LOS 90 EN ESPAÑA: GUERREROS DE ANTAÑO

Ante un artículo dedicado al “cómic español de los 90,” cualquier lector familiarizado con los textos sobre nuestros tebeos ya sabe exactamente qué esperar: una letanía de quejas, lamentos y llantos, un melancólico vistazo al pasado glorioso, un diagnóstico fatalista y el vaticinio de que en cinco años no quedará nada.

Bueno, pues en éste, no.

Y eso por dos razones principales.

La primera, porque no es mi misión hablar de la industria, sino esbozar algunas líneas sobre lo que se han sido las tendencias artísticas de nuestra historieta en los 90 (líneas que sólo servirán para mi arrepentimiento eterno; mojarme de esta manera sin perspectiva y sin red...). Por supuesto que industria y arte están íntimamente ligados, pero no seamos tan ingenuos de pensar que siempre en relación causa-efecto, y, en todo caso, se puede observar lo uno sin desentrañar lo otro.

La segunda, porque, hablando en plata, no me da la sensación de que el cómic en España esté peor que hace diez o quince años. Ojo, que digo que no me da la sensación, y ahí debería acabar el comentario, porque saberlo, lo que es saberlo, con datos en la mano y hechos palpables y demostrables, no lo sé. Y lo que es peor, da la sensación de que nadie lo sabe porque nadie maneja los datos, porque esos datos no existen, porque a nadie le importan (y a quien más debería importarle, por la cuenta que le trae, es a las empresas, las del secretismo de los números y las cifras confusas que se pueden leer de seis maneras distintas). A partir de ahí, cualquier cosa que vaya a decir tendrá tanta base y credibilidad como lo del vecino del quinto, sepa lo que sepa de tebeos, porque aquí todos especulamos. Eso sí lo sé seguro: el mundo del cómic, como el de las joyas y la vivienda, es un mundo de especuladores. Unos especulamos con teorías, otros especulan con otras cosas.

El caso es que, como decía, y sin darle más importancia que a la opinión vertida en una charla de bareto, me parece que las cosas no han ido a peor de como estaban hace diez o quince años (no vamos a entrar en hace treinta, cuarenta o cincuenta porque estaríamos hablando de otro mundo). Me parece que, si bien se vende menos en los kioscos, hay más librerías especializadas que entonces; me parece que hay más salones y festivales que entonces; me parece que hay más fanzines con vocación y apariencia de revista profesional que entonces; me parece que hay, incluso, muchos más tebeos que entonces, más variados y, francamente, más interesantes y de mayor calidad en general. Y creo que hay mucha gente viviendo del cómic en España (¿Cuánta? Eso debería saberlo una industria organizada, como todas las demás industrias lo saben). Y me parece que los que viven del cómic no son sólo los correeros, traductores, rotulistas, coordinadores y redactores editoriales, sino también los dibujantes. ¿Qué dibujantes tenían auténtico perfil comercial hace diez o quince años? ¿Tal vez Ibáñez, Bernet, Prado, Torres, Juan Giménez, Pellejero, Azpiri, Segrelles y pocos más? ¿No vivían ya entonces realmente de las ventas al extranjero? Estos son autores que siguen teniendo un público comercial, cuando quieren hacer historieta. Y ojo, que no viene de ahora el que se dediquen a la publicidad, el diseño o la pintura. “La principal característica de esta generación [la de los autores surgidos en los 80], actualmente todos mayores de 30 años, es la no exclusiva dependencia del medio, frecuentándolo con una mayor o menor asiduidad para relacionarse con otras artes contiguas, como la imagen, el diseño, la publicidad o la pintura.” (Tino Reguera en Krazy Comics nº 4, enero de 1990). Aparte de estos, a los que llamaremos los de siempre, ¿qué otros dibujantes se pueden considerar profesionales de la historieta en nuestro país ahora mismo? Algunos que se han añadido a la selecta nómina anterior (como Mauro, Calpurnio o Miguel Ángel Martín), más los de El Jueves (ahora mismo, con una prometedora camada procedente directamente de los ámbitos más viñeteros y encabezada por Manel y Monteys), más los de agencia (ese gran mundo anónimo que llena los tebeos infantiles de Europa), más los que trabajan para Francia (Munuera, Sergio García, Miralles...), más los que trabajan para Estados Unidos (que no existían en los 80). ¿Que David López, Sergio Córdoba o Álex Fito no viven de los tebeos? Pero, ¿es que Montesol, Montecarlo o Rubén Garrido se compraron una casa con lo que ganaron con el cómic? Vamos, que, bien mirado, si acaso, se han ampliado los círculos de aquellos que pueden poner un plato caliente en la mesa gracias a dibujar tebeos.

