EL GESTO Y EL RIGOR (KRAMERS ERGOT 8)

Si dijera que el espacio que ocupa Colibrí en el cómic español lo ocupa Kramers Ergot en el norteamericano, podría parecer que me estoy pasando tres pueblos. Al fin y al cabo, Kramers Ergot es una publicación ya con más de diez años de historia que ha reunido a lo largo de su trayectoria a algunos de los más grandes nombres consagrados del cómic contemporáneo (gente como Matt Groening, Chris Ware, Daniel Clowes o Jaime Hernandez) y que hoy en día se presenta en formato de libro lujoso. Sí, hay diferencias notables, claro. Pero por otra parte, Kramers Ergot tiene como primer objetivo cubrir el hueco del cómic de vanguardia en Estados Unidos -misión en la que parece que nadie se plantea hacerle la competencia ahora mismo- y por otro lado Kramers Ergot también tiene sus orígenes en el fancinismo más tradicional, como Colibrí.

Kramers Ergot es una antología dirigida por el inestimable Sammy Harkham que dio sus primeros pasos como minicómic en 2000. Posteriormente, ha ido variando de formato y ha transitado por diversos sellos editoriales. Su número 7, publicado en 2008 por Buenaventura, fue un hito editorial. En tapa dura y tamaño gigante -para entendernos, el mismo formato que las gloriosas reediciones de clásicos de prensa norteamericanos que hace Peter Maresca-, ofrecía contribuciones de la plana mayor del cómic de autor americano actual. Imaginad a los nombres que he mencionado antes, junto a gente como Tom Gauld, John Daly, Ben Katchor, Ron Regé Jr., Adrian Tomine, Kim Deitch, David Heatley... en fin, un verdadero who's who. Kramers Ergot 7 fue un esfuerzo ciclópeo y, en cierta medida, casi tenía las trazas de testamento de una época.

Alvin Buenaventura era un editor exquisito, a quien se debe también la más extraordinaria revista de teoría y crítica del cómic de los diez últimos años, Comic Art (donde se publicaron textos tan memorables como el análisis de David Boring a cargo de Ken Parille), y supongo que por su buen gusto recibió el castigo de quebrar en 2010. La continuidad de Kramers Ergot necesitaba, pues, de un nuevo editor capaz de emprender tan arriesgada tarea, y de una nueva dirección que le diese un sentido después del monumento que fue el colosal número 7.

El editor del número 8, que ha aparecido a principios de 2012, ha sido el sospechoso más predecible: PictureBox, una microeditorial fundada en 2004 por Dan Nadel especializada en materiales excéntricos (no solo cómics), pero sobre todo en cómic artísticos y de vanguardia. Nadel es un explorador de aguas desconocidas que nos ha traído a Yuichi Yokoyama, ha recuperado a Gary Panter y ha puesto en el mapa a CF y sus Power Mastrs, entre otros logros admirables que le han hecho ya ganarse el reino de los cielos enviñetados. Nadel ya tenía experiencia con antologías. Por un lado, había publicado la radical Ganzfeld (todavía más extrema que Kramers Ergot), y por otro, había sido el editor de dos libros recopilatorios publicados por Abrams que forman parte de lo más selecto del tesoro que la fiebre arqueológica que invade al mercado editorial norteamericano nos ha dado en los últimos años: Art Out of Time: Unknown Comics Visionaries, 1900-1969 (2006) y Art In Time: Unknown Comic Book Adventures, 1940-1980 (2010). Por tanto, que PictureBox acogiera a Kramers Ergot garantizaba que la publicación sería tratada con el máximo cariño, y al mismo tiempo hacía intuir que podría acentuar sus rasgos más extremos y añadir algún gesto historicista. Y así ha sido.

