18 MANERAS DE MORIR

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2007:

SIN LA MUERTE

Hoy me ha llegado Marvel Masterworks: The Amazing Spider-Man 13. Sin lugar a dudas, el tebeo más caro de mi vida. Incluye, entre otros, los episodios 121 y 122 de Amazing Spider-Man, que a estas alturas de mi vida ya he debido de comprar, en diferentes formatos, unas veinte veces. Es decir: nunca he pagado tanto por un tebeo, y me temo que probablemente no sea la última vez que lo pague. Para quien no esté enterado, esos son los dos episodios en que mueren la novia de Spiderman, Gwen Stacy, y su mayor enemigo, el Duende Verde, y se publicaron originalmente en 1973. Ante quien no estuviera enterado, me disculpo por el spoiler con casi 40 años de retraso.

El volumen incluye una nueva introducción de Gerry Conway, donde se explaya sobre las circunstancias que rodearon a aquello que él mismo llama un Momento Crucial (Turning Point) en la historia del cómic norteamericano. Algunos extractos:

«Como he explicado en otro sitio (...), yo fui el primer guionista en hacerse cargo de Spiderman como encargo habitual cuando Stan Lee dejó de escribir cómics a jornada completa. Cómo y por qué la serie más importante de Marvel acabó en manos de un chaval de 19 años de Queens es una historia para otro momento».

«Lo que sí sé, sin embargo, es que en manos de otro guionista, con una personalidad diferente, tal vez más maduro, tal vez más sensato, las historias que conté en colaboración con John Romita, Gil Kane y Ross Andru no habrían sido contadas tal y como las contamos nosotros, y los cómics de hoy en día serían muy distintos, creativamente.

"Para empezar, tía May podría haber sido la víctima inocente que el Duende Verde arrojara desde el Puente de Brooklyn (¿o fue el Puente George Washington?), no Gwen Stacy.

"Harry Osborn podría no haber perdido a Mary Jane Watson como novia; podría no haberse convertido en el Duende Verde después de la muerte de su padre.

"El Castigador no habría nacido nunca.

"Y la Saga del Clon no habría hecho que la continuidad de Marvel fuera un lío en los 90.

"Sin la muerte de Gwen Stacy, ¿habría habido un Tony Stark alcohólico?

"Sin la caída mortal de Gwen, ¿habría conocido Daredevil a Elektra?

"¿Se habría vuelto tan oscuro Lobezno?

"¿Se habría vuelto gris Hulk?

"¿Se habría dejado barba Thor?

"¿Habría recibido el Capitán América una bala disparada por Ed Brubaker?»

«En ese punto [cuando empecé a escribir Amazing Spider-Man], John había trabajado con Spiderman más que nadie salvo Stan. Entendía a los personajes mejor que nadie.

"Y él quería matar a tía May».

[Como no estaba satisfecho con la idea de matar a tía May] «Ofrecí una víctima diferente, cuya muerte sería aún más inesperada que la de May Parker: la novia de Peter, Gwen Stacy.

"Tal vez os sorprenda a los que suponéis que el escándalo que siguió a la muerte de Gwen fue algo que esperásemos y que planeáramos, pero la verdad es que nadie -ni Stan, ni John, ni Roy [Thomas]-, nadie pensó que aquello fuera La Gran Idea».

«La reacción general en redacción fue el equivalente editorial a un encogimiento de hombros: claro, por qué no, vamos a hacerlo».

«Así que cuando llegó el momento de que Spiderman salvara a la chica que amaba de la muerte segura, me pareció natural que fracasara.

"Pero ni siquiera eso era suficiente.

"Mientras miraba los lápices de Gil, su preciosa representación, casi propia de un ballet, de la caída y del desesperado pero vano intento de Spidey de salvarla, me llamaron la atención dos cosas:

"Uno... No me parecía lo bastante dramático.

"Dos... Parecía algo a lo que debería de sobrevivir.

"Algunos personajes habían caído desde alturas mayores en los cómics y habían sido detenidos sin sufrir lesiones. ¿Entonces por qué Gwen no podía sobrevivir a una caída como ésta?

"Bueno, pensé, tal vez ya estuviera muerta cuando el Duende la tiró. Pero, si ya estuviera muerta, eso haría que el intento de Peter de rescatarla fuera absurdo, incluso patético: lo contrario de trágico. Y en cualquier caso, ¿por qué se molestaría el Duende en arrojarla desde un puente si ya estaba muerta para empezar?

"Así que decidí que no estaba muerta cuando cayó.

"Lo que significaba que había muerto durante la caída.

"¿Pero cómo? ¿Cómo podía matarla una simple caída, especialmente cuando el dibujo mostraba claramente que Spidey había conseguido atraparla...?

"...Por el tobillo.

"Nunca le pregunté a Gil qué pretendía dar a entender al hacer que la telaraña de Spiderman atrapara a Gwen por la pierna exactamente en ese punto, creando justo ese arco, con el torso y el cuello y el pelo arqueándose hacia atrás como si fuera un apóstrofe invertido. Con toda probabilidad, Gil solo estuviera intentando llevar a cabo un diseño elegante. Pero lo que dibujó tenía repercusiones desde el punto de vista de la física, y aún más importante, desde un punto de vista dramático y emocional.

"Spiderman se sentía atormentado por la culpa por no haber actuado [para salvar a su tío Ben], y por el conocimiento de que por no haber actuado alguien a quien amaba había perdido la vida. Ahora, mirando el dibujo de Gil, decidí mostrar que a veces, incluso un héroe que emprende la acción puede fallar a las personas a las que ama.

"A veces intentar hacer el bien es tan futil como no hacer nada en absoluto.

"A veces, las cosas malas suceden.

"Snap.»

