Wanted, Art Baxter, en Secret Prison 7.
En ese espíritu de panorámica a vista de pájaro, un título interesante para el curioso es Secret Prison 7 (Retrofit), una antología editada por Ian Harker y Box Brown. Secret Prison 7 es una revista con un programa ideológico muy específico: homenajear a la cabecera japonesa Garo, que durante los 60 y 70 fue el espacio donde creció el manga adulto y de vanguardia que hoy conocemos como gekiga. En sus páginas se encuentran autores conocidos de la escena alternativa, de algunos de los cuales hemos hablado aquí (el propio Brown, Pat Aulisio, Ryan Cecil Smith o Keenan Marshall Keller, entre ellos, aparecen en Spring Cleaning I) y en general el nivel de las contribuciones es muy elevado. Mi favorito es probablemente Wearing the Black Horns, de Luke Pearson, un autor que se ha hecho famoso por sus libros para la británica Nobrow y que a mí no me acababa de convencer en sus trabajos con esa editorial. En Secret Prison 7, sin embargo, se adapta con enorme facilidad al tono predominante en la revista, que es el de relatos de la alienación y frustración sexual envueltos en un halo de misterio y con un toque mágico o sobrenatural, y entrega cuatro páginas de diseño y dibujo exquisitos y atmósfera perturbadora. Ese «tono predominante» del que hablaba lo marca expresamente Wanted, de Art Baxter, una historia que se construye en torno a la figura de Yoshiharu Tsuge, el mangaka que para muchos fue el gran genio torturado del cómic japonés. Y digo que se construye porque, como el propio Baxter confiesa en el epílogo a su historieta, los datos que se conocen de Tsuge son tan escasos que lo que nos interesa no es tanto su biografía como su mito en cuanto que inspiración para jóvenes historietistas. Y sobre ese punto es sobre el que gira el aspecto más interesante de todo Secret Prison, sobre qué tipo de relación se establece entre Garo, una revista concebida hace casi cinco décadas en la otra parte del mundo y cuyas historietas en realidad apenas son conocidas en Occidente, y los nuevos autores de cómic estadounidenses. ¿Qué es lo que se espera ahora de Garo, por qué es necesario? Secret Prison 7 tiene el extraordinario acierto de incluir algunos textos que aportan informaciones y perspectivas pertinentes para el lector (el producto en conjunto está muy cuidado, con un formato gigante y las páginas impresas en papel de periódico, lo que le da una personalidad muy marcada). Uno de esos textos es una brillante disertación de Derik A. Badman sobre la importancia de los «huecos» en el cómic, formal, temática y hasta cultural e históricamente, y en particular en el manga de Garo, incidiendo de manera especial en Elegía roja, de Seiichi Hayashi, que analiza con pasión y perspicacia. Dice Badman en su texto que a estas alturas Garo viene a significar «manga alternativo», y que se suele asociar con «historias cortas de tono contenido (o «novelas gráficas» de un solo volumen) dibujadas en un estilo rígido (Tatsumi) o caricaturesco (Mizuki, Katsumata) con un toque surrealista o de realismo mágico ocasionalmente». Y si bien es cierto que la mayoría de los autores recogidos en Secret Prison 7 parecen confirmar esta observación, creo que también hay que señalar que en gran medida lo que se está buscando es una conexión que va más allá de lo estético y alcanza a lo vocacional: la imagen de Tatsumi o Tsuge como artistas que creen en su propio camino y sacrifican el éxito por la integridad, enfrentándose a las corrientes literarias, es un sueño romántico demasiado tentador para quien trabaja horas y horas dibujando historietas sin ninguna expectativa comercial a la sombra de un mainstream que parece tan fosilizado como inamovible. Es decir, diría que los alternativos expresan a través de su advocación a Garo su voluntad de ser marginales. Y eso es peligroso, porque cuando lo marginal se vuelve vocacional, normalmente ya estamos hablando de narcisismo.
