LA DÉCADA PERDIDA

La transformación que supuso la Era Marvel para el comic book americano fue tan radical y tan duradera (cincuenta años después de Fantastic Four #1 seguimos viviendo en una fase tardía de la “Era Marvel”) que con frecuencia nos olvidamos de que los tebeos yanquis ya existían antes de 1961. En verdad, muy poco nos ha llegado de los cómics pre-Code, es decir, anteriores a la implantación del código de censura de 1954 y del cataclismo que devoró a una de las más exuberantes industrias del entretenimiento de masas que a mediados del siglo XX tenía América.

Aparte de la arqueología de los universos superheroicos aún vigentes, es decir, aparte de reediciones de Capitán América, Superman, Batman y otros viejos iconos de Timely (Marvel) y National (DC), pertenecientes a la llamada “Edad de Oro” (aproximadamente desde 1938 hasta 1945), creo que sólo las colecciones de la New Trend de EC (1950-1954) han sido ampliamente reeditadas y divulgadas: Tales from the Crypt, Weird Science, Shock SuspenStories, Two-Fisted Tales y demás títulos ya consagrados como parte del tesoro histórico del cómic americano.
Acceder a los otros comic books del periodo 1945-1954 siempre ha sido mucho más difícil: los tebeos de vaqueros, crimen, romance, adolescentes y animalitos antropomórficos de entonces apenas han sido reeditados, principalmente porque los superhéroes han absorbido todo el culto de los lectores y coleccionistas a partir de la consolidación del fandom en los años setenta. Esto ha provocado que, poco a poco, en nuestras conciencias la historia del comic book americano se haya ido identificando con la historia de los superhéroes, y la propia terminología de los discursos históricos de los aficionados así lo ha reflejado: la “Edad de Oro” se identifica con el período de aparición de los superhéroes, la primera oleada de los Superman, Batman y Capitán América que mencionaba antes, y los centenares que los acompañaron. La “Edad de Plata” es la reaparición de los superhéroes a finales de los 50 y principios de los 60: Flash, la Liga de la Justicia, Spiderman y toda la Era Marvel que, como decía, ha sido ininterrumpidamente hegemónica en el mercado americano durante las cinco últimas décadas. Queda entonces un vacío en medio, un hueco entre la “Edad de Oro” y la “Edad de Plata”, entre el ocaso de los superhéroes y su segundo amanecer, que cada vez se sume más en el olvido de la distancia. Esa Era Sin Nombre, ese Período Intermedio, esa Década Perdida que, en realidad, fue uno de los momentos más espléndidos y prometedores de la historia del comic book americano.

La mayor parte de mi conocimiento de esa era venía de reediciones esporádicas, referencias en libros de historia y reediciones digitales. Casi nunca había tenido ocasión de acceder directamente a comic books originales pre-Code, ya que la mayoría de los comerciantes especializados que trabajan comic books en Europa suelen dedicarse al mercado con más demanda, que es el de los superhéroes (a partir de los años 60, preferentemente). En la Comicon de Baltimore me encontré con una ingente cantidad de comic books de todas las épocas, y también de esa Década Perdida. La mayoría a precios escandalosamente prohibitivos, sí, pero rebuscando con paciencia, uno encontraba oportunidades a las que costaba resistirse. Normalmente, ejemplares que están hechos unos zorros y que se te deshacen (literalmente) entre las manos mientras los lees. Al fin y al cabo, estamos hablando de material fungible, que se produjo para durar un mes a la venta, antes de ser sustituido por el número siguiente. Nadie imaginaba que aquellos endebles cuadernillos de papel pulpa llegarían a manos de ansiosos historiadores del cómic sesenta años después, previo pago de una cantidad de dólares varios centenares de veces superior a su precio original. Para que luego hablen de inversiones seguras. El caso es que teniendo aquello delante, no pude resistirme a tomar algunas muestras del material original (de las más baratitas: harapos de papel metidos en bolsas de plástico). Sobre esa cata voy a hacer algunas observaciones en el próximo par de posts.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 6: LA SOLEDAD DEL SUPERHÉROE

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

LA SOLEDAD DEL SUPERHÉROE

A finales de los años cuarenta-principios de los cincuenta, la Edad de Oro del superhéroe ya sólo era un recuerdo. A partir de 1947, la mayoría de los justicieros habían bajado de ventas, incluido el mismísimo Capitán Marvel, y la década acabó con la irrupción masiva de títulos de crimen y romance. La llegada de la EC Comics de Bill Gaines en 1950 confirmó el relevo definitivo en los gustos del público. El terror, el crimen, el romance, la ciencia ficción, la guerra y el western eran los nuevos preferidos de los lectores, mientras que los superhéroes, cumplida su misión bélica, se retiraban uno tras otro sin pena ni gloria, sin morir en el campo de batalla, sino simplemente desvaneciéndose en el olvido. Sólo tres superhéroes permanecerían publicándose de manera ininterrumpida desde la Edad de Oro hasta nuestros días, y fueron los tres grandes de DC: Superman, Wonder Woman y Batman. Pero ahora eran superhéroes en un mundo sin superhéroes.

El auge de los superhéroes tuvo mucho que ver con el apogeo de la II Guerra Mundial. La lectura de las aventuras del Capitán América y demás por las tropas destinadas en el frente que dividía todo el orbe era generalizada, y suponía un global de varios millones de copias. La pérdida de ese público militar fue un duro golpe para los superhéroes. DC también lo acusó, y Flash, Linterna Verde, Starman y la Sociedad de la Justicia recibieron la jubilación anticipada. Sin embargo, es indudable que la temprana vocación de entretenimiento familiar demostrada por DC le sirvió de ayuda en esos momentos, al permitirle conservar un amplio público infantil. También la mayor solidez económica de DC, auténtico gigante del mercado, le permitía resistir con mayor entereza los embates de la crisis. Era una solidez apoyada en el ascenso de Superman y Batman a la categoría de iconos de la cultura popular, ayudados por la multiplicación de su imagen en diversos soportes, principalmente el cinematográfico. En 1949, Batman conoció su segundo serial, lo cual demuestra que, mientras a su alrededor los justicieros enmascarados perecían víctimas de la indiferencia de los lectores, la salud del defensor de Gotham era más que aceptable.

Esta segunda adaptación a la pantalla, titulada Batman y Robin, era nuevamente una producción de la Columbia en 15 capítulos, pero tanto el equipo técnico como el reparto eran completamente nuevos. El director era Spencer G. Bennet, y el papel de Batman recayó sobre Robert Lowery, un actor con mucha más experiencia que Lewis Wilson, tanto en películas como en seriales, y que también haría su parte de televisión. Sin embargo, tampoco a él Batman le abriría muchas puertas. Kane recuerda que “Me encontré con Lowery en una fiesta en Hollywood algunos años más tarde. No entendía por qué no parecía demasiado contento de verme. Cuando se lo pregunté, me dijo que por mi culpa y la de mi infernal creación Batman su carrera se había ido a pique. El serial había tenido éxito y a él le habían encasillado tanto como Batman que no pudo conseguir otro papel.” Robin fue interpretado por John Duncan, cuyo aspecto fornido y achatado, unido a un rostro amplio que refleja una expresión de tenacidad casi bestial hacen que parezca más un esbirro grotesco que un Prodigio Juvenil. Aunque tampoco vemos ningún Batmóvil, esta vez al menos sí se acordaron de la Batseñal y del comisario Gordon (Lyle Talbot), y aparece Vicki Vale, que acabaría convirtiéndose en la más famosa de las “chicas Batman”. De nuevo se ignoraba la colección de magníficos villanos que tenía Batman, aunque su enemigo podía fácilmente recibir la cualificación de supercriminal: el Brujo, un genio del mal con identidad secreta. Una vez más, el serial cumplía rutinariamente con los pasos exigidos por las producciones de su clase, aunque en esta ocasión el matiz racista palpable en la entrega de 1943 había desaparecido como los últimos ecos de la guerra.