Únicamente un breve comentario por mi parte: así es exactamente como funcionaba en su mejor versión el cómic industrial a la hora de producir arte. La autoría por comité crea áreas de exclusión donde el resultado final se eleva por encima de las expectativas y hasta el talento y las intenciones de aquellos que lo producen. Es una magia anónima que a veces produce hallazgos inalcanzables para el más brillante de los artistas individuales. Efectivamente, la muerte de Gwen ha sido un eje del cómic norteamericano durante décadas, y el hecho mismo de su muerte, el procedimiento específico que la produce, ha estado en el centro de todas las discusiones como un extraño mecanismo perverso imposible de desactivar, un elemento distorsionador innombrable, casi diríamos un punctum. Y es lo etéreo de la muerte de Gwen, lo inexpresado de la misma, su cualidad inaprensible e incomprensible -y por tanto inapelable-, lo que la convierte en una genialidad que no es obra de nadie, sino en un subproducto del proceso mismo, como un zarpazo del inconsciente que asoma en medio del estridente colorido chillón de la página pulp, un silencio enorme que oculta una verdad que pone en peligro todo el sistema del cómic americano. La muerte de Gwen pasa ante nuestros mismos ojos, y sin embargo, no la entendemos. No la vemos. Nadie podría haber escrito algo así, y, en efecto, nadie lo escribió. Era real, por tanto.

Un Momento Crucial verdaderamente, señor Conway.

Como homenaje a Gil Kane, un par de cosillas que aparecen también en este volumen.

Los lápices de la página 18 de Amazing Spider-Man #122 (la página donde muere el Duende Verde), que resulta muy interesante comparar con la versión finalmente publicada.

También, los lápices de la página 3 de The Amazing Spider-Man #123, que me parecen de una rara belleza tal cual, desnudos y sin textos. Compárese, de nuevo, con la versión acabada, aunque en esta ocasión no por confrontar los cambios, sino cómo se modifica el conjunto con el añadido de la tinta, el color y las palabras.

Más sobre el Spiderman de Gerry Conway, Gil Kane y Ross Andru:

Puertas

Spiderclon

UN TEBEO INFANTIL

Es muy difícil leer El pequeño Christian (Norma, 2011), de Blutch, sin sentirse perturbado. Sin sentir cómo emociones y sensaciones que uno no controla le invaden sorprendentemente al revisar las páginas que cuentan (con humor) la infancia de un crío alsaciano de los años 70. Donde debería haber lejanía, hay más que cercanía: casi identidad, casi intimidad. El secreto de Blutch: con El pequeño Christian no intenta recordar la infancia, intenta revivirla. No se trata tanto de recuperar anécdotas de un tiempo pasado, se trata de salvar esa distancia del tiempo y volver a vivirlo en el presente, con la misma intensidad que se vivió en su día. Y con qué dolorosa intensidad se vivía la infancia, ¿verdad? Cierto, desde fuera del libro es fácil reírse de lo que pasa en las viñetas, pero en una segunda instancia es inevitable sentirse también atrapado por ellas y sentir entonces esa acometida de emociones y sensaciones reales de las que hablaba antes.

Para conseguir esto, Blutch ha dispuesto el cómic como una máquina del tiempo, y ha elegido revelarnos la infancia como un territorio colonizado por los productos de consumo, o, para quien quiera sentirse más resistente, moderno y sagaz, por los productos pop. Por eso, la experiencia de vivir ahora la infancia a través de El pequeño Christian es capaz de recuperar tantos sentimientos de la infancia real (o que creemos real), porque aquella, como nos revela Blutch, también fue una infancia de lecturas y anhelos de consumo, de objetos codiciados, adorados y finalmente víctima de nuestros abusos y olvido. Objetos mercantiles que dictaban los límites tolerables de nuestra infancia y que abrían el gran abismo negro de lo innombrable por el que se deslizaban tantas pulsiones inexplicadas. En la página 14 se nos muestra la represión a través de un tebeo de Mickey intervenido por sus pequeños lectores. En un acto de vanguardismo pueril, los niños muestran así que la única ruptura aceptable es la infantil: el niño es presa de los artefactos comerciales y al mismo tiempo está libre de ellos, porque para él son reales, no simulados, son naturales, no fabricados. Ese sentimiento de asunción inconsciente del filtro comercial se elabora posteriormente en la visión del amor adolescente sublimado hasta el ridículo, en un planteamiento que recuerda un poco al tratamiento del amor platónico en Bakuman, esa serie de la que cualquier día de estos acabaré por escribir unas líneas.

Total, que la realidad del niño es la pura hiperrealidad, ya. Y ésta es la pérdida de la inocencia que sufrimos ahora, leyendo de mayores El pequeño Christian. Risas amargas, pero risas. Me las quedo.

AVISO DE UN PREMIO

El Diario de Avisos, periódico tinerfeño, ha tenido la amabilidad de elegirme como merecedor de la distinción al mejor comentarista en su última edición, un mérito basado principalmente en la publicación de La novela gráfica. Los premios del Diario de Avisos cumplen con esta su 34ª edición, que es lo que les da una autoridad singular dentro del panorama del cómic español. El jurado lo componen Manuel Darias, periodista ya histórico que lleva más de tres décadas escribiendo sobre historieta, Argelio García, Marcelo Pinto y Luis Vázquez. A todos ellos, mi agradecimiento por fijarse en mi trabajo.

ANIMALITOS ANTROPOABYECTOS

Con mucha frecuencia, cuando leo algo sobre Frank (Fulgencio Pimentel, 2010), de Jim Woodring, me encuentro con que este tebeo protagonizado por un animal antropomórfico imaginario (¿no lo son todos?) se adscribe al surrealismo. Supongo que es en parte porque superficialmente recuerda a algunas de las criaturas que uno se encuentra en las ilustraciones de la corriente que se ha dado en llamar «surrealismo pop» y en parte por pura desesperación para definir de alguna manera esta extraña historieta. A mí, a quien por cierto, la etiqueta de surrealismo pop siempre me ha parecido bastante perezosa, me parece que Frank transita más cerca de los territorios de lo que se conoce como «arte fantástico» que del surrealismo propiamente dicho. Puede parecer una distinción académica, pero creo que en Frank lo que impera es lo irracional, y lo irracional tiene su lógica, que es la que nos atrapa en estas páginas infinitamente releíbles.