Kramers Ergot 8 es, más que nunca, un libro de historietas, pero con el acento en libro. Frente a la desmesurada superficie de trabajo que ofrecía el número 7, y que remitía a las páginas dominicales clásicas, esta última entrega se mimetiza por formato con cualquier antología literaria. La portada, exquisitamente forrada en tela, no lanza ningún mensaje que relacione el contenido con la estética del cómic. Al contrario, es una prolongación del trabajo del videoartista Robert Beatty, que ocupa las páginas que abren y cierran el volumen, y transmite una onda de diseño de psicodelia setentera que sitúa el objeto -porque se trata claramente de un libro-objeto- en un espacio mental de retrovanguardia para iniciados. Es decir, algo que te excita en parte -y quizás en primer lugar- porque te hace sentir que accedes a un conocimiento cultural esotérico que no sólo está extraviado para el público general, sino que, como las bolsas mágicas, es más grande por dentro que por fuera.

Beatty y el nativo de Chicago Takeshi Murata cubren la cuota de material puramente artístico en este Kramers Ergot, aunque creo que no se establece entre ellos y las historietas la complicidad que tal vez Nadel y Harkham presuponían. La insistencia de Ian F. Svenenonius por dotar de un discurso programático al conjunto en la introducción de texto Notes on Camp, Part 2 fracasa igualmente por su planteamiento irónico de segunda categoría. Da la impresión de que, incapaces de levantar un aparato teórico convincente que justifique la ensalada, los rectores de la publicación optan por escaquearse por la vía del sarcasmo, pero en realidad éste sólo sirve para poner de manifiesto su falta de argumentos. Como si les hicieran falta. Quiero decir que la debilidad del planteamiento empieza en el momento en que se lo exigen. Mucho mejor hubiera sido que dejaran a las historietas (magníficas en su mayoría) hablar por sí solas.

El problema del cómic artístico empieza cuando la actitud artística es la que domina el empeño, y entonces nos encontramos con un trabajo excesivamente intelectualizado y desnaturalizado. Es lo que pasa en este Kramers Ergot con «Childhood Predators», de mis queridos Frank Santoro y Dash Shaw, que intenta moverse en los límites de la moral y de la representación con una historia sobre pederastia, internet y vigilancia, y que cae con todo el equipo en una empanada semiótica que parece un aborto de Howard Chaykin. En las más de 200 páginas de Kramers Ergot 8, nadie va a encontrar todo a su gusto, como es evidente. No comparto la querencia de Nadel por las historietas brut y creo que yerran completamente el tiro con el rescate que hacen de Oh, Wicked Wanda!


La arqueología de las viñetas es una de las constantes del cómic de vanguardia -ya en el underground y  hasta la novela gráfica- desde por lo menos los tiempos de Arcade y su sucesora, Raw, y en la actualidad es un fenómeno que se ha acentuado y se ha desparramado en numerosas colecciones de libros que reeditan viejos clásicos prologados y rediseñados por figuras del cómic de autor contemporáneo. Dentro de este marco, Kramers Ergot hace con su número 8 un movimiento que parece -de nuevo- responder a una estrategia políticamente muy meditada: reivindicar un clásico rijoso y de mala reputación, acoger a un cómic olvidado que se sitúa también en un territorio dudoso. El elegido es Oh, Wicked Wanda!, de Ron Embleton y Frederic Mullalley, una serie de erotismo suntuoso que aparecía en Penthouse durante los 70. Wanda -que poblaba los puestos de la Cuesta de Moyano de mi adolescencia- encarna a la perfección el ideal planteado por el editorial del volumen, esa reivindicación soberbia y un poco de friki marisabidillo de los arrabales del pop (que, por otra parte, no deja de ser ya un tópico hoy en día). El problema viene cuando uno se enfrenta directamente al material y lo intenta leer, y se encuentra con un aburridísimo y tópico pastiche de la Little Annie Fanny de Harvey Kurtzman y Will Elder (entre otros) que aparecía en Playboy. Cuando los chicos listos se buscan una coartada para su pelea de golfas en el barro, es cuando te das cuenta de que lo que les importa es más el gesto que las patatas. Y ahí hay un problema.

