lunes, 28 de enero de 2013

EL PUNTO DE LICHTENSTEIN


Hace un par de semanas tuve ocasión de visitar la gran exposición «Roy Lichtenstein. A Retrospective» en la National Gallery de Washington, D.C. A Lichtenstein le tengo mucho cariño desde siempre, como (supongo) era de esperar de alguien como yo. Fue el primer pintor que hizo que el niño que leía tebeos mirase libros de arte, y que no sólo se deslumbrase por esas esplendorosas imágenes pop que tanto recordaban a las viñetas impresas en los papeles que tenía en las manos, sino que se preguntase cuál era la diferencia (y la relación) entre una cosa y otra, y cuál era también la relación entre dos cosas que se parecían tanto y que sin embargo no eran lo mismo. Es decir, Lichtenstein no sólo me introdujo en la dimensión plástica de las artes visuales, sino que me sugirió que detrás de ella había un abismo de problemas teóricos. Hasta el día de hoy, esos problemas siguen siendo uno de mis entretenimientos favoritos, y no me cabe duda que es algo que debo en gran medida a Roy Lichtenstein.

Pero ver los cuadros de Lichtenstein reproducidos en libros no es lo mismo que verlos en persona. Hace ya casi diez años tuve ocasión de comprobarlo en una excelente exposición que tuvo lugar en el Reina Sofía de Madrid, pero esta panorámica de Washington se presenta como «la primera gran retrospectiva después de su muerte que examina de forma amplia su arte», en palabras de los comisarios, James Rondeau y Sheena Wagstaff. En efecto, la muestra es amplísima, con más de 160 obras (principalmente pintura, escultura y dibujo) producidas entre 1950 y 1997, pero, aún así, la producción del artista neoyorquino es tan extensa que ninguna exposición de Lichtenstein es completa. Aquí faltaba, por ejemplo, una obra tan característica como Image Duplicator (conocido entre los iniciados como «el cuadro de Magneto»). En todo caso, esta exposición es muy generosa en piezas (se inicia con el Lichtenstein prepop y llega hasta obras producidas el mismo año de su muerte) y está excelentemente organizada, de forma que cada sala narra un relato coherente. Pocas veces he visitado exposiciones donde de verdad las imágenes hablen por sí solas como la hacen en ésta.

Aunque Lichtenstein es un artista infinitamente reproducido en medios impresos, desde libros hasta postales y carteles, es importante, como decía, ver sus obras de primera mano. Es importante encontrarse con su presencia física, con su materialidad, sus dimensiones y su textura. Es importante, digo, porque dadas las características de su obra, la reproducción impresa produce una transformación que parece devolver el material fuente a su origen. Es decir, al ver reproducido en un libro un cuadro basado en una viñeta de cómic, perdemos la escala del cuadro (normalmente, decenas de veces mayor que la fuente), perdemos su localización y fisicidad (ya no está en una pared, ya no es algo que contemplamos de pie, cara a cara) y perdemos las imperfecciones de la pincelada real sobre el lienzo real, porque la reproducción aplana todo en la perfección de la tinta industrial sobre el papel de una manera similar a la que lo hace con los originales de un dibujante de cómics. Podríamos decir que el viaje que realiza la iconografía de una viñeta de cómic al trasladarse de la página de un tebeo al lienzo pintado por Lichtenstein se deshace cuando el lienzo viaja a su vez al papel satinado del catálogo. Viendo los cuadros reproducidos en un libro, es fácil pensar que son simples copias de imágenes, tal cual. Sin embargo, creo que es muy difícil pensar lo mismo cuando se está delante de los cuadros reales, en un espacio real.

