SPRING CLEANING (II)

En esta segunda parte del repaso general a algunos cómics norteamericanos destacados del otoño-invierno pasados, me alejo un poco de la ciencia-ficción, la fantasía y el género para mencionar títulos que van por otros derroteros. Pero antes de que alguien piense lo contrario, una advertencia: ni mucho menos estoy intentando cubrir sistemáticamente todas las corrientes que se encuentran ahora mismo en la small press expo. Esto es apenas una cata basada en mis gustos personales, pero también en eso estoy seleccionando. Por motivos diferentes, incluso a algunos autores que considero muy destacados prefiero dejarlos fuera ahora, como es el caso de Tin Can Forest, Robert Sergel, Leslie Stein, Vincent Stall o Box Brown.

Wanted, Art Baxter, en Secret Prison 7.

En ese espíritu de panorámica a vista de pájaro, un título interesante para el curioso es Secret Prison 7 (Retrofit), una antología editada por Ian Harker y Box Brown. Secret Prison 7 es una revista con un programa ideológico muy específico: homenajear a la cabecera japonesa Garo, que durante los 60 y 70 fue el espacio donde creció el manga adulto y de vanguardia que hoy conocemos como gekiga. En sus páginas se encuentran autores conocidos de la escena alternativa, de algunos de los cuales hemos  hablado aquí (el propio Brown, Pat Aulisio, Ryan Cecil Smith o Keenan Marshall Keller, entre ellos, aparecen en Spring Cleaning I) y en general el nivel de las contribuciones es muy elevado. Mi favorito es probablemente Wearing the Black Horns, de Luke Pearson, un autor que se ha hecho famoso por sus libros para la británica Nobrow y que a mí no me acababa de convencer en sus trabajos con esa editorial. En Secret Prison 7, sin embargo, se adapta con enorme facilidad al tono predominante en la revista, que es el de relatos de la alienación y frustración sexual envueltos en un halo de misterio y con un toque mágico o sobrenatural, y entrega cuatro páginas de diseño y dibujo exquisitos y atmósfera perturbadora. Ese «tono predominante» del que hablaba lo marca expresamente Wanted, de Art Baxter, una historia que se construye en torno a la figura de Yoshiharu Tsuge, el mangaka que para muchos fue el gran genio torturado del cómic japonés. Y digo que se construye porque, como el propio Baxter confiesa en el epílogo a su historieta, los datos que se conocen de Tsuge son tan escasos que lo que nos interesa no es tanto su biografía como su mito en cuanto que inspiración para jóvenes historietistas. Y sobre ese punto es sobre el que gira el aspecto más interesante de todo Secret Prison, sobre qué tipo de relación se establece entre Garo, una revista concebida hace casi cinco décadas en la otra parte del mundo y cuyas historietas en realidad apenas son conocidas en Occidente, y los nuevos autores de cómic estadounidenses. ¿Qué es lo que se espera ahora de Garo, por qué es necesario? Secret Prison 7 tiene el extraordinario acierto de incluir algunos textos que aportan informaciones y perspectivas pertinentes para el lector (el producto en conjunto está muy cuidado, con un formato gigante y las páginas impresas en papel de periódico, lo que le da una personalidad muy marcada). Uno de esos textos es una brillante disertación de Derik A. Badman sobre la importancia de los «huecos» en el cómic, formal, temática y hasta cultural e históricamente, y en particular en el manga de Garo, incidiendo de manera especial en Elegía roja, de Seiichi Hayashi, que analiza con pasión y perspicacia. Dice Badman en su texto que a estas alturas Garo viene a significar «manga alternativo», y que se suele asociar con «historias cortas de tono contenido (o «novelas gráficas» de un solo volumen) dibujadas en un estilo rígido (Tatsumi) o caricaturesco (Mizuki, Katsumata) con un toque surrealista o de realismo mágico ocasionalmente». Y si bien es cierto que la mayoría de los autores recogidos en Secret Prison 7 parecen confirmar esta observación, creo que también hay que señalar que en gran medida lo que se está buscando es una conexión que va más allá de lo estético y alcanza a lo vocacional: la imagen de Tatsumi o Tsuge como artistas que creen en su propio camino y sacrifican el éxito por la integridad, enfrentándose a las corrientes literarias, es un sueño romántico demasiado tentador para quien trabaja horas y horas dibujando historietas sin ninguna expectativa comercial a la sombra de un mainstream que parece tan fosilizado como inamovible. Es decir, diría que los alternativos expresan a través de su advocación a Garo su voluntad de ser marginales. Y eso es peligroso, porque cuando lo marginal se vuelve vocacional, normalmente ya estamos hablando de narcisismo.

Es interesante señalar que Secret Prison 7 desató una gran polémica en internet antes de publicarse, sólo por su propio concepto. Dan Nadel (editor de Picturebox y codirector de The Comics Journal) escribió un post muy crítico con la iniciativa ya desde la fase de Kickstarter: No Good Reason.

Pompeii, Frank Santoro

Precisamente Nadel es quien ha publicado Pompeii (Picturebox, 2012), lo último de Frank Santoro. Santoro es uno de los cerebros del cómic alternativo americano moderno, y siempre se ha mostrado muy preocupado tanto por cuestiones educativas (mantiene un curso de cómic por correspondencia) como de investigación desde el punto de vista artístico. Para mí es, sobre todo, el autor de uno de los últimos grandes cómics norteamericanos recientes que todavía permanecen inéditos en España: Storeyville (1995). Pompeii es el primer capítulo de lo que parece que serán dos cuando la obra esté completa, y por tanto resulta un poco prematuro juzgarlo. Es, además, un cómic de lectura un tanto engañosa. Sus 22 desahogadas páginas se leen con fluidez y velocidad, casi con demasiada velocidad, y dejan un aire de liviandad que podemos confundir con ligereza. Debajo de la superficie de aspecto abocetado y aparentemente despreocupada de Pompeii hay un trabajo profundo de relaciones espaciales y formales que merece la pena ser observado con más detenimiento, como hace Nicole Rudick en esta reseña en The Comics Journal. Para mí, sobre todo, Pompeii es la evidencia de que Santoro trabaja fundamentalmente con contrastes. El contraste entre un tema del arte clásico y su representación en un medio vulgar, como es el cómic; pero también el contraste entre un dibujo que en su trazo y textura parece retrotraerse a la época en que su única función era subalterna, como ayuda a la pintura, y su utilización en un rango expresivo que pertenece plenamente al cómic, donde el dibujo es la obra acabada.

