EL SACRIFICIO HEROICO

Cuando se revisa la totalidad de la obra de un autor, una serie de temas recurrentes han de aflorar necesariamente, sobre todo si merece la calificación de “autor”, y no de mero “artesano” al servicio -noble, por supuesto- de las demandas del público consumidor. En el caso de Frank Miller, sus temas se repiten con tal asiduidad y con tan marcado énfasis que cabría clasificarlos de obsesiones; las obsesiones de un autor que no ha dejado de crecer desde los inicios de su carrera hasta la actualidad. A simple vista, esas obsesiones se identifican rápidamente: exaltación de la figura del  héroe solitario que se enfrenta a un entorno corrupto, abundancia de combates físicos, rabioso individualismo, culto a la fuerza, desconfianza de las instituciones, inevitable victoria desesperada del protagonista.

Motivos aparentes que se conectan con obsesiones más profundas, la primera de las cuales, increíblemente, no ha sido mencionada nunca, que yo sepa, en ninguno de los innumerables textos escritos sobre Miller: el masoquismo. Y digo increíblemente porque el masoquismo se presenta en Miller no sólo con todo el peso de su significado íntimo, no sólo de una manera implícita y alegórica, sino también con todos los signos externos que comúnmente lo identifican.

Es obvio que Miller se regodea en el sufrimiento que padecen sus héroes: desde Elektra (especialmente cuando es protagonista, en Elektra: Assassin) hasta Martha Washington, pasando por los Dwight, Marv y Hartigan de Sin City o los espartanos de 300, todos son torturados, vejados y humillados con un entusiasmo contagioso. Es más, los héroes suelen recibir la tortura con sentimientos a menudo de alegría o desafío: el resultado jamás es un trauma. La mortificación suele ejercer sobre ellos los efectos de una purificación espiritual por medios físicos. Los fortalece. Es un paso necesario para convertirse en verdaderos héroes.

Quien piense que el masoquismo es contradictorio con un héroe poderoso y violento, debería tener en cuenta que el masoquismo no implica verdadero padecimiento ni inferioridad. Se practica como medio de obtener el placer y lo suelen practicar individuos fuertes en su comportamiento social y público que, mediante ese ritual -porque es un ritual pautado con su propio protocolo- se ponen en contacto con su propia sensualidad, despiertan su humanidad y renuevan energías.

En los tebeos de Miller también están presentes muy a menudo esos símbolos rituales: las esposas, las cadenas, las máscaras de cuero, los clavos, los azotes. Y, por supuesto, algo más que el mero dolor físico: la sumisión. Los héroes grandes, míticos, imparables, poderosos, se someten por entero a la voluntad de un amo/ama (véase Marv y Dwight con Goldie y Ava, o Elektra y Daredevil con Stick) que personifica la verdadera sumisión al verdadero sueño: el sentido del deber. También son frecuentes las escenas de cautividad en las páginas de Miller, y repetida la presencia de la figura de la mujer fuerte, superior y castigadora, absolutamente idealizada. La dominadora.

Para alcanzar el éxito final en el juego masoquista, los héroes, una vez curtidos en el sufrimiento, deben afrontar el momento culminante: el sacrificio heroico. Es el instante hacia el que conducen todas las historias de Miller, el momento en que cristalizan todas las tramas y se entrecruzan todos los caminos abiertos. Los héroes de Miller, familiarizados ya con el dolor, sólo alcanzan la victoria mediante el sacrificio, la inmolación. Para detener a la supercomputadora Virgo, Billy tiene que renunciar a la fantasía de Ronin. Para convertirse en Elektra, Elektra tiene que perder lo que más quiere: su padre. Para volver a nacer, Daredevil tiene que abandonar su vida como Matt Murdock. Para eludir la derrota, el Batman de Dark Knight tiene que morir en combate con Superman. Para ser considerado un hombre, Marv tiene que entregar su vida en la silla eléctrica. Para acabar con la Circe que es Ava, Dwight tiene que sacrificar su propio rostro -su identidad- y matar a su amor. Para salvar a Grecia, los espartanos tienen que obstaculizar el avance de los ejércitos persas con sus propios cuerpos. Por supuesto, el sacrificio no es un impulso de muerte, un ansia de autodestrucción, sino la forma de encontrar la redención. Todos los héroes, una vez han hecho el sacrificio, obtienen la victoria que buscaban, librándose así del peso de sus pecados anteriores. En 300, por ejemplo, se nos indica como una de las razones para la invasión de los ejércitos de Jerjes -su veracidad histórica es irrelevante- la brutalidad de Leónidas y sus espartanos. Esa misma brutalidad les convierte en los más aptos para morir luchando por la libertad de sus compatriotas, y es ese sacrificio heroico el que inspira a los griegos para enfrentarse a los invasores y expulsarlos, es decir, el sacrificio facilita su redención final, aún después de muertos. El ejemplo puede trasladarse a The Dark Knight Returns, Batman Año Uno, Ronin, Elektra: Assassin, Elektra Lives Again, Born Again y todas las sagas de Martha Washington y Sin City.