¿Que la situación es chunga? ¿Que no resulta nada fácil? ¿Que la inmensa mayoría no van a llegar a nada? Por supuesto. Y queda muy bonito ver a Dover vendiendo discos a patadas o a Banderas relajándose en una piscina californiana, pero no creo que el camino sea demasiado fácil para ninguna banda de rock de barrio o para un actor principiante. ¿Acaso son profesiones con futuro? Lo dudo. Demasiados se quedan por el camino. Si acaso, es más fácil abrirse paso en el mundo del tebeo: hay menos competencia, hay muy poca gente dispuesta a trabajar realmente duro, y a la mayoría de estos se les quitan las ganas al poco tiempo. No, dedicarse a dibujante de tebeos no es garantizarse un futuro halagüeño. Es sufrir para tal vez no obtener nada a cambio. ¿Alguien pensaba que era otra cosa? Pues que se monte una empresa o haga oposiciones. La vida es dura e injusta, qué pena, pero ya va siendo hora de reconocerlo y dejar de lloriquear.

En todo caso, los análisis de principios de los noventa coincidían en señalar que los 80 habían supuesto una dignificación del medio, así como el surgimiento de una serie de autores interesantes, pero que estos no se habían podido consolidar. Según parece, el “bum” fue un momento de euforia ilusoria (fueran cuales fueran las razones de su origen y su desaparición, no entra dentro de nuestras posibilidades ni nuestros objetivos investigarlas aquí), tras la cual apareció la cruda y simple realidad. Evidentemente, los autores introducidos en el mundo de la historieta sobre la espuma de aquel magnífico oleaje, cuando vino el declive tuvieron un sentimiento de depresión, y en gran número abandonaron el medio por una mera cuestión de supervivencia. La realidad es que el escenario y la industria del cómic de los 80 terminaría por desembocar en el frugal panorama comercial que es el único que han conocido los autores de los 90. Unos y otros han llegado a la misma estación término, sólo ha variado su punto de partida. Podríamos decir que la única diferencia es que los de los 80 se metieron en esto engañados, mientras que los de los 90 saben perfectamente dónde se meten. Por eso, para mí son héroes de estatura inmensa, auténticos enamorados del tebeo, que practican este medio de expresión sabiendo que, casi con toda seguridad, no les va a dar ninguna alegría material. Son guerreros de antaño.

Al carecer del trampolín comercial que supuso para los autores de los 80 el célebre “bum” de las revistas, los herederos de los 90 han tenido que desarrollarse artísticamente en condiciones más escuálidas. Menor producción -y, por lo tanto, progreso más lento,- y presencia casi exclusiva del blanco y negro, pues el color resulta inalcanzable para los presupuestos de nuestras seudoempresas editoriales. El desarrollo de la nueva hornada de autores ha sido paulatino, y basado en nuevas estructuras editoriales y nuevos marcos de referencia, ya que uno de los fenómenos característicos de la década ha sido la ruptura con el escenario viñetero anterior. Sólo los más precoces de los nuevos autores (como Sequeiros) alcanzaron a publicar, y de forma más bien anecdótica, en los últimos coletazos de las revistas. Igualmente, las fuentes de inspiración de la generación de los 80, el underground y la línea clara, han cedido ante otras influencias para la nueva generación.
Podríamos decir que la nueva historieta española de los 90 empieza a moverse a partir del impulso iniciado por el Camaleón de Juan Carlos Gómez y Álex Samaranch. A partir de un planteamiento posibilista, y con la mayor modestia y falta de profesionalidad (también en el buen sentido) del mundo, empiezan a dar salida a materiales aficionados que no tenían soporte, apoyándose en el formato más barato posible: el comic book en blanco y negro. Lo que era la única vía posible para Camaleón pronto se convertiría en el modelo a imitar por casi todas las empresas (incluso por la más grande, Planeta-DeAgostini, aunque hay que señalar la conspicua excepción de Norma, no casualmente la que mejor ha sabido gestionar una cartera de autores nacionales exigua, pero viable), que acostumbran a gestionarse siguiendo dos criterios: 1) copiar al vecino; 2) rebajar los costes, no aumentar nunca la inversión (de nuevo, la Norma más reciente parece la llamativa excepción). De esa manera, el comic book en blanco y negro se convierte en el centro de gravedad de los jóvenes autores de los 90, especialmente para la segunda mitad de la década.
La implantación del comic book en blanco y negro vino facilitada por el bum del manga, que utilizaba el mismo soporte. Precisamente el manga será uno de los primeros puntos de referencia para los nuevos autores, así como el cómic americano mainstream: superhéroes y anexos. Así se concreta esa cesura respecto a los 80 en formato y temáticas, y así se explica la desconexión brutal entre los contenidos de las historietas de estos nuevos autores y su realidad social y generacional, una desconexión en la que también influye su inmadurez como autores. Sin duda, una de nuestras mayores tragedias recientes (y cíclica, me temo), es la ausencia de un territorio común donde se haya podido establecer un continuidad generacional entre los autores de los 80 y la de los 90, un espacio donde se haya podido transmitir una herencia enriquecedora a la vez que los autores más veteranos (que no viejos, todavía) se revitalizaran con el ímpetu de la sangre joven, además de impedir que autores como Javier Olivares o Portela/Iglesias quedaran perdidos en un vacío generacional sin región propia ni suelo en el que asentarse. Nosotros somos los muertos fue el único sitio donde se atisbó esto, pero habrían hecho falta más propuestas parecidas.

Sin embargo, tras el derrumbe de Camaleón y la caída en cascada de Laberinto, el cómic español de los 90 parece ir superando esa fase para entrar en una nueva en la que el panorama y los autores se empiezan a clarificar un poco.

Lo primero que hay que constatar es el fracaso de las tendencias más miméticas: el iberomanga y el cómic de superhéroes nacional. Tampoco es que esto haya sido algo sorprendente. Japón y Estados Unidos llevan décadas produciendo material perfectamente estandarizado y fabricado en serie con las más altas exigencias profesionales en todos los aspectos. Pretender emular ese producto con autores novatos (no entraremos en el tema del talento), que compiten en inferioridad de condiciones (blanco y negro, apoyo empresarial, etc.) y esperar que produzcan resultados es, cuando menos, una idea ridícula. Peor: el iberomanga parece haberse hundido sobre sí mismo sin dejar la menor huella artística (el mejor tebeo español con influencia japonesa es el Ereh un mohtruo! de Maldonado que aparece en El Víbora), y el cómic de superhéroes o es malo o es víctima de su propio éxito: los dibujantes que tienen auténtica madera pasan a trabajar para Estados Unidos a velocidad supersónica, y no se ha visto ni un solo guionista merecedor de ese nombre.

Pero, por otra parte, ha habido algunas tendencias en auge. Parecen advertirse signos de esperanza comercial en los tebeos del “fenómeno Piñol,” y también se trabaja con expectativas en ámbitos más próximos al humor y la eterna “línea chunga,” en proyectos de MegaMultimedia, Tmeo y otros. Puede que muchos de estos tebeos no susciten nuestra atención como lectores o como críticos, pero eso no quiere decir que debamos ignorarlos o que no nos felicitemos por cualquier posibilidad de éxito que demuestren. Al fin y al cabo, todos los tebeos, los que nos gustan y los que no, comen del mismo pesebre: la librería especializada, que hay que mantener abierta como sea.