Es en este escenario de casi soledad superheroica en que se desarrollará el Batman clásico que hoy asociamos con Sprang. Todos los elementos característicos que definen y envuelven al personaje ya están sólidamente consolidados: el origen, que ha sido investigado en las dos ocasiones que mencionamos; Robin, que acompaña siempre a Batman y cuya popularidad es tal que protagonizará sus propias aventuras en solitario en Star Spangled Comics (a partir del nº 65, febrero 1947); la Batcueva, la Batseñal, el Batmóvil, el cinturón utilitario y demás parafernalia propia del Detective Enmascarado; la presencia constante y claramente delimitada de secundarios como Alfred y Gordon; la imposibilidad de desarrollar una vida privada para Bruce Wayne, y menos aún alterar su perenne soltería; el uso frecuente de una galería de villanos rica y estimulante, que apenas verá alguna incorporación de relieve durante este período. DC, que siempre se ha caracterizado por ser extremadamente conservadora (al menos durante los treinta años que dominó ampliamente el mercado yanqui) no estaba dispuesta a que entrara la más mínima corriente de aire en estas habitaciones estancadas, y eso provocó que los guionistas de las bat-series se lanzaran a una especie de alucinante torneo intelectual para elaborar el guión más sorprendente, retorcido e impredecible teniendo siempre en cuenta los siguientes condicionantes: 1) las historias más largas sólo tenían 13 páginas, y jamás podía continuar una aventura de un número a otro; 2) al final de la historia, todo tenía que quedar tal y como había sido siempre, sin que se produjera ni la más mínima alteración en el perfecto status quo del microcosmos batmaniano.

El Batman que se desarrolla en estas circunstancias no es particularmente dramático ni oscuro, a lo cual tampoco habría favorecido el estilo de Sprang o Moldoff. Más bien, se trata de un operativo especial de la policía que viste unas ropas llamativas y que tiene una habilidad innata para escapar de complicadísimas trampas mortales que le tienden criminales poco partidarios de métodos tan expeditivos como el disparo en la nuca. Cada estudioso de esta época establece sus propias categorías para clasificar las historias del Hombre Murciélago, considerando divisiones más o menos discutibles. Entre las indiscutibles, estaría la de “Enemigos extravagantes”. Aunque debutan algunos nuevos archicriminales, el Acertijo (Detective 140, octubre 1948) es el único de ellos verdaderamente de primera categoría, y sólo llegará a aparecer tres veces antes de 1965. Otros “peces pequeños” procedentes de estos años son la Polilla Asesina (Batman 63, 1951), el segundo Sombrerero Loco (Detective 230, abril 1956), que está obsesionado con conquistar la capucha de Batman como trofeo para su colección de tocados, y El Hombre Calendario (Detective 259, septiembre 1958) cuyo motivo para los delitos es tan obvio que no merece mayor comentario. Mister Freeze, popularizado por la imagen cinematográfica de Arnold Schwarzenegger, pero que todo buen aficionado a Batman sabe que es sólo un villano de tercera fila, debutaría en Batman 121 (1959) con el nombre de Mister Zero. Por supuesto, el Joker sigue siendo el rey, con Catwoman y el Pingüino escoltándole, pero ninguno de ellos conserva la sed homicida que les caracterizaba a principios de los cuarenta. Tanto el Joker como el Pingüino se han convertido en grotescos hombrecillos que tratan de cometer travesuras más o menos enrevesadas para que el severo papá Batman les dedique un poco de atención, aunque sólo sea castigándoles. Catwoman, por su parte, siempre se dejará llevar por sus sentimientos amorosos hacia el Cruzado Enmascarado, e incluso llegará a reformarse cuando se explique que ejercía de ladrona porque sufría amnesia, ni más ni menos. Buena prueba de que los grandes criminales clásicos de Batman se han convertido en refinados artistas circenses la hayamos en el ostracismo de Dos Caras, la figura más trágica y violenta de toda la galería de villanos, y el más difícil de tratar frívolamente, aunque sólo sea por lo espantoso de la mitad deforme de su rostro. Entre “The Double Crimes of Two-Face” (Detective 187, septiembre 1952) y su siguiente aparición, “Half an Evil” (Batman 234, agosto 1971) transcurren 19 años.

Junto a estos juegos malabares de los antaño violentos canallas, los guionistas comienzan a explotar sin ningún rubor la vertiente autorreferencial de la serie. Es así como se urden historias del talante de “El Batmóvil de 1950” (Detective 156, febrero 1950), “Los 1.001 trofeos de Batman” (Detective 158, abril 1950), “Las historias jamás contadas de la Batseñal” (Detective 164, octubre 1950), “El nacimiento del Batplano II” (Batman 61, octubre-noviembre 1950), “Los extraños disfraces de Batman” (Detective 165, noviembre 1950), “Los secretos del cinturón utilitario de Batman” (Detective 185, julio 1952), “La Batcueva volante” (Detective 196, junio 1953), “El origen de la Batcueva” (Detective 205, marzo 1954), “El Batman nuevo modelo” (que presentaba el Bat-tanque, Detective 236, octubre 1956), “El Batman arco iris” (Detective 241, marzo 1957), “Los 100 Batarangs de Batman” (Detective 244, junio 1957) y otras en este tono. Sería equivocado percibir la impresión de que se trataba de aburridas exposiciones documentales de mera información sobre los secretos de los luchadores contra el crimen. En todas estas historias, los diagramas, gráficos y explicaciones técnicas están al servicio de un argumento en el que, por lo general, alguna banda de delincuentes se ha apropiado o intenta apropiarse de las armas de Batman en la lucha contra el mal, y siempre hay un misterioso “Batarang X”, o un “apartado X en el cinturón”, o un “traje especial X” cuya utilización debe evitarse por las consecuencias fatales que podría traer y cuya utilización suele acabar siendo inevitable. Lo característico de los guiones de Edmond Hamilton, Arnold Drake o Leigh Brackett, autores todos ellos que trataron al Cruzado Encapuchado durante los 50, es la cantidad de argumento que son capaces de comprimir en muy poco espacio, así como el derroche de ingenio para plantear situaciones desconcertantes y para resolverlas con soluciones honradas, es decir, sin recurrir a trampas y sí a agotadoras tareas de documentación y manejo de referencias técnicas, científicas y, básicamente, enciclopédicas. Cabe decir que el nivel cultural medio de un guionista de Batman a mediados de los cincuenta tenía que ser impresionante. No en vano buena parte de estos guionistas no eran sino escritores de pulp y ciencia ficción apremiados por el hambre y que hacían una escala más o menos duradera en los comic books para pagar las facturas.

Sin embargo, circunstancias externas precipitarán la decadencia de este perfecto Bat-mundo de fantasía que Batman y Robin han levantado a su alrededor.

EL (VIEJO) SUEÑO AMERICANO

Lo más parecido que voy a hacer en la vida a dar una vuelta a la manzana conduciendo un Ferrari Testarossa es lo que hice este fin de semana pasado: tener en las manos el número 15 de Amazing Fantasy. Por si algún lector de Mandorla no lo sabe, es el tebeo donde aparece por vez primera Spiderman, un simple comic book de grapa que se publicó en 1962, que se vendía en su día por 12 centavos y que este sábado y domingo se podía comprar en la Comicon de Baltimore por apenas 45.000 dólares. Allí estaba, era real, su presencia física era auténtica. De hecho, no había sólo una copia, sino varias (con precios más asequibles, aunque siempre por encima de los 6.000 dólares). También había múltiples copias de Fantastic Four #1, X-Men #1 (y Giant-Size X-Men #1, por supuesto, de hecho vi cómo compraban una delante de mí) y todas las demás primeras apariciones de personajes históricos del comic book americano salvo, tal vez, Batman y Superman. No llegué a localizar ninguna copia de Detective Comics #27 ni de Action Comics #1. Tal vez las tuvieran guardadas en alguna cámara acorazada, como al atareadísimo Stan Lee, que tenía sesiones de firmas y de fotos (a 50$ la instantánea) a todas horas, protegido de la amenaza de las amistosas cámaras espontáneas por un cubículo tapado con un telón negro parecido al de la Kaaba. En realidad, los peregrinos disfrazados de Stormtroopers, Nightwing, Dazzler o Capitán América (look The First Avenger, este año) parecían tan devotos como cualquier fiel de una religión oficial.

Y más divertidos, claro, porque se trata de la religión del cómic. La que todos aquí profesamos.

No llevaba ni diez días en Baltimore cuando descubrí que se me venía encima una convención de cómics. Mi primera convención americana, lo cual es un gran acontecimiento para alguien que lleva leyendo tebeos de superhéroes toda su vida. La Comicon de Baltimore no es la de San Diego, evidentemente, pero tiene su importancia. Aquí se conceden los Harvey, que compiten con los Eisner por la distinción de galardones más prestigiosos del cómic americano, y la ciudad está a driving distance de Nueva York, Washington y Filadelfia, lo que permite a cualquier aficionado de esas ciudades ir y volver en el día. El evento se celebra en un inmenso Pabellón de Convenciones en pleno centro de Baltimore, al lado del Inner Harbor, que es la zona más turística, así que resulta de fácil acceso. El precio de la entrada son 30 dólares por los dos días, lo cual a esta gente les parece francamente barato.