Como decía al principio, para mí, como lector voraz de cómics durante toda mi vida, Lichtenstein siempre representó una chispa de imaginación, una puerta que comunicaba el cómic con otros mundos, con la cultura en general, más allá del reducido círculo de los niños, los aficionados y los especialistas en el que ya se había convertido mi campo de interés cuando llegué a la adolescencia. Siempre entendí a Lichtenstein como un artista que nos invitaba a ampliar nuestra manera de entender el cómic. Pero con el tiempo me he dado cuenta de que no es eso lo que piensan muchos de los profesionales, artistas y aficionados al cómic. Basta con darse un paseo por google para encontrarse centenares de páginas que defenestran a Lichtenstein -no sólo como artista, sino incluso como ser humano- escritas por personas que quieren tanto al cómic y que reservan un odio furibundo al artista pop. Según parece, Lichtenstein hizo algo malo artísticamente y algo malo moralmente. Su arte es deleznable e incompetente, y además se lo robó todo a unos pobres, anónimos y desvalidos artistas auténticos que son los dibujantes de cómics románticos y de guerra en cuyas viñetas se basaron los cuadros en cuestión.

Debo decir que no es normal encontrar opiniones tan radicales contra un artista tan consagrado como para haber merecido una enorme retrospectiva en la National Gallery de DC (con itinerancia por los mejores museos de Europa durante los próximos meses). Algo muy especial debió de hacer Roy Lichtenstein para merecer esta respuesta.

Tampoco es algo nuevo en su trayectoria. La recepción crítica a su obra fue, como mínimo, compleja cuando presentó sus primeros cuadros pop, en 1961. A nosotros, que hemos nacido y nos hemos criado en un mundo donde el pop es triunfante, tal vez nos cueste imaginarlo, pero en aquel momento presentarse como un pintor serio en un escenario donde la seriedad la había definido Jackson Pollock, con un cuadro donde salían Mickey Mouse, el pato Donald y un bocadillo de diálogo de tebeo, era jugarse el futuro como artista. Y no es que Lichtenstein tuviera mucho margen de error ni estuviera para perder el tiempo con bromas tontas. Cuando celebró su primera exposición en solitario en la galería de Leo Castelli entre febrero y marzo de 1962, ya tenía casi 40 años. Era un pintor de formación sólida, un clásico moderno con un amplio conocimiento de la Historia del Arte (que es, en gran medida, el tema principal de toda su obra) y sus intenciones de ser un artista serio eran manifiestas. Pero las oportunidades se le estaban acabando, y para jugárselo todo a una mano como ésa, una última apuesta tan elevada, había que tener muchos cojones. Le salió bien, pero eso no se lo garantizaba nadie en su momento. Uno, que a estas alturas del siglo XXI ya se ha acostumbrado a ver de todo o casi de todo dentro de las salas de museos y galerías, todavía se sorprende ante la osadía de ese hombre que ha cubierto las paredes de la National Gallery con enormes lienzos de trazos gruesos, puntos Benday, colores planos y figuras estereotipadas, y que hace que miles de visitantes se detengan a contemplar seriamente aquello que tanto se parece a lo que les decían a sus hijos que ya eran demasiado mayores para seguir leyendo. Hay algo extrañamente cómico, transformador y radical en esos cuadros, y ni siquiera medio siglo de tópicos e imitaciones ha conseguido arrancárselo.

Una de las frases más contundentes que se encuentra cuando se rebusca por internet en torno a Lichtenstein es una sentencia atribuida a Art Spiegelman: «Lichtenstein hizo por los cómics lo mismo que Warhol por la sopa Campbell». El sentido, claro está, es que no hizo nada que beneficiase al cómic, y tal vez que en todo caso lo degradó o reificó. La respuesta obvia es: «¿Por qué debería hacerlo?» ¿Qué obligación o necesidad debería tener Lichtenstein de hacer algo por el cómic? ¿Acaso era dibujante de cómics? ¿Alguna vez manifestó su interés o su intención de transformar el mundo del cómic, de asumir individualmente la tarea de mejorar o promover el cómic? Juzgar a Lichtenstein por lo que hizo por el cómic sería como juzgar a Cezánne por lo que hizo por las montañas o a Courbet por lo que hizo por los coños, o a Duchamp por lo que hizo por los urinarios y las bicicletas. Como pintor que era, la responsabilidad de Lichtenstein era hacia la pintura, y lo que habrá que juzgar en todo caso es lo que hizo por ella.



