(PARTE DEL CAPÍTULO ACCIÓN)
ESTO ES HOLLYWOOD
Al punto que hemos llegado en la sociedad del consumo salvaje y la publicidad omnipresente, casi se puede decir que una cosa no existe a menos que los medios digan que existe, y los medios sólo dicen que existen aquellos artículos que las grandes corporaciones quieren vender. Por ridículo y vacío de significado cultural que pueda parecer, todo lo que se sitúa por debajo de esa línea de comerciabilidad es equivalente, en nuestros días, a algo underground o semi-clandestino, algo que está esperando su oportunidad de llegar al público de verdad. Batman es un ejemplo paradigmático. Veinte años después de que la serie televisiva fuera cancelada, tras dos décadas sobreviviendo en la opaca rentabilidad de los tebeos, su momento de consagración contemporánea llegaría con la gran superproducción cinematográfica de la Warner estrenada en coincidencia con el 50 aniversario de su creación. A partir de ahí, todo cambió para el defensor de Gotham. Batman dejó de ser uno más de esos ridículos superhéroes que sólo interesan a los tarados de los tebeos para convertirse en icono mundialmente conocido y punta de lanza de un tipo de cine que ha proliferado durante los 90: las películas franquicia que buscan su razón de ser en una continua escalada de presupuestos, estrellas, efectos especiales y campañas publicitarias multitentaculares y apabullantes. De Batman, como del cerdo, se ha aprovechado todo, y las películas han funcionado como frenéticos anuncios de dos horas de duración que los consumidores pagamos por ver.
BATMAN
1989
126 minutos
Director: Tim Burton. Producción: Jon Peters, Peter Guber. Guión: Sam Hamm, Warren Skaaren. Diseño de producción: Anton Furst. Música: Danny Elfman. Intérpretes: Michael Keaton como Batman; Jack Nicholson como el Joker; Kim Basinger como Vicky Vale; Robert Wuhl como Alexander Knox; Pat Hingle como el comisario Gordon; Billy Dee Williams como el fiscal de distrito Harvey Dent; Michael Gough como Alfred; Jack Palance como Carl Grissom; Jerry Hall como Alicia.
El parto de Batman, la película, no fue nada fácil, sino que más bien se trató de una larga y tortuosa historia iniciada en 1979, cuando Benjamin Melniker y Michael Uslan (quien había escrito alguna historia para los tebeos firmada conjuntamente con Bob Rozakis) le compraron a DC los derechos para la adaptación cinematográfica del personaje. En aquel momento, el gran superhéroe universal era Superman, encaramado a la fama gracias a las memorables interpretaciones de Christopher Reeve. La chispa encendida por Uslan y Melniker prendió en un equipo de producción de alto copete, el formado por Jon Peters (1947) y Peter Guber (1939), que en solitario o ya conjuntamente (forman sociedad desde 1980) han producido títulos como Ha nacido una estrella (1976), El expreso de medianoche (1978), Un hombre lobo americano en Londres (1981), Missing (1982), Flashdance (1983), El color púrpura (1985), Las brujas de Eastwick (1987), Gorilas en la niebla (1988), Rain Man (1988), Tango & Cash (1989), La hoguera de las vanidades (1990), Vida de este chico (1993) o El tren del dinero (1995).
El proyecto original se basaba en un momento muy concreto de la larga historia de Batman: la media docena de episodios de Detective Comics realizados por Steve Englehart y Marshall Rogers en 1977-78. Las primeras versiones de la película incluían personajes ligados a ese período, como el jefe Rupert Thorne o la fascinante Silver St. Cloud. Al mismo Steve Englehart le fueron encargados algunos tratamientos, en los que intentó desembarazarse de ciertas imposiciones de la empresa, como la obligación de usar no sólo al Joker, sino también a Robin, que irónicamente acabaría siendo descartado: “Yo no tenía nada que hacer con Robin en esta película -explicaría Englehart-. Tenía la sensación de que ya había demasiadas cosas que meter, y pensé que todo quedaría simplificado si nos librábamos de Robin. Así que lo que yo propuse fue que la película se abriera con Batman y Robin peleando contra quien sea en un callejón, y a los 45 segundos de película alguien se da la vuelta y le vuela los sesos a Robin. Lo hice por dos motivos, 1) porque pensé que era lo apropiado y 2) porque imaginé que así todos los críticos empezarían su reseña diciendo “¡Esto no es la serie de televisión, han matado a Robin!” Me pareció muy importante vender el concepto de que esto no era la serie de televisión.” Y, en efecto, aunque lógicamente la visión de Englehart no llegó a ninguna parte en lo que respecta a la producción de la película, si hay algo que todo el mundo tuvo claro desde el principio es que no se trataba de resucitar a los Cruzados Enmascarados del 66 y su galería de archivillanos camp, sino que esta vez había que hacerlo en serio, aunque en la conciencia colectiva del público americano aún pervivieran las imágenes de Adam West y Burt Ward. Los primeros guiones de Batman los escribió Tom Mankiewicz (1942), quien tenía amplia experiencia en el cine-espectáculo, pues entre sus créditos figuraban los guiones de tres entregas de la saga James Bond (Diamonds Are Forever, 1971; Live And Let Die, 1973; The Man With The Golden Arm, 1974), además de colaborar como “consejero creativo” en Superman (1978) y Superman II (1980). Aunque todo el mundo alabó sus guiones para Batman, curiosamente fueron desechados por considerarlos “demasiado James Bond” o “demasiado Superman”, lo que quiere decir, en resumidas cuentas, que no captaban la atmósfera y el tono precisos, obsesión principal de los productores. En el transcurso de este largo proceso de búsqueda del proyecto perfecto, nombres tan conocidos como Ivan (Ghostbusters) Reitman o Joe (Gremlins) Dante se vieron asociados con la producción. Dante daría un argumento francamente curioso para justificar su abandono: “Estuve a punto de dirigir Batman. Warner Bros. dijo que querían que la hiciera yo. Ivan Reitman y otros lo habían intentado y todos se habían echado atrás. Leí el primer guión, que era de Tom Mankiewicz. Era una película tipo James Bond. Me gustaba mucho el Joker. Pensé que era muy divertido y me encontré involucrándome en la película debido a que me gustaba el Joker. De pronto una noche me despierto y digo “No puedo hacer esa película. ¡No creo en Batman, sólo creo en el Joker! Quien vaya a hacer esa película tiene que creer en Batman. Tienes que creer en Bruce Wayne, en que es rico y vive en lo alto de la colina con un crío.” Me pareció que esa idea estaba desfasada y no me la tragué. Fui a Warner Bros. y dije, “No puedo hacer esta película; creo que necesitáis a alguien que crea en Batman.” A Warner Bros. no le importaba si yo creía o no en Batman, sólo querían que hiciera la película. Tardó algún tiempo en acabar haciéndose. ¡En cuanto a si Tim Burton cree o no en Batman, eso dejaré que lo juzguen los espectadores!”