Cuando hablo de lo irracional, lo hago en el sentido en el que lo hace Eloy Fernández Porta en Afterpop al hablar de Lewis Carroll: «En primera instancia Deleuze valora en el autor de Alicia la pulsión puramente irracional, el 'haberlo apostado todo al sinsentido', pero también el sentido de la anécdota narrativa como un puro acontecimiento que no se acoge a las determinaciones del principio y el final, de la razón causal y del devenir histórico, sino que 'escapa a los estados de las cosas' y se resiste a una interpretación cultural». Un párrafo que, sinceramente, parece escrito palabra por palabra con este Frank en mente.

Por una vez, merece la pena reconocer que el prologuista famoso (Francis Ford Coppola en este caso) ofrece no solo su sonora firma, sino una intuición por la que entrar en el mundo de Jim Woodring con una orientación válida: «Muchos mitos arcaicos y tradiciones orales, preservados durante milenios en todas las culturas, conservan todavía un sentido para nosotros porque el ingrediente fantástico que los nutre hunde sus raíces en la realidad inmutable». También el Señor Ausente lo vio con envidiable lucidez en la reseña que publicó en su propio blog: Frank pertenece a una estirpe de animales antropomórficos que se remonta a lo atávico, se moderniza en el absurdo de Carroll y desemboca en el apocalipsis pueril de los dibujos animados, que serán la puerta de entrada a la hiperviolencia para generaciones de niños. A todo lo cual cabría añadir en este caso un ingrediente abyecto y existencialista, incluso sádico, que también se encuentra en otra fuente literaria de la modernidad donde hombre y animal se entrecruzan, La metamorfosis de Kafka. ¿Es casualidad que la crucial historia de Gregor Samsa, así como los Bilder de Robert Musil -como recordaba hace poco Andreas Huyssen en una conferencia impartida en Madrid- planteen esta visión grotesca de la humanidad bajo la luz de los animales en una época en la que empieza a forjarse la imaginería de los dibujos animados contemporáneos? Si esta pregunta la contesta algún estudio, agradecería que por favor en los comentarios tuvieran la amabilidad de indicármelo.

Volvemos a las viñetas totémicas y primitivas de Frank, a sus peripecias carnosas de una blandura cruel que son perfectamente atemporales. Las historietas contenidas en este volumen abarcan un periodo de 20 años, y tan actuales se ven ahora como lo parecían en su origen, cuando eran iconos de un cómic indie que apenas asomaba la patita por debajo de la puerta. El nuevo empaquetado que le ha concedido en España Fulgencio Pimentel le sienta, no obstante, estupendamente bien. No se puede hablar de este libro sin decir algo de la edición. En los últimos años nos estamos acostumbrando a que las editoriales españolas nos ofrezcan objetos cada vez mejores, pero Frank es para darle de comer aparte, y probablemente va a quedar como referencia internacional para esta obra. Por una puñetera vez, parece que hemos demostrado que aquí también somos capaces de hacer las cosas bien.

Otras visiones de Frank:

El tio berni en Entrecomics.

Álvaro Pons en lacarceldepapel.

LOS INCENDIOS VENIDEROS

Ha sido una afortunada coincidencia que Bodyworld (Apa-Apa/Sinsentido, 2011), de Dash Shaw, se haya publicado en España al mismo tiempo que se puede visitar en el Reina Sofía la exposición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, comisariada por Georges Didi-Huberman y acompañada de un meticuloso volumen del historiador del arte francés que sirve de catálogo de la misma. Es evidente que Bodyworld gira en torno a la geografía como elemento discursivo principal (algo que ya han puesto de manifiesto otras reseñas, como la de Álvaro Pons), y releerlo a la luz del Atlas que propone Didi-Huberman resulta del todo pertinente.

La exposición está basada en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1866-1929), uno de los artefactos intelectuales más ricos y misteriosos que ha dado la historia del arte como disciplina intelectual. Warburg, que hoy en día es el centro de enconados debates entre teóricos que tratan de invocarlo como la autoridad correcta a la que someterse, fue un personaje como mínimo singular, y espero poder incluirlo algún día en la serie de historietas sobre arte que Javier Olivares y yo vamos haciendo poco a poco. Heredero de una familia de banqueros de Hamburgo, renunció a su posición a cambio de disponer de los medios para entregarse al estudio de las imágenes durante toda su vida. Su pasión por las formas recurrentes de las diversas culturas históricas (y ahistóricas, podríamos decir) le llevó a indagar en las ceremonias de los indios hopi (como el ritual de la serpiente) y a descifrar la red de significados literarios que sustenta La consagración de la Primavera de Botticelli (en el que tal vez sea su más conocido texto).

Warburg se volvió loco y pasó una temporada en un manicomio, muy afectado, entre otras cosas, por el trauma psíquico que supuso para Europa la I Guerra Mundial. A su salida de la clínica, en 1924, emprendió la tarea nunca terminada de organizar su Atlas Mnemosyne, un conjunto de paneles dispuestos en círculo en su biblioteca, en los cuales relacionaba imágenes (artísticas y no artísticas) de diferentes épocas, siguiendo criterios en ocasiones tan sutiles que todavía hoy son ampliamente discutidos. Quien quiera hacerse una idea fiel de qué era el proyecto Mnemosyne está de suerte, pues en 2010 Akal publicó en España una versión en libro del mismo, basado en la edición de Martin Warnke con Claudia Brink.

El caso es que el Atlas Mnemosyne siempre me ha parecido una idea que sobrevolaba el horizonte de los cómics, pues no en vano una gran parte de su sentido habría que buscarla en la indagación de cómo las imágenes crean sentido al estar unas al lado de otras, y cómo ese sentido se modifica al variar las relaciones que se establecen tan solo en virtud de su contigüidad-, pero es que en el caso de Bodyworld, como decía, las contigüidades son numerosas y creo que nada casuales.