(Lichtenstein en la galería de Leo Castelli en 1962;
fotografía de Bill Ray)

Digo que ésa es la respuesta obvia, pero hay una respuesta menos obvia y más interesante, creo. Comparar lo que hizo Lichtenstein por los cómics con lo que hizo Warhol con la sopa Campbell es torticero y mezquino, porque es obvio que los cómics (¡incluso en 1961!) tenían un potencial como medio de expresión artística que la sopa Campbell no tenía. Es decir, aunque se pudiera discutir cuál era el mecanismo o dispositivo concreto que se estaba utilizando, Lichtenstein estaba poniendo en contacto el cómic con el arte de galería, y de alguna forma comunicaba dos elementos que podían encontrar un espacio común, cosa que no iba a ocurrir con las sopas Campbell. Sea cual sea nuestra intención original, cuando ponemos dos creaciones visuales en el mismo plano éstas empiezan a interactuar de una forma que escapa a nuestros designios originales, y se desencadenan dinámicas impredecibles que tienden a la pacificación final: tras un cierto periodo de tensión, los elementos contradictorios tienden a percibirse como coherentes. Nos acostumbramos a ellos. Ante la visión de una lata de sopa Campbell en un cuadro, pensamos: «Ah, un paso más en la representación de objetos de la vida común en el arte», o «una crítica/celebración del consumo» (como bien nos indica cualquier cartela que se precie), o incluso «Ah, mira, ¡un bodegón contemporáneo!» Ninguna de estas ideas altera de una forma profunda ni nuestra concepción del arte ni nuestra concepción de las sopas Campbell. Pero cuando vemos viñetas de cómic en un cuadro, cuando vemos el típico estilo de cómic expuesto en un museo donde también están expuestos Rembrandt y Leonardo, pensamos por vez primera que, al fin y al cabo, el cómic también pertenece a las formas de representación aceptadas institucionalmente por nuestra cultura, cosa que nadie había pensado antes. Tal vez Lichtenstein no hiciera nada por el cómic, ni falta que le hacía, como dije antes, pero hay ciertos fenómenos que me pregunto si se hubieran podido dar sin Lichtenstein. Por ejemplo, que en 1968 el Louvre celebrase una exposición dedicada al cómic. O, por quedarnos dentro del mundillo, me pregunto si habríamos tenido a Jim Steranko (y toda su escuela posterior) sin Lichtenstein. Y si alguien duda de la importancia de Steranko para el cómic, no sé qué hace leyendo Mandorla.

(Tal vez si no lo hubiera hecho Lichtenstein lo habría hecho otro, quizás el mismo Warhol, que también apuntaba a cuadros basados en cómic hasta que decidió cederle el terreno a Lichtenstein porque su estrategia no era competir en territorios ya colonizados, y desde luego que el movimiento de descubrimiento cultural del cómic fue generalizado durante los 60, como parte de la revolución juvenil; pero el hecho es que estamos hablando de Lichtenstein porque fue él quien materializó esta idea en el campo de las artes plásticas).