La crucial intervención de Tim Burton (1958), que apenas tenía 21 años cuando Uslan y Melniker negociaron los derechos con DC, y que prácticamente creció y se formó como cineasta al mismo tiempo que la película desarrollaba su convulsa prehistoria, dio fin al baile de directores y guionistas. Burton sólo había dirigido dos películas (Pee-Wee’s Big Adventure, 1985, y Beetlejuice, 1988), que aunque habían arrojado dividendos, distaban mucho de ser el tipo de gran superproducción que iba a ser Batman. Pero Mark Canton, jefe de producción de Warner, había trabajado con el joven director y se lo presentó a Guber-Peters, que rápidamente depositaron en él su confianza, al considerarlo, al menos, capaz de dar con la imaginería precisa para realizar la siempre difícil traslación del cómic al celuloide. A través de Burton, Sam Hamm entró en el proyecto como guionista, trayendo un bagaje más bien escaso en cuanto a experiencia (su trabajo más importante era Never Cry Wolf, una película alabada por la crítica en la que firmaba como guionista junto a otros ¡cinco! nombres) y un remoto pasado como lector infantil de las aventuras de Batman y Robin: “Cuando empecé a leer tebeos -recordaría Hamm- fue alrededor de 1959 ó 1960, y Batman atravesaba un momento bastante lamentable, con viajes al pasado y encuentros con el Batman Azteca, o bien abortando una invasión de alienígenas rosas del espacio exterior. Pero el material que a mí de verdad me llegaba cuando era un chaval era el que reeditaban en los especiales de 80 páginas, material de finales de los 40 y principios de los 50 que tenía un tono mucho más de pulp y de género negro, con un montón de villanos desfigurados al estilo de Dick Tracy. Ese era el material que me entusiasmaba de crío.” Como es normal en casi todas las personas, con el paso de los años Hamm abandonó los tebeos de su infancia, pero para la película tanto él como Burton hojearon lo que había de nuevo en las antaño simplonas viñetas, y se encontraron con cosas como The Killing Joke o The Dark Knight Returns. “Bueno, creo que es inevitable que haya un poquito de Dark Knight -confiesa Hamm- en el tono. Intentamos imaginar cómo enfocar el mundo de Gotham City, y ambos tomamos simultáneamente como modelo visual Brazil, que tiene un muy interesante look retro-futurista. Pero la idea que nos gustaba era la de que la película estaría ambientada en la actualidad, pero en una Gotham City que tenía un look muy distinto de nada de lo que exista ahora mismo. Una Gotham City de pesadilla, como si hubiéramos vuelto a los años 40 y hubiéramos hecho una proyección de cómo serían los 80 ó los 90. Así que es a la vez gótica y futurista.” Pero el tono no es lo único de Dark Knight Returns que llegaría hasta Batman: “Bueno, en realidad, hay un par de, en fin, robos literales de Dark Knight -admitiría Hamm-. Un par de frases de diálogo. Creo que en el guión definitivo lo único que realmente queda es la noción de que lleva el emblema en el pecho como un diana, esencialmente, porque está intentando atraer el fuego y que no le disparen a la cabeza. Hay otro par de cosas semejantes, pero no pudimos utilizar demasiadas en términos de argumento y caracterización porque Dark Knight tiene lugar con un Batman de 60 años que regresa para su canto del cisne.” Decisivo para lograr el efecto estético buscado fue el trabajo de Anton Furst (1944-1991), diseñador de producción que precisamente obtendría el Oscar a la dirección artística por Batman. Desde 1989, ha sido su visión de Gotham City la que se ha utilizado como modelo e inspiración en los comic books del Hombre Murciélago, que hasta entonces carecían de un paisaje unificado, y sólo contaban con nociones muy vagas de qué aspecto debía tener la ciudad de Batman.
A medida que la posibilidad de que una película de Batman a lo grande se materializase se fue haciendo palpable, la expectación creció entre los fans y el público general, alimentada por una hábil campaña de informaciones en la prensa especializada y general. El casting, elemento crucial siempre que se trata de encarnar personajes con un pasado y una imagen ya conocida por el público, fue motivo de amplias polémicas. Para el papel de Vicki Vale, que finalmente sustituía a Silver St. Cloud como protagonista femenina, se eligió a Sean Young (1959), pero la inquietante presencia que se había hecho célebre por Blade Runner tuvo que abandonar por una fractura de hombro producida dos semanas antes del inicio del rodaje mientras se preparaba para una escena de equitación que, curiosamente, acabaría siendo eliminada del guión definitivo. A Young la sustituyó una Kim Basinger (1953) en la cima de su popularidad (Nueve semanas y media, 1986), lo que contentó a todo el mundo. Igual de indiscutible fue la elección del Joker, encomendado a un Jack Nicholson (1937) que parecía hecho a medida para el papel, pero al que hubo que convencer con insistentes visitas de Guber y Peters al plató de Las brujas de Eastwick y con conversaciones privadas con Tim Burton, quien, según parece, fue decisivo para que el protagonista de El resplandor diera el sí definitivo. Donde hubo más discusiones fue, precisamente, en la elección del gran protagonista de la película, el mismo Batman. Seleccionado personalmente por Burton, Michael Keaton (1951) era lo último que podía imaginarse para vestir la capa y la capucha del Señor de la Noche. Para empezar, se trataba de un actor de comedia que sólo había realizado un papel dramático de relevancia (Clean and Sober, 1988, un drama sobre las drogas). Para continuar, físicamente parecía la antítesis del imponente y musculoso superhéroe. El mismo Bob Kane expresaría sus dudas en su autobiografía: “Cuando los fans supieron que Michael Keaton había sido elegido para hacer el papel, fue como si los alcanzara una onda de shock. Yo también quedé sorprendido por la decisión de Tim. Había imaginado al Batman de la película semejante a mi personaje de comic book. Mientras que mi héroe medía 1,90 y tenía la mandíbula de piedra, Keaton no pasaba del 1,75, tenía una complexión ligera y carecía de rasgos pronunciados. Estaba muy lejos de la imagen clásica del guapo y gallardo propia de un joven Cary Grant o Robert Wagner que yo había imaginado para Bruce Wayne. Y había protagonizado principalmente comedias, no películas de acción o dramas serios.” Evidentemente, Tim Burton, que lo había dirigido en Beetlejuice, confiaba en él, y con la sombra de esta sospecha pesando sobre uno de los rodajes más esperados de los años 80, Gotham City cobró vida.
El saldo final de la empresa fue de éxito absoluto para los inversores. Inmerso en una fastuosa campaña publicitaria, Batman se convirtió en el acontecimiento del verano, recaudando más de 400 millones de dólares en taquilla (había contado con un presupuesto de 50) que empequeñecieron frente a los 1.500 obtenidos a través de la venta de merchandising (esto sólo en los dos primeros años, las cifras acumuladas son difíciles de calcular y, probablemente, mareantes), a los que hay que sumar los 150 que produjo su veloz traspaso al video doméstico. Batman se convirtió, más allá de lo que se podía esperar, en el gran éxito de Hollywood de la temporada, y marcó la pauta para los años 90, durante los cuales los estudios tantearían la posibilidad de construir “franquicias” a partir de héroes de acción a menudo basados en comics. Un fenómeno que, por un lado, ha alimentado las desnudas arcas de las editoriales de tebeos, pero, por otro, ha relegado a un papel subalterno a los personajes de historieta, cuya misión hoy en día parece no ser otra que servir de inspiración para producciones cinematográficas.
Desde el punto de vista del fan de Batman, la película es básicamente respetuosa, básicamente correcta, básicamente satisfactoria, pero poco más. Ni excelente ni lamentable, Batman parece que siga paso a paso el esquema A-1. Cogemos los elementos dados en la larga historia del personaje y los representamos en pantalla, sin mayores complicaciones. Si sólo se hiciera una película de Batman, ¿quién debería ser el villano? El Joker, evidentemente. De la misma manera, todos los demás elementos son la sencilla traslación de los ya conocidos a través de sus aventuras dibujadas: la Mansión Wayne, la Batcueva, el Batmóvil. El atractivo, en gran medida, se basa en la novedad de verlos representados en imagen real. La trama, sin demasiados vericuetos, expone con sencillez la presentación del aventurero enmascarado, la de su némesis, la de la chica, y el enfrentamiento final entre los dos enemigos, todo con rutinaria diligencia. Desde la primera escena, Batman queda establecido como 1) una criatura misteriosa e intimidatoria, y 2) un hombre preparado para el combate con una armadura anti-balas y armas múltiples, entre las que destaca el Batarang. El argumento sigue la evolución de Batman de mito urbano a personaje enigmático y perseguido por la policía y, finalmente, defensor de la ciudad reconocido por las autoridades, que en la última escena encienden la Batseñal, signo de aceptación pública.
