente ahí, en la muerte de Gwen (Amazing Spider-Man #121, 1973; Clásicos Marvel en Blanco y Negro #2, Forum), cuando se sientan las bases de la Saga del Clon. La Saga del Clon no es sino la historia de cómo Peter Parker se convierte en el mayor héroe: el héroe cotidiano que somos todos. Es la historia de Peter Parker, el ser humano, cayendo hasta lo más hondo y levantándose de la caída. Hasta entonces, el milagro o la casualidad de los poderes arácnidos le habían puesto en la ruta fácil hacia la felicidad. En este nuevo trayecto, los poderes sobrenaturales no sirven para nada. Si acaso, para burlarse de él irónicamente. Los episodios inmediatamente posteriores a la muerte de Gwen son amargos y deprimentes, mucho más y de manera mucho más sincera y delicada de lo que se permite hoy en día que lo sean las aventuras de un superhéroe juvenil. Poco a poco, Peter entra en una nueva etapa de su vida, marcada por la aparición de un nuevo e íntimo enemigo, el Chacal (Amazing Spider-Man #129, 1974) y por el inicio del cierre de la herida, aún fresca pero ya no sangrante. Pausada, meticulosamente, asistimos en paralelo al desenvolvimiento del plan del Chacal, ejecutado por medio de esbirros, y al reencuentro de Peter Parker con la vida gracias a la que había sido “la otra” durante la etapa Romita: Mary Jane. Mary Jane la amiga, Mary Jane la alocada, Mary Jane el consuelo, cada vez va tomando mayor entidad en la vida de Peter. En parte, la tragedia de la pérdida de Gwen les ha unido, pero ahora tienen que descubrir que existe vida más allá de la tragedia, que las lágrimas se acaban secando. Todo es mucho más sutil que en los tebeos de hoy en día. Peter no descubre que realmente se ha enamorado de Mary Jane al salvarla en el último segundo de la muerte a manos del supervillano de turno. Mary Jane no cae entregada en brazos de Peter cuando ve el terreno despejado ni se preocupa lo más mínimo por quién estará detrás de la máscara de Spiderman (contra, con efectos retroactivos, que desde el principio supo quién era Peter, como se contó en los 80, chirría de manera escandalosa con todo lo narrado aquí). Las cosas suceden de forma discreta y natural entre pelea y pelea de Spiderman, en los ratos libres fuera del “trabajo”, cuando Peter Parker tenía una verdadera vida privada. Un día es un paseo en el ferry, otro una salida para ver una película de kung-fu, y una cosa lleva a la otra y así pasa lo que pasa. En Amazing #143 (1975), no incluido en este volumen, tiene lugar la escena más importante de todo este ciclo. Peter parte hacia París acompañando a Joe Robertson, y Mary Jane le despide en el aeropuerto. Tres páginas prodigiosamente narradas nos muestran su beso de despedida, la partida de Peter y la soledad en que deja a Mary Jane. El efecto se subraya magistralmente con siete viñetas mudas. El lector entiende así mejor lo que se le quiere comunicar: las dudas de la pareja se han resuelto. Peter y Mary Jane están enamorados profunda y sinceramente. El roce, podríamos decir, ha hecho el cariño. Aún más: Peter no ha sustituido a Gwen por Mary Jane, sino que ha renacido pasando a una nueva etapa. Su nuevo amor es más sólido y más auténtico porque es más maduro y se asienta en cimientos más trabajados.

Este proceso de renovación psicológica al que todos estamos abocados si no queremos sumirnos en la depresión más absoluta se verá subrayado de forma llamativa en el siguiente episodio, con la reaparición de Gwen Stacy. Es la última tentación, es un coletazo del pasado que quiere retener al hombre de antaño. Cuando queremos emprender un ciclo nuevo, debemos dejar morir lo antiguo, o el peso muerto nos impedirá avanzar. En el mundo fantástico de Spiderman, ese conflicto interno se exterioriza en un Clon de su novia muerta y un plan maquiavélico de un supervillano.