En la segunda mitad de la década hemos asistido, también, a una fase de superación del periodo imitativo que antes mencionábamos. Muchos jóvenes autores han planteado propuestas que, aunque inscritas en el mismo formato de comic book a blanco y negro, han mostrado mayores inquietudes artísticas y personales, un mayor deseo de superar las referencias para alcanzar una voz propia. Ejemplo de este proceso puede resultar la serie Espiral, de David López, que se inicia a partir de una amalgama de citas superheroicas con cierta sensibilidad indie para desembocar en la más pura comedia costumbrista y personal con su cuarto y último número. Podríamos hablar, entonces, de un nuevo proceso imitativo, esta vez marcado por los cómics alternativos americanos (la presencia durante los últimos años de los Hernandez, Mazzucchelli, Clowes, Burns, Seth, Tomine y demás ha sido fuerte y sigue en alza), al que pronto es de suponer se sumará la influencia franco-europea (la independencia de L’Association, nombres como Trondheim, David B., Dupuy y Berberian). Pero precisamente la lección fundamental que enseña este tipo de historieta (a quien quiere aprenderla) es la de huir de la fórmula y buscar la expresión individual, así como la cercanía al mundo propio y tangible, sea el exterior o el interior. Por eso, más de que imitadores, sería correcto hablar de autores inspirados por las fuentes citadas. Luego, el mayor o menor éxito de sus propuestas depende de su grado de talento y de compromiso con el lenguaje. Sus ganas de trabajar, vaya. Que tienen que ser muchas, dadas las escasas expectativas comerciales de este estilo. Tampoco es que sea un estilo sin salida, pero nuestros editores no parecen demasiado dispuestos a hacer su trabajo, que incluye la parcela de comercialización del producto, y prefieren ejercer de simple maquinaria de producción técnica de papel impreso.

Entre esto y la inagotable vía del humor, que aún pervive y no sólo en El Jueves (véase Amaníaco, por ejemplo), terminamos el siglo admirados ante un puñado de nombres que, si bien no parece que hayan dado casi ninguna obra de enjundia (digo parece porque con la perspectiva de los años tal vez corrijamos esa visión; tampoco Gallardo, Max o Martí fueron inmediatamente reconocidos a principios de los 80), sí van definitivamente a más: los Manel Fontdevila, Monteys, Vergara, Ágreda, Del Peral Pineda, Durán, Fito, Córdoba, Juaco, David López, Bou, Bachs, Busquets, Linhart, Javi Rodríguez, Maldonado, Calo, Miguel Núñez, Chema García, Colino, Adanti, Vera, Sequeiros, Mauro, Martín, Rabo, Brocal, Bleda, Alcázar, Tamayo, David Ramírez o Producciones Peligrosas (y se me olvidan unos cuantos) dan heroicas razones para la esperanza. Está claro que no se metieron en los tebeos en busca de gloria y dinero. Si algún despistado lo hizo, no tardará en abandonar el campo. Pero uno confía en que sean gente dura, porque se han forjado en un territorio duro. Y más duros serán los que vengan después. Como los auténticos guerreros de antaño.

[Texto publicado originalmente en U #20, junio de 2000, con el seudónimo Trajano Bermúdez].

He rescatado este texto por dos motivos: primero, porque acabo de volver a escribirlo para un número de la revista Arbor dedicado a la historieta de próxima aparición. El trabajo era el mismo: hablar de las tendencias del cómic español contemporáneo. Me tocó hacerlo hace diez años y me toca hacerlo ahora, y lo gracioso de estas cosas es revisarlas con perspectiva. El segundo motivo es que el ambiente del Encuentro de Edición Gráfica que se ha celebrado aquí en México y del que hablaba en la entrada anterior me ha recordado al ambiente de la época del U y, de forma más concreta, a este artículo. Por supuesto que no estoy de acuerdo con todo lo que decía entonces (y tampoco en desacuerdo) pero no he corregido ni una coma. No me parecía apropiado aplicar el PhotoShop intelectual para salir más guapo en la foto. Así que tómese tal cual, sin garantía y sin derecho a reclamaciones. Por cierto, ¿alguien sabe qué fue de Del Peral Pineda? ¿Y de Maldonado?