Fue todo tan imprevisto que debo reconocer que, después de toda una vida esperando este momento, me pilló por sorpresa y sin preparación. Tal vez por eso al minuto de entrar en el pabellón estaba aturdido de ver tantos, tantos y tantísimos tebeos históricos por todas partes. Tebeos que había leído cien veces en cien ediciones españolas y reediciones americanas, pero que ahora estaban delante de mí en su versión original, todos por supuesto prolifácticamente protegidos dentro de sus bolsitas.

Por lo que contaba el Tío Berni de San Diego, allí la presencia de los elementos periféricos al cómic -merchandising, licencias, películas- era abrumadora. En Baltimore, sin embargo, el ochenta por ciento del espacio estaba ocupado por puestos de librerías de coleccionismo de comic book antiguo. Básicamente, lo que había por todas partes era tebeos, y sobre todo, tebeos viejos. De eso no deduzco que hubiera más tebeos en Baltimore que en San Diego. Probablemente los mismos libreros -y más- que acudieron a Baltimore también estuvieron en San Diego, pero aquí, al haber menos parafernalia externa, su presencia era proporcionalmente más importante. Fuera como fuese, el caso es que había muchísimos tebeos de la Golden Age, muchos más de los que jamás había podido ver en persona, y no sólo de Timely y National, sino de todas las demás editoriales pioneras que uno sólo conoce a través de los libros de historia: Fiction House, Fawcett, Lev Gleason, etc. Había originales de EC, de Crime Does Not Pay, de cualquier cosa que uno pudiera imaginarse hasta la Era Marvel. Y luego estaba la Era Marvel. Creo que no me equivoco si digo que, teniendo el dinero suficiente, uno podría haberse llevado de la Comicon una colección completa de todos los tebeos Marvel publicados desde Fantastic Four #1 hasta nuestros días. Estoy seguro de que las décadas de los 60 y 70 estaban completas, al menos. Eso sí, a qué precios. Pero ay, amigo, el coleccionismo es un capricho caro, y en este país cuya renta per cápita supera en varias veces a la española, lo practican señores de edad madura con pinta de tener unos ingresos muy abundantes. Señores que departían con los comerciantes con la familiaridad de los viejos amigos y que probablemente estaban a pocos ejemplares de terminar su Whiz Comics o su Planet Comics. No me cabe la menor duda de que en un momento determinado había en el pabellón decenas de personas que ya poseían el dichoso Amazing Fantasy #15 antes de entrar en la Comicon. Se les veía en la cara.

Yo, modestamente, me di los caprichos que pude permitirme. Si uno no tiene demasiadas exigencias con el grading, puede encontrar cositas. Los libreros, además, siempre están dispuestos a negociar y a hacer precios por lotes. Y, por supuesto, había miles de cajas de saldo que a veces no eran nada despreciables. Además, ya sabemos que, pagues lo que pagues, probablemente dentro de unos años podrás venderlo por más. En fin, que racionalizaciones no faltan. Sea como sea, ya hablaremos de ese material en Mandorla cuando tenga tiempo.

Aparte de los tebeos, lo que ya se sabe: señoritas como la de la foto, a montones. También señores. Una convención sin disfraces no es convención, está claro.

También es curioso ver las mesas de «artistas», donde dibujantes de todo tipo y pelaje ocupan su espacio haciendo dibujos y dedicatorias a cualquier aficionado que se les acerque. Lo mismo se encuentra uno a absolutos desconocidos que a Jason Pearson o Mike Grell. La mayoría estaban desocupados.

Que quede claro: la Comicon de Baltimore es una convención mainstream, una celebración del old comic book way. Un asunto de coleccionistas y aficionados a los superhéroes Marvel y DC, mayoritariamente, que en Estados Unidos todavía son legión, suficientes al menos para mantener este tinglado. Sí, podías encontrar a Denis Kitchen muerto de aburrimiento en un puesto, o al amabilísimo Chris Staros al frente de la delegación de Top Shelf (que creo que era la editorial independiente con presencia más fuerte en el evento). Allí también tuve ocasión de saludar a José Villarrubia, un madrileño que lleva treinta años afincado en Baltimore y que precisamente se llevó el Harvey al mejor colorista por una novela gráfica que he traducido yo, Cuba: My Revolution. Enhorabuena, José.

Pero, como digo, la Comicon está montada según el canon clásico que divide el cómic en mainstream y alternativo. Todo lo que no tenga que ver con Kirby y derivados es puramente marginal. Eso no quiere decir que fuera de la Comicon la situación sea exactamente la misma. La siguiente foto es de una mesa que hay a la entrada del Barnes & Noble de la Johns Hopkins University:

«Lecturas obligatorias» para el curso: Persépolis y Maus. Ahí, al lado de Hemingway y otros clásicos escolares. Sin embargo, me hubiera costado mucho encontrar algo de Marjane Satrapi o de Art Spiegelman en el Pabellón de Convenciones.

Pero tampoco lo busqué. Cada cosa en su sitio. En la Comicon estuve demasiado atareado navegando entre las olas de los comic books favoritos de mi infancia y haciendo planes ya -como el Pensador Loco- para llegar mejor preparado al siguiente evento. Y si no mejor preparado, al menos con una tarjeta de crédito. Porque en este país, si no tienes crédito, no eres nadie. Aunque ahora que lo pienso, tal vez no me haga falta, porque la próxima cita es la SPX en Bethesda, al lado de Baltimore, y se trata de una convención de cómic de autor. Y allí el rollo supongo que será otro, y no la zambullida gozosa en mares de papel amarillento. Veremos.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 5: LA ERA SPRANG

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

LA ERA SPRANG

Aunque el primer intento de conquistar el Olimpo de las tiras de prensa fracasó, al menos sirvió para dejar el paso libre en los comic books, Batman, Detective Comics y World’s Finest, a un extraordinario equipo de dibujantes que llevaron a los defensores de Gotham City hasta donde Bob Kane nunca habría podido llegar. No se trata de menospreciar la labor de Kane, ya que nadie puede discutir la importancia decisiva de quien no sólo crea al personaje principal, sino que además sienta las bases gráficas sobre las que evolucionará la serie durante decenios, pero Kane no estaba dotado para elevarse por encima de lo básico, y el proceso de refinamiento del mito de Batman lo realizarán talentos más fáciles, entre los que resulta inevitable destacar los cuatro que mencionamos en el capítulo anterior: Jerry Robinson, Jack Burnley, Dick Sprang y Sheldon Moldoff.

Robinson, ya lo dijimos, fue el primer ayudante contratado por Kane, y se inició profesionalmente cuando aún era menor de edad y tenía la intención de estudiar periodismo, vocación que se frustró ante sus nuevas perspectivas profesionales. Pronto resultó evidente que Robinson servía para algo más que entintar, poner fondos y rotular las páginas de Kane, y empezó a participar de manera mucho más decisiva en el rumbo de la serie, aportando personajes como el Joker y realizando portadas que incorporaban un sentido del diseño hasta entonces desconocido en un medio tan rudimentario artísticamente como el incipiente comic book. A partir de 1943 menudean las historias completamente dibujadas por Robinson, encargándose de lápiz y tinta, historias que suponen una violenta desviación del canon establecido por las enérgicas pero poco elaboradas figuras de Kane. En realidad, Robinson es, de todos los “negros” que trabajan en la serie, quien menos se ceñirá a los presupuestos artísticos de su creador, aportando un estilo de dibujo mucho más suelto y flexible, con personajes más delgados y estilizados, de cuello largo y andares ágiles, contrapuestos a los mazacotes de tensa musculatura característicos de Kane. La mayor influencia sobre Robinson había sido su compañero de estudio, el extraordinario Mort Meskin (1916), a través del cual le llegaron filtradas enseñanzas de Alex Raymond, y ese realismo poco estricto y con cierta afición a la caricatura permite a Batman moverse en la encrucijada de muchas corrientes y desplazarse con comodidad por distintos tipos de historias. Además, el sentido de la composición y la planificación de Robinson estaba un paso más allá del de muchos de sus contemporáneos, con lo cual sus páginas adquieren una limpieza diagramática y una fluidez narrativa poco comunes. De hecho, una vez que aparecen historias tan excelsamente dibujadas por Robinson como “Mátelos con flores” (Detective 76, junio 1943), la aparición de otras de Bob Kane (que había dejado algunas en inventario antes de marcharse a la tira de prensa) no sólo choca por lo distinto, sino que parece un franco retroceso a una edad más primitiva y oscura. En las fluidas páginas de Robinson se percibe casi eléctricamente la diversión que el dibujante siente delante del tablero. A mediados de los años cuarenta, sin embargo, Robinson decidió que ya había dibujado suficiente Batman para toda una vida y partió en pos de otros desafíos. La carrera posterior de Robinson sería fructífera. Dibujaría todo tipo de material para comic books de diferentes editores hasta que en 1953 dio el salto a la prensa, donde iría pasando de las tiras de aventuras a las cómicas, y finalmente a la sátira política. Fundador de un sindicato de dibujantes de prensa e historiador del medio (The Comics: An Illustrated History of Comic Strip Art, 1974), Robinson es hoy en día uno de los grandes patriarcas del tebeo americano y una de sus figuras más respetadas. Al lector de Batman sólo le queda preguntarse qué evolución gráfica habría experimentado el Señor de la Noche si Robinson hubiera seguido como dibujante principal durante los años 50.