Sorprende la poca perspicacia de alguien tan listo Spiegelman en un asunto tan evidente, pero podríamos decir que se inscribe dentro de un movimiento generalizado de repulsa del arte contemporáneo por parte de los dibujantes de cómics, con los historietistas de vanguardia (el propio Spiegelman, pero también Chris Ware, Daniel Clowes y tantos otros) a la cabeza. Bart Beaty describe muy bien este fenómeno en «Roy Lichtenstein's Tears: Ressentiment and Exclusion in the World of Pop Art», el tercer capítulo de su libro Comics Versus Art (University of Toronto Press, 2012). Acudiendo a la descripción de resentimiento que da Nietzsche, Beaty lo describe como «una tendencia a atribuir nuestros fracasos a fuerzas externas». Que es, exactamente, lo que llevo oyendo en el mundo del cómic desde que empecé a enterarme de qué iba la cosa hasta esta misma mañana. La culpa siempre es de los demás. Alguien nos ha robado el dinero, el prestigio, el reconocimiento y la libertad. Nosotros somos honrados y talentosos trabajadores del arte, pero hay una conspiración secreta que nos niega lo que nos merecemos en justicia. Esto es, claramente, un complejo de inferioridad de caballo. Y Lichtenstein ha venido a encarnar maravillosamente todas esas frustraciones íntimas que arrastran los historietistas desde tiempos inmemoriales, esa vergüenza de clase de la que todavía no han conseguido desembarazarse y, según parece, todavía falta mucho para que puedan eliminar. Escuchando las amargas acusaciones dirigidas a Lichtenstein como ladrón, en una doble vertiente, la económica y la del reconocimiento, uno casi pensaría que en 1961 los dibujantes que realizaban los cómics en los que se inspiraba Lichtenstein eran artistas reconocidos y bien pagados dentro de su propio medio. Las propias editoriales no acostumbraban a incluir créditos, y hasta me atrevería a decir que hoy conocemos a los autores de algunas de esas viñetas gracias al interés que han provocado los cuadros de Lichtenstein. Sin ellos, habrían desaparecido totalmente tanto las historietas como la memoria de sus autores, a los que la profesión del cómic nunca reconoció. También parecería que estos dibujantes habían estado trabajando a destajo en algún oscuro taller para cubrir los lienzos de Lichtenstein sin recibir a cambio sus legítimos royalties, como si las propias editoriales que pagaban una tarifa fija por las páginas y luego reeditaban todas las veces que querían el trabajo sin volver a pagar por él no fueran las que de verdad se estaban lucrando del talento de esos dibujantes al tiempo que pisoteaban los derechos de los profesionales con quienes sí mantenían una relación laboral continuada. Es asombroso también que muchos se escandalicen por el plagio del estilo personal de unos dibujantes, cuando la práctica habitual en la industria era (y en gran medida lo sigue siendo) obligar a los dibujantes a copiar el estilo de los dibujantes que están de moda. El famoso proyecto de David Barsalou «Deconstructing Roy Lichtenstein» afirma estar dedicado a denunciar los susodichos plagios de Lichtenstein y reconocer a los verdaderos artistas, pero creo que el efecto que produce es más bien el contrario del pretendido. Basta echar un vistazo a la colección de viñetas recopilada por Barsalou para poner de manifiesto lo impersonales y estereotipados que habían llegado a ser los cómics en los que se inspiraba Lichtenstein quien, al fin y al cabo, había declarado que aspiraba a encontrar un estilo donde la huella de su mano desapareciese por completo, donde no se pudiese reconocer al autor. Que ese estilo lo encontrase en los cómics no sólo es algo que nadie le podría reprochar, sino que además acabó teniendo el efecto de remover conciencias dentro de la profesión y en jóvenes artistas que aspiraban a incorporarse a ella, aunque ésa no fuera la intención del pintor. Es más, creo que uno todavía puede plantearse una hipótesis más arriesgada. Inspirándome en la teoría del chivo expiatorio de René Girard, que Pepo Pérez me viene repitiendo tantas veces desde que la aplicara con tanto acierto en su tesis sobre Frank Miller, podría llegar a pensar que en realidad Roy Lichtenstein es el héroe del cómic, el que libera a la comunidad reprimida (y deprimida) de su mal interno y le abre la puerta del futuro, y a cambio paga el precio como chivo expiatorio.

