«Nuestra historia se inicia en el Japón, en la década de los treinta», y dos mil páginas después de esas palabras, uno ya no es el mismo. Se ha sometido a la experiencia Oyuki, ha sufrido, ha llorado, se ha angustiado, ha reído y, en resumidas cuentas, ha
vivido. Ahora uno es ya un hombre. O una mujer, vaya, no sé muy bien cuál será el caso.
El pecado de Oyuki se publicó en la década de los setenta en
Lágrimas, risas y amor, una de las revistas de cómics más leídas en la historia de México, donde se encadenaron uno tras otro grandes éxitos de lo que podríamos llamar culebrones o telenovelas, pero en forma de cómic. En Mandorla ya hablamos de uno de esos culebrones,
Rarotonga.
El pecado de Oyuki está dibujado también por Antonio Gutiérrez, quizás el más importante dibujante realista del cómic mexicano.
Tal y como cuentan Aurrecoechea y Bartra en Puros cuentos (de donde he tomado la foto de Gutiérrez que ilustra estas líneas), Gutiérrez llegó al DF con 16 años desde San Luis Potosí para incorporarse al estudio Artistas Unidos de Ramón Valdiosera, y a partir de ahí desarrolló un estilo propio inspirado en los maestros americanos del momento: Foster, Raymond, Caniff. Gutiérrez fue el máximo representante del medio tono, también llamado «café con leche», que vendría a convertirse en el estilo nacional para el cómic realista durante prácticamente cuatro décadas. Sus momentos de gloria están ligados a Edar (hoy Vid), y muy especialmente a Yolanda Vargas Dulché.
Yolanda Vargas Dulché, esposa de Guillermo de la Parra, autor de
Rarotonga, se convirtió en las décadas centrales del siglo XX en probablemente la escritora más leída de México (lo que significa, tal vez, en una de las escritoras en lengua española más leídas de la época). Además de innumerables series románticas, fue también la responsable de
Memín Pinguín, personaje que hasta el día de hoy se sigue encontrando en los puestos de prensa. Escribió novelas, tuvo una familia, capitaneó un imperio editorial y hostelero junto a su marido y vio cómo algunas de sus historietas se convertían en telenovelas. Entre ellas,
El pecado de Oyuki, que en 1988 llegó a la televisión en una producción de Televisa que llegaría a estrenarse en Japón, al parecer con gran éxito (busquen por youtube). La entrada correspondiente de la
wikipedia me informa de que la actriz principal, Ana Martín, «fue operada de emergencia en Los Ángeles debido a un desgarre en los párpados provocado por el constante estiramiento para simular ojos rasgados, esto le costó a la actriz un largo tratamiento de recuperación para lograr restablecer la piel caída». Muérete de envidia, Robert de Niro.
El pecado de Oyuki cuenta una historia que se alarga durante veinte años y que probablemente, y a pesar de cómo se atan los cabos, no estaba planificada de antemano, ya que si bien la primera página nos informa de que está ambientada en los años treinta, cuando la trama avanza y han transcurrido quince años desde su inicio, descubrimos que estamos en 1977, es decir, en la época contemporánea a su publicación. Cuesta creer que el guión de Oyuki sea producto de la improvisación, pero supongo que a esas alturas de su carrera Vargas Dulché ya dominaba tanto los mecanismos de su oficio como para poder armar cualquier historia a base de golpes de efecto y giros continuos sin perder nunca el rumbo. Al contrario que tantos guionistas televisivos de hoy en día, se me ocurre añadir. El argumento es bien sencillo: la joven -casi una niña- Oyuki viaja del pueblo a la ciudad acompañada de su hermano mayor Ojino.
Éste rápidamente la coloca como bailarina tradicional y vive de explotarla. Ojino es un canalla que se bebe todo lo que gana la inocente Oyuki, a la cual está al límite de prostituir continuamente. A partir de ahí, Oyuki intentará mantener la dignidad y vivir el amor, enfrentándose siempre a las trampas que le tienden los dos grandes villanos de la obra: su propio hermano y su suegra, la esposa del embajador inglés. Vargas Dulché sabe que el sufrimiento es la droga que engancha a los lectores semana a semana, y saca todo el arsenal. Las barreras a las que se enfrentará Oyuki serán de clase, de género, de raza y familiares. Creo que no se le escapa nada. Frente a todo esto, la «dulce japonesita» sólo puede ofrecer una capacidad de humilde resistencia que raya en el martirio. Como modelo de heroína feminista escrito por una mujer, Oyuki resulta extremadamente conservadora, pero así son las «armas femeninas» que se ofrece como modelo a las lectoras (es evidente que este cómic no lo leían niños, sino adultos, y sobre todo adultas) desde la maquinaria de la industria de masas. Otros títulos, como La familia Burrón, de Gabriel Vargas, planteaban otras posibilidades para los personajes femeninos, mucho menos sumisos y resignados, pero de eso hablaremos en su momento.
No es mi intención hacer aquí un resumen de El pecado de Oyuki, pero, sin entrar en detalles, sí diré que el final conciliador resulta tan falso después de la sucesión de tragedias insoportables que se han producido a lo largo de toda la historia, que da la impresión de que los autores nos estén diciendo que aquél no es el verdadero final de Oyuki. Es como si de pronto la narradora que nos había tenido absortos hasta aquel momento leyéndonos el cuento cerrara el libro y, sin mirar sus páginas, terminara el relato inventándoselo y privándonos del final auténtico, que nos quiere ahorrar tal vez porque sea mucho más desolador. En este sentido contrasta con el brusco y cruel final de Rarotonga.
(Oyuki descubre que las modas cambian)
Hoy en día no se puede leer ningún cómic como El pecado de Oyuki. Ya no se hacen en ninguna parte del mundo, creo, salvo tal vez en Japón, donde se conserva la tradición de grandes sagas aparentemente interminables pero que realmente sí terminan llegado el momento, y donde se sigue produciendo para un público masivo que no está reducido a un nicho juvenil y fantástico. Los géneros se utilizan allí para ampliar, y no para reducir, como ha sido el caso en occidente. En efecto, Lágrimas, risas y amor era el manga de los años 50 a 70 en Latinoamérica, y hoy en día en Europa lo más parecido que existe -por paradójico que resulte- es la novela gráfica, que ha recuperado la amplitud temática y el público general trasladándose a un ámbito narrativo y comercial completamente distinto.
He leído El pecado de Oyuki en la reedición que hizo Vid en 2006-2007. Sesenta y seis cuadernillos recogidos en once volúmenes de 192 páginas cada uno. El tamaño está reducido respecto al de publicación original de Lágrimas, risas y amor y me temo que las viñetas también están remontadas, ya que muy pocas páginas tienen más de cuatro viñetas regulares, mientras que los ejemplares originales de Lágrimas, risas y amor que he encontrado plantean un diseño de página completamente distinto (no he conseguido ninguno, sin embargo, que incluya episodios de El pecado de Oyuki y que me permita comparar ambas ediciones en este caso concreto). Es una lástima, porque hay muchas cosas que me han llamado la atención del trabajo de Gutiérrez (aparte del mero dibujo, por supuesto), y no sé cuáles de estos efectos se deberán a su labor original y cuáles al (supuesto) remontaje actual. En todo caso, como sólo puedo hablar de lo que he leído, comento que una de las cosas que más me ha llamado la atención es un recurso que se repite mucho en las abundantes y prolongadas escenas de conversación. La charla empieza con los planos acostumbrados, primeros planos y planos medios, pero a medida que avanza se va desplazando hacia el exterior del escenario donde se produce, alejándose por una ventana del edificio en el que se encuentran los personajes y manteniéndose en el exterior del mismo durante un buen rato. En otros cómics, esto sería una forma de cerrar la escena, alejándonos de los personajes y facilitando la transición a otra escena, otro ambiente y otro momento, pero en este caso el dibujante acaba volviendo al interior del edificio o habitación y a los planos convencionales de los personajes que dialogan.
Es como si el dibujante se aburriera mientras los personajes están hablando y se alejara un poco de ellos para pasear por las inmediaciones, dejándoles enfrascados en una conversación que no le interesa demasiado. A veces, el efecto -muy repetido a lo largo de todo el cómic- llega a ser verdaderamente excéntrico, como cuando utiliza el ojo de pez de la puerta de un vestuario para salirse de la escena.
Probablemente se trate de un recurso inspirado por la necesidad: así se crea un poco de variedad en una escena poco atractiva visualmente a la vez que se reducen esfuerzos de dibujo. Tengamos en cuenta que Gutiérrez dibujaba más de treinta páginas a la semana. En realidad, la mayoría de los autores de éxito de la edad de oro del cómic mexicano producían cantidades ingentes de páginas cada semana, hasta niveles que harían parecer vago a Ibáñez y estéril a Jack Kirby. Cualquier recurso para facilitar el trabajo era lícito en esas condiciones, pero lo interesante es cómo hoy, ante nuestros ojos, esta maniobra produce un efecto de extrañamiento que parece casi vanguardista, y que contrasta con el clásico academicismo del dibujo.
Posiblemente otro recurso para ahorrar tiempo fuera la utilización de siluetas, pero Gutiérrez lo emplea con mesura y con tanto tino que en vez de leerse como una reducción del dibujo, se lee como una ampliación.
Otro ejemplo:
Es decir, en estas páginas no estamos viendo que Gutiérrez dibuje menos, sino que dibuja más, porque está añadiendo a su dibujo realista la capacidad de llegar a lo icónico, a lo caricaturesco y a lo más puramente simbólico. La época de esplendor del medio tono trajo consigo también la aparición de unas curiosas mezclas de fotografía y dibujo (he colgado muestras en entradas anteriores) que parecen extraños híbridos de fotonovela y cómic. Era con ellas con las que competía el trabajo de Gutiérrez, y esa capacidad para recuperar el dibujo puro en medio de la atmósfera seudofotográfica amplifica todavía más su potencia. Las siluetas son una forma de lograrlo. Otra, la aplicación de detalles que, concatenados, no sólo facilitan el trabajo (permiten orquestar una ambientación fragmentada que ahorre complejos planos generales), sino que remiten una vez más a las cualidades icónicas y simbólicas del dibujo de cómic frente al estilo seudofotográfico que parece enmarcar el tono de la obra.
Las manos suelen sostener siempre dinero -monedas o billetes-, joyas o armas. Las manos son las que hacen el mal y corrompen, aunque en el ejemplo siguiente son las portadoras de la misericordia.
Muchas veces, son también estas viñetas de detalles -y sobre todo cuando aparecen en serie- las que añaden la posibilidad de articular la psicología de los personajes de una manera que siempre ha sido complicada en el cómic, tan atado por la acción visual externa, y sobre todo en el cómic industrial tradicional, que no admitía demasiadas sutilezas. Lo simbólico también puede aparecer en escenas que detienen el relato para que el lector tome aliento (o haga resumen) durante unas páginas, aunque es una estratagema a la que Vargas Dulché y Gutiérrez recurren con cuentagotas.
Otra escena distinta:
Como decía al principio, después de leer Oyuki uno ya no es igual. Pero como también decía, tampoco los cómics de hoy son iguales que los de entonces. Oyuki hoy no se podría hacer, porque vivimos en otro mundo, y no hay público, ni editores, ni autores, ni canales para esto. Pero Oyuki nos puede enseñar muchas cosas que nos sirven para los cómics que tenemos que hacer hoy, en nuestro mundo y en nuestro tiempo, porque su visión del cómic tan cursi y melodramática es igualmente potente y original, y nos habla desde un tiempo en el que hubo autores que hicieron su propio camino y contaron sus propias historias al margen de la papilla suministrada por las grandes potencias hegemónicas de occidente.