Blast Furnace Funnies, Frank Santoro

Y el contraste es también lo que moviliza Blast Furnace Funnies, que conseguí al mismo tiempo que Pompeii, aunque es anterior. En 2011 Santoro participó en la Bienal de Pittsburgh, su ciudad natal, y lo hizo con esta historieta de 16 páginas, publicada en formato de periódico y repartida en el Museo de Arte Carnegie de cuyas paredes colgaban los originales. Blast Furnace Funnies es un melancólico paseo por Pittsburgh y por la memoria que Santoro tiene de ella, y es significativo que el autor insista varias veces en compararla con Pompeya. «Esta ciudad es como Pompeya para mí. Una gloria que fue y que siempre será», dice al final. Cada página es un estudio en composición (las elipses son uno de los asuntos que más interesan al autor, como se ve en la imagen de muestra), pero la historieta no se queda en un mero ejercicio formal. Hay en ella una serena gravedad que parece acentuarse de nuevo al contrastarse con la fragilidad del soporte al que está encomendada (el papel de prensa), de la misma manera que la profundidad del tema literario clásico de la memoria choca deliberadamente con la superficialidad de un género de masas tradicionalmente estereotipado y que se expresa fundamentalmente con imágenes. Lo eterno clásico (Pompeya) frente a lo decadente industrial (Pittsburgh) es a la vez como un trasunto de lo sublime transportado por lo ordinario. Todas éstas son tensiones que Santoro reconoce en el espacio que reclama el cómic en la intersección entre lo formal y lo cultural, entre su historia y su potencial, y que pretende explotar en su beneficio. Blast Furnace Funnies es, también, una de las mejores historietas sin personajes que he leído en este peculiar subgénero.

Canadian Royalty. Their Lifestiles and Fashions, Michael DeForge, en Lose #4

El canadiense Michael DeForge es uno de los valores en alza de los últimos años, pero confieso que a mí, salvo alguna historieta concreta, hasta el momento no me había despertado mayor entusiasmo. De manera que fue con expectativas bajas y hasta un poco de pereza con lo que abordé la lectura del último número de su comic book unipersonal, Lose #4 (Koyama Press). Y fue toda una revelación: las dos historietas principales incluidas en él son brillantes. La primera, «Someone I Know», es el tipo de historia que en los 90 parecía inevitable para cualquier principiante en el cómic alternativo: sadomasoquismo, atmósfera malsana, protagonista confuso, transformaciones mentales y físicas. O sea: el inevitable choque entre Como un guante de seda forjado en hierro de Daniel Clowes y el Agujero negro de Charles Burns alumbrado por David Lynch. Pero ha pasado el tiempo suficiente desde el apogeo de este tópico como para que DeForge lo pueda recuperar bajo sus propios términos y hacerlo suyo, y eso es exactamente lo que consigue gracias a su palpable personalidad gráfica, que parece oscilar entre el gusto por el vacío y la mancha negra y la obsesión por el detalle, todo ello con una especie de estilo de animación anémica y enfermiza que a mí con frecuencia me resulta desagradable, y lo digo como un cumplido. «Canadian Royalty» es aún más deliciosa y original. Siguiendo el patrón de «Spotting Deer» (que era lo que más me había gustado de él hasta el momento), DeForge despliega una suerte de documental de naturaleza protagonizado por una supuesta casa real canadiense y sus extravagantes tradiciones, que alcanzan su máxima expresión en sus sofisticadas indumentarias. DeForge cuenta el chiste con la cara seria todo el tiempo, y mezcla con sabiduría lo descabellado con lo prosaico, de manera que continuamente somos conscientes de que lo que estamos leyendo es absurdo, pero sentimos con todas nuestras fuerzas que debería ser verdad.

DeForge nació en 1987, de manera que es jovencísimo, y si Lose #4 es indicativo de que está en trayectoria ascendente, está claro que no habrá que perderlo de vista.

Immovable Objects, James Hindle

Han pasado ya un montón de títulos por este spring cleaning y todavía no he mencionado ninguno que encaje con los tópicos del tebeo indie romántico y un poco ñoño. ¿Es que ya no se practica ese tipo de historieta? Yo diría que sí, pero como ya advertí, esto es sólo un vistazo rápido y parcial a unos cuantos tebeos de los últimos meses, y está filtrado por mis propios gustos en primer lugar, que no se escoran hacia esa tendencia. Un ejemplo notable del típico tebeo indie podría ser Immovable Objects (One Percent Press), de James Hindle. Con su gusto por las composiciones limpias y simétricas, su trazo pulcro y amable y su bitono apastelado, Hindle parecería un candidato plausible a explorar el territorio abierto en su día por Adrian Tomine para los relatos breves con tono de literatura urbana realista y sentimental. Un territorio que, ahora que lo pienso, en algún momento parecía que podría ser muy fértil comercialmente para el sector alternativo y que por alguna razón parece que nunca llegó a despegar de verdad. Hindle se maneja con mucha soltura con una historia de extensión media y cierto cuidado en la construcción de personajes, y sabe cómo repartir el trabajo entre el texto y el dibujo. En Immovable Objects veo incluso unas gotas de David B. y algo de esencia de Chris Ware (el protagonista busca al padre que abandonó a la familia hace años, supongo que es difícil evitar el eco de Jimmy Corrigan), y veo un proyecto plausible de buen novelista gráfico moderno. Espero que fructifique.

«The First Test», Nathan Rilly, en Pope Hats #3

Disfruto de tebeos como Immovable Objects de James Hindle por sí mismos, pero como decía, también me despiertan el interés porque veo en ellos un potencial por desarrollar que quién sabe a dónde puede llegar. Véase el ejemplo del canadiense Ethan Rilly, que ha crecido de una manera increíble en su serie Pope Hats (Adhouse Books, 2007-2012, tres números hasta ahora). En realidad, el gran salto se produce entre el número 1 y el 2, ya que el 2 y el 3 son mucho más homogéneos, como si muy pronto (es un autor que acaba de entrar en la treintena) hubiera alcanzado ya la madurez clásica de un viejo maestro de las tiras de prensa curtido por décadas de profesión. El número 1 de Pope Hats (realizado gracias a una beca Xeric cuando Rilly todavía era estudiante) es interesante y, como decía, prometedor, pero todavía bastante embrionario. El 2 es ya una obra mayúscula, un trabajo asombrosamente compacto en todos sus aspectos, desde lo visual hasta lo literario. Pope Hats es un comic book unipersonal al estilo de los añorados Eightball o Hate (o, en la escena contemporánea, el Lose de DeForge del que hemos hablado más arriba), un formato de publicación al que Rilly se aferra con verdadera pasión. Sin embargo, aunque cada número incluye alguna historieta corta, lo más jugoso de Pope Hats es una especie de gran novela episódica protagonizada por dos chicas que intentan salir adelante en la gran ciudad. Frances es una morena responsable, ordenada, eficaz y considerada con todo el mundo, trabaja en una firma legal donde todos los mandos se la disputan por sus múltiples cualidades profesionales y personales, y cada día vuelve a casa sola y tiene insomnio (pero no es un personaje triste ni que sienta lástima de sí mismo). Su compañera de piso Vicki es una rubia alocada, irresponsable, caótica y egoísta que aspira a ser actriz y que se pasa el día emborrachándose y ligando. Vicki es el tipo de amiga que vuelve a casa de madrugada, y como ha perdido las llaves porque está borracha, entra por la ventana del dormitorio de Frances mientras ésta duerme y salta sobre su cama acompañada de su ligue. O el tipo de amiga que no tiene un duro, te acompaña al bar, pregunta cuánto cuesta un gin-tonic, le dicen que siete dólares, lo pide y luego te dice que si puedes prestarle ocho dólares. Casi podríamos decir que Frances y Vicki son una transposición moderna de la fábula de la hormiga y la cigarra, aunque con la salvedad de que Vicki no se muere de hambre porque la hormiga cuida de ella. Es de esas personas que van por la vida dando tumbos y sin embargo todo les sale bien casi sin proponérselo. Como si al ser ciega a todos sus errores, estos no le afectaran. Por eso consigue un papel en una serie de TV casi sin proponérselo, y así es como acaba el tercer número de Pope Hats, con la fiesta de despedida antes de su marcha a Los Ángeles.

