CRIME DOES NOT PAY: UNA PORTADA

«El crimen no compensa». Si había una colección que a lo largo de los últimos años había ido adquiriendo dimensiones míticas para mí, era Crime Does Not Pay, uno de los comic books de más éxito de la historia, considerado punto de origen de todo el género de crímenes, que fue una de las tendencias más destacadas del período 1945-1954. Cuatro datos básicos para situar: Crime Does Not Pay fue publicado por Lev Gleason y editado por Charles Biro (uno de los grandes nombres olvidados de la historia del comic book) y Bob Wood. La colección se inició en 1942 (con el número 22, que continuaba la numeración de Silver Streak Comics) y duró hasta 1955, alcanzando una extensión de 126 ejemplares. En su momento de máximo apogeo, en 1948, declaró unas ventas de un millón de ejemplares, y un número total de cinco millones de lectores. Crime Does Not Pay se convertiría en el estándar que imitarían todos los cómics policíacos de la época, y su declive sólo se produjo después de las imposiciones de la censura oficial del Comic Code activo desde 1954.

Tengo en las manos el número 82 de Crime Does Not Pay, fechado en diciembre de 1949, y observo su portada, que encabeza este post. Lo primero que me llama la atención es el título. Aparece dos veces, una en el tercio superior, que es a lo que nos tiene acostumbrados la convención, y la otra en la esquina superior izquierda. La repetición del título es también costumbre en los tebeos de mediados del siglo XX, no sólo en Estados Unidos, y delata su canal de distribución único: el kiosco. Al colocarlos en los expositores de los kioscos, es frecuente que cada tebeo tape la portada del que queda inmediatamente detrás de él, del cual sólo asoma la franja izquierda, y por eso era habitual la duplicación del título para su más fácil identificación por parte del lector. El logotipo principal también tiene sus peculiaridades. En primer lugar, es enorme. En la portada de este número 82, de hecho, compite como elemento gráfico con la misma ilustración, y hasta tiene más peso que ella. Aunque el mensaje implícito en el título es moralizante (Crime Does Not Pay significa «el crimen no compensa», y no «el crimen va de gratis»), lo que más nos llama la atención es el descomunal CRIME. Claramente, es el crimen lo que nos atrae.

En la parte superior, un friso proclama: “A full size 52 page mag -- No skimping!”; 52 páginas completas, ¡no nos escamotean nada! Es decir, el valor del entretenimiento que se está pagando con los 10 centavos del precio se mide muy específicamente no sólo en la calidad, sino también en la cantidad. El tebeo tiene que durar, no puede leerse en apenas diez minutos, y hay un mínimo de páginas (tiempo de ocio) que el editor no puede regatear al comprador. Todavía hoy en día muchos lectores de cómics cuentan las páginas que tiene cada tomo recopilatorio de La Liga de la Justicia para decidir si el editor les ha cobrado algunos céntimos de más.

Junto a la C de CRIME, un recuadro de texto pegado a una estrella nos anuncia que la revista en cuestión está “autorizada por la A.C.M.P.” y es “conforme al Comics Code”. ¿No habíamos dicho que el Comics Code se implantó en 1954 y que el ejemplar que estamos observando es de 1949? El Comics Code que respeta este número de Crime Does Not Pay no es el mismo que estamos acostumbrados a ver en los tebeos de Marvel y DC, sino uno anterior. Una página de autopublicidad en Crime Does Not Pay #87 (mayo 1950), que reproduzco a continuación, explica de qué regulación se trata:

Este Comics Code está promovido por la Association of Comics Magazines Publishers, que preside el propio Lev Gleason. Uno de los problemas que ha provocado el énfasis creciente en los superhéroes y la consiguiente desatención a otros géneros del comic book americano ha sido el excesivo acento en el papel de la censura para explicar el desmoronamiento de la industria a mediados de los años cincuenta. A veces da la impresión de que los cómics de 1950-1954 eran un pozo de iniquidades, perversiones y brutalidades que había conquistado y corrompido la imaginación de los niños estadounidenses, y que sus excesos provocaron una reacción radical por parte de las capas más conservadoras y de psiquiatras con ansias represoras como Fredric Wertham. Dichos cómics salvajes habrían sido víctimas de una caza de brujas que reflejaba la atmósfera persecutoria del maccarthismo, tras la que se pasó radicalmente del descontrol más absoluto a la más completa y castrante infantilización, de la que sólo se salió (si es que se salió) con el regreso de los superhéroes. Algo de esto hubo, sin duda, pero la simplificación es excesiva. Hubo otras razones para el desplome de la industria del comic book, como la competencia de la televisión en el ámbito del entretenimiento popular, o la hecatombe de la distribuidora American News, y Wertham (que ya estaba muy activo a finales de los cuarenta) atacó más los cómics de superhéroes que los de crimen. De la misma manera, la industria del comic book ya era consciente de la necesidad de autorregularse mucho antes de 1954, y editores de revistas tan presuntamente conflictivas como Crime Does Not Pay se esforzaban por dar una imagen limpia y ordenada de sus publicaciones. El sello tiene la función de actuar como contrapeso a la inmensa gravedad del monolítico CRIME. En toda la revista, de hecho, es palpable el empeño por convencernos de la irreprochable moralidad de la publicación. Así, nos encontramos con una sección fija de tres páginas de texto titulada “Our Police Hall of Fame”, dedicada a glosar los éxitos de policías reales destacados por su virtud: “Men of Honor in Public Safety”, Hombres de Honor en la Seguridad Pública, reza el lema inscrito en los platillos de la balanza de la justicia. La página dedicada al correo del lector también es significativa. En primer lugar, por su pulcritud (“Por favor, intenten limitar sus cartas a unas 50 palabras”, ruega un mensaje editorial). En segundo lugar, por su contenido. J. H., de Phoenix, nos informa de que su padre es policía y que siempre “recomienda CRIME DOES NOT PAY, y dice que todos los jóvenes deberían leer su revista para evitar seguir el mal camino. Y mi padre sabe de lo que habla, porque está en contacto con muchos desdichados”. James Adams, hijo y nieto de policías que espera llegar a ser agente del F.B.I. algún día, también alaba la revista. Del resto de las cartas, la mayoría están escritas por adultos, como Mrs. M. E. McDonald, de Willows (California), que dice que “soy madre de siete hijos, y en nuestra casa siempre hay cómics. Pero de todos ellos, creo que CRIME DOES NOT PAY es el que más les beneficia”. El propio texto editorial de Biro y Wood que encabeza la sección lo deja claro: “Desde el inicio de CRIME DOES NOT PAY, nos han guiado dos ideales: primero, la erradicación del crimen, y segundo, reconocer su mérito a los intrépidos detectives y agentes de la ley que arriesgan diariamente la vida para que podamos vivir en una sociedad más acorde a la ley”. La insistencia en el reconocimiento de los valores de la revista y en su utilidad social, cívica y pedagógica delata, en realidad, la mala conciencia de sus autores. Y la historia demostraría que tenían motivos para estar intranquilos.

He dicho la palabra “autores”, que es siempre una palabra conflictiva cuando se usa en el contexto del cómic industrial, donde se trabajaba tradicionalmente bajo condiciones de cadena de montaje y por lo general en el anonimato. Sin embargo, en la portada de Crime Does Not Pay aparecen tres nombres propios, cosa que no es nada habitual en la época. Una franja blanca que separa el recuadro con el logotipo del título del recuadro con la ilustración indica: Lev Gleason, publisher (es decir, director editorial); Charles Biro y Bob Wood, editors (es decir, directores de la revista). El nombre de Gleason, como propietario de la empresa, aparece una segunda vez (en una pastilla ovalada y grisácea en la parte inferior derecha de la cubierta, muy discreta y que casi pasa desapercibida), y el de Biro también, ya que firma personalmente la ilustración de la portada (parte inferior izquierda). Biro era editor, guionista y dibujante, y su reconocimiento en la portada de la revista que dirigía le consagra como una de las primeras y más singulares personalidades de la industria. Una personalidad irrepetible, ya que no se me ocurren muchos casos posteriores en que un solo hombre fuera capaz de combinar tantas funciones. Sí, Harvey Kurtzman editaría, escribiría y dibujaría los cómics de guerra de EC (y poco después, Mad), pero su nombre no aparecía destacado en la portada de aquellas revistas. En 1949, normalmente el máximo reconocimiento que podía obtener un historietista era que se le permitiese firmar la primera viñeta de una historia, y eso sólo al dibujante. Para colmo, en muchas ocasiones la firma era sólo una estrategia comercial para aparentar que el personal artístico del que disponía una editorial era mucho mayor del que era en realidad: el mismo dibujante firmaba con seudónimos distintos varias historias. La exaltación de Biro supone, pues, un paso hacia el moderno reconocimiento del autor como estrella que se adelanta en décadas a las prácticas de la industria. Hay que decir que Biro se reserva esa singularidad para sí mismo, ya que en el interior sólo dos de las cuatro historias ostentan la firma del dibujante, y ningún texto editorial reconoce a los autores.

