LA TERAPIA DEL MARTILLO

Hace unos diez años que leí El viaje del escritor (Ma Non Troppo, 2002), de Christopher Vogler, una de las personas que más ha influido en el cine de Hollywood que llevamos viendo los veinte últimos años y, por extensión, en prácticamente toda la ficción audiovisual que hemos consumido en tiempos recientes.

En los años 90, Vogler escribió un breve documento conocido como Guía práctica para el héroe de las mil caras de Joseph Campbell. El documento circuló ampliamente por los departamentos creativos de Hollywood y se convirtió en la guía y hasta el molde por el que la mayoría de los guionistas empezaron a escribir las películas a partir de ese momento. Casi cualquier blockbuster o película popular, desde Matrix hasta las de Píxar, sigue escrupulosamente (o lo intenta) el esquema de Vogler.

Vogler lo que hacía era aplicar las enseñanzas de El héroe de las mil caras (1949), de Joseph Campbell, al cine de Hollywood. Campbell hacía un análisis psicoanalítico comparado de las mitologías mundiales, buscando en sus elementos comunes aquellas verdades ocultas que podrían explicar su valor simbólico. Para Campbell, los aparentemente dispares y (muchas veces) disparatados mitos de todas las tribus y culturas del mundo tenían no solo una base compartida, sino una función esencial para el ser humano desde un punto de vista psicológico. Como él escribe: «Siempre ha sido función primaria de la mitología y el rito suplir los símbolos que hacen avanzar el espíritu humano, a fin de contrarrestar aquellas otras fantasías humanas constantes que tienden a atarlo al pasado». Simplificando, los mitos son formas simbólicas establecidas en una comunidad que ayudan a que sus miembros venzan en la batalla psicológica contra los demonios internos espirituales que tienden a hacernos caer en la melancolía, la desesperación o la pasividad. Vogler entendía que el cine actuaba como mitología moderna y que por tanto atendía a las mismas funciones y necesidades simbólicas, de modo que los esquemas de Campbell podían servirnos para entender mejor las películas y cómo funcionaban en un nivel profundo.

Por supuesto, Joseph Campbell ya era un estudioso muy popular en Estados Unidos antes de que Vogler escribiera su pequeño tratado. George Lucas había repetido muchas veces que fue una de las inspiraciones fundamentales para La guerra de las galaxias, e incluso había presentado una serie de televisión basada en la obra del estudioso, The Power of Myth. Sin embargo, Vogler causó un gran y renovado impacto porque supo explicar con meridiana claridad exactamente cuáles eran las etapas, funciones y personajes relevantes en la aplicación del «viaje del héroe» a la ficción audiovisual contemporánea. En 1998 amplió su breve tratado y lo publicó en forma de libro, y fue así como llegué a El viaje del escritor.

Durante algún tiempo, El viaje del escritor fue muy importante para mí. Es uno de esos libros que explica las cosas con tal sencillez y con tal precisión que no puedes evitar el asentimiento total. Después de leerlo, ya no vuelves a ver igual ninguna película. Es como si en vez de ver lo que ven tus ojos estuvieras viendo todo el tiempo lo que hay debajo. Ya no ves el escenario, ves la tramoya, y no puedes evitarlo: has perdido la inocencia para siempre. Después de leer a Vogler, solo podía reconocer el viaje del héroe por todas partes. Pero no solo, obviamente, en las películas heroicas, sino también en las demás. Daba lo mismo una película de Robert Zemeckis que una de David Lynch, o incluso de Rossellini. Si las pasabas por el descodificador, todas eran lo mismo.

Hoy en día ya no siento tanto interés por los manuales de guión y los análisis de historias, pero aún así, sigo recomendando El viaje del escritor cuando alguien tiene alguna duda para resolver un argumento o salir de una escena donde se ha atascado. Creo que seguir a pies juntillas el esquema de Vogler produce historias sin alma, formulaicas. Y él también lo creía: en el prefacio de El viaje del escritor advierte sobre el peligro de caer en esto. El problema es que un método de análisis te puede servir para entender cómo funciona un objeto de estudio dado: una película, un guión. Pero si el método de análisis es la base sobre la que construimos un objeto, entonces este se convertirá solo en un discurso expositivo de una teoría previa. Es decir, un artefacto sin vida y sin alma, que es exactamente lo contrario de lo que pretenden ser los mitos. A pesar de ese peligro, conocer todos estos mecanismos es extraordinariamente útil desde el punto de vista práctico para cualquiera que esté intentando escribir una historia. Hay que conocer perfectamente el terreno para saber cuándo debemos seguir el camino marcado y cuándo podemos apartarnos del mismo y explorar el territorio virgen. Y, como veis, además parece imposible escapar de la metáfora del viaje cuando escribimos sobre historias.