Es interesante señalar que Secret Prison 7 desató una gran polémica en internet antes de publicarse, sólo por su propio concepto. Dan Nadel (editor de Picturebox y codirector de The Comics Journal) escribió un post muy crítico con la iniciativa ya desde la fase de Kickstarter: No Good Reason.
Pompeii, Frank Santoro
Precisamente Nadel es quien ha publicado Pompeii (Picturebox, 2012), lo último de Frank Santoro. Santoro es uno de los cerebros del cómic alternativo americano moderno, y siempre se ha mostrado muy preocupado tanto por cuestiones educativas (mantiene un curso de cómic por correspondencia) como de investigación desde el punto de vista artístico. Para mí es, sobre todo, el autor de uno de los últimos grandes cómics norteamericanos recientes que todavía permanecen inéditos en España: Storeyville (1995). Pompeii es el primer capítulo de lo que parece que serán dos cuando la obra esté completa, y por tanto resulta un poco prematuro juzgarlo. Es, además, un cómic de lectura un tanto engañosa. Sus 22 desahogadas páginas se leen con fluidez y velocidad, casi con demasiada velocidad, y dejan un aire de liviandad que podemos confundir con ligereza. Debajo de la superficie de aspecto abocetado y aparentemente despreocupada de Pompeii hay un trabajo profundo de relaciones espaciales y formales que merece la pena ser observado con más detenimiento, como hace Nicole Rudick en esta reseña en The Comics Journal. Para mí, sobre todo, Pompeii es la evidencia de que Santoro trabaja fundamentalmente con contrastes. El contraste entre un tema del arte clásico y su representación en un medio vulgar, como es el cómic; pero también el contraste entre un dibujo que en su trazo y textura parece retrotraerse a la época en que su única función era subalterna, como ayuda a la pintura, y su utilización en un rango expresivo que pertenece plenamente al cómic, donde el dibujo es la obra acabada.
Blast Furnace Funnies, Frank Santoro
Y el contraste es también lo que moviliza Blast Furnace Funnies, que conseguí al mismo tiempo que Pompeii, aunque es anterior. En 2011 Santoro participó en la Bienal de Pittsburgh, su ciudad natal, y lo hizo con esta historieta de 16 páginas, publicada en formato de periódico y repartida en el Museo de Arte Carnegie de cuyas paredes colgaban los originales. Blast Furnace Funnies es un melancólico paseo por Pittsburgh y por la memoria que Santoro tiene de ella, y es significativo que el autor insista varias veces en compararla con Pompeya. «Esta ciudad es como Pompeya para mí. Una gloria que fue y que siempre será», dice al final. Cada página es un estudio en composición (las elipses son uno de los asuntos que más interesan al autor, como se ve en la imagen de muestra), pero la historieta no se queda en un mero ejercicio formal. Hay en ella una serena gravedad que parece acentuarse de nuevo al contrastarse con la fragilidad del soporte al que está encomendada (el papel de prensa), de la misma manera que la profundidad del tema literario clásico de la memoria choca deliberadamente con la superficialidad de un género de masas tradicionalmente estereotipado y que se expresa fundamentalmente con imágenes. Lo eterno clásico (Pompeya) frente a lo decadente industrial (Pittsburgh) es a la vez como un trasunto de lo sublime transportado por lo ordinario. Todas éstas son tensiones que Santoro reconoce en el espacio que reclama el cómic en la intersección entre lo formal y lo cultural, entre su historia y su potencial, y que pretende explotar en su beneficio. Blast Furnace Funnies es, también, una de las mejores historietas sin personajes que he leído en este peculiar subgénero.