Bajo la franja con el nombre de los editores, a la izquierda, otro texto más en esta portada saturada de cartelas: “ALL TRUE CRIME ILLUSTORIES”. Dos elementos me llaman la atención de ese lema. En primer lugar, la afirmación de que las historias eran AUTÉNTICAS, reales, no inventadas. El mundo del comic book, dominado principalmente por superhéroes y animales antropomórficos, nunca había contado entre sus valores con la autenticidad, ni siquiera la verosimilitud. Fantasía, colorido y diversión eran sus banderas. Ni siquiera el mundo del cómic en general se identificaba con «lo real»: Príncipe Valiente, Flash Gordon, Krazy Kat, Terry y los piratas, Dick Tracy, Popeye o Bringing Up Father nunca habían pretendido ser «historias reales». La autenticidad (fingida o no) que reclama para sí Crime Does Not Pay es compartida por los comic books románticos, que son otra de las grandes tendencias emergentes de aquel momento (Young Romance, de Joe Simon y Jack Kirby, es el título inaugural del género, en 1947). Y es muy significativo porque la apelación a las «historias reales» sitúa a los cómics de crímenes y románticos en un plano donde se relacionan menos con otros comic books que con otros materiales que también se pueden encontrar en el kiosco, a su lado: la prensa diaria y las revistas de actualidad. La actualidad, por supuesto, siempre es contemporánea, y por eso había resultado esquiva para un medio que había hecho de la Edad Media, el Lejano Oeste y los cubiles de científicos locos sus escenarios predilectos. Lo que hace Crime Does Not Pay, entonces, es introducir el mundo real (sean o no reales las historias), contemporáneo, en las viñetas de los comic books. Y ése es un mundo donde se reconocen los mismos lectores que compran el periódico o las revistas. Lectores que no son necesariamente niños. Porque, efectivamente, el público de Crime Does Not Pay y los demás comic books de la Década Perdida no era exclusivamente infantil, y es como mínimo curioso que el recurso a «la realidad» no vuelva a intentarse en el comic book americano hasta décadas después, cuando a través del cómic alternativo (primero) y la novela gráfica (después) se vaya recuperando un público adulto que desaparece a partir de finales de los 50, al mismo tiempo que desaparecen los tebeos que podían interesarle. Hoy en día hay quien interpreta la tendencia a la autobiografía y lo cotidiano en el cómic de autor simplemente como una reacción de rebeldía contra un mainstream tradicionalmente volcado hacia la fantasía heroica, pero si echamos la vista a 1949 descubrimos que ya en aquel entonces la misma industria mainstream (en realidad, no podríamos llamarla mainstream, ya que no existían otras corrientes alternativas, su stream era el único) acudía a la actualidad, la realidad y el tono confesional (compartido también por los cómics de crímenes y los románticos) para atrapar a un público de mayor edad. Sobre el público de Crime Does Not Pay hablaré en el próximo post.

El otro elemento que llama la atención de la cartela ALL TRUE COMICS ILLUSTORIES es el neologismo ILLUSTORIES. Un eufemismo para no decir cómic, simplemente. Desde que publiqué La novela gráfica me he encontrado mil veces con aficionados al cómic molestos con el término novela gráfica porque lo consideran un pretencioso y pedante circunloquio que sólo intenta evitar llamar por su nombre a los cómics, que ya tienen ese nombre perfecto para designarlos. Pero resulta que ya en 1949 los editores de cómics más comerciales que ha habido nunca en occidente buscaban sustitutos para la palabra cómic. Evidentemente, Lev Gleason y su equipo editorial no intentaban evitar el término porque fueran unos pedantes que despreciaban sus propios productos, sino porque cómic se les antojaba insuficiente para situarlos correctamente en la sociedad y en el paisaje lector en el que ellos querían ubicarse. Los tebeos que ellos hacían no eran cómicos, desde luego, pero además, la palabra cómic estaba cargada de unas connotaciones infantilizantes que la hacía incómoda para un lector o lectora que tal vez podría llevarse a casa Crime Does Not Pay junto con Life, pero no junto con Plastic Man. En cierta medida, y al igual que el ALL TRUE, ese ILLUSTORIES expresa la ansiedad de la industria por romper los límites que ella misma se había impuesto, la necesidad de crecer y, al reinventarse, rebautizarse. Me puedo imaginar a Gleason en una fiesta en Manhattan en 1950, tomándose una copa con otros empresarios, todos vestidos con traje de chaqueta, y entablando una conversación parecida a la siguiente:

-Entonces, ¿tú te dedicas a hacer cómics, Lev?
-Sí, pero no son cómics, son illustories.
-¿Eh? ¿Qué es eso?
-Son como los cómics, pero son otra cosa...