Por eso, cuando el tomo ¿Spiderman o Spiderclon? se abre con Peter Parker temblando en la escalera de su apartamento, sólo estamos asistiendo a la resolución de un conflicto que no se puede entender en su justa medida sin conocer el planteamiento y el nudo. A Peter lo que le aterroriza no es el regreso de un ser amado desde la tumba, sino la posibilidad de verse atrapado por un pasado que está a punto de superar para emprender su nueva vida, que será su vida definitiva, su madurez. En las páginas siguientes, el protagonista resuelve ese conflicto doblemente: en la esfera de Peter Parker y en la de Spiderman; en la del muchacho asustadizo que era en su origen y en la del héroe enmascarado y anónimo en que se ha convertido. Resolver el misterio del Clon y derrotar al Chacal, y decidir firmemente que su amor por Mary Jane es mayor que su amor por Gwen, son dos actos que se funden en uno solo. De esta manera, se produce la síntesis final y culminante que le permite el acceso a la nueva etapa: Peter Parker y Spiderman se integran por fin en uno solo, se convierten en una misma persona, acabando con la dicotomía que había arrastrado el personaje desde su inicio, y que tan bien subrayaba Steve Ditko con el artificio gráfico del rostro dividido en dos mitades. Los dos lados de la personalidad se integran, el pasado (la infancia, la adolescencia, la indecisión) queda atrás, y Peter Parker/Spiderman, uno y el mismo, se apresta a enfrentarse a la vida adulta. Así acaba, con una resolución plena, la Saga del Clon; así queda magistralmente explicado en la última página del nº 149. En la última tira, Peter Parker ve, al otro lado de la puerta, el símbolo de esa vida adulta y nueva, Mary Jane. La última y formidable viñeta, una simple imagen muda de una puerta cerrada, simboliza el paso a otra estancia tras un largo y penoso ascenso por la escalera de la vida.

Bien podría decirse que aquí concluye la historia de Spiderman, la historia que Lee y Ditko empezaron a narrar en el número 1 de The Amazing Spider-Man, la historia de un niño que se hace hombre. Sobre todo porque, a partir de ese momento, Spiderman nunca volvería a progresar, a crecer, a tener un desarrollo natural y plausible. Durante los 25 años siguientes, ha sobrevivido a su eficacia como personaje de ficción debido a su eficacia como producto de consumo.

No hace falta ser pretencioso ni pesado para narrar una historia profunda, humana y repleta de matices utilizando las herramientas aparentemente limitadas de la ficción de género juvenil. Pero sí hace falta tener mucho talento y estar muy inspirado. Gerry Conway y Ross Andru lo demuestran aquí. La labor de Conway es sorprendente, dada su inexperiencia. Sólo tenía 21 años cuando empezó a escribir Amazing Spider-Man, pero está claro que aquel Conway veinteañero no sólo tenía talento, sino ambición y una sintonía muy especial con sus personajes, con los cuales sin duda comparte ilusiones y planteamientos vitales, lo que le permite introducir experiencias propias y toques autobiográficos que dotan de un colorido y un realismo singulares a todo el conjunto (tengamos en cuenta que Lee tenía 41 años y Ditko 35 cuando crearon a un Spiderman de 16; y que John Romita tenía 36 cuando empezó a contar las historias de un personaje que apenas había crecido). Las mayores virtudes de Conway están en su oído para los diálogos y en su habilidad para desarrollar las situaciones costumbristas, incluido el saber cuándo su silencio dice más que sus palabras. Algo inhabitual en Marvel, donde Stan Lee había impuesto la tiranía de la verbosidad incontrolada y abrumadora que casi todos los guionistas posteriores seguían, empezando por Roy Thomas. Conway es de los primeros en atreverse a corregir el modelo establecido, y con ello prolonga su vigencia, pues la nueva década necesitaba nuevos modos.