El nombre de Jack Burnley se identifica con Superman antes que con Batman, pero este fino dibujante también realizó su porción de aventuras del Dúo Dinámico. La experiencia de Burnley en los comic books no fue, sin embargo, demasiado duradera. Siendo un adolescente ya trabajaba para los periódicos, realizando caricaturas deportivas, empleo que le condujo a un puesto en el King Features Syndicate, donde estuvo dibujando una viñeta con deportistas en acción entre 1929 y 1938, año en el que tuvo que buscarse un nuevo empleo y decidió intentarlo con los comic books. Tras probar con Hillman Periodicals, Burnley decidió dirigirse hacia la gran empresa del momento, DC, donde pronto le adjudicaron la portada de la edición de 1940 de New York World’s Fair, en la cual aparecían Superman, Batman y Robin, con lo cual Burnley se convirtió en la tercera persona (después de Kane y Robinson) en dibujar a Batman. Aquella ilustración con los tres iconos de la casa sería profética, pues pronto le encargarían páginas de Action Comics (a partir del nº 28, septiembre de 1940) y Superman que, por supuesto, aparecerían firmadas por Joe Shuster, de la misma manera que las que realizó de Batman y Detective aparecían con el nombre de Bob Kane (imagino que los lectores más atentos de la época pensarían que Kane era un talento de lo más versátil, por no decir prolífico). En DC, además, Burnley dibujó su propia serie, la hoy recuperada Starman, que aparecía dentro de la revista Adventure Comics desde su número 61 (abril-mayo 1941). La primera historia de Starman estaba guionizada por Murray Boltinoff, pero la serie alcanzaría su esplendor con Gardner Fox, a quien ya conocemos de sus escarceos con Batman. Como Starman pertenecía a la Sociedad de la Justicia de América, Burnley también dejó su sello en All Star, el título legendario por excelencia de la Edad de Oro. Burnley fue uno de los artistas preferidos en DC durante aquellos años, como lo prueba el hecho de que realizara más de 100 portadas durante sus ocho años trabajando para la editorial, que abandonó en agosto de 1947 para volver a trabajar para la prensa. Parte del atractivo que presentaba Burnley para los editores procede del hecho de que nunca se dedicó a los tebeos con un espíritu vocacional, sino de manera puramente transitoria, mientras mejoraban las perspectivas en los periódicos, con lo cual Burnley siempre se mostró dócil y sumiso a las directrices empresariales, y resultó ser el “negro” perfecto, que no ponía reparos en imitar el estilo de Shuster o de Kane si eso era lo que hacía falta. Pero además, las suyas eran imitaciones mejoradas, porque Burnley era un artista exquisito y de trazo agradable. Su Batman se aleja menos que el de Robinson del canon sentado por Kane, pero al mismo tiempo lo renueva y actualiza de forma muy discreta y elegante, con un trazo de calidad nada grosero que cumple con pulcra exactitud la misión encomendada. Burnley habría sido el artista ideal para que DC lo empleara indefinidamente en narrar las aventuras del Hombre Murciélago, pero su calidad le permitía acceder a territorios artísticos mejor pagados y su corazón nunca estuvo en los tebeos.

Con las renuncias de Robinson y Burnley durante los años cuarenta y las limitaciones de Kane, el pedestal de “Gran Dibujante de Batman durante los años 50” queda disponible para ser ocupado por Dick Sprang, que es el autor clásico más recordado y añorado por todos los fans del personaje, y el que mejores momentos le ha dado.

Nativo de Fremont (Ohio), Sprang fue un autodidacta que desde los 15 años se ganaba la vida dibujando cualquier cosa: carteles de películas, vallas publicitarias, caricaturas editoriales para prensa... En 1936 se mudó a Nueva York para trabajar como freelance en un estudio compartido con Ed Kressy y Norm Fallon que aceptaba todo tipo de encargos de ilustración comercial y publicitaria, y que también hizo sus pinitos viñeteros en tiras diarias como Agente Secreto X-9 o El Llanero Solitario. Los pulp y los seriales cinematográficos también proporcionaban ingresos al joven Sprang, y en una doble vertiente: ilustró portadas para numerosas novelas y ejerció de “seleccionador” para decidir qué trabajos de los que se remitían a la productora Columbia podían resultar interesantes, cobrando 10 centavos por cada 1.000 palabras leídas. Su acceso al mundo del comic book se produjo en 1941, cuando se entrevistó con el editor de DC Whit Ellsworth, que le dio de prueba una historia de Batman. El juicio de Ellsworth fue definitivo: “Nos gusta la manera en que interpretas el guión y lo entregaste a tiempo. Con esas dos cosas aseguradas, puedes hacer Batman todo el tiempo que quieras.” Como ya hemos dicho, DC temía que el reclutamiento de Kane, que no llegaría a producirse, les dejara sin su dibujante principal para uno de sus personajes estrella, así que Sprang empezó inmediatamente a entregar historias del Cruzado Encapuchado. Sprang no sería llamado a filas debido a su visión deficiente, y durante un par de años acumuló un enorme inventario de historias del Señor de la Noche, hasta que el paso de Kane a las tiras de prensa dejó hueco. Por fin, Batman 19 (octubre-noviembre 1943) se presentó con portada de Sprang y cuatro historias dibujadas por él. Según declara Sprang, las únicas indicaciones que recibió de DC fueron al inicio de su colaboración, sugiriéndole que copiara a Jerry Robinson. Sin embargo, el estilo de Sprang no pegaba demasiado con el de Robinson. “Finalmente -recuerda Sprang- Whit me dijo, “Haz lo que quieras con Batman. Simplemente, hazlo a tu manera.” Bueno, eso lo interpreté de varias formas. Decidí que la figura esencial debería mantenerse tal y como era, pero que espesaría un poco su cintura. Le hice algo más atlético y fluido que Kane, aunque Robinson le hacía muy fluido, pero no de una manera que me a mí me gustara especialmente. Y eso fue todo. No cambié nada más. Acorté un poquito sus orejas y ese tipo de cosas.” En realidad, la aportación de Sprang es claramente distinguible de la de Kane, aun cuando ciertamente se ajusta a los planteamientos del creador de Batman con más fidelidad que Robinson o Burnley. Pero la versión de Sprang es algo así como la versión definitiva de la vertiente Kane. Sus figuras son redondeadas y grotescas, y sus movimientos se presumen cortos y violentos, como los de una marioneta de papel que agita enérgicamente los brazos mientras que su tronco permanece rígido. Sprang sentía debilidad por el dibujo de herramientas y estampas técnicas, y eso le convirtió en el complemento natural para un guionista obsesionado con los accesorios tecnológicos como Bill Finger. Juntos llevaron a la gloria la Gotham City plagada de maquinarias gigantescas y objetos decorativos descomunales, y dotaron al Señor de la Noche del más extravagante repertorio de armas, vehículos y herramientas en la lucha contra el delito. Durante todo este tiempo, Batman, dibujado con una regularidad y solidez que parecía más producto de un molde mecánico que de una mano humana, lucía un corpachón intimidatoriamente poderoso y desprendía una vitalidad robusta que impregnaba de optimismo todas sus andanzas. Las aportaciones de Sprang no se circunscribieron al dibujo, sino que se ampliaron, de manera igualmente notable, a la narrativa: “Desde el principio -cuenta Sprang- incorporé parte de mi sentido del diseño gráfico dentro de la narrativa -acción, ángulos de cámara, varios puntos de vista-, cosas que no veía demasiado en el trabajo de Mr. Kane. Según pasó el tiempo, este asunto empezó a preocuparme un poco, y le pregunté a Whitney Ellsworth, que era el editor con el que trabajaba casi exclusivamente en los primeros tiempos -y un hombre espléndido, por cierto- le dije, “Mira, estoy alejándome del estilo original. Estoy usando técnicas cinematográficas, ángulos de cámara y esas cosas. ¿Qué opinas? ¿Me estoy alejando demasiado?” Y me dijo “¡Santo cielo, no! Adelante, hazlo como tú lo veas.” Así que lo hice. Y yo había observado con gran atención las películas, y con diecisiete años había pintado un montón de carteles de cine en mi pueblo -en aquellos días usaban carteles pintados, y así conseguí pases gratis para ver un montón de películas. Bueno, absorbí esas técnicas cinematográficas e intenté aplicarlas en mi trabajo gráfico. Por supuesto, eso ya lo habían hecho antes, empezando por Milton Caniff -mover la cámara, usar técnicas cinematográficas, usar la secuencia congelada; los cineastas llaman el ápice de la acción a la imagen inmóvil. Así que seguí haciéndolo. Por fin Whit me dijo, “Haz lo que te dé la gana. Olvídate de cómo es Batman exactamente. Si quieres cambiarle un poco a él y a Robin, adelante.” Bueno, lo estuve pensando y decidí no hacerlo, porque pensé que el personaje tal y como fue creado por Kane, y ligeramente más desarrollado por varios de los que trabajamos en la serie, debería conservarse -y hoy ya no se conserva así, como bien saben todos. Así que proseguí. Me lancé del todo con mis ideas de composición de página, del flujo y el ritmo de las viñetas secuenciales. Y les gustó. Y no hay más.”