La verdadera protagonista de la serie es, en todo caso, Frances, para quien Vicki sirve más bien de contraste sobre el que perfilar mejor su personalidad, que resulta más compleja, matizada y real cuanto más contenido es Rilly en su descripción de la misma. Si conocemos a Frances es, principalmente, a través de sus actos, y la mayoría de estos tienen que ver con su vida profesional. El gran bufete para el que trabaja es una alegoría del mundo, un microcosmos descrito con asombroso detalle y veracidad donde asistimos al auge y caída de diversos personajes, a la competencia por subir en la empresa y hacerse imprescindible ante los jefes, y al fracaso y la tensión continuos de los empleados superiores y más veteranos. Como le dice una de sus compañeras a Frances: «Aquí todos estamos subiendo o bajando...» En ese sentido es también una historia sobre la pérdida de la juventud, que sin recurrir jamás al desgarro expresivo es capaz de producir un acongojamiento inexplicable. No se me ocurre ahora mismo ningún otro cómic que haya descrito con tanta precisión el mundo del trabajo, y que haya convertido a las intrigas de oficina y la política de pasillos en un argumento tan apasionante.

Gráficamente, la habilidad de Rilly es asombrosa. Adscrito a una línea clara que parece heredera directa de Chaland, probablemente el autor no reconocería esta influencia, como no reconoce muchas otras porque, según declara en entrevistas, no ha leído demasiados cómics desde que se iniciara en su lectura con los tebeos de Jim Lee para la Marvel de los 90. Como canadiense que es, resulta inevitable adscribirlo a la estirpe de línea clara de Seth y Chester Brown, y Rilly sí los reconoce a ambos como maestros. Pero más allá de eso es difícil precisar incluso con cosas que parecen obvias. Por ejemplo, en la imagen que he puesto de muestra aparece uno de los personajes más peculiares de la serie, su jefe Castonguay, uno de los socios mayores del bufete. Castonguay, que toma a Frances bajo su protección, representa al heterodoxo. No tiene ordenador, sino que dicta sus emails a tres secretarias, y vive en el hotel de la puerta de al lado de la oficina, al que se accede a través de un mall subterráneo compartido, con lo cual no ha necesitado comprarse ni un paraguas ni un abrigo. Castonguay sólo vive, pues, para el trabajo, y al acceder a él es como si Francis hubiera alcanzado un nuevo nivel de sabiduría en la oficina, una cumbre espiritual de la vida profesional. Digamos que podemos ver a Castonguay como un Mr. Natural corporativo. Pero visualmente parece evidente que está modelado al estilo de Harold Gray. Sin embargo, cuando Tom Spurgeon preguntaba a Rilly por el parecido de Castonguay con Daddy Warbucks, Rilly contestaba que todavía no había leído Little Orphan Annie.

No es que me interese especialmente encuadrar a Rilly en unas coordenadas definidas por sus influencias. No se trata de llegar a la conclusión de que Rilly es A+B+C, como a veces parece que entienden algunos críticos cuando hablan de influencias. Pero me interesaba mencionar la cuestión porque resulta curioso que un cómic en apariencia tan transparente y tan nítido como este Pope Hats sea tan difícil de situar en una corriente indiscutible. Y eso es porque Pope Hats es verdaderamente una obra excepcional. Lo digo queriendo decir exactamente eso: creo que no he leído nunca otro cómic parecido. Y sin embargo, es un cómic con un aspecto completamente tradicional. Supongo que el secreto está en la masa.

En realidad, sólo hay un cómic al que me recuerde (vagamente) la saga de Frances y Vicki: Locas de Jaime Hernandez. Digo esto con plena conciencia de lo que digo, porque Locas es para mí una de las cumbres del cómic, y creo que Pope Hats resiste la comparación. Lo que me me recuerda a Locas es el clasicismo formal y discreto de la puesta en escena, tanto en el dibujo como en la composición y el diseño (Jaime ha optado de forma sistemática por seis viñetas cuadradas por página, mientras que Rilly opta por una especie de simulación de la tira de prensa tradicional, con tres tiras por página separadas por un espacio doble horizontal que las individualiza); la forma de desarrollar una novela-río que es episódica pero al mismo tiempo continua, algo que es a la vez una serie y una novela gráfica interminable; la densidad narrativa que no se apoya en los textos; la naturalidad de las escenas, la importancia de los detalles, la habilidad con la que está marcado el ritmo, y, por supuesto, los personajes. Si has leído Locas es imposible no ver al cabo de un rato a Frances y Vicki como unas Maggie y Hopey contemporáneas, dotadas de la misma autenticidad, vida y expresividad. Como Jaime Hernandez, Ethan Rilly también es capaz de utilizar un lenguaje estereotipado procedente del cómic industrial para rehabilitarlo con una amplitud mucho mayor, y como Jaime Hernandez, también es capaz de señalar los sentimientos y las emociones más diversos y delicados con la mínima cantidad de trazos.

Cuando leí los tres primeros números de Pope Hats, me asombraron. Los he releído meses después para escribir estas líneas y, pasada la sorpresa inicial, mi entusiasmo ha sido aún mayor: su profundidad y su riqueza se han revelado sin adornos circunstanciales. La experiencia de lectura de esta serie es muy peculiar: requiere un ritmo más sosegado del que estamos acostumbrados en el cómic. Cuando se llega al final del tercero, uno sólo querría tener a mano el cuarto para no salir del mundo en el que se ha sumergido. Espero que no tarde demasiado. Pope Hats puede llegar a ser algo muy grande.

JOSH BAYER: FUERZA BRUTA

Lo primero que me llamó la atención cuando hojeé un tebeo de Josh Bayer fue la impresión de fuerza incontenible que desprendía. La maraña de líneas convulsas que distingue uno de un vistazo transmite los mensajes «fuerza» y «sinceridad» propios del arte marginal.

Y luego, claro, el título es Raw Power.