Desde que descubrí el método Vogler, invariablemente he descubierto que, una y otra vez, el punto donde tienen más problemas todos los escritores -inéditos o publicados; esto es algo que se percibe cuando te pasan una sinopsis de dos folios para una novela gráfica o cuando estás en el cine viendo una película de 200 millones de dólares- es el punto más crucial de la película: la odisea (el calvario), también llamado ordeal. Ese es el momento en el que el héroe se convierte en héroe, y, contrariamente a lo que mucha gente suele creer, no coincide con el final de la película, sino con su momento intermedio exacto. Grosso modo, el guión debería dividirse en tres grandes bloques: primer acto, segundo acto y tercer acto. El primer y el tercer acto, en un ideal de equilibrio, deberían sumar entre ambos la misma extensión que el segundo. Es decir, el segundo es tan largo como todo el resto de la película junta, y eso hace que mucha gente lo considere dividido a su vez en dos subactos (por eso hay gente que habla de cuatro actos, no de tres). El primer acto es la partida del viaje: la presentación de los personajes, el mundo y el conflicto a resolver, y la motivación para emprender el viaje por parte del (reticente) héroe. El tercer acto es el regreso a casa con lo que Vogler llama «el elixir», la solución mágica a los problemas de la comunidad que provocaron la partida del héroe en el primer acto. Entonces, ¿qué es lo que pasa en el segundo acto? Que el héroe consigue el elixir, que el héroe se convierte en héroe y se dota de los poderes y capacidades de salvar a su pueblo. ¿Y cómo lo consigue? Enfrentándose a su mayor desafío, su mayor miedo, su doble tenebroso, su sombra, y venciéndolo. Ese momento se produce exactamente en la mitad del segundo acto y supone una muerte simbólica del héroe, y su posterior renacimiento. Es el momento más oscuro, el de mayor desesperación. Si fuéramos cínicos y quisiéramos contar una historia antimítica, sin valor psicológico, la historia acabaría ahí, con la muerte del héroe, sin obtener el elixir, sin volver a casa, sin salvar al pueblo. Pero la historia nunca acaba ahí, el héroe siempre se levanta y, ya en otro nivel, vuelve para salvarnos y darnos aquello que necesitamos de la historia que estamos viendo, leyendo o escuchando.

Sin embargo, es fácil matar a un héroe (simbólicamente o no), pero no es tan fácil resucitarlo y devolverlo a la batalla. Es por eso que tantas películas nos gustan durante «la primera hora» y luego se nos vienen abajo. Se detienen, pierden impulso, de pronto parece que ya nada tiene sentido y que a partir de cierto momento todo es gratuito y los acontecimientos se precipitan sin fuerza ni consecuencia alguna hacia un final que es más un término que una conclusión. En ese momento, podemos sospechar que los guionistas no han sabido resolver el calvario.

Esto es algo que me parece fascinante. No voy a entrar a cuestionar este tipo de historias o este tipo de cine. Hoy en día creo que hay muchas cosas distintas que contar y que no todas tienen que adherirse estrictamente al viaje del héroe. Pero eso no quiere decir que no puedan seguir contándose historias que sigan con toda ortodoxia el viaje del héroe y que este no siga siendo un planteamiento válido para dotar de sentido -que no de contenido- a grandiosos artefactos audiovisuales llenos de efectos especiales que necesitan la excusa de una historia para que los aceptemos como una experiencia narrativa y no solo audiovisual. A lo que iba: yo no voy a ver Thor porque quiera ver una historia sorprendente, original y que me deje perturbado. Voy a ver Thor porque quiero ver a dioses asgardianos dándose de hostias en mundos fantásticos, y para sostener eso durante dos horas de espectáculo, necesito una historia sencilla, conocida y eficaz. Un cuento que me han contado mil veces, pero que sea lo bastante robusto como para sostener lo que de verdad importa: las hostias en 3D. No pido nada más que eso. Es más: creo que una película como Thor con un guión extraordinariamente original y subversivo sería un fracaso (artístico) absoluto. No es eso lo que toca.

Lo que no entiendo es que sea un fracaso (artístico) absoluto cuando solo tiene que ser convencional.