Afortunadamente, hay suficiente material de calidad en este Kramers Ergot como para reinvidicar un cómic norteamericano de vanguardia vital y emocionante, sin necesidad de excusas. No fallan Gabrielle Bell, cada día más certera en sus relatos de la fantasía cotidiana, ni Chris Cilla, con su underground más convencional. CF, como siempre, está excelso, y más expresamente erótico que nunca. Sus páginas palpitan con una tensión húmeda que está completamente ausente en las acartonadas viñetas de Wicked Wanda. Johnny Ryan amplía con «X7170» su magnífico Prison Pit. Una de las grandes sorpresas me la llevo con Kevin Huizenga, un autor que no suele entusiasmarme, pero que aquí se descuelga con una maniobra brillante. En «Half Men» reinterpreta -con escrupulosa fidelidad al guión, al menos en apariencia- una vieja historieta de suspense de Bill Molno y Sal Trapani, y misteriosamente consigue que funcione como fantasía de autor contemporáneo. Lo que hace Huizenga aquí es demostrar que existe un diálogo abierto entre el cómic comercial clásico y la novela gráfica actual. De lo que podemos sacar también la segunda lectura de que ese diálogo, sin embargo, prácticamente no existe entre el cómic de autor y el cómic comercial contemporáneos.

El propio Sammy Harkham contribuye al volumen con «A Husband and a Wife», una historieta sin palabras en la que exhibe una vez más su capacidad para evocar lo inexpresable. Harkham es una pieza rara: se presenta con formas y modales discretos, muy convencionales, como si no quisiera llamar la atención, y nos invita amablemente a leer su pequeña historieta. Una vez que aceptamos su invitación, estamos atrapados en una tormenta emocional devastadora que nos cuesta procesar con ese distanciamiento y esa ironía de la que este Kramers Ergot pretende hacer gala. Hay un rigor y una severidad insobornables en las páginas de Harkham.

Quizás lo mejor de Kramers Ergot -de este Kramers Ergot, especialmente- sea que se muestra insuficiente para mostrar toda la variedad de la vanguardia americana actual (no hablemos ya de la internacional). Afortunadamente, eso es algo que no se puede meter en un libro. Entre otras cosas, porque es algo que está desperdigado por muchos sitios. Por publicaciones ya establecidas de grandes nombres que aparecen en Fantagraphics y Drawn & Quarterly, por multitud de webcomics, por historietas de prensa que se reparten por muchos diarios y semanarios gratuitos o de pago de todo el país. Y también por un buen número de fanzines de muy diverso pelaje que es, en definitivas cuentas, de lo que me gustaría hablar en las próximas entradas.

LOS INCENDIOS VENIDEROS

Ha sido una afortunada coincidencia que Bodyworld (Apa-Apa/Sinsentido, 2011), de Dash Shaw, se haya publicado en España al mismo tiempo que se puede visitar en el Reina Sofía la exposición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, comisariada por Georges Didi-Huberman y acompañada de un meticuloso volumen del historiador del arte francés que sirve de catálogo de la misma. Es evidente que Bodyworld gira en torno a la geografía como elemento discursivo principal (algo que ya han puesto de manifiesto otras reseñas, como la de Álvaro Pons), y releerlo a la luz del Atlas que propone Didi-Huberman resulta del todo pertinente.

La exposición está basada en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1866-1929), uno de los artefactos intelectuales más ricos y misteriosos que ha dado la historia del arte como disciplina intelectual. Warburg, que hoy en día es el centro de enconados debates entre teóricos que tratan de invocarlo como la autoridad correcta a la que someterse, fue un personaje como mínimo singular, y espero poder incluirlo algún día en la serie de historietas sobre arte que Javier Olivares y yo vamos haciendo poco a poco. Heredero de una familia de banqueros de Hamburgo, renunció a su posición a cambio de disponer de los medios para entregarse al estudio de las imágenes durante toda su vida. Su pasión por las formas recurrentes de las diversas culturas históricas (y ahistóricas, podríamos decir) le llevó a indagar en las ceremonias de los indios hopi (como el ritual de la serpiente) y a descifrar la red de significados literarios que sustenta La consagración de la Primavera de Botticelli (en el que tal vez sea su más conocido texto).