Pero la verdad es que Bayer está muy lejos de ser un artista marginal. Al contrario, es un autor con mucho conocimiento del mundo del arte, con el que ha estado en contacto tanto en su vertiente más tradicional (galerías) como en la más comercial, que ha conocido a través de su hermano mayor, Samuel Bayer, director de videoclips con una carrera espectacular. Él dirigió el vídeo de Smells Like Teen Spirit, de Nirvana, y cuenta en sus créditos con prácticamente todos los artistas que han sido alguien (gordo) en el rock americano durante los 20 últimos años (Iron Maiden, Rolling Stones, Garbage, David Bowie, Green Day...). Después de dar muchas vueltas artísticas y profesionales, Josh decidió concentrarse en el cómic ya con 35 años. O sea: Bayer es cualquier cosa menos un ingenuo. Y eso, creo, hace que la crudeza de los tebeos tenga aún más mérito. Es mucho más difícil desaprender lo aprendido que no aprender nunca nada. Esto lo hacemos mucha gente todos los días.

Descubrí a Bayer con Rom (2011), que básicamente lo que hace es reinterpretar el nº 29 de ROM, una colección de Marvel de los 80. ROM estaba protagonizada por un Caballero Espacial, y en realidad el personaje había sido creado por una fábrica de juguetes, que lo licenció a Marvel para potenciar las ventas del muñeco. Rom se integró completamente en el Universo Marvel, pero debido a que la editorial ya no posee la licencia, nunca se ha reeditado y hoy en día su nombre no se puede mencionar expresamente en ningún cómic, aunque sí se alude a él elípticamente.

Pero todo esto es irrelevante para Bayer, que no atiende a cuestiones de licencias y copyrights, sino de conexiones emocionales de la memoria. Él toma el impacto sentimental de ese ROM #29, originalmente escrito por Bill Mantlo y dibujado por Sal Buscema, y lo procesa a través de una apropiación en su propio estilo, página por página, viñeta por viñeta. No puedo responder de la integridad de la versión de Bayer, porque no tengo a mano el ROM de referencia para compararlo, aunque con toda seguridad hay un desvío en la secuencia en que uno de los personajes imagina sus posibilidades de entablar una relación erótica con Brandy, la «novia» humana de Rom, fantasía que Bayer ilustra gráficamente con un par de viñetas de sexo explícito que nunca pudieron aparecer en el original. Aparte de eso, no parece que Bayer pretenda transformar de modo significativo ese ROM #29, más allá, por supuesto, de procesarlo a través de su propio estilo. Ahora bien, esas 25 páginas de apropiacionismo están enmarcadas por dos secuencias externas a la propia historia de Rom. Las primeras muestran al autor, hoy en día, abordando el trabajo de adaptación, intentando encontrar un título para el proyecto y descartando sucesivamente varias opciones: «1982», «Rompocalypse Now», «Untitled Art», «Sunday Bloody Sunday», y, por último, el definitivo: «Rom». Como decíamos antes, llegar a la sencillez supone un esfuerzo considerable.

La segunda secuencia marco se inserta a continuación del final de la adaptación de la historieta de Rom. Es el «final nº 2», y en él abandonamos el plano del cómic para trasladarnos al plano de su lector, un adolescente que a primeros de los 80 lee apasionadamente el tebeo que Bayer acaba de reinterpretar. La identificación del niño con el personaje es tan intensa que lleva puesto un verdugo a imitación del casco del Caballero Espacial. Con una atención febril, coloca cada tebeo que colecciona perfectamente en su sitio exacto en la estantería, porque el orden del Universo Marvel ficticio se refleja en el orden material en que están dispuestos sus cómics en nuestra habitación. Pero ese lector adolescente libra la misma batalla angustiosa y universal que han librado todos los lectores adolescentes del mundo: la incomprensión de los padres, la marginación social y otras lacras a las que sólo se puede sobrevivir acudiendo a una inmensa fuerza interior que brota del manantial de los tebeos.

En esa relación entre el poder fetichista de los cómics y la voluntad interior, este Rom recuerda al magnífico El experimento, de Juaco Vizuete. Bayer no está haciendo un ejercicio de estilo (de los que sin duda tendrá amplio conocimiento, como profesor de cómic que es), Bayer está haciendo una memoria íntima de su infancia a través de la recreación de la experiencia de lectura de aquel ROM #29. En cierto sentido, Bayer replantea una cuestión que durante los 80, en la estela del punk, parecía crucial para cualquier manifestación cultural pop: la cuestión de la autenticidad. Sólo lo auténtico era admisible, y nada producido por una gran corporación podía ser auténtico. ¿Puede haber algo menos auténtico, entonces, que un tebeo Marvel creado exclusivamente para vender un muñeco articulado? A través de su trazo intenso y espontáneo, Bayer ofrece una reflexión que traslada la autenticidad al terreno de las emociones. Sólo lo que queda grabado en nuestra persona es auténtico, y sólo se graba lo que se vive con intensidad. Y esa reflexión la hace precisamente desde sus raíces en la escena punk de los 80.

Bayer, por cierto, incluye al final del cómic una página recordando la tragedia del guionista de ROM #29, Bill Mantlo, necesitado de cuidados continuos desde 1992, después de que fuera atropellado por un coche que se dio a la fuga, y pide al lector que envíe cartas de ánimo al desafortunado autor.

Raw Power (Retrofit, 2011) es, en cierto sentido, una ampliación de los temas y estrategias planteados en Rom. Entregado a la misma fiebre del dibujo que a veces le lleva a revisitar, supongo que inconscientemente, el garabatismo urgente de los cómics de prensa americanos de principios del siglo XX, Bayer nos presenta a un superhéroe peculiar al que resulta inevitable emparentar con el protagonista de The Death-Ray (2004) de Daniel Clowes. El Terry Kaminzczyk de Bayer, bajo la personalidad de Catman, se dedica a perseguir y acosar a las ratas (punks) que asuelan nuestra sociedad (desde su punto de vista, descrito apropiadamente como «Tunnel Vision»). En realidad, las víctimas de sus violentos asaltos son vendedores de periódicos de mendigos y otros marginados inofensivos, sobre quienes libera su rabia interior, incontenible. Su origen es el mismo que el de Batman: un ladrón mató a sus padres durante un atraco, aunque en lugar de estar volviendo del cine (o el teatro, o la ópera), Terry y sus progenitores volvían de una exhibición de los Harlem Globetrotters en el Madison Square Garden de Nueva York. La datación del suceso es fundamental para situar a los personajes en unas coordenadas concretas y reales de un pasado palpable, alojado en nuestra memoria, al igual que ocurría con el Andy de The Death-Ray. O sea: para entender que no hablamos de iconos, sino de personas. Kaminzcyk, por supuesto, es un perturbado, que cree estar enamorado de una mujer a quien considera su novia cuando en realidad es la asistente social ocupada de controlarle.

Pero la locura de Kaminzcyk no es una locura solitaria, es una locura que tiene una base real y localizada, con raíces perfectamente identificables. Y aquí se produce el primero de los dos giros geniales de Raw Power. Junto a las peripecias de Catman, vemos cómo el presidente de los Estados Unidos, Jimmy Carter (1977-1981), organiza una guerra contra el punk rock para evitar que suma a la nación en una situación de caos comparable a la de los años 60 y el flower power. El tema, que había sido introducido en la página 1 de Raw Power mediante una entrevista de Bayer con Jello Biafra y con Raymond Pettibon, se desarrolla a través del personaje elegido por Carter para dirigir esa guerra: G. Gordon Liddy, el hombre que dirigió las escuchas del Watergate para Nixon, que fue a la cárcel por ello, y que a su salida escribió un libro autobiográfico, Will (Voluntad) que vendió millones de copias. O sea, un verdadero ultraderechista que, a través de su trastornada retórica (tal y como la presenta Bayer) ofrece la justificación moral e ideológica para las tropelías del tarado de Kaminzcyk.