Sprang se encontró cómodo en DC, ya que permanecería dibujando al Cruzado Enmascarado, además de muchas de sus aventuras con Superman en World’s Finest Comics y esporádicos encargos para Superman’s Pal Jimmy Olsen, Superman’s Girlfriend Lois Lane y Superman hasta que abandonó los comics, en 1963 (su última historia aparecería en Detective 308, “The Flame-Master”). Tras su retirada, Sprang se dedicó al rancho que había comprado en Utah en 1956, desarrollando investigaciones históricas sobre las rutas de pioneros del Oeste y produciendo cintas de historia oral para el Servicio de Parques Nacionales, labor que proseguiría tras su traslado en 1972 a Arizona. Perdido completamente el contacto con el mundo del cómic, sólo el fervor de los fans pudo localizarle (y permitir así que DC le enviara los cheques que le debía por el material clásico reeditado durante los 60 y 70). El culto creciente hacia su obra ha promovido que Sprang volviera a dibujar Batman durante los años 90, aunque sólo en portadas (Detective 622-624, 1990, o la miniserie en formato prestigio Two-Face Strikes Twice!, 1993) o en series limitadas de litografías, la primera de las cuales, la abigarrada “Secretos de la Batcueva”, apareció en 1995.

Junto a Sprang, el dibujante que realizará el mayor número de historias de Batman en el período 1943-1963 será Sheldon Moldoff, que quizás sea el más rápidamente identificable por el lector español más veterano, puesto que la inmensa mayoría de las “Historietas clásicas” publicadas durante los 60 y 70 por la editorial mejicana Novaro en sus series Águila y Libro Cómic son obra de él. El estilo de Moldoff es en cierto modo una simplificación del de Sprang, basado en una plana bidimensionalidad y en una rigidez anatómica casi dolorosa a la vista. La regularidad de sus viñetas y su clara voluntad caricaturesca le confieren, visto hoy, un indudable encanto “kitsch”, además de resultar extraordinariamente apropiados para muchos de los absurdos guiones que le tocó ilustrar. Moldoff dibujó al Hawkman de los años 40, así como sus participaciones con la Sociedad de la Justicia de América en All Star, pero indudablemente la mayor parte de su carrera la dedicó a Batman y Detective, que ni siquiera abandonó con la renovación promovida por el “New Look” de 1964. Por fin dejó al personaje en 1968, cuando cumplía 25 años trabajando en él ininterrumpidamente, para dedicarse a la animación.

Junto a estos artistas principales, otros dibujantes colaboraron en las aventuras del Hombre Murciélago. Lew Sayre Schwartz, por ejemplo, fue uno de esos aplicados “negros” del montón que ayudó a que el “estilo Moldoff” se confirmara a partir de cierto momento como el hegemónico. Otras aportaciones son breves pero deslumbrantes, como un fogonazo de luz intensa: el excelso Win Mortimer (1919), por ejemplo, entintó parte de las dominicales, realizó numerosas portadas de Batman y Detective y dibujó historias tan maravillosas como “El caso sin crimen” (Detective 112, junio 1946). El mismo Bob Kane, por su parte, sigue entregando regularmente su propia producción de historias, aunque cada vez con menor incidencia en el volumen total.

EL CÓMIC ALTERNATIVO

En el post anterior mencionaba a Milt Gross y su He Done Her Wrong (1930), como uno de los más remotos precursores del concepto moderno de novela gráfica. Pero también decía que esa obra había nacido como parodia de God's Man, de Lynd Ward. Y eso me ha hecho recordar que hace unos meses se publicó una fastuosa edición recopilatoria de todas las «novelas sin palabras» de Lynd Ward.

Las «novelas sin palabras» son uno de los más curiosos y periféricos episodios de la historia del cómic. De hecho, es discutible que pertenezcan a las historia del cómic, o a la del libro, o a la del arte de masas, o a la del arte de vanguardia, o incluso a la de la literatura. Pero tal vez haya sido la moderna novela gráfica la que se ha mostrado más dispuesta a recoger este peculiar fenómeno narrativo como parte de su propia (y reconstruida) genealogía.

Las novelas sin palabras eran libros que contaban una historia utilizando únicamente imágenes sin texto, y esas imágenes estaban realizadas mediante el procedimiento del grabado, en sus diversas técnicas: el linóleo, el plomo, la madera... El norteamericano Lynd Ward (1905-1985) descubrió los libros del belga Frans Masereel durante un viaje a Europa, y fue allí donde aprendió la técnica del grabado en madera. Esta técnica medieval había sido recuperada a principios de siglo por artistas de vanguardia como Kirchner y el grupo Die Brücke, que buscaban con ella cierto primitivismo expresionista. Esa crudeza, que también se observa en los trabajos de Masereel, se transforma en sutileza en Ward por mor de un cambio de técnica, y así el trabajo de Ward se distinguirá por una filigrana de líneas intrincadísimas que le permiten matizar y sombrear a partir del blanco y negro puro con el que en realidad está trabajando. Es decir, es como si Ward aplicara grises trabajando con mapa de bits, pero en realidad él no está manejando una herramienta informática, sino un buril y un bloque de madera que luego se impregna de tinta y se aplica a la plancha. Hay una vocación profundamente artesanal en el trabajo intensamente artístico de Ward.

Hasta ahora, yo había conocido las novelas en grabados de Ward gracias a ediciones baratas de Dover, principalmente. La nueva edición en dos volúmenes que ha realizado The Library of America me las ha revelado de nuevo, como si las viera por vez primera. La finura y la limpieza con la que está reproducido cada trazo hace que los espacios blancos se iluminen como cuchillas resplandecientes, y que las líneas negras sean haces de espigas quebradizas. Las horas infinitas que Ward pasó grabando cada una de sus estampas se ven recompensadas en estos libros espléndidos que hacen honor a un artista que siempre, y ante todo, quiso hacer precisamente eso: «libros». Los volúmenes incluyen, además, una introducción de Art Spiegelman y diversos comentarios del propio Ward sobre cada una de las obras, escritos a mediados de los 70, con lo cual se redondea la que creo que va a quedar como edición definitiva de este material.

Releer las obras de Ward en nuestros días supone una experiencia agridulce. Por un lado, el aspecto gráfico de algunos de estos libros es impresionante. Pasear la mirada por el manantial de imaginería modernista de Wild Pilgrimage (1932) sigue siendo sobrecogedor. Pero, por otra parte, algunos de estos relatos pecan de ingenuidad en sus ansias de unir lo simbólico con lo expresionista, y en ocasiones fuerzan demasiado los límites de la narración puramente visual. El primer libro de Ward, God's Man, se publicó en 1929; según cuenta la leyenda, la misma semana que se produjo el crack de la bolsa y se inició la Gran Depresión. Era el libro de un artista joven que habla de sí mismo y de su arte, y que tiene la perspectiva moralista que uno podría esperar del hijo de un riguroso pastor metodista. Los años siguientes fueron duros para la sociedad en la que vivía Ward, y eso se refleja en sus obras, progresivamente más dramáticas y también cada vez más comprometidas con la denuncia social. Ésta es, en general, un tendencia que afecta a la mayoría de las novelas en grabados, que oscilan entre el moralismo de raíz religiosa y el reformismo y la crítica izquierdista (véase, sobre todo, la espléndida White Collar, 1940, de Giacomo Patri). Por eso, el gran testamento artístico de Ward, que es su monumental Vertigo (1937), es quizás su obra más vigente hoy. Compuesto por nada más y nada menos que 230 grabados, Vertigo trata de contar la historia colectiva de una sociedad sumida en la Depresión (económica, moral y psicológica) a través de tres personajes: la Chica, el Chico y el Anciano. Ambiciosa en su temática y ambiciosa en su complejo tejido narrativo, Vertigo parece la crónica anticipada de nuestros días, y no podemos evitar que nos invada una sensación de terror y malestar al volver sobre sus páginas. La espectral última imagen, que congela un instante de pánico eterno encabalgado sobre la industria del entretenimiento, parece que nos catapulta hacia el pasado y nos quita la esperanza de salir de este agujero. Este agujero en el que ya hemos estado antes. Quizás sea ése el vértigo que produce la náusea.