«Las cosas que aparentemente parodio, en realidad las admiro», dijo Lichtenstein. También se le ha acusado de parodiar los cómics y de tratarlos como un mero símbolo de la cultura basura a la que se mira con desprecio desde el high brow. Pero es significativo que la inmensa mayoría de los textos y comentarios escritos desde la perspectiva de los defensores del cómic contra el malévolo Lichtenstein no mencionan -no sé si por ignorancia o por falta de interés- pinturas cuyo tema no sean los cómics. Esto es algo que inmediatamente llama la atención en exposiciones como esta retrospectiva: los cómics ocupan una porción menor de la obra del pintor de Manhattan. Como dije antes, Lichtenstein tenía una formación sólida de pintor moderno, y era un profundo conocedor de la Historia del Arte. Gran parte de su producción está dedicada a ésta, desde los griegos hasta el arte contemporáneo, pasando por momentos escogidos del barroco y el siglo XIX. Lichtenstein fue un rendido admirador de Picasso, sobre quien realizó numerosísimas variaciones. ¿Es que tenemos que pensar que cuando interpretaba a Picasso, a Matisse, a Monet o a Morris Louis, o cuando rehacía un paisaje de la dinastía Song del siglo XIII, estaba rindiendo un homenaje, y sin embargo cuando tomaba una viñeta de Secret Hearts estaba haciendo una parodia? En realidad, yo creo que en toda la obra de Lichtenstein (que era siempre mordaz y divertido) hay un elemento de parodia implícito, pero estoy seguro de que es mucho más fácil percibirlo en sus brochazos de expresionismo abstracto popificado que en sus versiones de viñetas de cómic. Esto se debe a dos razones que están relacionadas. La primera es que la parodia siempre funciona de abajo hacia arriba, no de arriba hacia abajo. La segunda, es que la propia obra de Lichtenstein crea un espacio común, una planicie donde se encuentran los arquitrabes clásicos de Wall Street con Mondrian, el Laoconte y los comic books. Y si algunos rancios defensores de las barreras de clase cultural se indignaban porque eso suponía una rebaja para el arte noble, para el cómic por el contrario suponía indiscutiblemente una mejoría de estatus y una invitación a ocupar un nuevo espacio estético.



Esto es algo que Marvel, siempre tan avispada, no tardaría en reconocer. Durante algunos meses de 1965, sus colecciones lucieron en el logotipo con el sello editorial el lema «Marvel Pop Art Productions». ¿Estaba Stan Lee intentando degradarse a sí mismo? Si algo ha caracterizado sus esfuerzos durante toda su carrera, y especialmente durante los 60 y 70, ha sido el intento de obtener un reconocimiento cultural superior para el cómic, entre otras cosas porque sabía que dicho reconocimiento está ligado a la economía de la industria, y que una industria que estaba considerada como productora de basura subcultural estaba condenada a unos límites muy estrechos. A veces nos olvidamos de cuál era la consideración exacta que merecía el cómic a la altura de 1961. Era un paria cultural, algo tan despreciable que, literalmente, no se podía parodiar. Y la profesión y la industria han asumido históricamente esta humillante conciencia, buscando con desesperación aferrarse a cualquier destello ajeno que pudiera iluminarle con una chispa de legitimidad. Así, Marvel se aferraba al Pop Art, pero DC tiraba por la ventana toda la renovación de Batman iniciada en 1964 y pensada para recuperar a su público lector infantil en cuanto la televisión llegaba con su propuesta de un Batman camp y autoparódico. Así pues, parece que satirizar a tu propio personaje es aceptable si se hace en nombre de seguir la estela de la televisión, que, como cualquier otro medio, está al fin y al cabo en un plano superior al nuestro. Y, seamos sinceros, después de 50 años proclamando a gritos desde fanzines (y ahora blogs, o twitter, que es menos trabajo) lo contrario, ¿podemos decir de verdad que hoy en día las cosas hayan cambiado?


Creo que Roy Lichtenstein fue una fuerza que ayudó a transformar un poco las conciencias, dentro y fuera del mundo del cómic, y que descubrió el poder iconográfico de las imágenes de cómic individualizadas, ampliadas y descontextualizadas, que es algo a partir de lo cual hizo carrera gente como Alan Moore en su día y diseñadores como Chip Kidd en la actualidad. Aún más, la mirada de Lichtenstein es la que está en el 90% de las portadas de reediciones de cómics clásicos hoy en día, desde Basil Wolverton y Fletcher Hanks hasta Nancy. ¡Pero no se lo digáis a nadie, que se enfadan!

A veces el mundo del cómic te cansa un poco. Mientras visitaba la retrospectiva de Lichtenstein, pocas veces pensé en los cómics. Su obra toca muy diversos problemas, desde el sex appeal de lo inorgánico, que diría Perniola, hasta su clarividente anticipación de los filtros a lo Instagram que hoy uniformizan la individualización prefabricada en las redes sociales. Pero cuando luego vuelves a casa, el vórtice fosforescente de google te arrastra al agujero negro de las lamentaciones del mundo del cómic: la culpa de que nos vaya mal no es nuestra, la culpa de que nos vaya mal es de él, es de Lichtenstein. Pues oye, si él es responsable de nuestros males, apañados vamos.

AÑADO: «Roy Lichtenstein: A Retrospective» estará en la Tate Modern de Londres entre febrero y mayo y en el Centre Pompidou de París entre julio y noviembre. Es lo más cerca que va a pasar de España, y creo que merece la pena la escapada de fin de semana.

13 comentarios:

Robur dijo...

La traición de las imágenes esta muy bien traída con respecto a Lichtenstein. Muchas veces ni libros, quizá su obra sea mas conocida por carteleria, o por copias publicitarias, que aumentan la traición. Y lo digo como aficionado al comic que ha criticado a RL por ser repetitivo, y a Warhol, y que cuando he podido ver sus obras en persona me han sorprendido gratamente.

La influencia de RL en el comic como objeto y la primacía del diseno en ciertos autores muy destacados de la novela gráfica, es directa o es través de los muchos disenadores gráficos y artistas pop (cartelistas, grafiteros,ilustradores y animadores) de los 70 a los 90?

David dijo...

¿puedo parodiar esta entrada? ;-)
Eeeh... no conozco la obra de Lichtenstein..bueno, la parte inspirada en el cómic, sí. De crío me gustaba eso de que hubiera viñetas en cuadros...

El resto de su obra, ni idea...en parte por ignorancia sí, pero igual la culpa es de la conspiración de la gente del cómic, vete a saber... Si ellos pueden culpar A Lichtenstein, a mí me encanta echar balones fuera también (jaja)

Me temo que la escapada a Londres o a Paris no entra en mis posibilidades, así que tendré que ir conociéndolo vía internet, libros o yo qué sé...

Y ahora en serio. Gran entrada (no por la extensión; aunque también)

un saludo.

David Intramuros dijo...

Fantástica entrada. A menudo juzgamos a los artistas bajo la falsa premisa de que han desarrollado su obra en un NUESTRO contexto, no en el suyo.

Con todo, sin juzgar su actitud y sin hacer valoraciones sobre cómo afectó al mundo del tebeo, no se puede negar que RL veía esas viñetas exactamente igual a como Warhol veía el bote de sopa Campbell: material que si estaba representado en sus obras, era precisamente por su banalidad, intranscendencia y su carácter intrínsecamente no-artístico.

Incluso he leído más de una vez (no sé si es leyenda urbana), que según el universo Disney iba ganando prestigio artístico, los cuadros de RL con Mickey Mouse o el Pato Donald bajaban de valor en el mercado.

Manel Fontdevila dijo...

Del título al añadido final, se aprovecha todo... ¡gran entrada!
"A veces el mundo del cómic te cansa un poco." Sí, he oído hablar otras veces de esta rara sensación...

Pepo Pérez dijo...

Creo que después de semejante texto tu interpretación de Lichtenstein va a quedar como la canónica, ja, ja.

Bromas aparte, estoy de acuerdo en lo que ya pensaba –a mí también me llamó la atención la poca perspicacia de Spiegelman en este asunto cuando leí su comparación con las sopas de lata en el MetaMaus–, pero me has iluminado sobre un montón de ideas en las que no había caído.

Sobre el resentimiento comiquero, creo que es total, y últimamente tal vez se nota más de la cuenta. Los chivos expiatorios tampoco han faltado nunca. Antes solían ser de fuera, "extranjeros" como en el caso de RL, pero últimamente parece que se apunta a gente de dentro de los muros... los "culpables" de todos los males. Especialmente de los propios.

Pepo Pérez dijo...

Tal vez haya que insistir, como tú has hecho, en que cuando RL acomete sus cuadros de grandes viñetas a comienzos de los 60 la mayoría de autores DE CÓMIC no veían su trabajo como algo artístico. No era solo el mundo de fuera (la sociedad, el circuito del arte, los artistas reconocidos) el que veía a los cómics como un producto de consumo o entretenimiento sin naturaleza artística, eran los propios historietistas los que lo veían de la misma forma. Lo cual tiene toda la lógica, claro. Has hecho bien en señalar el tema de los créditos, porque en el comic book USA -del que RL saca las viñetas originales para inspirarse- no se empezó a acreditar a los autores de las historietas de manera generalizada hasta 1968, aproximadamente.

La primera generación que tuvo –de manera consistente– conciencia artística de su trabajo aparece justamente a lo largo de los 60, tanto en la industria como fuera de ella (los underground). Los autores veteranos, porque la admiración de fans y coleccionistas les ayudaron a verse a sí mismos de otra forma (cierta repercusión positiva en los medios generales del periodo también ayudaría); los jóvenes, porque querían usar el cómic -con el que ya estaban familiarizados desde niños– como vehículo de expresión personal. De hecho es esa generación de los 60 la que lo cambia todo y sienta las bases de la transformación profunda del cómic que llega hasta nuestros días. O sea.

Pepo Pérez dijo...

(Marvel también tuvo mucha responsabilidad en lo de acreditar sistemáticamente a los autores, fue años por delante en eso a la mayoría de editores de comic books)

Óscar Palmer dijo...

Enhorabuena, Santiago, una entrada estupenda. Completamente de acuerdo con tu apreciación de que, en última instancia, da igual si queriendo o sin querer, desde la parodia o desde el respeto, RL ha sido una fuerza positiva para el cómic y un referente en términos plásticos. Y completamente de acuerdo también es que resulta imposible juzgar su obra sin haberla visto en persona. Yo no tuve ocasión de hacerlo hasta la exposición que mencionas del Reina Sofía y me dejó literalmente boquiabierto: el tamaño de los lienzos, lo absolutamente orgánico de los brochazos, esos puntos enormes pintados uno a uno... Todos los pintores pierden lustre y magnificencia tras haber pasado por la imprenta, pero en el caso de Lichtenstein es que pierde directamente el sentido.

Octavio B. (señor punch) dijo...

¡Hasta los andares se aprovechan de aquí!
Hay dos cosas que me gustaría añadir a modo de anécdotas. Cuando hacia el 91 en clase de Arte contemporáneo la catedrática que la impartía nos explicó a RL lo hizo en términos que me parecieron sospechosos (hoy, equivocados). Roy era el Artista que aprovechando material detrítico de la subcultura de masas se eleva a la esfera de lo realmente artístico. Veo que no compartes esa idea, claro.
Partiendo de que este tipo de razonamientos comparativos cardinales (1º, 2º, mayor, inferior...) me aburren mucho, yo intuía más bien el cariño del pintor hacia ese material. Al menos, cariño. Cierto que hablamos de un tiempo en que el cómic no vive su edad adulta, o autoral, o lo que sea, pero ello no desmerece, claro, de su eficacia, y quise pensar entonces que mi querida profesora evidenciaba un clasismo que fallaba el tiro.