Así que ya sabéis, la próxima vez que alguien os reprenda por decir «novela gráfica» en vez de «tebeo», mandadle a hablar con Charles Biro.

A la misma altura que el cartel de ALL TRUE CRIME STORIES, en el lado opuesto de la portada, un óvalo incluye el texto: «El original: ¡Ahora mejor que nunca!» Es el reconocimiento a que Crime Does Not Pay es uno entre muchos, participa de una tendencia, pero que no es uno más. Es el primero, el que inventó todo, y esa prioridad le otorga una supremacía. El texto equivale a algo así como: «¡Cuidado con las imitaciones!»

En la parte inferior de la portada, bajo la pastilla con el sello del editor que he mencionado anteriormente, un faldón negro anuncia los contenidos del interior: cuatro historias con título propio (una de ellas, además, un misterio-rompecabezas a resolver por el lector), «¡y muchas más cosas!» En realidad, Crime Does Not Pay incluye sólo las cuatro historietas cuyos títulos se recogen en dicha tira inferior, pero el texto no miente estrictamente, ya que sí que hay otras cosas en la revista: secciones de texto y chistes sueltos entre ellas. Si descontamos esas secciones y la publicidad, nos quedan 35 páginas de historietas sobre las 52 que incluye la revista, es decir, un 67% de contenido real, que es más o menos lo que sigue siendo el estándar en la actualidad (22 páginas de historieta sobre 32 de revista en la mayoría de los comic books). Pero eso lo veremos con más detalle cuando revisemos el interior de Crime Does Not Pay, en un próximo post.

Finalmente, y casi perdida en medio de este mar de textos diversos, en la portada hay una ilustración, el supuesto verdadero elemento de reclamo de la cubierta, la imagen que debe convencernos de gastar nuestro valioso dime en este fajo concreto de papeles y no en el otro centenar que nos llama desde el expositor. La portada, firmada por el propio Biro, como indicaba más arriba, es una complicada escena con catorce personajes (siete policías uniformados y siete bandidos) peleándose en diferentes lugares de un vagón de tren. La sensación de abigarramiento que produce la proliferación de textos se refuerza con lo complicado del dibujo, que hace un uso abundante de la perspectiva, como es costumbre en el comic book del momento (lo veremos cuando leamos el interior) y que utiliza de manera muy somera las masas de negro, produciendo un particular efecto de estilización de la línea que también encontraremos en las historietas del interior. Esto facilita la explosión de colorido de la portada (el túnel en el que se sitúa la acción es más un arco iris que un cañón oscuro). La utilización de herramientas típicas del cómic, como los bocadillos de diálogo -que añaden todavía más texto a la portada; realmente uno podía pasarse varios minutos leyendo sólo la cubierta de este tebeo-, y la elección de una gran escena narrativa, acaban de completar el estilo gráfico clásico de tebeo que tiene la portada. De tebeo de acción, añado. Tal vez fuera incluso demasiado de tebeo para el gusto de los editores y de su público. Poco después, Crime Does Not Pay empezaría a utilizar portadas pintadas, que hacen que la apariencia de la revista recuerde más a la de una novelita de kiosco. Véase como ejemplo la del número 87, que reproduzco a continuación, obra de Bob Fujitani:

Sólo el sello del Comics Code nos hace pensar que tenemos un tebeo entre las manos. Por lo demás, no hay ninguna referencia al cómic -ni siquiera a las illustories- en una portada mucho más lacónica que la anterior, una portada que habría desentonado menos al lado de una novela de Mickey Spillane que al lado del Detective Comics de ese mes. Evidentemente, Crime Does Not Pay se estaba desplazando hacia otro territorio.

Desde la perspectiva de nuestros días, la portada de Crime Does Not Pay #82 nos cuenta muchas cosas del tortuoso camino que ha seguido el cómic comercial americano, y casi diríamos del que no ha seguido. The road not taken. Desde la perspectiva del público de 1949, estoy casi seguro que el mensaje que transmitía esta portada era inconfundible: bueno, bonito y barato. Bueno para tu espíritu (el sello del Comics Code lo atestigua), bonito como ninguno (el original, mejor ahora que nunca) y barato para lo que cuesta (52 páginas repletas de illustories y secciones, no regateamos nada).

Pero, ¿qué había dentro?