Pero todas las aspiraciones y todo el talento de Conway no habrían servido de nada si la Saga del Clon hubiera caído en manos de un dibujante menor que Ross Andru, probablemente el mayor dibujante desconocido de la historia del comic book. Andru (1927-1993) era ya un veterano cuando dibujaba The Amazing Spider-Man, y los años de oficio habían pulido sus cualidades innatas hasta alcanzar la cima de sus posibilidades. Que eran todas. Lo primero que llama la atención en Andru es que es capaz de dibujar cualquier cosa, desde un barco hasta un edificio, un perro, una pareja besándose, una anciana gruñona o el Duende Verde volando a la carga. Lo cual es insólito, porque la mayoría de los dibujantes de comic books sólo son capaces de dibujar la mitad de las cosas que pide un guión. Y precisamente la mitad correspondiente a las peleas superheroicas que han aprendido copiando los tebeos de superhéroes que leían de pequeños. Habría que estudiar cuánto ha limitado eso el desarrollo de los guiones en las dos últimas décadas, al encontrarse los guionistas con la imposibilidad de pedir a sus dibujantes que aborden escenas distintas del tópico intercambio de mamporros entre cuerpos hipermusculados. Este don de Andru se refleja en un naturalismo discreto y palpable que marca el tono del tebeo, una sensación de veracidad que recuerda a la que producían las páginas de Gene Colan y que tiene que ver, también, con la capacidad para levantar decorados y ambientaciones plausibles, para colocar correctamente a los personajes dentro de esos decorados y para vestirlos y hacerlos actuar de forma realista. A todos los efectos, el Spiderman de Andru no parece un tebeo de superhéroes. Sus viñetas nos hacen pensar en imágenes de una teleserie o una película de los 70 en las que repentinamente asoma la inesperada nota de colorido de un enmascarado que se balancea al extremo de una telaraña, o de una criatura verde y monstruosa que trepa por una fachada. Sus superseres chocan con el entorno en que se mueven, y eso refuerza la sensación de estar asistiendo a algo extraordinario por parte del lector. Andru hace que el hecho de ver a un hombre pegado a una pared vuelva a resultar maravilloso y sorprendente después de que llevamos trece años viéndolo ocurrir mes tras mes. Él sabía, y ésa es otra lección perdida para generaciones más recientes de dibujantes, que el contraste es lo que destaca las virtudes. Su perfecto entendimiento de los mecanismos narrativos de la historieta, además, hace que leer este tebeo sea una delicia que no obstaculiza ningún error de gramática viñetera. El diseño de página es equilibrado y variado, las composiciones son siempre claras y, además, interesantes, destacando el elemento que deben destacar y haciendo que nos resulte atractivo mirarlo. Cualquier página es un cursillo concentrado de cómo hacer cómic. Abro al azar el tomo y la primera página que veo -la 4 del capítulo 2- es un compendio de sabiduría: la viñeta 1 nos enseña la entrega de Gwen y la perplejidad de Peter, punto de partida de toda la escena; la 2 y la 3 nos muestran la reacción de Gwen y nos hurtan la expresión de Peter, creando el suspense; la 3 y la 4, mudas, explican lo que ha pasado entre Gwen y Peter, que las palabras no pueden explicar; el plano inclinado de la viñeta 5 da interés a la ramplona escena de transición del paseo callejero; las escaleras iluminadas señalan como una flecha la imagen de Peter en la viñeta 6 para no perder al personaje central al tiempo que nos revela la ambientación de un callejón oscuro que, por nuestra experiencia como lectores, ya sabemos que es el preámbulo de la transformación en Spiderman; la viñeta final está dominada por el emblema de Spiderman, que nos indica que va a empezar la acción y nos obliga a saltar a la página siguiente para descubrir qué va a ocurrir, manteniendo el interés de la lectura. Cualquier otra página ofrecerá las mismas recompensas al ojo que quiera aprender, aunque no me gustaría dejar de señalar algunos detalles: la habilidad de Andru para orquestar combates en unos decorados urbanos como no se han visto nunca en otro tebeo de superhéroes (cosas como la pelea con Tarántula en la habitación oscura han sido descaradamente copiadas por Frank Miller en Daredevil); el buen uso del recurso cinematográfico de la “cámara fija” que sigue el avance de la acción en varias viñetas consecutivas; la admirable capacidad para medir el tiempo sin recurrir a ramplones ayudas de textos de apoyo (véase la viñeta muda de la página 6 del capítulo 1, o las 5 primeras viñetas de la página siguiente para ver una combinación de este recurso y el anterior); lo lamentable que resulta que John Romita no entinte más que un episodio, no ya porque las tintas de Dave Hunt y Mike Esposito sean demasiado duras y recalquen en exceso la angulosidad geométrica del dibujo de Andru, sino porque el entintado de Romita, absolutamente antológico, eleva varios grados la verosimilitud y densidad de cualquier cosa. Romita siempre fue mucho mejor entintador que dibujante, y eso que como dibujante no era ninguna tontería, precisamente.

La Saga del Clon queda, pues, como uno de los más genuinos relatos del comic book americano, una de sus verdaderas obras maestras, en el más completo sentido de la expresión. Una historia da madurez, de toma de decisiones, de abandono voluntario de la infancia e ingreso deliberado en la vida adulta. Tal vez sea la fantasía definitiva para alguien incapaz de madurar, refugiado en un deseo infantil de que las cosas sigan siendo lo que siempre fueron y la vida no siga adelante. ¿Cuántos viejos fanboys somos capaces de reconocernos en ese nostálgico alguien? Yo sólo respondo de mí mismo...

[Publicado originalmente en U nº 19, marzo de 2000, bajo el nombre de Trajano Bermúdez].