Pero son precisamente esas tropelías de Kaminzcyk nos llevan al segundo giro brillante de Raw Power. Una de sus víctimas vuelve a casa magullada y su pareja no tiene mejor ocurrencia que ofrecerle un cómic para que se relaje con su lectura. La mujer lo hojea y lo rechaza, furiosa, para sorpresa de él. Y entonces Bayer hace una reinterpretación completa (aunque comprimida en número de páginas) de ese cómic, al igual que hizo con el ROM #29 en Rom. En este caso se trata de D.P. 7 nº 6 (Marvel, 1987), de Mark Gruenwald y Paul Ryan, un cómic perteneciente a la frustrada línea que en su día se conoció como «New Universe». Obsérvese que Bayer no está invocando cómics de superhéroes que hoy en día cuenten con pedigrí, cómics que hoy sean reclamados como clásicos. No se trata aquí de reivindicar a Kirby o Ditko, ni siquiera al Frank Miller de los 80. Más bien se trata de realizar una revisión personal de una experiencia privada. En este D.P. 7 reinterpretado (en el que el personaje principal ha sido sustituido por un personaje de Bayer, lo que hace que parezca casi como si el Jimbo de Panter se hubiera deslizado en un tebeo Marvel y lo hubiera transformado todo a su imagen) hay de nuevo citas expresas a un momento concreto, a través de las propias referencias incluidas en el original: los personajes compran discos de Def Leppard y ven episodios de Dallas. El episodio concluye con un apocalipsis de dibujo cómo sólo Bayer es capaz de llevar a la página.

Y así concluye Raw Power, sin que volvamos a ver a Liddy, a Carter ni a Kaminczyk. Como una amalgama furiosa de líneas negras sobre el papel que parecen tener una vida propia.

Josh Bayer también es editor de una antología de la que se han publicado dos volúmenes hasta la fecha: Suspect Device. En este caso sí podemos hablar de un ejercicio de estilo colectivo. Los autores participantes toman dos viñetas de Nancy de Ernie Bushmiller, y desarrollan su propio argumento, con su propio sello, para unirlas. En la segunda entrega, Garfield se suma a Nancy para complicar aún más las posibles combinaciones. El resultado más palpable del ejercicio es ver a una comunidad pujante de historietistas (decenas en cada una de las entregas) colaborando en un proyecto cuyo único dictado es dibujar e inventar, ejercitar los músculos del cómic.

Josh Bayer es ahora mismo uno de mis autores favoritos, y uno de mis mayores descubrimientos en el panorama actual de los fanzines de cómic. Quiero cerrar este primer repaso a la otra escena americana con un último dibujante, al que dedicaré el próximo post si nada lo impide.

BOX BROWN: TODO MUERE

Durante las últimas semanas he publicado algunas entradas hablando de fanzines o minicómics (o si lo preferís, cómics marginales) norteamericanos: Los primitivos cósmicos, Cómics de la vida real y Porno de vanguardia (y más). Quiero cerrar este primer y muy parcial repaso a la actualidad postalternativa estadounidense dedicando unas líneas a tres de los autores que más me han llamado la atención individualmente. El primero será Box Brown.

Brown, muy activo durante el último lustro, en el que ha aprovechado al máximo las posibilidades de internet para la difusión, enarbola el estandarte de la sinceridad narrativa heredado de autores como James Kochalka y Tom Hart. Sus cómics tienen una dulzura gráfica hija de una línea clara caricaturesca de raíz norteamericana que viene como mínimo desde Enrie Bushmiller o John Stanley. Esta amable apariencia contrasta habitualmente con sus contenidos. Sus héroes son frecuentemente solitarios, y hay un cierto tono de nerviosismo amargo en sus relatos. «Everything Dies» no sólo es el título de una de sus series más conocidas, sino también la máxima sobre la que a veces parece que podría erigirse su visión del mundo. Pero en ocasiones no es que esta revelación le añada gravitas a su trabajo, en ocasiones es que es la justificación para quitarle gravedad a todo. O sea: también encontramos un humor desesperado en sus páginas.

Chubby Chasers (2012) es una muestra clara de ese relato agridulce, entre lo cómico y lo sardónico, que retoma los viejos temas del naturalismo indie de los 90 y 2000. Un personaje con un trabajo cutre que tiene una vida sexual mediocre y se pasa el día emborrachándose y colocándose, y cuya única esperanza de futuro es la posibilidad de enrollarse con una mujer que satisface su fetichismo por los michelines, de los cuales al mismo tiempo se avergüenza por la presión social. Es una variante del escenario clásico que hemos visto en el 1999 de Noah Van Sciver. El tebeo se cierra con un epílogo humorístico que traslada la obsesión por las lorzas a un escenario histórico: Box Brown se ha fijado, como todos los que han visto sus cuadros, en el gusto de Pedro Pablo Rubens por los físicos femeninos fornidos. La breve reinterpretación de la vida y carrera del pintor de Amberes a través de su búsqueda del volumen perfecto revela una sombra del Chris Ware que repasaba hipersintéticamente la historia del arte en el recopilatorio de Acme. Es una sombra que volveremos a ver proyectarse más adelante sobre Brown.

Fuck Shits (Retrofit, 2012) es otra pequeña odisea cotidiana de la angustia sexual. En la primera de la historias contenidas, «Best Friends 4 Ever» (se puede leer la versión a color en la red), Travis, el típico marginado social de instituto, humillado por los triunfadores, y que se autorreconoce como loser, vive una vida de escapismo emocional apoyándose en la música de Danzig, las sesiones de guitarra eléctrica fingida y los entrenamientos con katana en los descampados. El azar le da un desahogo cuando, durante una de sus excursiones con la espada, se encuentra a dos compañeras de clase en una sesión de dibujo al natural. Una de ellas está tomando apuntes de la otra, en pelota viva. El inesperado e incómodo encuentro permitirá a Travis liberarse de su soledad. Tal vez, incluso, liberarle de un futuro como protagonista de alguna masacre aleatoria en un centro comercial. «Blast Off» es el complemento gamberro del Fuck Shits, una pequeña peripecia en torno al vómito como superpoder al servicio del drogado.

Everything Dies (nº 7, Microcosm Publishing, 2011) es la serie espiritual de Brown, dedicada a replantearse dogmas religiosos bajo una nueva luz. «Lo más importante es que pienses en tus creencias», dice en la sección de cartas el autor. Esto la sitúa en un terreno cercano al de los primitivos cósmicos. En su número 7, «The Eridu Genesis», Brown imagina la creación del mundo y los hombres, y el Diluvio Universal, inventando una mitología sincrética que, finalmente, parece amalgamada por el espectro omnipresente del gran dios del tebeo americano, Jack Kirby. El triunfo final del protagonista humano, el rey Ziasudra, tiene el mismo tono amargo que se encuentra en los desnortados personajes de Chubby Chasers y Fuck Shits: la inmortalidad sólo parece el camino a la soledad eterna.