Warburg se volvió loco y pasó una temporada en un manicomio, muy afectado, entre otras cosas, por el trauma psíquico que supuso para Europa la I Guerra Mundial. A su salida de la clínica, en 1924, emprendió la tarea nunca terminada de organizar su Atlas Mnemosyne, un conjunto de paneles dispuestos en círculo en su biblioteca, en los cuales relacionaba imágenes (artísticas y no artísticas) de diferentes épocas, siguiendo criterios en ocasiones tan sutiles que todavía hoy son ampliamente discutidos. Quien quiera hacerse una idea fiel de qué era el proyecto Mnemosyne está de suerte, pues en 2010 Akal publicó en España una versión en libro del mismo, basado en la edición de Martin Warnke con Claudia Brink.

El caso es que el Atlas Mnemosyne siempre me ha parecido una idea que sobrevolaba el horizonte de los cómics, pues no en vano una gran parte de su sentido habría que buscarla en la indagación de cómo las imágenes crean sentido al estar unas al lado de otras, y cómo ese sentido se modifica al variar las relaciones que se establecen tan solo en virtud de su contigüidad-, pero es que en el caso de Bodyworld, como decía, las contigüidades son numerosas y creo que nada casuales.

Ya desde el principio, Didi-Huberman establece la relación del atlas con el cuadro y con la mesa, y efectivamente, el curioso formato apaisado pero en vertical elegido por Dash Shaw y Chip Kidd para la versión impresa de esta novela gráfica que se publicó originalmente en internet parece que pide ser leído sobre una mesa. Extendido sobre la misma, consultado como se nos sugiere mediante el diseño que consultemos los mapas del escenario donde se desarrolla la acción, Bodyworld recobra su condición de atlas. Una condición que está implícita en su misma forma, y que no es una mera excusa literaria, como en los cómics de «Las ciudades oscuras» de Schuiten y Peeters, que tal vez sean las incursiones más decididas en la cuestión geográfica que hemos visto hasta ahora en la tradición de las viñetas. Pero mientras que los autores de La teoría del grano de arena han utilizado la cartografía como tema literario en la estela de Borges y Calvino, Shaw lo que ha hecho ha sido confundir la cartografía con la pictografía, poniendo así en cuestión la manera en que, de hecho, funcionan las asociaciones de imágenes en la historieta. Un mapa, en efecto, no funciona como una historia lineal en secuencia, sino como una red de conexiones que establece el interés (práctico) del propio lector-usuario. Como dice Didi-Huberman: «Así pues, de entrada, el atlas hace saltar los marcos. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. Inventa, entre todo ello, zonas intersticiales de exploración, intervalos heurísticos. Ignora deliberadamente los axiomas definitivos». Y esos axiomas definitivos -que en el cómic llevan años siendo los que podríamos llamar axiomas mccloudianos o eisnerianos- son los que pone en cuestión esta concepción de atlas de Bodyworld que no es, ni mucho menos, singular y propia de esta obra, sino que es una pulsión que late ya en muchos cómics contemporáneos. Podemos irnos al Chris Ware de Lint, o podemos acercarnos a esta página de Álvaro Nofuentes en Buendolor 2:

O podemos ver esta página de Tóxico de Charles Burns no tanto como una «secuencia incoherente» sino como un «mapa de imágenes» cuya ruta debe reconstruir el lector:

Como estos, y como tantos otros, Shaw huye de la normativa lineal con Bodyworld para trazar una verdadera corografía: un mapa cívico de una urbe artificial, un experimento en ordenación de la raza humana, al fin y al cabo. No es de extrañar que el protagonista sea botánico: los catálogos botánicos también tienen su lugar en la exposición Atlas, allí donde las imágenes científicas, en su impulso positivista por ordenar el mundo, rayan la órbita de lo estético, que es, finalmente, el valor único y objetivo que nos dejan.