Canadian Royalty. Their Lifestiles and Fashions, Michael DeForge, en Lose #4
El canadiense Michael DeForge es uno de los valores en alza de los últimos años, pero confieso que a mí, salvo alguna historieta concreta, hasta el momento no me había despertado mayor entusiasmo. De manera que fue con expectativas bajas y hasta un poco de pereza con lo que abordé la lectura del último número de su comic book unipersonal, Lose #4 (Koyama Press). Y fue toda una revelación: las dos historietas principales incluidas en él son brillantes. La primera, «Someone I Know», es el tipo de historia que en los 90 parecía inevitable para cualquier principiante en el cómic alternativo: sadomasoquismo, atmósfera malsana, protagonista confuso, transformaciones mentales y físicas. O sea: el inevitable choque entre Como un guante de seda forjado en hierro de Daniel Clowes y el Agujero negro de Charles Burns alumbrado por David Lynch. Pero ha pasado el tiempo suficiente desde el apogeo de este tópico como para que DeForge lo pueda recuperar bajo sus propios términos y hacerlo suyo, y eso es exactamente lo que consigue gracias a su palpable personalidad gráfica, que parece oscilar entre el gusto por el vacío y la mancha negra y la obsesión por el detalle, todo ello con una especie de estilo de animación anémica y enfermiza que a mí con frecuencia me resulta desagradable, y lo digo como un cumplido. «Canadian Royalty» es aún más deliciosa y original. Siguiendo el patrón de «Spotting Deer» (que era lo que más me había gustado de él hasta el momento), DeForge despliega una suerte de documental de naturaleza protagonizado por una supuesta casa real canadiense y sus extravagantes tradiciones, que alcanzan su máxima expresión en sus sofisticadas indumentarias. DeForge cuenta el chiste con la cara seria todo el tiempo, y mezcla con sabiduría lo descabellado con lo prosaico, de manera que continuamente somos conscientes de que lo que estamos leyendo es absurdo, pero sentimos con todas nuestras fuerzas que debería ser verdad.
DeForge nació en 1987, de manera que es jovencísimo, y si Lose #4 es indicativo de que está en trayectoria ascendente, está claro que no habrá que perderlo de vista.
Immovable Objects, James Hindle
Han pasado ya un montón de títulos por este spring cleaning y todavía no he mencionado ninguno que encaje con los tópicos del tebeo indie romántico y un poco ñoño. ¿Es que ya no se practica ese tipo de historieta? Yo diría que sí, pero como ya advertí, esto es sólo un vistazo rápido y parcial a unos cuantos tebeos de los últimos meses, y está filtrado por mis propios gustos en primer lugar, que no se escoran hacia esa tendencia. Un ejemplo notable del típico tebeo indie podría ser Immovable Objects (One Percent Press), de James Hindle. Con su gusto por las composiciones limpias y simétricas, su trazo pulcro y amable y su bitono apastelado, Hindle parecería un candidato plausible a explorar el territorio abierto en su día por Adrian Tomine para los relatos breves con tono de literatura urbana realista y sentimental. Un territorio que, ahora que lo pienso, en algún momento parecía que podría ser muy fértil comercialmente para el sector alternativo y que por alguna razón parece que nunca llegó a despegar de verdad. Hindle se maneja con mucha soltura con una historia de extensión media y cierto cuidado en la construcción de personajes, y sabe cómo repartir el trabajo entre el texto y el dibujo. En Immovable Objects veo incluso unas gotas de David B. y algo de esencia de Chris Ware (el protagonista busca al padre que abandonó a la familia hace años, supongo que es difícil evitar el eco de Jimmy Corrigan), y veo un proyecto plausible de buen novelista gráfico moderno. Espero que fructifique.