De todo lo que he visto hasta el momento de Box Brown, sin duda The Survivalist (Blank Slate Books, 2011) es lo que destaca como su esfuerzo más ambicioso y también más logrado. Presentado con una exquisitez formal superior (formato más grande y sobrecubierta con solapas), desde su portada (véase foto en la cabecera de este post) delata esa filiación con las diagramaciones de Chris Ware que mencioné al hablar de la historieta de Rubens en Fucks Shits. The Survivalist tiene un trabajo de planificación muy cuidadoso y una trama de temas tejidos con el alambre del personaje solitario tan típico de Brown, que aquí llega al extremo. Noah, el protagonista de la historia, está obsesionado con las teorías de la conspiración de podcasters como Dick March, locutor embarcado en una cruzada contra las manipulaciones secretas de grandes corporaciones como Big Pharma. Podríamos pensar que la obsesión de Brown está heredada de su padre, que construyó un refugio antinuclear bajo la casa familiar en los años 50, pero el caso es que finalmente el demente conspiracionista acaba teniendo razón: el meteorito del fin del mundo que anunciaban los medios acaba cayendo sobre América y arrasándolo todo, y Noah, atrincherado en su sótano lleno de latas sin fecha de caducidad, es uno de los pocos supervivientes. Para Noah, el apocalipsis es una liberación: por fin ha sucedido aquello para lo que se llevaba preparando toda su vida, y que sin embargo era algo que estaba fuera del alcance de su mano. Por supuesto, hay un elemento místico en este giro, una reinterpretación del Diluvio Universal de raíz más humana que la que Brown proponía en Everything Dies. El nuevo y renacido Noah descubre de pronto que, aunque ya no tiene internet, ahora sí puede dedicar todo el tiempo del mundo a perfeccionar y autopublicar sus cómics. Sin embargo, su arca está vacía, al menos hasta que encuentra a una mujer superviviente, Fatima, que se ha venido a refugiar entre las ruinas de su arrasada casa familiar. El tramo final de la historia está dedicado a una historia de amor fatal que por momentos llega a tener una grandeza humilde y emotiva. El final acepta la máxima «Everything Dies» como un hecho natural de la vida, que de todos modos debe seguir. Al fin y al cabo, el tebeo se titula «The Survivalist».

Brown está dibujando tebeos cada vez más interesantes, pero además es una de las figuras que más está haciendo por dinamizar la escena del postalternativo, emprendiendo desde su base en Filadelfia mil proyectos que ayudan a crear comunidad. En 2011 fundó uno de los microsellos imprescindibles de la escena postalternativa actual: Retrofit Comics. En la actualidad se ha embarcado en la coedición de una antología que homenajea a la revista de manga de vanguardia Garo: SP7. Proyecto, por cierto, que ha provocado una furibunda respuesta por parte de Dan Nadel, historiador de lo marginal y capo de Picturebox, el sello más marginal del panorama americano: No Good Reason. Tenga razón o no  Nadel, su postura y las respuestas que ha suscitado son el tipo de batalla dialéctica que era frecuente en el panorama del cómic español de los 80 y que parece completamente extinguido hoy en día. En parte es una pérdida de tiempo y energías, es cierto, pero también la demostración de que estamos ante un escenario vivo y entusiasta, con gente entregada con todas sus energías a lo que está haciendo. Eso es, finalmente, lo que más me entusiasma de estos tebeos: la vida que transmiten. Eso es lo que me hace exclamar: ¡Viva el comix!

CÓMICS DE LA VIDA REAL

La mención a la vida real en el post anterior dedicado a los cómics de Sebas Martín me viene de perlas para enganchar con el tema de este post. Mi intención era seguir hablando de fanzines y minicómics después de Los primitivos cósmicos, pero entre profetas y payasos felices me he despistado un poco. Así que: fanzines, sí, más fanzines, y más allá de los horizontes cósmicos. O más acá. Porque si bien allí hablaba de que, contra los tópicos, el cómic marginal no se dedica exclusivamente a la autobiografía y lo cotidiano, también hay que decir que sí existe una producción abundante de cómics de la vida real.

Y algunos son muy buenos.

Un ejemplo típico sería Yearbooks (2D Cloud, 2009), de Nicholas Breutzman (guión: Nicholas Breutzman y Shaun Feltz; dibujo de Nicholas Breutzman; color y diseño de Raighne Hogan), un llamativo álbum apaisado de 40 páginas que cuenta lo que vendríamos a considerar la «típica» historia autobiográfica. La historia de un historietista en ciernes que en el instituto descubre el arte y la sexualidad y pierde la inocencia (aunque no sea en carne propia). Dada la juventud de la mayoría de los autores de estos fanzines, es normal (diríamos que incluso predecible) que su memoria se circunscriba a la infancia o el instituto, pero Breutzman tiene el talento suficiente como para hacer algo original y con personalidad propia. Y es que él mismo se lo dice, a través de la boca del personaje del señor Feltz, su profesor de arte: «Tienes demasiado potencial para desperdiciarlo con los cómics». ¿Cuántos grandes dibujantes de cómics de la actualidad han oído esa misma advertencia en la escuela de arte?

1999 (Retrofit, 2012), de Noah Van Sciver, parece la continuación de Yearbooks. ¿Qué pasa con el joven historietista cuando abandona el instituto... y pierde toda ilusión y esperanza de futuro? 1999 es el retrato perfecto del loser de los 90, la memoria de la generación X que ya se ha hecho mayor. El tipo atrapado en un trabajo de mierda que vive con su madre (la cual está empeñada en escribir novelas de terror para niños al estilo de las Pesadillas de Stine) y que se folla a su compañera de trabajo, casada, hasta meterse en un callejón sin salida sentimental. Diréis: nada que no contara Peter Bagge hace quince años. Sí y no, porque mientras que Bagge hizo su crónica grunge en directo, o en diferido muy breve, en 1999 hay un distanciamiento que permite al autor hacer casi una pieza de época. Como si dijera: así era el amor cuando Subpop dominaba el mundo, o así es como lo recuerdo yo, que era menor de edad en aquellos tiempos. Noah Van Sciver, por cierto, lleva algún tiempo orientándose más bien hacia el cómic histórico (The Death of Elijah Lovejoy, 2011, 2D Cloud), un poco emparentado con el Louis Riel de Chester Brown, a falta de otra referencia más adecuada. Este otoño publicará una biografía de Abraham Lincoln en Fantagraphics, lo cual probablemente le consagre como uno de los valores jóvenes más firmes de la historieta norteamericana actual.

El número 1 de Ritual (Revival House Press, 2012), de Malachi Ward, pide a gritos ser incluido en esta categoría en virtud del título de la historieta que anuncia con un rótulo grande en la portada: «Real Life». Y sí, en su interior encontramos muchos de los tópicos de los cómics de lo cotidiano: la pareja que lleva una vida discreta, ella profesora de música y él escritor en alguna web, los incidentes insignificantes narrados con todo lujo de detalles, el tedio de lo rutinario... Pero hay otras corrientes ocultas en «Real Life» que introducen la distorsión en ese anodino retrato del día a día. La historieta empieza con una secuencia onírica propia de Charles Burns, con escarabajos penetrando en la piel del durmiente marido de la protagonista, y a continuación nos adormece con el ritmo de lo doméstico, pero una escena misteriosa a mitad del relato -un fogonazo que ilumina la noche- da una aspereza sutil a la textura de la historia, y de pronto empiezan a pasar cosas que sólo pueden tener sentido si de nuevo nos hemos introducido en un escenario onírico, como al inicio de la historia. Sin embargo, Malachi Ward tiene la astucia de no señalar ese espacio onírico con las mismas marcas tópicas del cómic (viñetas irregulares, grises con diferente tonalidad) con las que lo había marcado en la secuencia inicial del escarabajo, dejándonos así sumidos en la duda: ¿lo que está pasando en real o es un sueño? Y supongo que en realidad lo que quiere plantearnos, sin llegar a verbalizarlo nunca, es: ¿qué es la vida real, la vigilia o el sueño? Ward tiene la rara habilidad de contar mucho con muy pocos elementos, de decir mucho sin explicar nada, de dejarnos con uno de esos tebeos enigmáticos que se pueden releer una y otra vez.

Las Easy Pieces de Neil Dvorak podía haberlas incluido igualmente en alguna otra corriente, por ejemplo, dentro de un tipo de cómic más formalista del que espero hablar en breve. Pero hay en sus peculiares experimentos gráfico-verbales algo que los conecta de forma decidida con una realidad íntima, muy personal. Es como si Dvorak practicase una autobiografía cifrada y descompuesta gráficamente. Como él mismo dice, viene de pasarse horas durante la infancia haciendo «mapas de ningún sitio y diagramas de máquinas que nunca existirían». El lirismo de sus extrañas composiciones tiene algo de científico. En parte, sin duda, por ese estilo de dibujo que parece seguir el mismo método de Alberto González Vázquez (prometo hablar aquí de su fantástico Humor cristiano): el calco de fotografías. Aunque es indudable que en Dvorak hay un placer por el dibujo que va más allá de la mera funcionalidad. Es como si al trazar los contornos de las figuras y escenarios lo que estuviera intentando es vaciar a las imágenes realistas de todos aquellos detalles que leemos como ruido, para dejarlas reducidas al esquema básico de su funcionamiento, a los puros engranajes. La presentación de sus historietas es también extraordinaria: un conjuntos de pliegos doblados, a veces con alguna hoja suelta inserta, a veces con una línea de puntos que señala el lugar donde hay que recortar un segmento con el que construir un diorama. Hay una invitación a la manipulación por parte del lector que no veía desde el Chris Ware de hace años.

¿De dónde sale un autor tan marciano? No lo sé, la verdad. Es uno de esos descubrimientos que uno hace paseando por el Mocca Fest. Centenares de autores sentados detrás de su mesa, con sus tebeos expuestos, sonrientes a la espera de que te acerques y te intereses por la obra de un desconocido. Te acercas y nueve de cada diez veces has caído en una trampa de la que no sabes cómo escapar. La décima, te encuentras con estas Easy Pieces.

Termino este brevísimo repaso por los cómics de la vida real con uno de mis favoritos, Pocket Full of Coffee (Retrofit, 2012), de Joe Decie. Si pudiéramos trazar un hipotético hilo conductor entre el historietista adolescente del Yearbooks de Breutzman y el veinteañero fracasado del 1999 de Van Sciver, podríamos continuar el trayecto con el protagonista de Pocket Full of Coffee de Decie, el treintañero casado y padre de un hijo, enfrentado con perplejidad a su realidad cotidiana. Como él mismo lo describe en la contraportada: «es autobiografía, pero con mentiras». Un miércoles cualquiera en la vida de una familia cualquiera. Nada especial que contar, salvo la vida misma, pero está contada con una elegancia gráfica notable y con un humor socarrón y atenuado que sólo se revela desde la comodidad de la mecedora, con las pantuflas puestas. El Joe Decie de Pocket Full of Coffee me recuerda al Eddie Campbell de Alec, más o menos a la altura de Little Italy o La musa muerta, por ejemplo. Y ya sólo por eso se merece todo mi amor.

Así que ya veis, primitivos cósmicos y cómics de la vida real, en el mundo de los fanzines hay de todo. Y hay más. Me tomo un vaso de agua y os lo sigo contando.

LOS PRIMITIVOS CÓSMICOS

«Hyperspeed to Nowhere», Lale Westvind

El tópico dice que el art comic es una interminable sucesión de escenas intimistas, estampas anodinas de la vida de urbanitas aburridos que reflexionan sobre la infancia, el colegio, las niñas a las que nunca se declararon, la masturbación y el tedio existencial en términos generales. Los minicómics y fanzines que me compro yo, sin embargo, no suelen tratar de esas cosas. Por el contrario, lo que sí he apreciado durante el último año es la consolidación de toda una serie de cómics dedicados a retratar epopeyas mitológicas, cosmogonías y guerras de dioses a gran escala.

Me refiero a tebeos que pueden encajar con el extraordinario The Goddess of War, de Lauren Weinstein, o por irnos a títulos más cercanos, la antología-catálogo A Graphic Cosmogony, de Nobrow. Es más, diría que es un título de Nobrow el que mejor representa este tipo de historieta: Forming, de Jesse Moynihan. A su lado, la serie Powr Mastrs, de CF, o incluso el Prison Pit de Johnny Ryan. Tampoco serían ajenos a esta sensibilidad títulos aparentemente más ortodoxos, como American Barbarian, la reinvención de Kamandi que hace Tom Scioli, o incluso la nueva etapa de Prophet (Image) comandada por Brandon Graham.

¿De qué estoy hablando? De tebeos protagonizados por dioses, astronautas, magos y viajeros cósmicos, donde se recrea el mundo y las galaxias, y donde la narración se convierte a menudo en una sucesión de metamorfosis físicas de los personajes, en busca de una aparente iluminación carnal y espiritual. Todo esto, tratado con un estilo profundamente personal y heterodoxo, sobre todo en los casos en los que nos situamos dentro del escenario de los minicomics y fanzines.

«Even the Giants», Jesse Jacobs

En los limites de este concepto podríamos encontrarnos con cosas como Even The Giants (Adhouse, 2010), de Jesse Jacobs. No es exactamente un tebeo cosmogónico, pero está emparentado. El autor parece más interesado en explorar las posibilidades del diseño aplicado a la historieta, pero el tenue hilo narrativo -gigantes que vagan por las desolaciones árticas, tropezando ocasionalmente con solitarios esquimales- transmite algo de esa grandiosidad sobrenatural que poseen muchos de estos tebeos. También se encuentra ese aliento en Everything Dies, la serie espiritual de Box Brown, pero de momento la dejaremos al margen porque Brown merece un post por sí solo, que espero poder dedicarle en un futuro breve.