Como muy oportunamente observa Spiegelman, la severidad que se respiraba en el ambiente familiar donde se crió Ward hizo que no tuviera acceso a ningún tipo de cómic cuando era niño, ni siquiera a los que se publicaban en prensa. Eso provocó que cuando, ya de joven, quiso desarrollar sus propios relatos con imágenes, las tradiciones iconográficas y narrativas del cómic no le influyeran. Ward fue, ya en la década de los treinta, un pionero creador de su propia retórica gráfica, al margen de la establecida por el cómic. Y sus novelas mudas demuestran, hace ya ochenta años, que lo que en el mundo del cómic aceptamos como natural son sólo estilos desarrollados por convenciones culturales que arrastramos desde hace muchas décadas. Si no has leído cómics, no sabes cómo hacerlos, y si no sabes cómo hacerlos, te lo tienes que inventar sobre la marcha, y así finalmente lo que haces es algo tan completamente distinto de lo que la tradición dicta que parece otra cosa. En Vertigo, su última obra, es posible apreciar ciertos toques de cartoon integrados dentro del trabajo de buril de Ward, detalles absorbidos tal vez de la caricatura de prensa o de los dibujos animados. Eso es lo que me hace pensar en la validez de sus libros en nuestros tiempos. Igual que él supo asimilar parte de la tradición popular del cómic en su propio modelo alternativo, el artista despierto que se haya educado en la tradición de las viñetas podría aprender a repensar muchas convenciones observando atentamente los grabados de Ward. Su dura fragilidad, su áspera delicadeza, sus enigmáticas elipsis, nos invita a replantear la economía gráfica de los tiempos de la Gran Depresión. La nuestra.

DOS CLÁSICOS

En los últimos meses han aparecido en España dos cómics con auténtica categoría de clásicos que permanecían inéditos hasta este momento en nuestro país: Él fue malo con ella [He Done Her Wrong] (1930), de Milt Gross, y Binky Brown conoce a la Virgen María (1972), de Justin Green. Ambos títulos son del máximo interés para cualquier lector casual pero, muy especialmente, para quien quiera conocer la historia del medio. En concreto, los dos están muy estrechamente ligados a la historia de la novela gráfica.

En el caso de Él fue malo con ella, podríamos decir que es el primer cómic que reúne todos los rasgos que hoy en día asociamos con este movimiento: está dirigido a adultos, es una historia larga y completa, se publicó en formato libro para un público general, es una obra de autor. Sin duda, uno de los más indiscutibles candidatos a precursor de la novela gráfica.

En cuanto a Binky Brown, forma parte del comix underground americano original, y en su día se publicó en el formato predilecto de este movimiento, el comic book, pero ha sido redescubierto en nuestros días como punto de origen del cómic autobiográfico que tan importante ha sido para el descubrimiento del cómic de autor contemporáneo.

Ahora no tengo tiempo para extenderme sobre ambos volúmenes, pero tampoco quería dejarlos pasar sin llamar la atención sobre ellos, de manera que en este post voy a reproducir las líneas que les dedico en mi libro La novela gráfica (Astiberri, 2010). No tengo las ediciones españolas de ninguno de ambos títulos, de modo que omito cualquier comentario sobre sus posibles bondades o defectos. Indico únicamente que la de Él fue malo con ella corre a cargo de Manuel Caldas, y la de Binky Brown conoce a la Virgen María, de La Cúpula.

Él fue malo con ella (1930), Milt Gross.

«Probablemente el más importante de estos libros fuera He Done Her Wrong (1930), de Milt Gross. Planteado explícitamente como una parodia de las novelas de Lynd Ward, He Done Her Wrong es un trepidante melodrama humorístico que sirve de puente para establecer esa comunicación imposible entre el reino de los auténticos cómics y el de las novelas sin palabras. Hoy un tanto olvidado, Gross fue, en efecto, uno de los más brillantes historietistas de su momento, en su día creador de numerosas series de éxito y forjador de expresiones deformadas del lenguaje yiddish que se integraron en el habla popular. En He Done Her Wrong tomaba los elementos típicos de cualquier folletín de Hollywood y los convertía en una odisea del mundo moderno que funcionaba como espejo deformante de las nobles y patéticas visiones de Ward, cuyo God's Man parodiaba explícitamente en algunos momentos. Un inocente trampero es engañado por su artero socio, que le roba a su chica. El trampero viajará a la gran ciudad para recuperarla, embarcándose así en una sucesión de peripecias resueltas en frenéticos gags visuales que, por la acelerada inercia narrativa del dibujo, recuerdan a las aventuras de los personajes de Töpffer. Todos los tópicos del azar inverosímil propios del melodrama de Hollywood son explotados por el perverso humor de Gross. He Done Her Wrong llevaba un subtítulo articulado en dos niveles que parecía condensar muchas de las cuestiones que venimos tratando en estas páginas: The Great American Novel... Not a Word in It; No Music, Too (La gran novela americana... sin una palabra en ella; y sin música, tampoco). Por un lado, proclama --humorísticamente, claro, pero aún así...-- su condición de aspirante a "Gran Novela Americana". ¿Por qué no iba a recaer tal título en un cómic? Al fin y al cabo, el cómic había sido adoptado como una creación artística genuinamente americana, junto con el jazz, la animación y el cine, todas ellas formas artísticas secuenciales, y había sido consagrado por ensayistas como Gilbert Seldes en The Seven Lively Arts (1924). Pero el subtítulo anunciaba que esta "gran novela"carecía del componente más básico de las novelas, las palabras, y nos advertía de que tampoco llevaba sonido, lo que de nuevo vinculaba el libro con el mundo del cine. En realidad, la relación entre el slapstick de Gross y el humor de Keaton y Chaplin es muy estrecha a lo largo de toda la novela. El ambiente de las montañas donde se inicia el cómic remite inmediatamente a La quimera del oro (1925), del genio inglés». (La novela gráfica, pp. 86-87).

Binky Brown conoce a la Virgen María (1972), Justin Green.

«Pero, sin duda, el género más importante que introdujeron los historietistas underground, y que de hecho sería fundamental para la construcción de la novela gráfica contemporánea, será el de la autobiografía. En Crumb ya se había mezclado la ficción con la confesión, al introducirse a sí mismo como personaje y dirigirse expresamente al lector en primera persona, revelando ante el mismo sus verdaderas obsesiones, en especial las sexuales. Aline Kominsky --que con los años acabaría casándose con Crumb, precisamente-- también realizó las que algunos consideran primeras historietas autobiográficas a principios de los setenta. Pero la propia Kominsky reconocía como verdadero punto de partida de la historieta autobiográfica a Binky Brown Meets the Holy Virgen Mary (Binky Brown conoce a la Santa Virgen María, 1972), de Justin Green: "Aproximadamente en esa época, cuando estaba en la escuela de arte, vi el primer Zap y no me lo podía creer. Es que no me lo podía creer. Y poco después vi Binky Brown Meets the Holy Virgen Mary, de Justin Green, y eso fue definitivo para mí. Cuando vi el trabajo de Justin, supe cómo podía contar mi historia. Cuando vi Zap Comix me quedé impresionadísima, pero esos tíos eran tan buenos que no podía imaginarme haciendo lo que hacían ellos. Era tan bueno; era demasiado difícil. Pero cuando vi el trabajo de Justn, me dio una forma de ver cómo podía hacerlo yo. Me ayudó a encontrar mi propia voz, porque sonaba muy auténtico. El dibujo era tan sencillo y tan personal, y me pareció lo más grande que había visto en mi vida. Comprendí que sólo quería hacer algo parecido. No me importaba, no pensé en quién lo leería o por qué lo leerían, lo único que quería era hacer algo como lo que había hecho él, para mí".