El microcosmos del Boney Borough de Bodyworld no es tan distinto del paisaje que alumbró el Mnemosyne de Warburg. Como he comentado, Warburg vivió la I Guerra Mundial traumáticamente, como una «psicomaquia» que acabó alterando su propia salud mental. Su Atlas fue una manera de recuperar la cordura. Didi-Huberman escribe que «toda una época del atlas moderno se abre así a la práctica del doloroso muestreo del caos de la historia», y de la misma manera, la racional cartografía de Boney Borough intenta imponer el orden sobre una historia dolorosa. Los niños del instituto son la primera generación nacida sin conocer los horrores de la guerra. Es esa diferente experiencia generacional -la de los que vienen con la guerra a sus espaldas y los que han nacido en la inocencia- la que debe reconciliarse en el atlas de Bodyworld que, como todos los mapas, pretende ordenar lo heterogéneo, poner en relación lo particular y lo universal, tema fundamental que Didi-Huberman hace pivotar sobre unos versos de Goethe:

«¿Qué es lo universal?

El caso singular.

¿Qué es lo particular?

Millones de casos».

En Bodyworld, el recurso pop a las drogas como elemento aglutinador facilita el encuentro final entre lo particular y lo universal, la conciencia individual y el «superorganismo». Pero, por supuesto, la solución irónica es que la verdad es paranoica.

Dash Shaw representa el ejemplo viviente del giro que ha dado el cómic en los diez últimos años. Autor «nacido libre», ha desarrollado su todavía breve carrera alejado de las exigencias y formatos de la industria tradicional. Todavía tiene muchas más páginas por delante que a sus espaldas, y no resulta fácil saber a dónde le llevará ese camino. Con toda su grandeza, su osadía y su fulgor, este Bodyworld probablemente no sea otra cosa que, como indica Didi-Huberman al cerrar su texto con una alusión a Unamuno, una rendija a través de la que entrever los «incendios venideros». Por concluir con las mismas palabras con las que concluye el escritor francés, que tan apropiadas parecen para cerrar un texto sobre cómic, sobre cómic moderno: «Esta es en verdad la difícil -y dialéctica- práctica de quienquiera que intente ver el tiempo».

Quien quiera más, aquí tiene la reseña que escribí sobre la edición americana de Bodyworld, hace diez meses: Cuerpo y mundo.

Más todavía: otra reseña de Bodyworld en entrecomics. Y una más en crashcomics.

Y aún hay más: Pepo Pérez me pasa un enlace con una entrevista con Didi-Huberman hablando de la exposición Atlas:

CUERPO Y MUNDO

A estas alturas parece claro que Dash Shaw es uno de los autores que hay que leer para estar al día con la novela gráfica. Representa la nueva semilla, y con Bodyworld (Pantheon, 2010) abre la esperanza a una novela gráfica que no esté ligada a la realidad inmediata, la memoria, la autobiografía, las enfermedades ni ninguno de esos temas que tanto han servido para identificarla ante el público. Es decir, una novela gráfica que, desde su propia tradición artística, sea capaz de crecer en otras direcciones, porque Bodyworld es una historia de ciencia-ficción, con plantas estupefacientes alienígenas (tal vez), telepatía, deportes inventados y ambientación futurista. Pero tal vez lo más interesante en este caso no sea observar cómo Shaw redefine la novela gráfica (difícilmente se puede redefinir lo que no está definido) sino cómo redefine la ciencia-ficción en el cómic. Aunque la ciencia-ficción sea el género que nos abre a la posibilidad de que «suceda todo», la realidad es que en el cómic ha sido un género muy estrecho, demasiado dominado por ciertos tópicos y excesivamente conservador, sobre todo a partir de su hegemonía en el boom del cómic adulto de los 70 y 80. Tal vez por su propia definición como género, que es una manera de delimitar un imaginario con unas marcas reconocibles. Y tal vez lo interesante es que Shaw no practica la ciencia-ficción como género, y eso le da una libertad parecida a la que tenía Tarkovski al moverse por territorios similares en Stalker.