Ya desde el principio, Didi-Huberman establece la relación del atlas con el cuadro y con la mesa, y efectivamente, el curioso formato apaisado pero en vertical elegido por Dash Shaw y Chip Kidd para la versión impresa de esta novela gráfica que se publicó originalmente en internet parece que pide ser leído sobre una mesa. Extendido sobre la misma, consultado como se nos sugiere mediante el diseño que consultemos los mapas del escenario donde se desarrolla la acción, Bodyworld recobra su condición de atlas. Una condición que está implícita en su misma forma, y que no es una mera excusa literaria, como en los cómics de «Las ciudades oscuras» de Schuiten y Peeters, que tal vez sean las incursiones más decididas en la cuestión geográfica que hemos visto hasta ahora en la tradición de las viñetas. Pero mientras que los autores de La teoría del grano de arena han utilizado la cartografía como tema literario en la estela de Borges y Calvino, Shaw lo que ha hecho ha sido confundir la cartografía con la pictografía, poniendo así en cuestión la manera en que, de hecho, funcionan las asociaciones de imágenes en la historieta. Un mapa, en efecto, no funciona como una historia lineal en secuencia, sino como una red de conexiones que establece el interés (práctico) del propio lector-usuario. Como dice Didi-Huberman: «Así pues, de entrada, el atlas hace saltar los marcos. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. Inventa, entre todo ello, zonas intersticiales de exploración, intervalos heurísticos. Ignora deliberadamente los axiomas definitivos». Y esos axiomas definitivos -que en el cómic llevan años siendo los que podríamos llamar axiomas mccloudianos o eisnerianos- son los que pone en cuestión esta concepción de atlas de Bodyworld que no es, ni mucho menos, singular y propia de esta obra, sino que es una pulsión que late ya en muchos cómics contemporáneos. Podemos irnos al Chris Ware de Lint, o podemos acercarnos a esta página de Álvaro Nofuentes en Buendolor 2:

O podemos ver esta página de Tóxico de Charles Burns no tanto como una «secuencia incoherente» sino como un «mapa de imágenes» cuya ruta debe reconstruir el lector:

Como estos, y como tantos otros, Shaw huye de la normativa lineal con Bodyworld para trazar una verdadera corografía: un mapa cívico de una urbe artificial, un experimento en ordenación de la raza humana, al fin y al cabo. No es de extrañar que el protagonista sea botánico: los catálogos botánicos también tienen su lugar en la exposición Atlas, allí donde las imágenes científicas, en su impulso positivista por ordenar el mundo, rayan la órbita de lo estético, que es, finalmente, el valor único y objetivo que nos dejan.

El microcosmos del Boney Borough de Bodyworld no es tan distinto del paisaje que alumbró el Mnemosyne de Warburg. Como he comentado, Warburg vivió la I Guerra Mundial traumáticamente, como una «psicomaquia» que acabó alterando su propia salud mental. Su Atlas fue una manera de recuperar la cordura. Didi-Huberman escribe que «toda una época del atlas moderno se abre así a la práctica del doloroso muestreo del caos de la historia», y de la misma manera, la racional cartografía de Boney Borough intenta imponer el orden sobre una historia dolorosa. Los niños del instituto son la primera generación nacida sin conocer los horrores de la guerra. Es esa diferente experiencia generacional -la de los que vienen con la guerra a sus espaldas y los que han nacido en la inocencia- la que debe reconciliarse en el atlas de Bodyworld que, como todos los mapas, pretende ordenar lo heterogéneo, poner en relación lo particular y lo universal, tema fundamental que Didi-Huberman hace pivotar sobre unos versos de Goethe:

«¿Qué es lo universal?

El caso singular.

¿Qué es lo particular?

Millones de casos».

En Bodyworld, el recurso pop a las drogas como elemento aglutinador facilita el encuentro final entre lo particular y lo universal, la conciencia individual y el «superorganismo». Pero, por supuesto, la solución irónica es que la verdad es paranoica.

Dash Shaw representa el ejemplo viviente del giro que ha dado el cómic en los diez últimos años. Autor «nacido libre», ha desarrollado su todavía breve carrera alejado de las exigencias y formatos de la industria tradicional. Todavía tiene muchas más páginas por delante que a sus espaldas, y no resulta fácil saber a dónde le llevará ese camino. Con toda su grandeza, su osadía y su fulgor, este Bodyworld probablemente no sea otra cosa que, como indica Didi-Huberman al cerrar su texto con una alusión a Unamuno, una rendija a través de la que entrever los «incendios venideros». Por concluir con las mismas palabras con las que concluye el escritor francés, que tan apropiadas parecen para cerrar un texto sobre cómic, sobre cómic moderno: «Esta es en verdad la difícil -y dialéctica- práctica de quienquiera que intente ver el tiempo».

Quien quiera más, aquí tiene la reseña que escribí sobre la edición americana de Bodyworld, hace diez meses: Cuerpo y mundo.

Más todavía: otra reseña de Bodyworld en entrecomics. Y una más en crashcomics.

Y aún hay más: Pepo Pérez me pasa un enlace con una entrevista con Didi-Huberman hablando de la exposición Atlas:

RESPONSABILIDAD

Este curioso cartel pertenece a una campaña por las donaciones de órganos que he visto en las calles de Sevilla.

Sirva de paso esta mínima actualización para recordar que Mandorla no ha muerto. Solo se está echando la siesta.

LO MEJOR DEL 2010 (PARA LOS LECTORES DE ROCKDELUX)

Hoy me ha llegado el Rockdelux 293 (marzo), que incluye las listas de «Lo mejor del 2010» según las votaciones de los lectores en múltiples categorías, entre ellas la de cómics. Sin más preámbulo, diremos que los lectores de la revista musical han elegido los siguientes tebeos como los más destacados entre la producción del año pasado:

1) Arroz pasado, Juanjo Sáez

2) Wilson, Daniel Clowes

3) El invierno del dibujante, Paco Roca

4) 1-Hervir un oso, Jonathan Millán y Miguel Noguera

5) Notas al pie de Gaza, Joe Sacco

6) Yo, Juanjo Sáez

7) Asterios Polyp, David Mazzucchelli

8) Daño gratuito, Paco Alcázar

9) Dios en persona, Marc-Antoine Mathieu

10) Kafka, Robert Crumb (y David Zane Mairowitz, añado yo, que en la revista se han olvidado del coautor)

La lista es tan heterogénea y discutible como cualquier otra, obviamente, pero me llama la atención que esté de acuerdo por lo menos con la mitad de los títulos. Algo raro me pasa cuando mis gustos coinciden más con los de los lectores de una revista de rock que con los de las votaciones de los profesionales del cómic español para los premios del Salón de Barcelona. También me llama la atención que, a pesar de que la lista no distingue entre obras españolas y extranjeras, es precisamente una española la que gana, y hay hasta cinco títulos españoles (publicados en España y producidos en España) entre esos diez. Igual los autores españoles sí que pueden competir por el reconocimiento de igual a igual con los extranjeros. Oye, quién sabe, ¿eh? Es un concepto a meditar...

En todo caso, tampoco es que haya que sacar demasiadas conclusiones de estas votaciones, porque el mismo Juanjo Sáez que es elegido como autor del mejor cómic del año con Arroz pasado y que es capaz de colocar otra obra en la lista (Yo, nº 6) tiene la dudosa distinción de aparecer en la lista de «Lo peor aparecido en Rockdelux» con su serie «Hit emocional» (nº 5). Serie que, curiosamente, también aparece en la lista de «Lo mejor aparecido en Rockdelux» (nº 10).

Por eso, impresiones y opiniones, todas. Conclusiones: las justas.

Además, este Rockdelux vuelve a incluir la sección de reseñas de cómics que coordina Pepo Pérez. En esta ocasión, se puede leer sobre Los practicantes del espanto, de Pierre La Police, por Pablo Ríos; Theodore Poussin. El integral 1, de Frank Le Gall, por Octavio Beares; Rabo con almejas. Obras incompletas 1, de Alvarez Rabo, por Pablo Ríos (again); El pequeño Christian, de Blutch, por Valentín Vañó; Psiquiátrico. 1-El Frenopático, de Lisa Mandel, por Fernando Sagaz; El Eternauta, de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López, por Señor Ausente; Frank, de Jim Woodring, por Alberto García, y Bakuman 1-3, Tsugumi Ohba y Takeshi Obata, por mí mismo. O sea: a pesar del gafapastismo rampante, casi nada que encaje claramente con la idea común de novela gráfica. Otro concepto a meditar, ¿eh?

Precisamente hoy estoy escribiendo la reseña de Bodyworld de Dash Shaw para el próximo número. Y en próximas fechas espero encontrar un hueco para hablar aquí de algunos de esos tebeos de los que se habla en este Rockdelux, especialmente los fantásticos Frank y El pequeño Christian.

DUELE BIEN

(Álvaro Nofuentes)

Parece que esta es la semana de Buendolor. Como si nos hubiéramos puesto todos de acuerdo, en lacarceldepapel, entrecomics y aquí damos cuenta de la aparición del nº 2 del fanzine que organiza Álvaro Nofuentes. Pues bien, me alegro porque lo merece. Yo nunca he sido muy de fanzines, pero si me mandan uno me lo leo, cómo no, y en este caso lo he disfrutado mucho. En Buendolor 2 hay nombres conocidos (Esteban Hernández o Marcos Prior, sin ir más lejos, y éste hace algunos ensayos de humor formalista bastante apreciables) y hay nombres menos conocidos (al menos por mí), pero debo decir que las historietas que más me han interesado han sido precisamente las de Nofuentes. Todavía en evolución gráfica, Nofuentes se muestra como un historietista reflexivo y con entrañas. No en vano es también teórico del cómic (aquí, por ejemplo, se puede leer un trabajo académico que ha realizado bajo la dirección de Thierry Groensteen, ni más ni menos) y en sus historietas se nota su preocupación por tantear los límites formales y narrativos del medio. También, en cuanto a contenido, se percibe una vena existencialista que escarba en las elipsis narrativas de la vida y nos hace sentir tan miserables como una novela contemporánea tipo Las correcciones, de Jonathan Franzen (la menciono porque su lectura ha coincidido con la de Buendolor, y una cierta sintonía de espíritu me ha parecido percibir, probablemente no tenga nada que ver, pero son conexiones que establece el azar cotidiano). Tengo ganas de ver a Nofuentes embarcarse en un proyecto de envegardura, creo que nos puede dar alguna alegría.

(Marcos Prior)

LA RED SOCIAL

La hiperrealidad en la que vivimos está alcanzando grados cada vez más avanzados. Ahora que la red social se ha convertido en un simulacro digital de nuestras relaciones reales, el desplazamiento empieza a cambiar de sentido y son nuestras relaciones reales las que empiezan a imitar a una red social. Eso es, en esencia, lo que supone participar en la experiencia de Trash entre amigos, que disfruté por vez primera la noche de este sábado en el cine Palafox de Madrid. Allí, Rubén Lardín, Raúl Minchinela, Absence y Nacho Vigalondo comentaron -ridiculizaron- en público la proyección de la película Dinocroc vs. Supergator, sobre la cual lo mejor que se puede decir es nada.

Sobre la actuación de los cuatro citados, sin embargo, diré que me descubro. No es fácil improvisar chistes sobre un bodrio durante hora y media, ni siquiera en la intimidad de tu propio salón, y desde luego que no todas las ocurrencias que puedas tener son brillantes. Pero la cantidad de paridas inspiradas que soltaron la noche del sábado me pareció verdaderamente asombrosa, y la capacidad para hablar en público de forma articulada y sin un guión previo de los cuatro Amigos es admirable en una época en la que cada vez más nos resignamos al monosílabo balbuciente en boca de supuestos comunicadores. ¿Creen que estoy exagerando? ¿Han escuchado hablar a los políticos, a los periodistas deportivos, a los profesores universitarios?

En resumidas cuentas: me dejé llevar por el ambiente, me reí con ganas y disfruté mucho de la sesión. Agradezco este regalo de buen rollo gratuito.

Todo el concepto reproduce, como digo, los esquemas de una red social, pero desarrollada en vivo. El título ya adelanta dos conceptos clave: trash, basura, que hace alusión a la subdivisión en la que se encuadran las películas elegidas para esta actividad, pero que también alude, en segunda instancia, al tipo de comunicación y de información que normalmente se genera en la web 2.0; y «amigos», que es el cada vez más nebuloso término con el que describimos a todos aquellos que pasan a formar parte de nuestra ciberesfera social. Es decir: se supone que tus contactos de Facebook son «amigos», ¿no? En TEA, el cuarteto de (verdaderos) amigos protagonistas se ramifica en una masa indeterminada de (virtuales) amigos que acudimos a la convocatoria con diversos grados de amistad respecto a los convocantes. En mi caso, por ejemplo -y no creo que fuera el único- muy tenue en cuanto a lo que consideraríamos relación personal, pero más próximo como amistad de internet. Allí «todos somos amigos», aunque no nos conozcamos, y ese nivel de amistad propiciado por la red es el requisito previo para poder sentarte alrededor de los amigos nucleares y disfrutar de su actuación.

Aunque Trash entre amigos se plantea como una actividad abierta y colectiva -en primer lugar y de forma inequívoca, por sus impulsores- en la realidad funciona de forma parecida a como suele funcionar twitter: hay unos líderes, los que llevan la voz cantante, y los demás somos los followers. Reímos las gracias, las comentamos con quien tenemos sentado al lado (nuestro contacto inmediato), y ocasionalmente una voz anónima, desprovista de micrófono y por tanto casi perdida, adherida a la estela de las voces principales, interviene con un comentario que haga de coro o réplica al discurso principal. Si nos llega, muchas veces es como un RT: rebotada desde otras instancias.

En la oscuridad de la sala, es más fácil tener la sensación de que estamos participando en una simulación teatral de twitter: no nos vemos las caras, no distinguimos a las personas que nos acompañan, sólo sabemos que están ahí por la presencia física que impone su número, por el ancho de banda que consumen en oxígeno; solo sabemos que todos seguimos el mismo tema; estamos todos sentados y atentos a la pantalla; únicamente nos falta tener un teclado bajo los dedos. Pero si lo tuviéramos, entonces ya no habríamos salido de casa, ¿no? Entonces, no estaríamos haciendo una simulación de una simulación, estaríamos solo en el estadio previo y primitivo (tan años 2000) de la simulación simple.

Los usos sociales han marcado el modelo que siguen las redes sociales, y ahora son las redes sociales las que están dando forma a nuestros usos sociales. Entramos en una nueva era donde nos sentimos más cómodos actuando como avatares en carne y hueso de nuestros avatares digitales, que son las verdaderas personalidades. Somos tan modernos...

REGRESO DE ALCOY

De Alcoy me traje un viaje áspero en las circunstancias -nieve por el camino, lluvia y mucho frío en el destino-, feliz por el descubrimiento de un nuevo centro de arte espectacular -como es habitual en estas instituciones, instalado en pleno casco histórico en un edificio antiguo y singular- y gozoso por el placer de poder compartir unas horas con dos de las personas más adorables que tenemos en el cómic español ahora mismo: Paco Roca y Borja Crespo. También fue un placer el encuentro con el público asistente que, una vez más, me llevó a constatar la grieta que hay entre los «debates» repetitivos que se producen en el mundillo en torno a la novela gráfica y las preocupaciones e intereses del público general: ¿qué son estos cómics, que no parecen cómics? ¿De dónde salen y a dónde van? ¿Dónde puedo conseguir más? Hay hambre de cómics -de novela gráfica- en muchos adultos que no leen tebeos (o mejor dicho, que no los leían hasta ahora), y sólo me preocupa que el mundillo del cómic sea capaz de satisfacerla.

Cuando iba a tomar el tren en Atocha, me pasé un momento por La Central, la librería del Museo Reina Sofía. Allí tienen una sección entera rebosante de cómics -casi exclusivamente novelas gráficas- entre sus secciones de ensayo, fotografía y arquitectura. Luego, me pasé por el quiosco donde conseguí el número 1 de La espada salvaje de Conan, hace ya casi treinta años, en la acera que separa Delicias y Santa María de la Cabeza. Allí había un único tebeo a la venta: un tomo de Batman.

Y luego, pues lo dicho, tomé el tren y me fui a hablar de novela gráfica a Alcoy.

LA NOVELA GRÁFICA EN ALCOY

Mañana 3 de marzo participaré en una charla sobre novela gráfica en el CADA, el Centre d'Art d'Alcoi, a partir de las ocho de la tarde. Estaré al lado de Paco Roca y Borja Crespo, dos flamantes nominados a los premios de este año del Salón del Cómic de Barcelona. Conociendo al uno y al otro, estoy seguro de que la cosa va a estar animadita y lo vamos a pasar estupendamente. Ya os contaré.

CHESTER

Una foto de Chester Gould que aparece en el volumen 11 de The Complete Dick Tracy (IDW), que me acaba de llegar. Woodstock, Illinois, 1946.

¡SALVEMOS LOS PREMIOS!

Juro que con esto cierro el tema y no volveré sobre él, que no me gusta ser cansino y además el asunto no da para tanto. Pero oye, ya que hoy ya no vamos a salvar ninguna ballena, preocupémonos al menos por algo que nos toca de cerca, algo de casa que nos interesa a todos. Porque ahí está el interés de hablar de esta cosa, en que, por más que Ficomic sea una entidad privada, en cierta manera todos nos sentimos representados por ella -y eso es algo que el propio Ficomic promueve- y por tanto los premios son nuestros premios, los premios de todo el mundillo del cómic español. O eso se pretende, aunque parece que desde hace algunos años hay algunas dudas sobre su legitimidad, y este año se han reeditado con el anuncio de las candidaturas. Pero no basta con decir que los premios hay que cambiarlos o modernizarlos o actualizarlos o dármelos todos a mí; hay que ser constructivos y proponer alguna reforma concreta. Y bueno, aunque no es un tema al que yo le hubiera dado muchas vueltas, con todo lo que se ha comentado en Twitter, entre otros sitios, algunas ideas han ido quedando de cómo podríamos hacer unos premios más adecuados a nuestros días. Aquí dejo algunas propuestas para empezar a planteárselo:

1) ¿Quiénes votan? En esta idea ha insistido especialmente Mauro Entrialgo (@Tyrexito) y no cabe duda de que es el primer paso a dar. Ficomic debería hacer público el listado de todos los que han participado en las votaciones y el número de votos recibidos por cada obra, las elegidas y las que se han quedado fuera. Es la única forma de disipar las dudas que siempre rodean a estos premios y de empezar a dotarlos de prestigio.

2) ¿A quién se vota? Y no me refiero solo al acceso a un listado fiable de obras elegibles -existe, pero no está dividido por categorías; por ejemplo, obras españolas y extranjeras, obras que pueden optar a premio revelación, reediciones, etc.-, sino a la falta de claridad de algunos conceptos. ¿Cuántas discusiones y deslices ha habido en los últimos años en la categoría de «autor revelación»? ¿Cuántos fanzines y cuáles cuentan en el historial de los candidatos a esta categoría? Aún más: ¿por qué optan a las categorías españolas obras producidas para el mercado francés o norteamericano y traducidas posteriormente al español, comprando los derechos a la editorial extranjera que las ha financiado? ¿Porque los autores son españoles? Según esa misma lógica, Darío Adanti o Jorge González no podrían optar más que a mejor obra extranjera, y sin embargo las obras que producen aquí son mucho más representativas del cómic español actual que las que se hacen desde nuestro país para Dargaud, Casterman o Marvel. Y antes de que alguien piense que planteo esta cuestión porque soy un autor que publica directamente en España y, lógicamente, un cobarde que quiere que le quiten de enmedio la competencia de sus mejores, aquellos que sí son capaces de trabajar para las grandes editoriales internacionales, diré que por lo que a mí respecta, me parece muy bien que todos sigamos optando en la misma categoría, no tengo ningún inconveniente. Es sólo que no acabo de entender la lógica que hay detrás de este premio, no sé muy bien qué es lo que se quiere recompensar. Y tampoco voy a discutirlo más de lo razonable, porque, al fin y al cabo, si mi propuesta de reforma se hiciera realidad, esta cuestión nacional desaparecería por completo. Véase el punto siguiente:

3) ¿Qué categorías? Ésta es, creo, una de las reformas más urgentes y necesarias. Las categorías que se están premiando ahora mismo se han quedado obsoletas, pertenecen a otro mundo del cómic que ya no es el actual. Para empezar (y ahora enlazo con el punto 2), no deberíamos hacer distinción entre obras nacionales y obras extranjeras. Esta división siempre me ha recordado a la clasificación de anotadores de la Liga ACB: por un lado extranjeros y por otro españoles. Es como si dieras por sentado que los españoles nunca van a poder ser máximos anotadores en general, así que creas una categoría especial donde estén ellos solos y así puedan destacar entre la mediocridad a la que naturalmente aspiran. No, señores, los tebeos son tebeos, y no tiene sentido valorar su calidad por nacionalidades. Lo bueno es bueno, sea de aquí o sea de Francia, Japón o Mozambique. Y lo malo no va a ser menos malo porque sea una producción nacional que destaca sobre otras cosas aún peores. Si queremos tomarnos en serio, vamos a medirnos unos con otros con la misma vara, y punto. Pero aún más graves son los artificiales premios de «Mejor Guión» y «Mejor Dibujo», que son una herencia del modelo de producción en cadena norteamericano (en especial) y de la gran industria tradicional (en general), pero que no se corresponden con el modelo de producción dominante entre los historietistas que trabajan en nuestro país, sean autores de El Jueves o de novela gráfica. Creo que los premios han de reconocer principalmente los usos y modelos del país en el que se otorgan, y que no tiene sentido hacer una pobre traslación de los Eisner o los Harvey a nuestro cómic. Mucho más cercano a nuestra realidad, sobre todo hoy en día, es el modelo de Angulema donde se elige una serie de obras según diferentes criterios, obras que se pasean ante los medios como las destacadas entre la oferta anual. No me he planteado exactamente qué nombres habría que dar a esos cómics destacados del año, pero me parece que unos premios tipo «Patrimonio» (a una reedición excepcional), «Juvenil» (a un cómic para chavales), «Revelación» (a autores por debajo de determinada edad, sin otro tipo de condicionantes dudosos), «Documento» (cómic basado en la realidad), etc., etc. (repito, sería cuestión de discutir cómo concretarlos) podrían dar una visión panorámica de quince o veinte títulos que mereciesen ser reconocidos por los medios y el público como la selección de lo mejor del año. Y, por otra parte, ¿según qué criterio de calidad objetiva podemos juzgar si es mejor una reedición como Los 12 trabajos de Hércules de Calatayud, una novela gráfica nacional como El invierno del dibujante de Roca o una gran serie internacional como Blacksad de Díaz Canales y Guarnido? Cada una ocupa su propio espacio y define sus propias características. Al fin y al cabo, es con una intención de promoción y de prestigio con la que se otorgan los premios, y quizás esa promoción y ese prestigio sean más útiles si se diseminan entre una diversidad de obras que no compitan, sino que cooperen en dibujar un mapa más completo del cómic actual. Aunque, por supuesto, siempre habría que elegir una Obra del Año, porque necesitamos ese cierre contundente y porque los medios lo necesitan, pero esa Obra del Año -española o extranjera, repito, daría lo mismo- iría acompañada de un variado séquito de obras muy recomendables. De aquí y de fuera, insisto, tanto da. Lo único que importa es que en el año dado se hayan publicado en España.

4) Categorías secundarias. Aunque lo principal es elegir a los mejores tebeos del año, hay una serie de reconocimientos alrededor de la pista central que también hay que cuidar. Urge crear ya un premio al mejor webcómic, o, a estas alturas, ya casi sería más apropiado al mejor cómic digital. La razón por la que no considero al cómic digital como competidor por los premios generales es que creo firmemente en el valor material del cómic, y por tanto considero que el cómic digital es un medio distinto del cómic tradicional, como la fotografía digital es algo distinto de la fotografía convencional. Un medio directamente emparentado, pero distinto, ni mejor ni peor, y al que ya va siendo hora de reconocer. Igualmente, la categoría en la que soy candidato este año -divulgación- se beneficiaría de una mayor precisión: ¿compiten autores de obras teóricas con periodistas y animadores culturales? ¿Cómo se puede comparar el trabajo de uno con el de otros? La dimensión cultural del cómic cada vez tiene más facetas: exposiciones, ensayos, investigación, prensa, festivales, catalogación. Todos están juntos, pero no deberían estar revueltos.

Termino: no hay que volverse loco con los premios. Tienen el valor que tienen, y autores como el mismo Mauro Entrialgo (ya que le he citado antes) han podido hacer una larguísima y brillante carrera, con ventas envidiables y el máximo prestigio, sin necesidad de llevarse ninguno de esos premios. Pero no por eso podemos despreciar su valor. Tal vez tengan poca repercusión mediática, pero hasta el momento, los premios de Barcelona están determinando quién gana el Premio Nacional del Cómic, y ese ya es otra cosa: otorga prestigio, otorga fama y otorga ventas. Podríamos decir que todo gran premio conlleva una gran responsabilidad.

Y yo, repito, hasta aquí he llegado. El tema no me da para más y no voy a alargarlo hasta la extenuación. Hoy ha sido el día de los premios y ya está, se acabó. Nos volveremos a ver el 15 de abril, felicitaremos a los ganadores y nos beberemos unas copas para celebrar o para consolarnos. Mañana, de momento, toca seguir con lo mismo: haciendo tebeos, leyendo tebeos, escribiendo sobre tebeos. Como cada día. Como cada puto día, gracias a Dios.

Rectificación: Me corrige el propio Mauro Entrialgo, avisándome de que en realidad sí que ganó uno de dichos premios, precisamente el premio al autor revelación en 1994.

OTROS PREMIOS

Solo unas palabras de desahogo, y sin demasiada reflexión detrás, pero con el valor testimonial de lo urgente, sobre las otras nominaciones a los premios del Salón del Cómic de Barcelona (que nos importan y son tema de discusión porque son nuestros premios). En primer lugar, los otros nominados en la categoría a la que opto yo me parecen incuestionables: Yexus lleva años escribiendo sobre cómics no sólo en su ámbito local, sino en prácticamente todas las revistas especializadas que han existido en España desde hace mucho tiempo; Borja Crespo es el gran animador del cotarro nacional con sus salones y actividades incontables, además de su trabajo periodístico; y Pedro Porcel ha sacado este año un libro, Tragados por el abismo, que hacía mucha falta en nuestro país y que ya es referencia obligada en nuestra bibliografía sobre cómics. Hay otros que podrían haber sido seleccionados con el mismo mérito, como los componentes de Tebeosfera, o Pepo Pérez, por ejemplo, pero no se puede poner pegas a esos tres que han salido finalmente elegidos.

Y una vez que ha quedado eso claro, vamos con otro par de detalles: mi opinión sobre las candidaturas «nacionales» se la puede imaginar cualquiera que haya leído lo que acababa de escribir al respecto en una entrada de este blog de ayer mismo. Está claro que lo que pienso yo y lo que piensan los profesionales del cómic en España son cosas que van por caminos separados. Lo cual, dicho sea de paso, me parece perfecto y saludable.

Ahora bien: lo de la candidatura a los premios a mejor obra extranjera me parece de escándalo. Da la casualidad de que 2010 ha sido un año agraciado en nuestro país con la publicación de un puñadito de obras excepcionales. No buenas ni soberbias, sino excepcionales, de las que no se encuentra uno todos los años. Notas al pie de Gaza, de Joe Sacco, no es que pueda ser el mejor tebeo del año, es que probablemente es uno de los mejores tebeos de los 25 últimos años en todo el mundo. Y ni siquiera está nominado. Shigeru Mizuki ha sido el gran descubrimiento de estos últimos tiempos, con dos libros monumentales: NonNonba y Operación Muerte. Y ni siquiera está nominado. Y de Eddie Campbell por fin nos ha llegado Alec, que es una de las cosas más abrumadoras que se han publicado en el cómic contemporáneo. Y ni siquiera está nominado.

Por supuesto que esto es sólo mi opinión, por eso la digo yo. Pero oye, estamos hablando de obras tan extraordinarias que uno pensaría que su valor es difícilmente discutible, y estos premios los eligen los profesionales, no el público. O sea, que me quedo preguntándome: ¿qué leen los profesionales del cómic en España? Desde luego, me queda claro que mandorla, no.

LA LABOR TEÓRICA

Gracias desde aquí a todos los que con sus votos han permitido que este año vaya invitado a Barcelona como nominado a uno de los premios del Salón del Cómic. Optaré, al igual que Pedro Porcel, Yexus y Borja Crespo, al premio a la divulgación, o lo que es lo mismo, a un premio por mi trabajo como teórico y supongo que (implícitamente) por La novela gráfica. El año pasado estuve nominado como autor por El Vecino 3, la obra que hago junto a Pepo Pérez. Aunque no sea muy habitual, no es la primera vez que una misma persona recibe nominaciones como creador y como teórico. Ahí está el caso del propio Pepo, que acumuló ambas distinciones en la misma edición, la anterior (y que igualmente habría merecido ser candidato este año). Sólo quiero aprovechar esta circunstancia para decir una cosa: yo no distingo entre un trabajo y el otro. Para mí, escribir es escribir, y tanto tiene de teórico el trabajo creativo como de creativo el teórico. No concibo la reflexión sin la práctica ni la práctica sin la reflexión. La una alimenta a la otra, si es que llegamos a pensar que se pueden separar. Por eso, si el año pasado escribí que estaba eufórico cuando me enteré de que estaba nominado por El Vecino 3, este año estoy igualmente entusiasmado. Termino como empezaba: muchas gracias a todos por el apoyo.