«The First Test», Nathan Rilly, en Pope Hats #3
Disfruto de tebeos como Immovable Objects de James Hindle por sí mismos, pero como decía, también me despiertan el interés porque veo en ellos un potencial por desarrollar que quién sabe a dónde puede llegar. Véase el ejemplo del canadiense Ethan Rilly, que ha crecido de una manera increíble en su serie Pope Hats (Adhouse Books, 2007-2012, tres números hasta ahora). En realidad, el gran salto se produce entre el número 1 y el 2, ya que el 2 y el 3 son mucho más homogéneos, como si muy pronto (es un autor que acaba de entrar en la treintena) hubiera alcanzado ya la madurez clásica de un viejo maestro de las tiras de prensa curtido por décadas de profesión. El número 1 de Pope Hats (realizado gracias a una beca Xeric cuando Rilly todavía era estudiante) es interesante y, como decía, prometedor, pero todavía bastante embrionario. El 2 es ya una obra mayúscula, un trabajo asombrosamente compacto en todos sus aspectos, desde lo visual hasta lo literario. Pope Hats es un comic book unipersonal al estilo de los añorados Eightball o Hate (o, en la escena contemporánea, el Lose de DeForge del que hemos hablado más arriba), un formato de publicación al que Rilly se aferra con verdadera pasión. Sin embargo, aunque cada número incluye alguna historieta corta, lo más jugoso de Pope Hats es una especie de gran novela episódica protagonizada por dos chicas que intentan salir adelante en la gran ciudad. Frances es una morena responsable, ordenada, eficaz y considerada con todo el mundo, trabaja en una firma legal donde todos los mandos se la disputan por sus múltiples cualidades profesionales y personales, y cada día vuelve a casa sola y tiene insomnio (pero no es un personaje triste ni que sienta lástima de sí mismo). Su compañera de piso Vicki es una rubia alocada, irresponsable, caótica y egoísta que aspira a ser actriz y que se pasa el día emborrachándose y ligando. Vicki es el tipo de amiga que vuelve a casa de madrugada, y como ha perdido las llaves porque está borracha, entra por la ventana del dormitorio de Frances mientras ésta duerme y salta sobre su cama acompañada de su ligue. O el tipo de amiga que no tiene un duro, te acompaña al bar, pregunta cuánto cuesta un gin-tonic, le dicen que siete dólares, lo pide y luego te dice que si puedes prestarle ocho dólares. Casi podríamos decir que Frances y Vicki son una transposición moderna de la fábula de la hormiga y la cigarra, aunque con la salvedad de que Vicki no se muere de hambre porque la hormiga cuida de ella. Es de esas personas que van por la vida dando tumbos y sin embargo todo les sale bien casi sin proponérselo. Como si al ser ciega a todos sus errores, estos no le afectaran. Por eso consigue un papel en una serie de TV casi sin proponérselo, y así es como acaba el tercer número de Pope Hats, con la fiesta de despedida antes de su marcha a Los Ángeles.
La verdadera protagonista de la serie es, en todo caso, Frances, para quien Vicki sirve más bien de contraste sobre el que perfilar mejor su personalidad, que resulta más compleja, matizada y real cuanto más contenido es Rilly en su descripción de la misma. Si conocemos a Frances es, principalmente, a través de sus actos, y la mayoría de estos tienen que ver con su vida profesional. El gran bufete para el que trabaja es una alegoría del mundo, un microcosmos descrito con asombroso detalle y veracidad donde asistimos al auge y caída de diversos personajes, a la competencia por subir en la empresa y hacerse imprescindible ante los jefes, y al fracaso y la tensión continuos de los empleados superiores y más veteranos. Como le dice una de sus compañeras a Frances: «Aquí todos estamos subiendo o bajando...» En ese sentido es también una historia sobre la pérdida de la juventud, que sin recurrir jamás al desgarro expresivo es capaz de producir un acongojamiento inexplicable. No se me ocurre ahora mismo ningún otro cómic que haya descrito con tanta precisión el mundo del trabajo, y que haya convertido a las intrigas de oficina y la política de pasillos en un argumento tan apasionante.
Gráficamente, la habilidad de Rilly es asombrosa. Adscrito a una línea clara que parece heredera directa de Chaland, probablemente el autor no reconocería esta influencia, como no reconoce muchas otras porque, según declara en entrevistas, no ha leído demasiados cómics desde que se iniciara en su lectura con los tebeos de Jim Lee para la Marvel de los 90. Como canadiense que es, resulta inevitable adscribirlo a la estirpe de línea clara de Seth y Chester Brown, y Rilly sí los reconoce a ambos como maestros. Pero más allá de eso es difícil precisar incluso con cosas que parecen obvias. Por ejemplo, en la imagen que he puesto de muestra aparece uno de los personajes más peculiares de la serie, su jefe Castonguay, uno de los socios mayores del bufete. Castonguay, que toma a Frances bajo su protección, representa al heterodoxo. No tiene ordenador, sino que dicta sus emails a tres secretarias, y vive en el hotel de la puerta de al lado de la oficina, al que se accede a través de un mall subterráneo compartido, con lo cual no ha necesitado comprarse ni un paraguas ni un abrigo. Castonguay sólo vive, pues, para el trabajo, y al acceder a él es como si Francis hubiera alcanzado un nuevo nivel de sabiduría en la oficina, una cumbre espiritual de la vida profesional. Digamos que podemos ver a Castonguay como un Mr. Natural corporativo. Pero visualmente parece evidente que está modelado al estilo de Harold Gray. Sin embargo, cuando Tom Spurgeon preguntaba a Rilly por el parecido de Castonguay con Daddy Warbucks, Rilly contestaba que todavía no había leído Little Orphan Annie.
No es que me interese especialmente encuadrar a Rilly en unas coordenadas definidas por sus influencias. No se trata de llegar a la conclusión de que Rilly es A+B+C, como a veces parece que entienden algunos críticos cuando hablan de influencias. Pero me interesaba mencionar la cuestión porque resulta curioso que un cómic en apariencia tan transparente y tan nítido como este Pope Hats sea tan difícil de situar en una corriente indiscutible. Y eso es porque Pope Hats es verdaderamente una obra excepcional. Lo digo queriendo decir exactamente eso: creo que no he leído nunca otro cómic parecido. Y sin embargo, es un cómic con un aspecto completamente tradicional. Supongo que el secreto está en la masa.
En realidad, sólo hay un cómic al que me recuerde (vagamente) la saga de Frances y Vicki: Locas de Jaime Hernandez. Digo esto con plena conciencia de lo que digo, porque Locas es para mí una de las cumbres del cómic, y creo que Pope Hats resiste la comparación. Lo que me me recuerda a Locas es el clasicismo formal y discreto de la puesta en escena, tanto en el dibujo como en la composición y el diseño (Jaime ha optado de forma sistemática por seis viñetas cuadradas por página, mientras que Rilly opta por una especie de simulación de la tira de prensa tradicional, con tres tiras por página separadas por un espacio doble horizontal que las individualiza); la forma de desarrollar una novela-río que es episódica pero al mismo tiempo continua, algo que es a la vez una serie y una novela gráfica interminable; la densidad narrativa que no se apoya en los textos; la naturalidad de las escenas, la importancia de los detalles, la habilidad con la que está marcado el ritmo, y, por supuesto, los personajes. Si has leído Locas es imposible no ver al cabo de un rato a Frances y Vicki como unas Maggie y Hopey contemporáneas, dotadas de la misma autenticidad, vida y expresividad. Como Jaime Hernandez, Ethan Rilly también es capaz de utilizar un lenguaje estereotipado procedente del cómic industrial para rehabilitarlo con una amplitud mucho mayor, y como Jaime Hernandez, también es capaz de señalar los sentimientos y las emociones más diversos y delicados con la mínima cantidad de trazos.
Cuando leí los tres primeros números de Pope Hats, me asombraron. Los he releído meses después para escribir estas líneas y, pasada la sorpresa inicial, mi entusiasmo ha sido aún mayor: su profundidad y su riqueza se han revelado sin adornos circunstanciales. La experiencia de lectura de esta serie es muy peculiar: requiere un ritmo más sosegado del que estamos acostumbrados en el cómic. Cuando se llega al final del tercero, uno sólo querría tener a mano el cuarto para no salir del mundo en el que se ha sumergido. Espero que no tarde demasiado. Pope Hats puede llegar a ser algo muy grande.