Por otro lado lo más interesante de RL (de quien he visto alguna cosa en directo, qué envidia de expo la que has conocido tú) es que evidencia, para mí, lo esencialmente distintos que son la pintura y el cómic. Puedes tomar todos los signos del 2º y trasladarlos a un enorme lienzo. Puedes incluso fusilar un tebeo, una tira de prensa, una página dominical de Foster y reproducirla en un mural o en una tabla. Para mí la esencia de las artes no es formal sino mucho más consustancial. El RL, como bien explicas, es imprescindible enfrentarnos con la materia real, táctil, con la obra, que es "esa y única".
En el cómic, incluso si se plantease un absurdo como trasladar las narraciones de un friso (o de la Columna Trajana de marras), la esencia pasa por lo Inmaterial, no por lo representado solamente.
Posiblemente Lichtenstein, al enfrentar la realidad plástica y material de la pintura con la iconografía del cómic (al menos, de un tipo de cómic) evidencia más que cualquier otro artista (pintura, historieta) las diferencias que separan a ambos medios.
Y por tanto sus grandezas.

Santiago García dijo...

Robur, no creo que sea necesario rastrear una influencia directa en los diseñadores actuales. Después de 50 años, el estilo Lichtenstein ya forma parte del paisaje.

David, parodia lo que quieras. Y por cierto, enhorabuena por el nuevo impulso que has dado a tu blog. Os invito a descubrirlo a los que no lo conozcáis, es de mis favoritos: http://safarinocturno.blogspot.com

David Intramuros: a juzgar las intenciones podemos dedicar todo el tiempo que queramos, pero es como lo de sacar tarjeta por una entrada "intencionada" o no. Cada cual tiene su teoría. Lo que sí podemos valorar son las consecuencias: la lesión de la víctima de la patada o la huella que una obra deja en su medio y en la cultura general.

Manel: ¡Descansa!

Pepo: No recordaba que la frase de Spiegelman era de MetaMaus, yo la he localizado en otro contexto. Es terrible, leí el MetaMaus hace dos años o menos y ya no lo recuerdo. Mi memoria es una tragedia.

Óscar: exacto, es como dices. Me temo que hay muchísima gente que opina de Lichtenstein sin haber visto un cuadro suyo en la vida, sólo reproducciones. Aunque supongo que lo mismo se puede decir de muchos otros artistas.

Octavio: ¿Qué puedo añadir? Lo has clavado."Evidencia más que ningún otro artista las diferencias entre pintura y cómic". Me encanta. Creo que se nota que tú y yo tenemos formación en historia del arte y por eso valoramos las obras principalmente y ante todo por su soporte y materiales, antes que por sus formas o estilos, que es lo que hace mucha gente que viene de la literatura, por ejemplo.

Gracias a todos por tener la amabilidad de tomaros la molestia de comentar.

sempiterna dijo...

Articulazo. No me considero entendida de ninguna de las dos materias en especial, quizás algo más de Lichtenstein que del cómic, y en este, como en otros temas, no se me ocurre pensar que no tenga consecuencias positivas. Positivo que RL hiciera cuadros inspirados en cómics, incluso positivo para Campbell el "bodegón" de Warhol.

No todo el cómic es RL, por supuesto, ni todo RL es cómic. Creo que este tipo de cuestiones, y más con el tiempo (razón de ser de las retrospectivas), hay que darles la perspectiva que merecen. Y para mí al menos, son positivas para ambos campos. O para mi conocimiento (o el de mucha gente como yo) de ambos campos.

Vicente [NFN] dijo...

Excelente articulo!

"Inspirándome en la teoría del chivo expiatorio de René Girard, que Pepo Pérez me viene repitiendo tantas veces desde que la aplicara con tanto acierto en su tesis sobre Frank Miller"

Donde se pude leer mas sobre eso?

Santiago García dijo...

Gracias, sempiterna, gracias Vicente [NFN]. Lo que me preguntas está en la tesis doctoral de Pepo Pérez sobre Frank Miller, que de momento aún está inédita. Esperemos que se publique como libro en algún momento.