Si el sexo, la violencia y la parodia o el homenaje a géneros del pasado como el horror y la ciencia-ficción, o bien la mezcla de todos estos elementos, habían dominado la mayoría de los cómics underground, casi siempre con la justificación del humor como último horizonte, Binky Brown planteaba un relato de otro orden que escapaba a las definiciones genéricas y a la cita referencial irónica. Aunque aparentemente humorístico, Binky Brown (un álter ego apenas disimulado del propio Justin Green) era principalmente una memoria. La historieta, de 40 páginas --una extensión más que considerable para los usos del momento--, narraba la lucha del protagonista contra sus ansiedades sexuales durante su adolescencia, aquejada de lo que hoy se conoce como Desorden Obsesivo Compulsivo. La sinceridad y la seriedad con la que estaba contado abría la posibilidad de utilizar el cómic como algo más que herramienta de provocación fácil contra el sistema de "los adultos" y para el derribo de la moral social caduca. Binky Brown construía más que destruía. Art Spiegelman encontró en sus páginas las claves para escapar de los tópicos que el propio underground había generado en su rápido desarrollo, y pudo utilizarlo como guía para enfrentarse a sus propias memorias familiares. El propio Spiegelman diría que "sin Binky Brown no habría Maus". Y sin Maus, podríamos añadir nosotros, no existiría la novela gráfica tal y como hoy la conocemos». (La novela gráfica, pp. 154-156).

Más sobre Milt Gross en Mandorla.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 4: 1943: LAS METAMORFOSIS

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

1943: LAS METAMORFOSIS

En 1943, el auge de los superhéroes, favorecido por la guerra, arrastraba al comic book hacia la cumbre de su Edad de Oro, cumbre que alcanzaría definitivamente al año siguiente. Si proliferaban los nuevos editores y todos los justicieros gozaban de una popularidad incomparable (con el Capitán Marvel de Fawcett, más de 14 millones de copias vendidas en 1944, a la cabeza), lógicamente Batman, uno de los puntales de DC, también tenía que vivir momentos de esplendor. Es precisamente entonces cuando se trasladará a dos soportes distintos del que le originó, doble traslación que tendrá notable influencia en el desarrollo del comic book del Cruzado Enmascarado durante las siguientes décadas. Aunque Batman ya había aparecido como invitado especial en el serial radiofónico de Superman, su nueva aventura sería mucho más relevante: una tira de prensa y un serial cinematográfico, que supondrá la primera adaptación fílmica de las aventuras del Dúo Dinámico.

El serial cinematográfico, con el sucinto título de Batman, fue una producción de la Columbia que se estrenó el 16 de julio de 1943, y constó de quince capítulos. Probablemente a él se deban un par de incorporaciones decisivas al mito de Batman, como son el mayordomo Alfred y la Batcueva. Según Joe Desris, quizás el más destacado investigador de todo lo relacionado con el Hombre Murciélago que existe en el mundo, “En un guión de rodaje del serial (fechado el 5 de febrero de 1943) es en el sitio donde se llama por primera vez a la cueva de Batman la “Bat’s Cave” (“La Cueva del Murciélago”). De hecho, el título del segundo capítulo del serial es “The Bat’s Cave”.” Por lo que se refiere a Alfred, su primera aparición en el comic book es en Batman 16 (abril-mayo 1943), pero los guiones del serial tienen fecha anterior a que ese número se pusiera a la venta, lo que hace que Desris conjeture que “DC y los autores del serial (Victor McLeod, Leslie Swabacker, Harry Fraser) estaban colaborando.” En todo caso, DC decidió que tenía que ser la versión viñetera la que se adaptara a la cinematográfica, y no al revés. El Alfred que sale en los tebeos es grueso y patoso, situación que se corrige a partir de Detective Comics 83 (enero 1944), un episodio dibujado por Jack Burnley en el que el voluminoso Alfred marcha de vacaciones y regresa tan escuchimizado como hoy lo conocemos tras someterse a un régimen alimenticio y gimnástico intensivo durante una estancia en el campo. Curiosamente, el “Alfred delgado” se había visto impreso antes que en el comic book en la tira de prensa, de la que hablaremos más adelante. Por lo demás, la primera versión del Señor de la Noche en la pantalla no conservó demasiados de los elementos típicos de sus aventuras. Salía Batman, obviamente, con un disfraz muy fiel (quizás demasiado) al de los tebeos, y junto a él combatía Robin. Linda Page era la chica de Bruce Wayne, pero no se veía por ningún lado al comisario Gordon, ni tampoco a ninguno de los villanos ya populares, como el Joker. El vehículo utilizado por el héroe era un automóvil cualquiera, no su ya célebre Batmóvil, y lo mismo ocurría con su medio de desplazamiento aéreo, un avión normal y corriente, probablemente debido que las estrecheces del presupuesto no permitían adaptar máquinas personalizadas. Bajo la dirección de Lambert Hillyer, que tenía en su currículum varios westerns de serie B y dos películas de horror protagonizadas por Boris Karloff (The Invisible Ray) y Bela Lugosi (Dracula’s Daughter), se calzaban las máscaras justicieras Lewis Wilson (Batman) y Douglas Croft (Robin). Para espanto de Bob Kane, ninguno de los dos parecía dar el tipo que exigían sus atléticos y acrobáticos personajes enfundados en mallas ajustadas, y el efecto que produce hoy en día su estampa es más bien esperpéntico. “El actor que interpretaba a Batman era un mocetón pasado de kilos llamado Lewis Wilson, que debería haber sido obligado a seguir un régimen antes de asumir el papel -recuerda el dibujante-. Robin, interpretado por Douglas Croft, fue otro error de casting, ¡un hombre de veintitantos intentando hacer de chico de quince años!” El villano de la serie era el Dr. Daka, interpretado por J. Carrol Naish, y sin duda el que ostenta un palmarés más brillante del trío: Beau Geste (1939), Blood and Sand (1941), House of Frankenstein (1945), Blood of Frankenstein (1970) y papeles fijos en series de televisión como The New Adventures of Charlie Chan (1957). Linda era interpretada por Shirley Patterson y Alfred por William Austin.

El argumento, alejado de los que podían encontrarse en el comic book, es una muestra de entretenimiento propagandístico en tiempos de guerra. El Dr. Daka es el clásico malvado oriental sobre el cual se acumulan todo tipo de estereotipos racistas. El maléfico villano intenta producir una superarma secreta y, para conseguirlo, utiliza un ejército de zombis al cual se oponen los Cruzados Enmascarados en una sucesión de peripecias extravagantes y “cliffhangers” ininterrumpidos. Según escribe James Van Hise en el libro Batmania: “Por encima de todo, Batman es un serial bastante entretenido, aunque el argumento siga los caminos ya familiares en la mayoría de las películas de suspense y no destaca de la misma manera que destacan las mejores series de la Republic.”

La tira de prensa, por su parte, desencadenaría una revolución en el comic book que daría paso a la producción de algunos de los mejores episodios de su etapa clásica. El motivo es bien sencillo: Bob Kane se marchó a ocuparse del material para los periódicos, y los tebeos de DC quedaron en manos de dibujantes tan extraordinarios como Jerry Robinson, Dick Sprang (1915), Jack Burnley (1911) y Sheldon Moldoff (1920), que serán quienes definan la estética del personaje durante los siguientes veinte años.

En realidad, DC ya había empezado desde 1941 a acumular un inventario de historias de Batman dibujadas por artistas distintos a Bob Kane y su equipo, en previsión de que el creador del Señor de la Noche fuera reclutado por el ejército. Aunque esto no sucedió, el deseo de Kane de probar fortuna en el tan prestigioso campo de las tiras diarias dejó abierta la puerta al relevo artístico.

La tira de prensa fue gestionada por el McClure Syndicate, pero toda la labor de producción la realizó DC, que entregaba el material completamente terminado a la agencia para que esta se ocupara de distribuirla a los periódicos suscritos. McClure no era un gran Syndicate, a la altura del mítico King Features, pero era el que llevaba la tira de Superman (1939-1966), y eso, unido al hecho de que los capitostes de DC no encontraron una oferta mejor, seguramente fue lo que les decidió a contratar con esta modesta empresa. Editada por Jack Schiff, la tira de prensa Batman y Robin debutó el 25 de octubre de 1943. Tras una secuencia de presentación, que contiene la primera vez en historieta que aparece la Batcueva definida como tal (y con un plano en corte lateral, nada menos), la primera historia llevaría guión de Bill Finger, lápices de Bob Kane y entintado de Charles Paris. Sería precisamente aquí donde Paris (1911) comenzaría su relación profesional con el Hombre Murciélago, relación que continuaría posteriormente en los comic books, extendiéndose durante 22 años consecutivos, lo cual le convierte en el entintador más importante en toda la historia del personaje, y uno sin el cual sería difícil entender la estética de los años 40 y 50. “Charlie era un entintador soberbio -puntualiza Dick Sprang, que se benefició de su trabajo desde 1946-. Hace poco leí la transcripción de una mesa redonda en una Convención de Comics de Chicago celebrada a principios de los 80, y a varios artistas se les preguntó su opinión sobre lo que les ocurría a sus lápices cuando eran entintados por otros. Todos tuvieron una respuesta negativa. Bueno, a mí eso nunca me pasó. Yo usaba el trazo energético, la línea fluida y la línea fina. Mis primeros lápices eran muy cerrados. Por ejemplo, en el muslo de Batman, desde la rodilla hasta la cadera variaba el ancho de la línea. Con esa clase de línea se le da cierta redondez al muslo, a la pierna, y así con todo. Yo hacía los lápices así porque en esos momentos no sabía quién demonios iba a entintarlos, y quería que se conservara esa línea energética y fluida. Bueno, pues Charlie la conservaba de una forma maravillosa. Después de que vi aparecer publicados algunos trabajos y comprendí que era Paris quien los hacía, ya no tuve necesidad de hacer los lápices al estilo que los había estado haciendo. Sólo tenía que darle el contorno y Charlie, con su enorme talento, lo entintaba maravillosamente. Charlie fue un artesano soberbio, y sigue siéndolo. Ya no entinta, pero por lo que a mí respecta, es uno de los gigantes de la industria. Quedé extremadamente satisfecho de todos sus entintados, así que no estoy de acuerdo con los que hablaron en Chicago.”