Evidentemente, todo este artificioso ciclo que se repite una y otra vez, remite a la preocupación cristiana por el sufrimiento y el dolor, una preocupación que tiene sus raíces más allá de los mártires, en la Pasión de Cristo, que se sacrifica para salvar a todos los hombres... y resucita a los tres días. Como ecos distorsionados, miles de historias vienen a repetir ese mismo esquema bajo las más distintas apariencias. Y es que cuando se dice de la Biblia que es La Historia Más Grande Jamás Contada, no se dice sólo porque sea un eslogan muy comercial. En la obra de Miller, los motivos religiosos (monjas, iglesias, cruces) han aparecido normalmente como detalles de imaginería, como respondiendo a una preocupación o inquietud subyacente del autor que no acababa de definirse o aclararse. En realidad, probablemente sin percibirse de ello, Miller está afrontando sus propios conflictos espirituales mediante los disparos y los sablazos de héroes cortados por el molde del más intransigente John Wayne. El peso de la educación católica, sea servida a través de la catequesis o a través de vehículos de ficción, es difícilmente expurgable. “No puedes borrar toda tu infancia y todo lo que te enseñaron por el camino -explicaba Miller hablando de su propia formación católica.- Además, estamos hablando de una fe que se basa en miles y miles de años de filosofía, pensamiento y tradición. No puedes eliminarlo todo porque un día decidas que no forma parte de ti.”

Así, las obras de Miller se muestran como una serie de metáforas destinadas a satisfacer una fantasía. Pero no la repetida fantasía de poder infantil del típico superhéroe americano, sino la fantasía de reconciliar el imperativo moral cristiano que exige ser bueno con el mundo en el que vivimos. Un mundo donde tenemos que ser buenos -si queremos salvarnos- a pesar de que todo -especialmente nosotros mismos- está en contra. “Sabemos que nos gusta identificarnos con un héroe o una heroína dinámicos que superan las adversidades y triunfan sobre sus enemigos, que terminan con el chico o con la chica. Pero se admiten menos el placer y el sentido que se ganan con la identificación con un cuerpo doliente. A Cristo se le venera siempre como una figura clavada a una cruz, sangrante y mutilada, despreciada y traicionada. Se trata de una visión que nosotros mismos, aunque generalmente en secreto, acariciamos.” [Una defensa del masoquismo, Anita Philips, Alba Editorial, 1998].

El grado de estilización de la metáfora -¿o deberíamos decir parábola?- es tan alto que lógicamente Miller plasma sus obras de redención de la forma más romántica posible. Sus trabajos son sólo marginalmente realistas. Por el contrario, lo que busca es aumentar la resonancia de cada detalle. El mejor ejemplo tal vez lo encontremos en las escenas de combate, diseñadas no para transmitir la energía cruda de un Jack Kirby o el dinamismo coreográfico de un Steve Ditko, sino para provocar la admiración. Los héroes pueden congelarse en el vacío, a mitad de salto, deteniéndose en un instante de extática plenitud, con el gesto preparado antes de descargar el golpe definitivo, que Miller suele escamotearnos recurriendo a sombras o elipsis, porque a él no le interesa la identificación ni la complicidad del lector, sino su admiración. Se trata de hacernos sentir más pequeños que esas figuras míticas, y los ballets ninja de exasperante lentitud (no se usan líneas cinéticas) son lo más alejado posible de las gratificantes rabietas de Hulk o las deslumbrantes y limpias superhazañas de Superman.