«Asbestos Wick» y «Death Deals», Eamon Espey

En cierta manera, hay algo metafísico en las historietas de Eamon Espey que las relaciona con esta tendencia. Al contrario que las obras más representativas del primitivismo cósmico, que tienden a ser desbordantemente orgánicas, Espey opta por el contrario por una rigurosa claridad geométrica. Sus dibujos son tan limpios que parecen más bien el alfabeto de una civilización perdida, los cómics que hubieran hecho los mayas si hubieran trabajado con los xilógrafos alemanes medievales. Interpretarlos exige sumergirse en una tarea de (falso) descubrimiento cultural, como interpretar un calendario precolombino de la fertilidad y la muerte que alguien se ha encontrado estampado en una camiseta.

«Asbestos Wick», Eamon Espey

Más tradicional es Titus and the Cyber Sun, de Lale Westvind, una larga historia en blanco y negro, sin palabras, que parece haber embotellado algo de los espíritus de la naturaleza de Hayao Miyazaki dentro de la sudorosa carnalidad del Richard Corben underground.

«Titus and the Cyber Sun» y «Hyperspeed to Nowhere», Lale Westvind

Titus and the Cyber Sun es un burn ejemplo de este tipo de historieta que más arriba he llamado primitivismo cósmico. El personaje titular vagabundea en soledad hasta encontrar a una tribu de mujeres que recibe la visita de un falso dios-sol mecánico, tras cuyo contacto algunas de ellas alcanzan una dimensión suprahumana, semidivina. La historia tiene ecos antediluvianos, y está dibujada con una desprejuiciada rotundidad.

«Titus and the Cyber Sun», Lale Westvind

En ese sentido, Hyperspeed to Nowhere, el siguiente tebeo de Westvind (que también ha comandado recientemente la antología Chromazoid) sorprende porque, aunque mantiene la intensidad de Titus, en esta ocasión sí se muestra deliberadamente refinado. Pone el énfasis en el color, pero al mismo tiempo, aunque no renuncia a la urgencia post-punk de Gary Panter, también parece intoxicado de la estética de la ciencia-ficción europea de los 80. No habría desencajado en las páginas de un Cairo o un Metal Hurlant de su momento. Tiene, pues, un punto retro y resabiado que no encaja del todo con la plana naturalidad del primitivismo cósmico.

«Hyperspeed to Nowhere», Lale Westvind

Mis tres títulos favoritos de primitivismo cósmico hasta el momento son tres tebeos que no hacen concesiones estéticas ni narrativas. En los tres -como en el propio Forming o en Powr Mastrs- se percibe la influencia del Jack Kirby de los años setenta, el del Cuarto Mundo, los New Gods y obras posteriores como Los Eternos o 2001: Una odisea del espacio, convertido ahora en icono del delirio personal. En ninguno de los tres se invoca de forma tan directa a Kirby como en Bowman, de Pat Aulisio.

«Bowman» y «Bowman 2016», Pat Aulisio

Bowman (de la que se han publicado dos entregas hasta el momento) se inicia con este punto de partida: «Bowman capítulo 1: Después de que el astronauta David Bowman apagara el sistema informático rebelde Hal 9000, continuó su misión de establecer contacto con el monolito negro. Aquí es donde empieza nuestra historia». La primera entrega de Bowman está dedicada a las andanzas del protagonista de la película 2001: una odisea del espacio, en sus encuentros con extraterrestres que ponen en duda su hombría («¡Tranqui, colega! ¡Conozco a muchos astronautas gays! ¡Los llamamos gaystronautas!») y en sus inmersiones en la memoria profunda para recordar episodios de su pasado.

«Bowman», Pat Aulisio

Bowman 2016 amplía el escenario de las aventuras del astronauta, en cuyo horizonte se mezclan ahora residuos de la cultura pop (Bart Simpson, Garfield), como si se hubiera perdido en un universo concebido por Gary Panter. Tanto uno como otro episodio están dibujados con la tensa obsesión por cubrir cualquier espacio en blanco de un verdadero artista marginal, y la lectura resulta tan agotadora como, presumiblemente, debe de haberlo sido la producción de las páginas.

«Bowman 2016», Pat Aulisio

A mitad de camino entre Pat Aulisio y CF, si es que hubiera un camino que comunicase estos autores-islotes, podríamos encontrar a Carlos Gonzalez, autor de la serie  fotocopiada (ya concluida) Slime Freak, distribuida por Picturebox.

«Slime Freak Special #2», Carlos Gonzalez

La sensación que tiene uno leyendo las páginas de Gonzalez es la de encontrarse ante un autor verdaderamente alucinado, un visionario que dibuja completamente al margen de cualquier estímulo que no sea interior, casi como si estuviéramos ante un Darger entregado a fantasías kirbyanas perturbadas. Menos extenuante que Aulisio, más naive que CF, más temible que Ryan, Gonzalez nos transmite la certeza de una intimidad que a lo mejor es la nuestra, vaya usted a saber. Obras así no se encuentran en los circuitos comerciales.

«Slime Freak Special #2», Carlos Gonzalez

En este momento, quizás la serie de primitivismo cósmico más prometedora sea Vortex (Gold County Paper Mill), de William Cardini, de la cual han aparecido dos números hasta el momento.

«Vortex 1» y «Vortex 2», William Cardini

Cardini -que se considera simple transmisor de imágenes recibidas, no creador de las mismas- tiene un estilo muy particular, donde mezcla las tramas geométricas con los grises y las masas de negros, evitando los contornos, de manera que a veces da la sensación de que la tinta hubiera caído sobre la página y se hubiera ordenado por sí misma de forma mágica. Los dos primeros episodios de su psicodélica saga galáctica cumplen con los preceptos de sencillez del género. En el primero, un Miizzzard llega a un planeta desconocido, donde se enfrenta con una criatura en una batalla de transformación, división y fusión, un poco al estilo del Prison Pit de Ryan, pero tal vez con un elemento más místico.

«Vortex 1», William Cardini

En el segundo número ya descubrimos algunos de los elementos básicos de lo que probablemente se desarrollará en el futuro. El Vortex ha atraído al Miizzzard para pedir su ayuda. El Vortex es un colectivo de armas vivientes creadas por el imperio de Tolx que quiere liberarse de su esclavitud, y cuenta con el Miizzzard para ayudarles.

«Vortex 2», William Cardini

Ahora mismo,  yo estoy enganchadísimo a estos primitivos cósmicos. Gracias a su capacidad para manosear lo sublime sin escrúpulos, y a la absoluta falta de afectación con la que afrontan el infinito, encuentro en estas obras una inmensa belleza, una rara imperfección maravillosa, absolutamente viva, poblada de monstruos hermosos, metamorfosis sensuales y destrucciones abyectas que no consigo encontrar en ninguna otra fuente de fantasía contemporánea.