Lo que le interesa a Shaw en Bodyworld es hablar de la identidad y el individuo frente al grupo, y la telepatía le sirve de excusa para explorar nuestros comportamientos colectivos. Con la telepatía, se derrumban las barreras entre las personas, y nos fundimos en un gran «superorganismo» que asimila las historias y los sentimientos individuales. También las sensaciones, claro, que es uno de los temas que más preocupa a Shaw: la representación del mundo sensorial en el cómic, que es algo que tradicionalmente ha estado olvidado. Para Shaw, es crucial la relación entre lo interno y lo externo, la construcción de nuestra personalidad -la ficción de nuestra individualidad especial- frente a las circunstancias sociales y físicas que la determinan. Por eso es muy importante la geografía en esta obra, la descripción minuciosa y concreta de cada espacio y cada escenario, la creación de un mundo muy definido y transitable, sólido y físico. No es sólo el mundo en el que vivimos, es el mundo que nos hace.

Shaw es tan joven que sus hallazgos formales y su osadía como autor nos asombran, pero es evidente que todavía le falta madurez como narrador. Su lenguaje gráfico es muy personal y potente, y está haciendo esfuerzos deliberados por ampliar el lenguaje del cómic que todos le agradecemos. Pero en Bodyworld a veces da la sensación de que el peso que descansa sobre la experimentación con el lenguaje es un poco excesivo. La historia, por otra parte, se inicia con un tono paranoico a lo Philip K. Dick que le da mucho nervio y vigor, pero acaba resolviéndose como una especie de Fuenteovejuna futurista algo decepcionante. Aunque para mí lo más frustrante ha sido el formato del libro. Había leído previamente Bodyworld en internet, y esperaba con curiosidad su traslado al papel porque me pareció que muchas de las virtudes que tenía la obra estaban en su perfecta adecuación a la lectura en pantalla. Shaw -ayudado en el diseño por Chip Kidd- anunció que se había inventado un formato nuevo para el libro, una forma única de trasladar esa experiencia al soporte tradicional. El formato nuevo es, sencillamente, un tomo apaisado en el que la parte superior de la página está donde normalmente estaría el margen izquierdo. Leer el libro así resulta incómodo -precisamente la comodidad en la lectura es la gran baza tecnológica que tiene a su favor el libro como soporte- y no reproduce ni de lejos la experiencia que supone leerlo en pantalla. Tal vez hubiera sido mejor intentar buscar una experiencia nueva que imitar la experiencia producida en otro medio.

Pero bueno, es lo que les pasa a los exploradores: que a veces llegan a un sitio y no había nada, pero eso no lo sabíamos antes de que ellos fueran.

EL HOMBRE DESVESTIDO

Dado el monumental atraso de lecturas que tengo, no es normal que me abalance a leer un tebeo apenas me cae en las manos, pero es lo que he hecho con The Unclothed Man In The 35th Century (Fantagraphics, 2009), lo nuevo de Dash Shaw. Ha sido sacarlo del cartón y llevármelo al sofá.

Y qué tebeo, madre mía. Dash Shaw es el hombre del momento y The Unclothed Man un auténtico tebeo del siglo XXI. O XXII, no me ha quedado claro.