Es curioso que apenas nadie se haya molestado en indagar el contenido personal, psicológico, erótico (el masoquismo, no lo olvidemos, es al fin y al cabo un juego sexual) y religioso de Miller, siendo como son tan evidentes todas estas lecturas. Le ha tocado, sin embargo, arrostrar multitud de simplonas lecturas políticas, víctima tal vez del momento de su eclosión -The Dark Knight Returns y su alineación junto a obras de Alan Moore como Watchmen o V de Vendetta, además del Maus de Art Spiegelman, que tenían muy distinto cariz- y de la inmadurez de unos críticos recién salidos de la crisálida de lectores adolescentes de superhéroes que estaban demasiado ansiosos por clavar sus colmillos en una pieza jugosa. Los mismos críticos que, adentrándose en la madurez y perdida la euforizante inercia de los años 86 al 88, han vuelto sus lanzas contra Miller acusándole de desatinados delitos ideológicos y, básicamente, de seguir siendo fiel a sí mismo y no a la idea que se habían formado de él.

Y es que, más allá de lecturas e interpretaciones variopintas, Miller confirma cada año que pasa algunos rasgos que definen su figura inequívocamente. Uno, su constante inconformismo creativo, su constante deseo de llevar más allá su dominio del lenguaje del medio, y aún más, de inventar nuevas frases, recursos, giros que enriquezcan ese lenguaje. Continuamente alterando su estilo de dibujo, continuamente buscando soluciones narrativas e investigando el ritmo y la composición de la historieta, durante los últimos 20 años Miller ha hecho más aportaciones formales al medio que ningún otro historietista comercial americano. Se ha ganado una posición en una noble tradición de la cual es por ahora el último eslabón, y que reúne los nombres de Will Eisner, Jack Kirby, Steve Ditko, Gil Kane, Neal Adams y Jim Steranko.

Dos, su carisma personal, un carisma reforzado únicamente por sus decisiones personales, y no por sospechosas campañas de marketing. Miller representa una ética de trabajo y de comportamiento cuyos estándares no resiste casi nadie. Amamantado en la más mainstream de las cunas, la Marvel y la DC de los años 70, Miller se ha desplazado lentamente hasta instalarse en las más innegociable independencia, pero no la independencia que significa publicar en una editorial “independiente”, sino la independencia que supone la renuncia explícita a la influencia de las Grandes, la independencia -es más, la beligerancia- respecto a las presiones de la censura revitalizada, la independencia respecto a modas, la independencia respecto a los trucos fáciles del mercado y las tentaciones económicas para profesionales con nombre que suponen los proyectitos especiales de Daredevil o Batman. Frente a la decepeción de Image, frente a la decepción de la generación que lo prometía todo -Howard Chaykin, Walt Simonson, John Byrne, Jim Starlin-, Miller recarga las pilas leyendo a Daniel Clowes o acudiendo a la SPX 98, la convención del cómic alternativo americano, pero alternativo de verdad, casi la Anti-San Diego, podríamos decir. “En la entrega de los premios Ignatz el sábado por la noche, Miller dejó de lado su discurso, admitiendo ante el público reunido que su retórica habitual -sobre temas tales como los derechos de los creadores- era inapropiada para los asistentes a la SPX porque parecían haber “superado esa etapa”. Muchos asistentes expresaron su admiración por el reconocimiento generacional de Miller. Josh Neufeld declaró al Journal que uno de los momentos álgidos de la convención fue “oír a Frank Miller admitiendo que tenía “mucho que aprender” sobre los comix indie. Ver su acto de humildad (y su apertura a nuevas experiencias) fue probablemente el momento cumbre del fin de semana para mí.” [«SPX' 98: Over the Hump», en The Comics Journal #208, 1998, artículo de Tom Spurgeon]. No es fácil encontrar compañeros de viaje para Miller en estas condiciones: Will Eisner es la figura histórica que más se podría aproximar, y entre los contemporáneos apenas David Mazzucchelli.

Una actitud hornada para un hombre que ha establecido una relación coherente entre su vida y su obra. Hace tebeos sobre hombres buenos en un entorno hostil, y que los hace a pesar de las hostiles condiciones del mercado, incapaces por ahora de impedirle que se siente cada día delante del tablero de dibujo a intentar hacer lo mejor posible.

Texto publicado originalmente en U (marzo 1999) bajo el nombre de Trajano Bermúdez.

Me he acordado de este viejo texto porque me parecía un oportuno complemento al comentario de Holy Terror. De las numerosas ingenuidades que en él escribí, sólo hay un detalle que hoy me parece que necesario rectificar. Hoy sí creo que el sacrificio es «un impulso de muerte» o «un ansia de autodestrucción», una manifestación del autoaborrecimiento provocado por la moral cristiana de la culpa. Pero a lo mejor mañana pienso otra cosa.