Hasta su cancelación, el 2 de noviembre de 1946, se publicaron 948 tiras diarias, divididas en 16 historias distintas. Los guionistas que participaron fueron Bill Finger, Don Cameron, Al Schwartz y el mismo Jack Schiff, editor de la serie. En los lápices, Kane recibió un par de veces la ayuda de Jack Burnley, y hay un episodio entero dibujado por Dick Sprang. Precisamente ése está entintado por Stan Kaye, y es el único que no lleva tintas de Paris.

Al contrario que en el cine, en las tiras de prensa sí se reflejó todo lo que se había convertido en el entorno y el folklore de Batman. Su pupilo, Robin, su mayordomo, Alfred, su relación cooperativa con el comisario Gordon y la policía de Gotham, el Batmóvil... lo único que se echa en falta es el constante flujo de villanos que para entonces ya infestaban los comic books. De hecho, el único de los grandes adversarios de Batman que visitarán las tiras es, cómo no, el omnipresente Joker. A cambio, el Dúo Dinámico se enfrentará a malhechores y crímenes más a ras de tierra: bandas de criminales organizados, reyezuelos que dominan pequeñas ciudades mediante la corrupción, ladrones de pieles dispuestos a matar para proteger su sucio negocio. Aunque, como hemos visto, Finger y Kane dominan la mayor parte de las tiras, el tono varía sensiblemente respecto a lo que es normal en los comic books, tomando un sesgo más adulto, que incide menos en los aspectos superheroicos de los personajes y más en el drama y los elementos propios del género negro. Armados con armamento tan prosaico como una sencilla pistola, los gángsters que pueblan Batman y Robin son, sin embargo, más temibles y estremecedores que la mayoría de los supercriminales disfrazados. Entre los más notables, Pomade, un bruto de faz horrible y corazón de poeta que muere maldiciendo al mundo y aborreciendo a la humanidad, y cuya inspiración, como en tantos de los adversarios primeros de Batman, procede del Dick Tracy de Chester Gould. Pero también hay espacio para el humor en estas aventuras. El episodio de Sprang, “Un cambio de disfraz”, es una divertida comedia de equivocaciones en la que Batman y Robin acuden a un baile de disfraces como Luis XVI y María Antonieta, respectivamente. Igualmente cómico es el que hay que considerar más original de todos los episodios: “Su misión más difícil”. Batman y Robin están en esta ocasión al borde del fracaso, pues la dichosa misión consiste en encontrar un apartamento libre en Gotham City. La tarea resulta tan ardua que, cuando ya desalentados y al borde de rendirse, los Cruzados Encapuchados tienen una idea, no reparan demasiado en la moralidad de su ocurrencia: acosar a un conocido delincuente hasta que puedan arrestarle para que así quede libre su vivienda.

A pesar de sus esfuerzos por atraer al público lector de periódicos, Batman y Robin no estaba en condiciones de competir con los Milton Caniff, Alex Raymond, Roy Crane y demás autores legendarios de tiras de aventuras que estaban produciéndose en esos momentos. Además, el giro en los planteamientos hacia un mayor “realismo” provocó que Batman y Robin aparecieran muy poco por la serie, al menos con sus disfraces característicos. En el 39% de las tiras no se ve a los famosos justicieros en su identidad enmascarada, lo cual hace que nos preguntemos, ¿si no vas a sacar a Batman y Robin, para qué quieres hacer una tira de ellos? Además de éstas, también se señalan como razones para el fracaso de la serie la debilidad del McClure Syndicate para promocionar su producto y la ya tradicional falta de impacto de los superhéroes del comic book en la prensa (fenómeno que se reproduce también a la inversa). El nivel de la serie descendió hasta desembocar en un último capítulo plenamente superheroico, “El mortífero profesor Radium”, que era una versión de una historia ya publicada en Batman 8 (diciembre-enero 1942).

La serie también contó con su correspondiente página dominical a todo color, que desarrollaba su propia continuidad al margen de las tiras diarias. Las dominicales iniciaron su andadura el 7 de noviembre de 1943, y concluyeron el 27 de octubre de 1946, tras publicar 26 historias, la última de ellas, por cierto, de lo más breve: sólo dos páginas. Los guiones de estas planchas se los repartieron entre Bill Finger y Al Schwartz, pero Bob Kane no pudo mantener el ritmo de entregas, y a partir del tercer episodio cedió el puesto de dibujante a Jack Burnley, que, entintado por Paris, hizo prácticamente casi toda la serie. Las dominicales presentan argumentos menos complejos que las diarias, y notablemente más ligeros y suaves, con presencia abundante de la galería de villanos establecida: el Pingüino, el Joker, Catwoman y Dos Caras. Precisamente la historia protagonizada por este último es de las más singulares, puesto que es una versión de su primera aparición en los comic books que presenta casi tantas variaciones como puntos de contacto con la original. Ahora, por ejemplo, Harvey Dent se llama Harvey Apollo y no es fiscal del distrito, sino un vanidoso actor que tiene que declarar como testigo en un juicio contra un jefe mafioso. A medida que se desarrolla el argumento, asistimos a la recuperación de varios puntos de la historia original, y ciertas variaciones curiosas. La más sorprendente de todas es, sin duda, que Dos Caras muere al ahorcarse accidentalmente con unos cables en un auto-cine.

Lo más interesante de estas dominicales es, sin duda, el excelente trabajo de Jack Burnley. Los editores de DC querían poner a Dick Sprang en las tiras y las dominicales, pero un malentendido impidió que se consumara el acuerdo (Sprang creyó, equivocadamente, que tendría que hacer lápiz y entintado por menos dinero de lo que ganaba con los comic books), lo cual indudablemente podría haber variado de forma decisiva el futuro de Batman, dando más posibilidades de vida a su versión periodística, pero privándonos de momentos espléndidos en los comic books.

Aunque casi siempre que se habla de “la tira de prensa de Batman” nos referimos a la que hemos comentado, lo cierto es que Batman volvió a los periódicos con posterioridad a 1946, aunque con mucha menor relevancia y éxito. En 1953 apareció una oscura y fugaz serie sobre la que existen pocos datos confirmados, pero en la que parece ser que podría haber estado implicado Walter Gibson, conocido por crear y escribir La Sombra con el seudónimo de Maxwell Grant. Lógicamente, la serie de televisión de 1966 proporcionó otra ocasión para el salto a los periódicos, en tiras que de nuevo fueron producidas por profesionales de DC como Whit Ellsworth, E. Nelson Bridwell, Sheldon Moldoff, Carmine Infantino, Joe Giella, Al Plastino y Nick Cardy. 1978 vio aparecer a Batman en la tira The World’s Greatest Superheroes, junto a algunos de sus colegas como Superman (que acabó acaparando la atención, como consecuencia lógica del éxito de las películas de Christopher Reeves), Flash, Aquaman, Wonder Woman y Relámpago Negro. Algunos lectores españoles recordarán esta serie de su paso por el ABC. En este título trabajaron, entre otros, Martin Pasko, Paul Levitz, Gerry Conway, Mike W. Barr, Paul Kupperberg, George Tuska y Vince Colletta. Evidentemente, la primera película de Tim Burton resucitó el interés general por el personaje y propició otra serie en 1989, para la que se contaría con Max Allan Collins, William Messner-Loebs, Marshall Rogers y Carmine Infantino.

Ninguna de estas apariciones de Batman en la prensa reviste tanto interés para el aficionado como la primera, que está publicada en España en dos tomos: Batman Tiras Diarias 1943-1945 y 1945-1946 (World Comics, mayo y noviembre de 1995). Esta recopilación, sin embargo, abarca únicamente las tiras diarias. Parte de las dominicales están recogidas en el álbum de pegatinas que se regalaban con el suplemento de fin de semana del diario El Independiente entre diciembre de 1989 y diciembre de 1990.