Es decir, millones de dólares invertidos en tecnología audiovisual que hasta hace dos días no existía y que funciona fantásticamente se van al garete porque parece ser que no hay profesionales capaces de hacer algo que lleva décadas haciéndose con plantilla (desde Vogler) y siglos intuitivamente (desde las fogatas), y para lo cual solo necesitas la tecnología de un papel y un bolígrafo. Hoy no estamos aquí para quejarnos de que se hagan películas con fórmula, hoy estamos aquí para decir que ya ni siquiera las fórmulas se saben aplicar correctamente.

El ordeal o calvario de Thor en su película se produce entre el momento en que Thor no es capaz de levantar su martillo hasta el momento en que el martillo se le levanta solo.

La metáfora parece bastante transparente.

Y, en efecto, hoy en día la mayor parte de las películas de Hollywood se han convertido en herramientas de autoayuda para una población que lleva décadas presa del psicoanálisis y que nos transmite su neurosis al resto de occidente. El viaje del héroe repetido de forma más expresa en el cine reciente es el viaje del hombre blanco maduro que ha perdido las cualidades humanas apropiadas y se ha convertido en una persona arrogante, egoísta, iracunda y/o insolidaria y que a través de las peripecias de la película aprende a convertirse en mejor persona. En resumidas cuentas: el hombre blanco amo del mundo que se siente culpable por ser el amo del mundo.

En el caso de Thor, el dios del trueno acumula todos esos feos rasgos de carácter (y además, es violento), y por eso pierde su condición divina y se sume en su calvario. Hasta ahí, aunque sea simple, el argumento se puede aceptar. El problema es, como suele ser, la manera de resolverlo. Thor parece aceptar inmediatamente toda su culpa -como un alcohólico en proceso de recuperación paso a paso- y se humaniza siendo más majete y recogiendo los platos de la comida. Inmediatamente, llega el Destructor a la Tierra y nuestro héroe, sin buscar otras alternativas, decide sacrificarse ante él por los demás, obteniendo así la redención y volviendo a su condición natural de dios, pero siendo mejor persona. A partir de ahí, ya solo quedan flecos, el mecánico regreso a casa y aplastamiento del villano. No hay nada más que resolver, porque todo se ha resuelto ya, y lo peor es que nada nos importa porque hemos visto que era todo una farsa: en realidad no se ha resuelto nada.

El héroe debe levantarse a través de acontecimientos, no solo porque haga examen de conciencia. O porque reciba una arenga que le «haga reaccionar», como sucedía por ejemplo en Spiderman 2, donde Peter Parker perdía sus poderes por una crisis de fe y los recuperaba porque su tía May le soltaba un discurso inspirador gracias al cual superaba su depresión. (Salvo por esto, debo decir que Spiderman 2 es una de mis películas de superhéroes favoritas; fantásticas las batallas con Octopus).

Creo que el problema viene, en gran medida, de este deslizamiento de la ficción hacia la terapia, que cada vez es más expreso, desde las comedias tipo Una terapia peligrosa (los títulos españoles siempre desnudan a las películas americanas) o Mejor... imposible hasta las películas de superhéroes para todos los públicos. Campbell, efectivamente, veía en los mitos los recursos simbólicos necesarios para equilibrar nuestra psique, pero una traslación literal de estas funciones al tejido de la ficción la convierte en una mera sesión de psicoanalista que se da por buena si, simplemente, nos han repetido los cuatro principios de autoayuda que nos ayudarán a mejorar como personas. Porque, efectivamente, si mejoramos nuestra conducta, mejoraremos nuestra mentalidad, y con eso mejoraremos nuestra vida y la de los demás y todos seremos más felices. Y eso está en nuestra mano, depende única y exclusivamente de nuestra voluntad. Si queremos, podemos. Y mediante este salto del mito a la terapia, acabamos aceptando que nuestra responsabilidad individual es también una responsabilidad civil. No cambies el mundo, no cambies las condiciones socioeconómicas, acéptalo tal y como es, intégrate, equilíbrate. Evita la política. Ningún acontecimiento externo te va a hacer sentir mejor, la revolución tiene que ser interior. Un discurso, una reflexión, una toma de conciencia bastan para cambiarte a ti mismo y para cambiar tu mundo.

Acepta la terapia.

Asiente.

Y el martillo se levantará solo, ingrávido, y volverás a ser tú mismo, con todo tu poder.