Lo mejor de la película está, probablemente, en los exquisitos decorados y ambientación, en el cuidado en trajes y accesorios y en la música de Danny Elfman. La decisión de vestir a Keaton con una armadura de plástico negra resulta acertadísima, porque la imitación fiel del traje de tela, al estilo de la serie de televisión del 66, no tiene salvación posible a través del ojo de la cámara si se quiere evitar la comedia. El Batmóvil es otra joya, recogiendo lo mejor de los diferentes diseños concebidos por el cómic a lo largo de los años, especialmente del voluminoso tanque de la década de los 40. Vicki Vale cumple las funciones de rigor como “interés romántico” del protagonista, sin acercarse ni desviarse demasiado de su modelo viñetero, entre otras cosas porque la Vicki Vale de los tebeos carece realmente de rasgos de identidad claramente señalados. Dos actores que desempeñan papeles secundarios continuarán en su puesto durante las cuatro películas que ya componen la serie: el británico Michael Gough (1917) como Alfred, y Pat Hingle (1923) como el comisario Gordon. El Alfred cinematográfico es, ya en su primera aparición, un personaje brillante, inspirado probablemente en el que Frank Miller planteó en el Dark Knight, es decir, más un compañero que un sirviente, irónico, lúcido, ocurrente, de mente ágil y réplicas ingeniosas. A medida que las películas se sucedan, su importancia aumentará, al servir de nexo de unión entre los diferentes “Batman” que vamos conociendo, para acaparar minutos en la por ahora última entrega de la serie. El comisario Gordon, por el contrario, es maltratado ya en esta primera película y su papel seguirá siendo lamentablemente desdeñado en las siguientes. Poco más que una figura decorativa, ni siquiera tiene el pasivo protagonismo que disfrutaba en la serie televisiva. Sus apariciones son escasas y poco favorables.
Pero prácticamente todos los personajes que aparecen en la película son meros comparsas del trío protagonista: Vicki Vale, el Joker y Batman. Que el histriónico Jack Nicholson iba a cumplir a la perfección como Joker, eso es algo que ya se sabía de antemano. Y quizás sea precisamente esa predicibilidad la que le resta algo de mordiente al personaje. Como bien observaría Steve Englehart antes del estreno: “Creo que Jack Nicholson haciendo de loco es algo ya tan visto que el Joker no nos va a sorprender, no nos va a venir esa sensación de ¡Este tío está realmente pirado!” Sin embargo, a Nicholson corresponden todas las escenas interesantes de la película, que se derrumba cuando el Joker no está en escena. Especialmente memorable es el asesinato de su jefe, el mafioso Carl Grissom (interpretado por Jack Palance), acribillado a balazos entre carcajadas y sobre música de verbena, en una escena que atrapa el sentido de lo que es el arlequín del odio. Los planes que urde también son propios del Joker (genocidio, envenenamiento de las masas, afán de destrucción artística sin más), e incluso incluyen su característico gas letal de la risa, así como algo aún más constitutivo de la esencia del Joker: su exagerada vanidad. En la película, sin embargo, aparece un rasgo del villano que permanecía completamente inédito en su largo historial viñetero: su libido. No en vano, uno de los motores del conflicto es su lujuriosa persecución de Vicki Vale.
El punto más polémico del casting, sin embargo, siguió abierto a las interpretaciones una vez vista la película. Michael Keaton compone un Señor de la Noche peculiar. Como Batman, no hay problema. Cualquiera podría serlo, sólo hace falta ponerse la prótesis negra y moverse ceremoniosamente. La cuestión clave está en Bruce Wayne. Y Michael Keaton hace un Bruce Wayne singular, jamás antes visto. Lo cual nos lleva a la pregunta que, básicamente, se hacen todos los guionistas que pasan por los tebeos de Batman: ¿quién es Bruce Wayne? Y como la respuesta, 60 años después, sigue siendo tan incierta, quizás podamos aceptar lo que nos ofrece Keaton sin demasiados reparos. El Bruce Wayne de Keaton no es demasiado imponente de aspecto (¡lleva gafas, por Dios!), y frecuentemente se muestra despistado, distraído, casi un poco lelo, como si siempre tuviera la cabeza en otro sitio. A menudo da la sensación de que si no fuera por Alfred no encontraría la entrada a la Batcueva. También es un Wayne torturado, que lleva como una carga impuesta su misión de ser Batman, como si quisiera abandonar la máscara y dedicarse a una vida normal y feliz que, de hecho, persigue activamente en la forma de Vicki Vale. Y un inciso que demuestra cómo los comics y el cine se mueven en esferas comportamentales completamente opuestas: mientras que en los tebeos los superhéroes acostumbran a pasar largas temporadas sin comerse una rosca, en la pantalla a Bruce Wayne le bastan veinte minutos para llevarse a la chica a la cama. Una vez vista la película, Kane variaría su opinión sobre el protagonista: “Keaton realizó una sutil interpretación como el filántropo torturado, Bruce Wayne. Y como su alter ego, Batman, se convirtió en un impresionante vengador con aspecto de robot, desprovisto de toda emoción humana. Su presencia y su capacidad física justificaron de sobra la elección de Tim para el papel estrella.”
Desde luego, un Bruce Wayne inseguro, dubitativo, parece altamente discutible, pero lo cierto es que le da interés a un personaje que, de otra manera, habría sido un auténtico papelón unidimensional, y la aportación de Keaton se enriquece al compararla con la de sus sucesores en el traje de goma, Val Kilmer y George Clooney, evidentemente mucho menos preparados e interesados por el papel. “Me sentía cómodo siendo Batman -comentaría Keaton- pero un pelín menos siendo Bruce Wayne, porque creo que tiene demasiado poco papel, aunque creo que soy parcialmente responsable de eso. Yo suprimí frases, especialmente de Batman, porque quise hacerlo con una perspectiva espartana. Una de las funciones principales que Tim y yo queríamos que cumpliese era la de dirigir su energía hacia los ojos. Ahí era donde se expresaba y donde quedaban claras sus intenciones. Ahí es donde se contaba buena parte de la historia.”
Para la mitología de Batman, la película ofrece algunos “sacrilegios” de distinta categoría. De poca monta es el hecho de que el Batmóvil y el Batplano (bueno, lo que llaman el Batwing) vayan provistos de ametralladoras, granadas y lanzamisiles. Al fin y al cabo, siempre se puede argumentar que eso sólo es un “retorno a las raíces”, situando las raíces exactamente en el año 1939. No resulta elegante, pero, ¿qué le vamos a hacer? El origen del Joker toma elementos de The Killing Joke y añade otros propios, y ciertamente funciona. El origen de Batman, sin embargo, ya es otro cantar. Tomado de los tebeos al pie de la letra (y hasta copiando literalmente la famosa “secuencia de las perlas del collar de la madre” instaurada por Miller en The Dark Knight Returns), altera un solo elemento, pero es un elemento que destruye cualquier fundamento psicológico, por ficticio que sea, que se quiera aplicar al personaje. En la película, es el Joker (cuando todavía era un matón llamado Jack Napier) quien mata a los padres de Bruce Wayne. De esta manera, lo que es una guerra contra el crimen se convierte en una venganza personal y, una vez aniquilado el objeto de esa venganza al final de la película, ¿qué sentido tiene que Batman siga dedicado a su absorbente cruzada? Como contestando a esta pregunta, el final de la película parece proponer un futuro feliz para Bruce y Vicki, unidos al calor del hogar de los Wayne. Otras dos situaciones heterodoxas que plantea esta película y que las demás han elevado a rango de costumbre habitual son: 1) la identidad secreta de Batman se revela con inusitada facilidad a toda una variedad de personajes y 2) los villanos mueren.
Por lo demás, la película carece de ritmo, las escenas de acción están rodadas con una lamentable falta de efectividad (casi parece teatro televisado) y, en general, las virtudes de Burton se observan en cuestiones de tono y estética, mientras que la narrativa resulta bastante confusa y anticlimática. Resulta difícil asistir al supuesto momento cumbre, el duelo en el campanario de la catedral de Gotham, sin dejar escapar algún bostezo (por cierto, ¿de dónde narices salen los sicarios del Joker que están escondidos allí?). “No podría señalar una cosa concreta, tangible -se autocritcaría Burton.- Lo que falta en la película tiene más que ver con sensaciones y con energía que con ninguna escena específica. Puede que haya algo relacionado con la escala de la película que hizo que fuera torpe y llana, pero creo que tuvo más que ver con el hecho de que se trataba más de que fuera un fenómeno cultural que una buena película.” Pero, ¿a quién le importaba eso? El objetivo estaba cumplido más allá de cualquier esperanza: crear una nueva máquina de ingresar billetes.
BATMAN RETURNS
1992
126 minutos
Director: Tim Burton. Producción: Denise DiNovi, Tim Burton. Guión: Daniel Waters, Sam Hamm. Diseño de producción: Bo Welch. Música: Danny Elfman. Intérpretes: Michael Keaton como Batman; Danny De Vito como el Pingüino; Michelle Pfeiffer como Catwoman; Chistopher Walken como Max Shreck; Michael Gough como Alfred; Michael Murphy como alcalde de Gotham; Cristi Conaway como la Princesa del Hielo; Andrew Bryniarski como Chip Shreck; Pat Hingle como el comisario Gordon.
El regreso de Batman y Burton se convirtió, quizás, en la más controvertida película de toda la serie. Continuación inevitable del exitazo de la inaugural, Batman Returns no es precisamente una secuela, y el mismo Burton afirma que no es así como se la planteó. El diseño de producción se rehizo completamente, encargándole a Bo Welch que concibiera una Gotham City mucho más claustrofóbica que la evocativa urbe imaginada por el malogrado Anton Furst tres años antes. “Básicamente trabajamos dentro de los mismos parámetros -aclararía Welch.- Es decir, que Gotham es la caricatura de una ciudad. Pero nuestro enfoque fue más suelto y divertido. Para mí, la primera resultaba demasiado nostálgica; la nuestra fue más fascista. En parte es por eso por lo que lo cubrimos todo de nieve: cambia radicalmente el entorno al dar a las cosas un contraste blanco-negro mucho más fuerte.” El guión fue mucho más fácil, pasando al parecer por apenas cuatro borradores. Las versiones iniciales de Sam Hamm fueron desechadas (aparece en los créditos por haber introducido al Pingüino y Catwoman), y fue Dan Waters quien consiguió explotar los personajes de una manera que interesase a Burton, aunque la reescritura final correspondió a Wesley Strick (Aracnofobia), que no sería acreditado. La película fue mucho más de Tim Burton que la primera, gracias principalmente a su mayor experiencia y a que pudo rodearse de su gente de confianza. Si Batman es, sobre todo, una producción de Guber y Peters en la que Burton cumple sólo una función dentro del engranaje y a menudo se ve desbordado por la mastodóntica empresa, Batman Returns es plenamente una película de Tim Burton en la que no sólo se aprecia una mejora en las capacidades y recursos como cineasta del director, sino el reflejo de su peculiar personalidad, de la misma manera que más tarde aflorará en Pesadilla antes de Navidad, Ed Wood o Mars Attacks! La producción está compartida entre el mismo Burton y Denise DiNovi, que ya había producido a Burton en Eduardo Manostijeras (1990), rodada entre los dos Batman, y que había sido productora del clásico de culto Heathers (Escuela de jóvenes asesinos, 1989), de Michael Lehmann. De Heathers también provenía el guionista Daniel Waters, un autor tan desquiciado como para escribir el guión de otra de las locuras de Lehmann, Hudson Hawk (El Gran Halcón, 1991). Y en cuanto a Bo Welch, Burton ya había contado con él para el diseño de producción en Beetlejuice y Eduardo Manostijeras, con lo cual quedaba claro que ésta sí que iba a ser una película “de director”. Las diferencias fueron palpables. Para empezar, Batman Returns tiene una textura, una profundidad estética muy superior a su predecesora. La imagen es más rica en detalles y estos son más significativos, ayudan a pintar un cuadro más coherente, en el que todo sirve al vehículo que parece predilecto de Burton: el cuento de hadas perverso, la fiesta infantil trastocada. Ambientada en Navidad, Batman Returns está poblada de personajes mucho más ambiguos, insondables e interesantes que el monolítico Joker de Nicholson. Ni el Pingüino es un auténtico villano, sino una figura repugnante pero a la vez trágica que describe el círculo completo desde el “¡Yo soy un hombre!” que clama al inicio, no sabemos si con sinceridad, hasta el “¡No soy un hombre!” que ruge antes de lanzarse a su venganza final contra la sociedad, ni Catwoman carece de los matices suficientes para hacer comprensibles sus estrafalarias andanzas. El mismo Batman se sitúa a ambos lados de la ley, y Bruce Wayne, aún más que en la primera película, se plantea la oportunidad de seguir combatiendo el crimen, en un rasgo de personalidad que sólo Michael Keaton es capaz de aportar convincentemente. El auténtico malo de la película es el magnate Max Shreck (el nombre procede del actor que interpretó el Nosferatu de Murnau), interpretado por un Christopher Walken en su papel de siempre. Pero Shreck tampoco es lo que parece, porque en realidad se trata de uno de los pilares de la sociedad de Gotham. Si en Batman es obvia la oposición entre el caos (el Joker) y el orden represivo que mantiene en pie a la sociedad (Batman), en Batman Returns no hay fronteras definidas, no hay una autoridad ni un orden establecido verdaderamente defendibles y sí un puñado de excéntricos individuos que, disfrazados de animales, deambulan por una ciudad agobiante buscando confusamente alguien que les quiera. “Para mí, el interés del mundo de Batman -explicaría Burton- está en que no es tan simplistamente de buenos contra malos como muchos otros comics. En estos personajes hay muchas zonas grises, como por ejemplo en Batman, que es básicamente bueno, pero que también está muy jodido. Encuentro algo atractivo en un puñado de personajes jodidos. En cierta forma, así es más retorcido. Eso es lo que lo hace difícil, pero también es lo más divertido. Son unos personajes muy serios, pero al mismo tiempo completamente absurdos.” Salpicada de los motivos que reaparecen en la obra de Burton, y no sólo estéticos, sino también temáticos, como son la alienación, la soledad, la brutalidad del grupo frente al individuo distinto, y una mala baba hacia el modelo de sociedad occidental que explotará definitivamente en Mars Attacks!, Batman Returns está realizada con mucha mayor brillantez que Batman, gracias sin duda a la mayor experiencia de Burton. Aquí sí que las escenas de acción son vibrantes, aquí sí que el ritmo no decae y el argumento fluye con naturalidad de una escena a otra, aquí sí que la pantalla sabe mostrarnos desde la posición más efectiva lo que está ocurriendo en la historia. Las interpretaciones son memorables. Desde un Keaton que parece estar buscando cualquier excusa para abandonar, pero que se muestra reposado, seguro, confiado en su misión, hasta dos archivillanos que exceden con mucho lo que podría haberse esperado. Sobre su segunda experiencia, Keaton comentaría “No quería que Bruce Wayne hiciera más que en la primera, pero sí quería que tuviera una personalidad más rica. Quería animarlo un poco no dejando que cayera en el moroso y contemplativo “Chico, qué profundo soy”. Quería darle más oportunidades de ser divertido y que no estuviera todo el tiempo mohíno, pero aunque hay más humor en la segunda, es humor negro.”
Al igual que en la serie de televisión Burgess Meredith convirtió a un personaje tan aparentemente ridículo como el Pingüino en el más brillante de todos, en Batman Returns Danny De Vito hace lo inimaginable con el Pájaro del Crimen. Sepultado bajo un impresionante maquillaje y vestido con harapos sucios, salpicados de círculos de sudor y otras segregaciones corporales que casi se pueden olfatear desde la butaca del espectador, el Pingüino de De Vito es una criatura desconcertante, a mitad de camino entre un hombre genial y carismático y una bestia primitiva e instintiva. Capaz por igual de soltar un florido discurso que embauca a las masas, a las cuales manipula con naturalidad, como de arrancar de un bocado la nariz a un asesor de imagen pedorro, el Pingüino resulta creíble tanto como político que aspira a la alcaldía de Gotham como animal sediento de sangre y venganza. Alcanzando grados de demencia y entrega a los que el Joker de Nicholson ni se aproximó, este Oswald Cobblepot se rodea de un ejército de pingüinos (para el cual se utilizaron maquetas y pájaros auténticos junto a imágenes infográficas) y de la Banda del Circo del Círculo Rojo, auténtica colección de polichinelas del crimen extraídos de las profundidades del subconsciente enfermo de Burton y que no desencajarían en Pesadilla antes de Navidad. La triste historia del Pingüino tiene profundas resonancias, según explica Strick: “Cuando leí el guión un par de veces, empecé a establecer asociaciones que eran ligeramente bíblicas. Había pequeños indicios y pistas que sugerían que lo del Pingüino siendo arrojado a las alcantarillas por sus acomodados padres tenía que ver con Moisés. Así que aunque nació perverso y maligno, a su entender le fue negado su derecho de nacimiento, su posición en el mundo y en Gotham City. La idea de que trajera una especie de plaga del Antiguo Testamento sobre los primogénitos de Gotham City fue sólo la culminación lógica de lo que había sido establecido en los primeros borradores. Hay alguna razón por la cual este tipo de cosas mantienen su poder a lo largo de tres o cuatro milenios: siempre funciona.”
Pero si impresionante resulta el Pingüino de De Vito, asombrosa es la Catwoman de Michelle Pfeiffer, que a priori se podría haber entendido como un monumental error de casting precipitado por el abandono de Annette Bening, la candidata original que tuvo que retirarse por un embarazo. El papel, según parece, fue muy codiciado por las actrices de Hollywood, y cuenta la leyenda que Sean Young llegó a irrumpir en el plató de Warner ataviada con un disfraz casero para demostrar que ella era la adecuada. Pfeiffer, conocida por papeles más bien melancólicos (Las amistades peligrosas) acabó dejando una obra maestra de la interpretación. Bueno, al menos de la interpretación de superhéroes.
Como Selina Kyle, el personaje resulta tan patético que casi es doloroso verlo. A mí, al menos, me hace sufrir en cada visionado el triste mundo de ilusiones que se ha construido con lo que le ofrece la vida moderna: los absurdos peluches, la casita de muñecas, el contestador ofreciéndole un perfume con el que conseguirá que el jefe le pida que se quede a hacer horas extras en una cena íntima en un restaurante de lujo. Selina es una secretaria aplastada por la indiferencia y la vulgaridad de la sociedad en la que vive, y que cansinamente aún aspira a encontrar una parcelita de felicidad recurriendo precisamente a la clase de cosas que la mantienen sometida. Su origen -Shreck la empuja por la ventana, ella queda aparentemente muerta sobre la nieve, de pronto se ve rodeada de gatos y despierta con la personalidad completamente trastocada, decide hacerse un traje de cuero negro y salir a las calles a buscar bronca, que no jaleo, como una especie de espíritu de la venganza femenino- no tiene ningún sentido lógico, y sin embargo funciona perfectamente, resulta plausible. Uno ve la película y piensa: “¡Por supuesto! ¡Claro! ¿Qué de raro tiene que ahora Selina sepa kickboxing y vaya saltando por los tejados disfrazada de gata?” Como Catwoman, Pfeiffer es una furia verdaderamente estremecedora, el sueño sadomaso de Jack Skellington, y el juego sexual entre ella y Batman adquiere un voltaje muy superior al que jamás ha alcanzado en los tebeos, aunque no se trate de una película “para adultos”.
Shreck es Walken y, como comentamos, con eso está todo dicho. Hace ni más ni menos que lo de siempre, y como casi siempre, eleva un par de puntos el tono de la película, sólo con su presencia indescriptiblemente singular.
Compleja, fascinante, enigmática, atractiva, radical, salvaje en muchos momentos, Batman Returns abunda en escenas memorables. En unas ocasiones, porque explotan sabiamente el simbolismo implícito en los personajes, como en la conferencia entre Catwoman y el Pingüino con enfrentamiento a través de la jaula del pájaro incluido. En otras, por la naturalidad con la que encaja un humor negro pero sutil. Así, el diálogo final cuando Selina y Bruce están bailando tiernamente en la fiesta de disfraces y, de súbito, comprenden quién es realmente el otro, lo que hace que Pfeiffer exclame, apesadumbrada: “¡Oh, dios mío! ¿Tenemos que ponernos a pelear ahora?” Con esto y con el desenmascaramiento final de Batman se perpetúa la tradición de que la identidad secreta del Señor de la Noche acabe siendo poco menos que pública al final de cada película.
De la misma manera que se perpetúa la muerte final de los villanos, algo que trae por la calle de la amargura a Bob Kane: “Me encantan las películas de Batman; son completamente distintas de cualquier otra película que se haya hecho jamás. ¡Lo que no me gusta es que maten a los villanos! Batman tiene tal colección de villanos que podrían seguir trayendo otros nuevos, pero creo que a los villanos buenos no deberían matarlos. En Batman Returns, Catwoman desaparece en una explosión, pero, al final, aparece en pantalla. Era tan buena que pensaron que podrían querer usarla de nuevo. Por eso es por lo que es preferible no matar a un villano, porque después cuesta traerlos de vuelta. Eso me molesta. Es como si Sherlock Holmes matara al profesor Moriarty.” Para lo cual Dan Waters tiene una réplica definitiva: “¡Conseguí matar al Pingüino! Comprendo que muchos fans estén mosqueados porque estos personajes han durado 50 años en los tebeos, pero una vez que llegan al celuloide, tienes que matarlos. La cuestión es que no puedes permitirte traer de vuelta a Jack Nicholson o a Danny De Vito para que hagan otra película, así que ya puestos, ¿por qué no matarlos? Nadie quería que el Pingüino viviera. Generalmente es mucho más satisfactorio que el villano muera. A nadie le gustan esos finales en los que el héroe dice “¡No voy a descender a tu nivel! ¡Por eso simplemente te voy a dar de bofetadas y te voy a llevar a la cárcel!” Hay algo insatisfactorio en eso.”
Y hay algo mucho más insatisfactorio todavía: que los números digan que la película ha sido un fracaso. Después del exitazo de Batman, Batman Returns, que había costado el doble (100 millones de dólares) supuso un batacazo difícil de digerir para Warner. Durante algún tiempo estuvo en duda la continuidad de la franquicia, pero la tentación del goloso pastel del merchandising fue excesiva para los ejecutivos. Quedaba la duda razonable de si Batman como personaje seguía siendo rentable, y quizás lo que había fallado había sido esta película concreta. Había que volver a intentarlo, pero con otro planteamiento, con otra perspectiva y, finalmente, con otro director y otro actor dentro del traje de Batman.
BATMAN FOREVER
1995
121 minutos
Director: Joel Schumacher. Producción: Tim Burton, Peter McGregor-Scott. Guión: Lee Batchler, Janet Scott Batchler, Akiva Goldsman. Diseño de producción: Barbara Ling. Supervisor efectos especiales: John Dykstra. Música: Elliot Goldenthal. Intérpretes: Val Kilmer como Batman; Tommy Lee Jones como Dos Caras; Jim Carrey como el Acertijo; Chris O’Donnell como Robin; Nicole Kidman como la Dra. Chase Meridian; Michael Gough como Alfred; Pat Hingle como el comisario Gordon; Drew Barrymore como Sugar; Debi Mazar como Spice.
“Con la tercera película había muchísima presión. El futuro de la franquicia estaba en peligro después de la segunda película. A la gente le pareció que Batman Returns había sido demasiado oscura e inquietante y, debido a las realidades del cine comercial, la franquicia estaba en auténtico peligro. Pero Joel tomó la decisión, sin ningún temor, de darle la vuelta a la tortilla. Yo le ayudé, pero realmente fue Joel Schumacher quien revivió a Batman.” Así lo cuenta Akiva Goldsman, que escribió el guión final de Batman Forever (rematando el trabajo de Lee y Janet Scott Batchler), y así debió de ser, o al menos algo muy parecido. Tras los ríos de dinero y felicidad que trajo Batman, Warner encajó mal el disgusto de Batman Returns, pero se negó a aceptar que su flamante aventurero nocturno hubiese caducado. ¿La solución? Intentarlo una vez más, pero con un enfoque diametralmente opuesto al de las dos primeras películas, consideradas “demasiado oscuras”. Para conseguirlo, nada mejor que echar mano de un director sumiso como Joel Schumacher (1939), un hombre valorado por los grandes estudios, con un curriculum a prueba de bomba (The Lost Boys, Un día de furia, El cliente) y con fama de cumplidor: no se pasa del presupuesto y no se pasa de las fechas previstas. Con Schumacher, cambió todo el equipo, que incoporó en los efectos especiales al legendario John Dykstra (1947), mítico por sus aportaciones a La Guerra de las Galaxias. Akiva Goldsman es guionista de confianza de Schumacher, con el que ha trabajado en adaptaciones de novelas de John Grisham (El cliente, Tiempo de matar). Ya puestos, también cambió el protagonista principal, con Michael Keaton dando paso a Val Kilmer (1959) sin que la desaparición del primero, que tenía apalabrado un sueldo de 15 millones de dólares, fuera explicada con demasiada claridad. El tono también cambió, como queda claro ya en la primera escena, que anuncia todo lo que vamos a ver durante las siguientes dos horas. Bruce Wayne se calza el complicado atuendo de Batman en una ceremonia filmada con recreación fetichista que se detiene curiosona en los redondeados músculos de goma (impresionantes los pezones blindados) y, una vez vestido, se dirige hacia el Batmóvil envuelto en una estruendosa fanfarria épica. Entonces aparece Alfred con su mejor sonrisa y le interroga “¿Puedo persuadirle para que se lleve un bocadillo?” Barroquismo estético con un punto homoerótico y chistecillos nada sutiles que, en algún momento, buscan incluso la gracia de “recordar” la vieja serie de TV. No es que Batman Forever sea camp, evidentemente, pero sí que se enorgullece de ser más ligera y desenfadada que sus predecesoras. Hay más oxígeno y aire fresco en esta entrega, empezando por la misma ambientación, para la que por primera vez se rodaron algunas escenas en exteriores, localizadas en Nueva York. En esta ocasión los adversarios son Dos Caras y el Acertijo, como no podían ser otros, porque después del Joker, el Pingüino y Catwoman, ellos son los siguientes en el escalafón, y el papel de chica le corresponde a una psiquiatra con ganas de marcha, la Dra. Chase Meridian, encarnada por una Nicole Kidman (1967) que sólo había estado tan impresionante en Todo por un sueño. Si bien el papel de Meridian viene a ser un reprise de la Vicki Vale de la primera película, con enamoramiento de Bruce Wayne, visita a la Mansión y descubrimiento final del secreto incluidos, y no hay nada malo en que lo sea, el problema viene cuando nos encontramos con que Tommy Lee Jones (1946) y Jim Carrey (1962) parece que han realizado toda su preparación para interpretar a Dos Caras y el Acertijo, respectivamente, revisando una y otra vez las gracias de Nicholson en Batman. Es comprensible que Carrey se desmadre completamente: al fin y al cabo, si no lo contratas para hacer el ganso, entonces, ¿para qué? El hecho de que el papel estuviera pensado para un comediante como Robin Williams, quien finalmente se libró de él dando largas a Schumacher, ya demuestra con qué intenciones fue concebido. Además, el Acertijo nunca ha acabado de definirse convincentemente en los comic books, con lo cual cualquier aportación a su personalidad se puede agradecer. Carrey hace lo que se puede esperar de él: chilla, baila, canta, grita, se zarandea, pone morritos, gesticula y se cambia de traje unas quinientas veces, adquiriendo progresivamente un aspecto de “loca” que culmina en el duelo final (malla de lentejuelas plateadas y pelo rojo ondulado diabólicamente) y que arrastra toda la película hacia un estilo gay rampante. Evidentemente, Carrey roba la película a todo el mundo y se convierte en el protagonista absoluto, cosa que quizás tenían en mente los guionistas, Lee y Janet Scott Batchler, desde el primer momento: “Cuando empezamos a escribir Batman Forever, comprendimos que Batman trata realmente sobre la dualidad. Superman también es Clark Kent, pero Lex Luthor siempre es Lex Luthor y Lois Lane siempre es Lois Lane. En el mundo de Batman, todo el mundo tiene un alter-ego: Batman es Bruce Wayne, Robin es Dick Grayson y Catwoman es Selina Kyle. Hay una división increíble en cada uno de ellos. La única idea que guió nuestro enfoque fue asignar un villano a cada mitad de las personalidades de Bruce Wayne. El Acertijo es realmente el enemigo de Bruce Wayne, no de Batman.” Lo cual nos deja a Dos Caras como enemigo de Batman, ¿verdad? Y claro, ¿quién hay más obvio para tratar el tema de la dualidad que Harvey Dos Caras Dent? ¿qué otro personaje hay más dividido que el antiguo fiscal del distrito? ¿hay alguien que no sepa lo que significa exactamente Dos Caras? Quizás Lee y Janet Scott Batchler, y decididamente Tommy Lee Jones. Dos Caras, excelso villano que junto a los tres aparecidos en las dos primeras películas conforma el círculo interno de enemigos fundamentales de Batman, es víctima de la mayor carnicería que han practicado las películas del Hombre Murciélago. Vestido con un traje dividido por la mitad, con un lado de austero negro y el otro poco menos que de chulo putas o de traficante de película de Shaft, Dos Caras se pasa la película vociferando, gimiendo, riéndose a mandíbula batiente y cargándose a sus propios hombres, de torpe y bruto que es el hombre (¿pero quién quiere trabajar para este tipo?). Lleva una moneda que de vez en cuando lanza al aire suponemos que por efecto estético, y ni una sola vez se hace referencia a la división de su personalidad, o al menos sólo le vemos lucir el lado perverso. ¿Dónde está el lado bondadoso de Harvey? ¿Si no le queda un lado bueno para qué narices tira la moneda? Dos Caras embiste como un toro castigado, con la cabeza gacha y entrando al trapo, dejando que todo el gasto neuronal lo haga el Acertijo, apenas busca el motivo del dos en sus delitos, se acompaña de una pareja de mozas-florero (uno de los papelones más lamentables de Drew Barrymore) y continuamente demuestra lo bien que se lo pasa “¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!”, hasta que no cabe más que preguntarse: ¿con qué tebeos se ha documentado Jones para componer el personaje? ¡Al fin y al cabo, Dos Caras no pasó por la serie televisiva de los 60! Mientras que De Vito o Pfeiffer habían conseguido sacar de sus personajes más de lo que aparentemente había, Jones reduce a Dos Caras a copia barata y sin gracia del Joker.
El plato fuerte de Batman Forever es, probablemente, la introducción de Robin, que ya tardaba en llegar con todo su merchandising a cuestas. Confiado al pujante Chris O’Donnell (1970), Robin es reconstruido casi desde los cimientos. Se conserva el motivo fundamental del origen, el asesinato de su familia, los acróbatas circenses Grayson Voladores, y se añade un giro: su asesino es Dos Caras (en uno de los tratamientos de Englehart para la primera película, cuando aún iba a aparecer Robin, se hacía responsable del crimen al Joker, argucia que sirve para simplificar la historia). Pero este Robin no es un niño de 13 años, sino un muchachote bien crecido con mucho carácter, ánimo independiente y una implacable sed de venganza hacia Harvey Dent. Tras el rutinario descubrimiento de la Batcueva (a lo largo de la película acaban averiguando la identidad de Batman cuatro personas, es decir, todos los personajes principales), Dick Grayson se empeña en convertirse en socio del Señor de la Noche, y revive una de las más interesantes escenas de Year One cuando sale a dar una vuelta con el Batmóvil, pero sin disfraz, ni preparación, ni ayuda, y se mete en casi tantos problemas como el joven e ingenuo Bruce Wayne en la historieta de Frank Miller y David Mazzucchelli.
Schumacher trae acción frenética, un sonido estridente (que recibió dos nominaciones al Oscar) y un colorido chillón (“Creo que mi influencia en esta película procede de mi época de drogas -bromearía el director.- Todos esos alucinógenos que tomé me han dañado el cerebro”), pero, a pesar de las bromitas insufribles y el desastre de Dos Caras, la película tiene más miga de lo que parece. Aparte de un posible subtexto sobre las drogas y la adicción (el plan del Acertijo se basa en proyectar las ondas televisivas directamente sobre el cerebro de los espectadores, que quedan reducidos a zombis, acusación que desdeña el villano contestando “¡Bah! ¡Lo mismo dijeron de la televisión!”), ofrece algo que nunca ha sido explicado válidamente ni por los tebeos ni por la serie de animación: un motivo para que Batman tome a un Robin. La muerte de los Grayson Voladores, aunque ejecutada por Dos Caras, es consecuencia directa del intento de éste de acabar con Batman. Y es precisamente el sentimiento de culpabilidad de Batman el que justifica que desee cuidar de Dick Grayson, el único superviviente de la familia, para, en lo posible, evitar que el dolor guíe su destino, repitiendo su propia historia. Bruce Wayne está atormentado por su misión de cruzado contra el crimen, a la que incluso se refiere como “condena” y “penitencia”, y quiere que Dick no arruine su vida de la misma manera. Para Schumacher, esta relación es el cimiento de la película: “Tenemos a un jovencito que ha perdido a su familia y quiere venganza, con lo que se convierte en el reflejo exacto de Bruce Wayne, quien, como la mayoría de las personas, quiere para los jóvenes algo mejor que lo que él mismo ha tenido. No siempre deseamos para los demás el dolor y el sufrimiento que elegimos tener en nuestras propias vidas. Aunque había muchas facetas en la película, ésa era su núcleo.” Lo que antes resultaba incomprensible (¿por qué adoptaba Bruce a Dick? no es el primer huérfano que ve) ahora toma un nuevo sentido, insertado dentro de la evolución psicológica del personaje, que al acabar la película es distinto del que era al empezar. En un momento concreto, amargado, decide colgar la capucha. Al final, sin embargo, se ha desembarazado de su trauma, y puede afirmar confiado: “Soy Bruce Wayne y soy Batman, pero ahora lo soy porque elijo serlo.” Es una lástima que Val Kilmer no dé más la talla como Wayne. Aunque más apuesto y atlético que Keaton, le falta el aura de experiencia que desprendía su predecesor en el papel, y eso resulta especialmente grave en sus airados diálogos con Dick Grayson, en los que no sólo la diferencia de edad es demasiado pequeña para justificar la autoridad que Batman debe tener sobre Robin, sino que Robin es más voluminoso y musculado que su supuesto mentor. La relación original padre-hijo se transforma así en una de hermano mayor-hermano menor.
Schumacher ha declarado que su fuente de inspiración primordial son siempre los comic books, directamente, sin mayores filtros, y aunque a los fans les gusta hablar del Señor de la Noche y de las tinieblas y esas cosas, probablemente tenga toda la razón del mundo.
Entre el público hubo división de opiniones, pero la opinión que cuenta, la del estudio, fue contundente: Batman Forever arrasó en taquilla y arrastró unas ventas colaterales descomunales, entre las que hay contar las del CD repleto de canciones exclusivas de figuras del pop como U2, PJ Harvey o Nick Cave. Schumacher había sacado del coma al Hombre Murciélago.
BATMAN & ROBIN
1997
Director: Joel Schumacher. Producción: Peter MacGregor-Scott. Guión: Akiva Goldsman. Diseño de producción: Barbara Ling. Supervisión efectos especiales: John Dykstra. Música: Elliot Goldenthal. Intérpretes: George Clooney como Batman; Arnold Schwarzenegger como Mr. Freeze; Uma Thurman como Poison Ivy; Chris O’Donnell como Robin; Alicia Silverstone como Batgirl; Jeep Swenson como Bane; Elle McPherson como Julie Madison; Michael Gough como Alfred; Pat Hingle como el comisario Gordon; John Glover como el Dr. Jason Woodrue.
El éxito de Batman Forever fue tan aplastante e instantáneo (récord histórico de recaudación en el primer fin de semana) que la cuarta de la serie empezó a prepararse mientras Schumacher y su guionista predilecto, Akiva Goldsman, aún estaban rodando Tiempo de matar. Ya que todo había funcionado tan maravillosamente en Batman Forever, se decidió repetir en Batman & Robin. En efecto, con el mismo equipo de producción y la experiencia de una película ya hecha en el equipaje, Batman & Robin se plantea como una exageración de todo lo que ya estaba presente en Batman Forever, llevándolo aún más allá. Más efectos especiales (hasta 400, combinando CGI, acción real y miniaturas), más presupuesto (200 millones de dólares), más estrellas (¡6 superpersonajes, nada menos!), más figuras (Schwarzenegger, en la cúspide la pirámide salarial de Hollywood, y nombres tan de moda como George -Urgencias, Abierto hasta el amanecer- Clooney o Uma -Pulp Fiction- Thurma), más bat-máquinas, más decorados, más chistes tontos... En fin, como se puede uno imaginar, demasiado. El guión intenta buscar un anclaje emotivo que sujete la película al corazón del espectador, como explica Goldsman: “El motor emocional de la historia es la relación de Bruce Wayne con Alfred, y la posibilidad de que pierda a Alfred. Vimos que ahí había un poderoso núcleo emocional, así que decidimos rodear esa relación con otras relaciones que resonaran con devoción, amor y obsesión. Escribí a Mr. Freeze como una figura trágica en cuanto que empieza como un hombre muy noble que queda destruido por la pérdida de lo que más ama. Poison Ivy fue escrita como alguien que tiene un gran amor -amor por el mundo. Odia la corrupción, y eso es finalmente lo que le hace perder la chaveta. Batgirl también es alguien tocado por un inmenso amor y una pérdida inmensa. De hecho, casi todo el mundo en esta película está profundamente unido a cosas o personas.” Por primera vez, la vida romántica de Bruce Wayne pasa sin pena ni gloria, a pesar de ponerle de novia a toda una supermodelo, Elle MacPherson, que además responde por el nombre del primer amor viñetero de Batman, Julie Madison. Pero el pretendido dramatismo de su relación con Alfred no acaba de cuajar, quizás porque el mismo George Clooney (1961), a priori el actor con el físico más adecuado para interpretar el papel de los tres que han pasado por él, no acaba de sentirse cómodo ni encuentra el tono adecuado. En cuanto a las demás relaciones y sutilezas que menciona el guionista, quedan ahogadas entre el estrépito, los fuegos artificiales y los chistes malos. Schwarzenegger (1947), extraordinariamente maquillado, se presentaba como el actor adecuado para hacer creíble a Mr. Freeze y más aún cuando está inspirado en el de la serie de animación (a pesar de la vasta galería de enemigos de Batman, los mejores ya estaban hechos): frío, impasible, neutro, un verdadero Terminator. Sin embargo, la estrella de origen austríaco se ve incomprensiblemente afectada por el mismo “síndrome Joker” que afligió a Tommy Lee Jones en su interpretación de Dos Caras, demostrando una vez más que hay pocas cosas más espantosas que Schwarzenegger riendo. La Poison Ivy de Uma Thurman (1970) es de lo mejor de la película, a pesar de lo poco prometedoras que se presentaban las fotografías promocionales. Seductora y suave cuando se disfraza, cambia radicalmente para convertirse en una rata de laboratorio de aspecto impresentable cuando es Pamela Isley, tocando dos polos opuestos al estilo de lo que hacía Michelle Pfeiffer con Catwoman-Selina Kyle. Sólo le faltan otros recursos que acompañen a su polvo del amor, que nubla el entendimiento y convierte a los hombres en sus esclavos, y cuyo uso acaba siendo un tanto reiterativo. Y si con Dos Caras se hizo un estropicio, Bane es víctima de una canallada indescriptible. Del adversario astuto y maquinador de los tebeos pasan al celuloide los músculos hiperhinchados por el efecto de la droga y nada más, lo cual le convierte en el sicario bestial y gruñidor de Poison Ivy, reducido al ignominioso papel de masa de carne que golpea y es golpeada. Bane fue interpretado por Jeep Swanson, un culturista de 40 años que murió de un ataque al corazón dos meses después del estreno de la película.
Robin, sin dejarse impresionar por los cambios físicos operados en su mentor desde su última aventura, se empeña en demostrar su temperamento independiente y sus aires desafiantes, manteniendo básicamente el mismo tono de rebelde sin causa que ya ensayara en Batman Forever, convenientemente pasado de vueltas gracias a una rivalidad sexual con Batman animada por las malas artes de la pérfida Poison Ivy. La gran incorporación al equipo, Batgirl, llega en la persona de Alicia Silverstone (1977), que continúa con la tradición iniciada por Yvonne Craig, la actriz que hizo el papel en la serie televisiva, y que consiste en exceder el peso necesario para encajar dentro del ajustado traje de superheroína. De hecho, Silverstone estuvo a punto de ser demandada por Warner cuando se descubrió que su afición a los bombones había hecho que el costoso disfraz confeccionado a medida ya no le sirviese. Reconvertida de hija del comisario Gordon a sobrina de Alfred -paso comprensible dado que en las películas Gordon es un personaje periférico e insignificante-, Barbara viene a aumentar la población de Wayne Manor, y quizá, junto con Poison Ivy, a rebajar un poco el tono filo-gay que en Batman Forever tantos comentarios había suscitado.
Espectacular visualmente, atronadora en el sonido, Batman & Robin está salpicada de esos instantes que parecen indicar la fatiga de los creadores, que ya no acaban de creerse lo que nos cuentan, como ejemplifica la escena en la que Batman recurre a la Bat-Visa, claramente identificada con el emblema del murciélago, subrayándolo con el popular “Nunca salgo de casa sin ella.”
Más moderación y menos personajes sin duda habrían beneficiado a Batman & Robin que, tras un arranque fulgurante el primer fin de semana, se vino abajo frente a la competencia de Men In Black o The Lost World para caer en un socavón de graves consecuencias económicas para Warner, cuya inversión había sido quizás demasiado despreocupada, como se desprende de las palabras de Peter MacGregor-Scott, productor de la película: “No diré la cifra exacta del presupuesto, pero puedo decir que va a costar un poco menos del cinco por ciento más que Batman Forever. Obviamente, todo el mundo se sentiría muy feliz si la pudiéramos haber hecho por 3 millones de dólares menos que la anterior. Les encantaría. Pero todo el mundo comprende que para hacer una película de Batman debes gastarte un poco más cada vez. Sin embargo, desde un punto de vista estrictamente comercial, una película de Batman es una de las apuestas más seguras que se pueden hacer.” Lo cual habla mucho de lo segura que puede llegar a ser la mejor de las apuestas hoy en día.
Una sola película ha bastado para convertir a la gallina de los huevos de oro en una patata caliente con la cual Warner no tiene muy claro qué hacer. La salida en video de Batman & Robin ha sido tan fulgurante como lo fue en el cine (¿lo será también su caída?), pero no se trata sólo de la falta de rentabilidad del último film y de la sospecha de que el público está harto del Señor de la Noche, sino que se valora también la conveniencia de volcar todos los esfuerzos en convertir al inminente Superman Reborn en la franquicia que tome el relevo. En estos momentos, todo son rumores sobre Batman 5 (empezando por el título, que podría ser Batman Triumphant), pero quizás el más fiable sea el de que la continuidad de la serie ha sido suspendida, cosa que desmienten fuentes de Warner. Otros rumores indican que ya hay un guión, escrito por Mark Protosevich, que tiene como protagonista al Espantapájaros, papel para el que suenan Jeff Goldblum y, más improbablemente, Howard Stern. De la misma manera, parece bastante claro que, en caso de rodarse, Batman 5 no estará dirigida por Joel Schumacher, y entre los candidatos a sucederle se menciona el nombre de David Fincher (Alien 3, Seven, The Game). En lo que sí parecen coincidir todas las opiniones es en que esta segunda resurrección se intentará retomando el tono oscuro que se asocia con las dos películas dirigidas por Burton, y de hecho incluso ha habido muchos comentarios al respecto de una posible adaptación de The Dark Knight Returns. Claro que algunos de estos comentarios son tan desconcertantes como para imaginar un Dark Knight milleriano interpretado y dirigido por Clint Eastwood. En el capítulo de los rumores simpáticos también se pueden encontrar castings que sitúan a Jeremy Irons como Ra’s al Ghul, a Kenneth Brannagh como Clayface (ayudado por la tecnología CGI), a Madonna como Harley Quinn y a George Clooney cediendo el manto del murciélago a John Travolta. En cualquier caso, si finalmente Warner decide darle otra oportunidad a los defensores de Gotham, lo más seguro es que no podamos verlo al menos hasta el año 2000.