El volumen, de unas cien páginas, está dividido en dos partes muy diferenciadas, como aclara el mismo Shaw al principio. Las primeras 24 páginas incluyen materiales realizados para la serie de animación The Unclothed Man, dirigida por el mismo Shaw con ayuda, principalmente, de Jane Samborski. La serie se puede ver en www.ifc.com. Las otras 80 páginas recopilan historietas cortas de los últimos años, la mayoría procedentes de Mome, la antología de Fantagraphics.

Los materiales de The Unclothed Man, junto con varias de las historias cortas, da al libro un tono general de ciencia-ficción, pero de una ciencia-ficción arty y anti-genérica, muy particular. De autor, por así decirlo. Por supuesto, Shaw experimenta formalmente todo lo que puede y más, en ocasiones jugando con recursos que recuerdan a los que usa su maestro (¿o profesor?) David Mazzucchelli en Asterios Polyp, como la presencia explícita de la cuatricromía en "Satellite cmyk". Pero la diferencia generacional entre Shaw y Mazzucchelli se nota mucho. Lo que a Mazzucchelli le gustaría llegar a entender, Shaw lo maneja como si fuera su lengua materna. Es como la distancia que separa a Frank Miller de Paul Pope en su asimilación del manga, por ejemplo. Mazzucchelli y Miller se han estirado desde su formación como profesionales del mainstream de toda la vida para atisbar nuevos horizontes. Pope y Shaw han nacido en ese horizonte. Lo que para unos son experimentos formales, para los otros es su naturaleza. Por ejemplo, Shaw dice al principio que espera que el libro suscite comparaciones entre la animación y los storyboards, y los cómics. Y bueno, la verdad es que ambas cosas se pueden comparar, ya que de unas y de otras hay en sus páginas, pero a mí me cuesta ver algo más que las evidentes diferencias, y me quedo con la sensación de que Shaw ha visto algo que se me escapa. La desenvoltura con la que se maneja entre la animación, los videojuegos y el cómic no es algo que se aprenda, es algo con lo que se nace.

Las historias recopiladas por Shaw en este libro son extraordinariamente diversas y, sin embargo, en todas se percibe la voz de su autor, lo cual es un signo de personalidad enorme en alguien tan joven (26 añitos todavía, y la mayoría de estas historietas tienen dos o tres años). Que sea tan inventivo sólo se explica porque no carga con el lastre del oficio. Es uno de los primeros verdaderos dibujantes-artistas, la next generation, un homo superior en esto de las viñetas.

Hay tres historias en este libro -la de "Tierra uno y Tierra dos", que ni siquiera sé cómo se titula, si es que tiene título; "Satellite cmyk" y la de los "Galactic Funnels"- que no las entiendo. No quiero decir que sean incomprensibles como lectura, quiero decir que no entiendo cómo están escritas, cómo están concebidas, cómo están dibujadas. No entiendo qué tipo de inteligencia está detrás de esas historietas y quién le ha explicado a este niño cómo se hacen tebeos para que los haga así.

Me hace sentir muy homo sapien.

Dash Shaw tiene el mundo (del cómic) en sus manos, veremos qué hace con él. Ombligo sin fondo fue uno de los tebeos del año en España, de eso no cabe duda. Lo más tremendo es que casi diría que es lo peor que he leído de Dash Shaw. Este The Unclothed Man In The 35th Century y, sobre todo, la alucinante Bodyworld, lo sitúan ya en una galaxia muy, muy lejana de ese pedazo de novela gráfica que es Ombligo sin fondo.

Desconozco si la publicación en España de The Unclothed Man está prevista ya por alguna editorial, como Apa-Apa, que se ha hecho cargo de Ombligo sin fondo y de la anterior (y extremadamente primeriza) La boca de mamá. Pero a quien lo publique le espera un trabajo fino: dos tipos de papel diferente en las tripas, sobrecubiertas de plástico transparente... Sí, estamos ante otro libro-objeto.

Como muestra, el primer capítulo de la serie de animación de The Unclothed Man: