SPRING CLEANING (III)

Cierro la serie Spring Cleaning con un tercer capítulo dedicado a los tomos, libros o novelas gráficas, como usted quiera llamarlos. En resumidas cuentas, un puñado de volúmenes de diverso formato y extensión que han ido apareciendo durante este otoño e invierno pasados y que creo que merece la pena recordar aunque sea brevemente, antes de que se pierdan para siempre en el océano de las estanterías.

Ticket Stub, Tim Hensley

Ticket Stub (Yam Books, 2012) se lo compré personalmente a Tim Hensley en el Brooklyn Comics and Graphics Festival del año pasado. Me cuesta olvidar el momento porque Hensley, que es un hombretón, me dijo muy simpáticamente que sentía no poder darme la mano pero que acababa de volver del cuarto de baño y que mejor me ahorraba la cortesía. Tim Hensley tiene una obra muy peculiar publicada en Fantagraphics de la que ya hablé en Mandorla, Wally Gropius (2010, Fantagraphics). A pesar de su reciente aparición, el material contenido en Ticket Stub es muy anterior, ya que procede de un minicómic del mismo título que Hensley se autopublicó durante los 90. Según parece, durante un tiempo Hensley trabajó editando subtítulos para películas y series de televisión, y fue de esa intensa dedicación al material audiovisual de donde surgió este singular cómic. Ticket Stub es básicamente una aglomeración de dibujos espontáneos y texto distribuido en páginas donde parece haberse quedado impregnado un reflejo de las muy diversas producciones que Hensley estaba visionando por motivos profesionales. Retratos de actores, títulos de películas o series, escenas sueltas, fotogramas, sinopsis, diálogos... Todo va cayendo sobre la página con la naturalidad de un cuaderno de bocetos privado. Vagamente me recuerda a la producción más personal de Manel Fontdevila (véase por ejemplo Reunión). Creo que Manel y Hensley comparten una manera festiva de vivir la cultura pop, una gran capacidad para integrarla en su discurso interior visibilizando éste en composiciones de una libertad caprichosa y juguetona. Ticket Stub no discrimina: aquí no hay clásicos ni bodrios, todo material audiovisual es materia prima que pasa por el filtro de la conciencia del observador, que a veces parece meramente aturdido y en otras reelabora con su propia voz original. Lo mismo da Pokémon que La playa, Benny y Joon que X-Men (la película). Todo es arcilla en los lápices de Hensley. La última parte es la que formalmente se aproxima más a una historieta ortodoxa, con viñetas, diálogos y un diseño de página convencionales (véase la ilustración sobre estas líneas). En cada una de esas páginas se reelabora una película o serie con una mezcla de candidez y malicia que parece revelar la sustancia oscura que subyace en todo producto de masas. En eso, tal vez, es en lo que más se parece a Wally Gropius.

By This Shall You Know Him, Jesse Jacobs

En mi entrada sobre los primitivos cósmicos incluí a Jesse Jacobs, con la advertencia de que su Even the Giants se encontraba tal vez en los límites de esta corriente, si es que podíamos delimitarla de algún modo. Su nuevo libro, un espléndido álbum en tres tintas titulado By This Shall You Know Him (Koyama, 2012) le sitúa en pleno centro de la tendencia, si consideramos al Forming de Jesse Moynihan uno de sus centros. Jacobs elabora aquí una fábula cosmogónica que reinterpreta el Génesis bíblico con tintes fantásticos. By This Shall You Know Him es a la vez grandioso en cierto sentido kyrbiano y procaz con cierta arrogancia punk. Pero todo está tan equilibrado en la narración que en ningún momento perdemos el interés por un cuento para adultos, una nueva vuelta de tuerca a la vieja historia que nos han contado mil veces y que sin embargo Jacobs consigue que nos parezca tan distinta como si fuera nueva. En su versión, la Creación es producto de las disputas estéticas entre dos dioses, Ablavak y Zantex (hay uno tercero, Blorax, pero su papel es secundario) que compiten ante el superior Advisor para obtener su reconocimiento. Es la idea del artista como creador llevada a sus últimas consecuencias, y convertida en una batalla eterna entre lo apolíneo y lo dionisíaco, lo orgánico y lo inorgánico, lo blando y lo geométrico, lo angelical y lo demoníaco, es decir, todas las dialécticas que han movilizado la historia del arte como trasunto de la historia de la humanidad misma. Me doy cuenta de que resumido así parece increíblemente pretencioso, pero Jacobs lo narra con una naturalidad encomiable, sin excesos dramáticos ni discursos pomposos, y el mensaje se presenta sin obviedades y a la vez sin ser opaco. Visualmente, By This Shall You Know Him es de una imaginación desbordante.

Delphine, Richard Sala

Mientras leía el penúltimo libro de Richard Sala, The Hidden (Fantagraphics, 2011), tuve una epifanía: en realidad, Richard Sala no me gustaba tanto como yo quería creer. De pronto me di cuenta de que llevaba años leyendo sus libros porque estaba empeñado en que me gustasen, porque tenían que gustarme, ya que reunían por separado muchos elementos que siempre me han gustado: el suspense, lo pulp, lo oscuro, lo tragicómico... Sala era como una versión del primer Burns insobornablemente fiel a los principios del folletín. Así que instantáneamente se instaló en mi pabellón de favoritos, aunque a la hora de la verdad sus libros nunca acababan de entusiasmarme. Demasiado estáticos, demasiado tibios en la narración, acababan por gustarme más como concepto que como ejecución. Y leyendo la fantasía apocalíptica The Hidden ya no pude seguir negándolo. Y sin embargo, las viejas costumbres son difíciles de perder, así que volví a caer con su último título, Delphine (Fantagraphics, 2012), que en realidad es la recopilación de una historia seriada que publicó en la colección Ignatz. Y cómo son las cosas, ahora que ya había renunciado a él, Sala volvió a mí con más fuerza que nunca. Delphine tiene todos los rasgos goreycos habituales de Sala elevados a la máxima potencia, pero esta vez la narración es fluida, el ritmo es intenso y el final es redondo. Para colmo, la historia traspasa los límites que Sala parece haberse autoimpuesto muchas veces del homenaje a la tradición popular de lo grotesco para tocar una fibra más humana y casi desconocida anteriormente en su obra. El resultado es su historia más satisfactoria hasta el momento. Declarada expresamente como una versión moderna de Blancanieves, Delphine se mueve siempre en el filo de lo plausible, en el suspense de una larga carrera donde al protagonista le pasan cosas que podrían ser o no macabras. En ese juego paródico Sala encuentra su mayor triunfo, paseándose por un hilo delicado que nunca se rompe. Al final, Delphine me ha hecho revisarme The Hidden para comprobar si era exactamente lo que recordaba. Me ha parecido mejor.

Una interesante entrevista con Richard Sala sobre Delphine: Richard Sala explores the world of dark fairy tales in «Delphine».
Óscar Palmer está publicado en su blog Cultura Impopular su libro Cómic alternativo de los 90. Aquí se puede leer el capítulo en el que habla de Sala: Polos opuestos.

Dockwood, Jon McNaught

El británico Jon McNaught ya me había maravillado con dos libritos deliciosos, Pebble Island (2010, Nobrow) y Birchfield Close (2010, Nobrow), pero Dockwood (2012, Nobrow) ha sido en cierta manera su puesta de largo, sobre todo si le damos a largo el significado de large. De formato mucho mayor que los anteriores, este libro es un verdadero álbum clásico con apariencia de cuaderno de redacción y contenido adaptado a la última ola de la novela gráfica contemporánea, en la estela de Ware y Seth. Dockwood incluye «dos historias del otoño» que en muchos sentidos abundan en las formas y temas que McNaught ya había tanteado en sus trabajos previos. Ambientes suburbanos o campestres desolados, personajes fundidos con el paisaje y/o los ritmos de la naturaleza, estrategias narrativas encaminadas a una plausible descripción del paso del tiempo y estilo visual inspirado por el diseño y las artes gráficas de mediados del siglo XX. En «Elmwood», la primera de las historietas contenidas en Dockwood, McNaught establece una paralelismo muy obvio entre el otoño y la vejez, mientras que en «Sunset Ridge» vira hacia el otro extremo de la existencia para introducirse en la vida interior de un adolescente. Una vida interior habitada por los videojuegos, por cierto, lo que permite a McNaught un bonito diálogo entre dos espacios de la imaginación, el digital y el real, que en realidad es el de la memoria, es decir, que ambos espacios tienen en cierto sentido la misma categoría. La introducción de un elemento futurista, como son los videojuegos, supone una interesante distorsión en un escenario visual que nos remite insistentemente a la ilustración de los años 50. Pero da igual si los protagonistas son ancianos o jóvenes, sobre las dos historias pesa un aire grave de melancolía profunda. Éste es el tipo de cómic donde se dedican varias viñetas a mostrarnos cómo se pelan unas patatas, y donde las correrías de una ardilla de rama en rama son recurrentes en muchas tiras dispersas a todo lo largo del libro. Tal vez lo que McNaught nos quiera indicar es que tan importante es lo que sucede alrededor de nosotros como lo que nos sucede a nosotros, y que el mundo se mueve y el tiempo avanza aunque nosotros nos quedemos quietos. Dockwood no es todavía una obra maestra, pero es evidente que McNaught está trabajando en la dirección de conseguir una tarde o temprano, y que los desafíos que se plantea con cada nuevo trabajo son cada vez mayores. Mucho ojo a sus próximos títulos.

Letting It Go, Miriam Katin

Letting It Go (2013, Drawn & Quarterly) es el inesperado regreso de Miriam Katin. Digo inesperado porque creía sinceramente que Por nuestra cuenta (2006, Ponent Mon) sería una obra única, sin continuación posible. Para quien no sepa de quién estoy hablando, copio aquí lo que escribí sobre Por nuestra cuenta en La novela gráfica: «Esta última obra es significativa de cómo el cómic ha ido conquistando en los últimos años nuevos espacios para la expresión personal que antes estaban reservados en exclusiva a la literatura o el arte. Por nuestra cuenta es el relato autobiográfico de la huida de Budapest por parte de la autora, entonces una niña, y su madre (judías húngaras) en 1944, cuando escapan del acoso del ejército nazi invasor y posteriormente de las tropas soviéticas. Lo peculiar es que Katin no emprendió esta memoria gráfica hasta pasados los sesenta años, una edad en la que tradicionalmente los autores de cómic ya estaban retirados». Por nuestra cuenta llegó a nuestro país en medio de una oleada de memorias gráficas femeninas que querían situarse en la estela de Persépolis para aprovechar el éxito de Marjane Satrapi, y sin duda eso hizo que para muchos pasara desapercibida o que incluso otros la vieran con desconfianza. Yo mismo tenía prejuicios. Ridículos, como descubrí en cuanto la leí, porque Por nuestra cuenta era un cómic descarnado, contado con la crudeza con la que sólo puede contarlo quien ya ha vivido mucho y no tiene que atender a ansiedades juveniles. Pero por su misma naturaleza biográfica no imaginaba que fuera a tener continuidad ni que Katin proyectase continuar su nueva carrera como novelista gráfica ya en la tercera edad.

Todo esto para explicar por qué Letting It Go me resultaba inesperado. Y a pesar de mi experiencia con Por nuestra cuenta, volví a caer en los mismos prejuicios. El estilo amable de Katin, como de cuento para niños, la misma sospecha de que estaba intentando explotar su éxito anterior, y, sobre todo, esa espantosa portada (no en lo gráfico, sino en lo conceptual), una alegoría visual donde la autora suelta un globo con una esvástica, como para indicar que psicológicamente por fin va a dejar marchar el estigma de su experiencia infantil con el Holocausto, es decir, esa portada que nos anuncia un volumen terapéutico repleto de metáforas gráficas facilonas, volvieron a hacer que abordara la lectura lleno de prevenciones. Katin liquidó mis temores rápidamente. Su narración es tan fluida y original, sus dibujos tan vivos y personales, y su voz tan sarcástica y desvergonzada que es capaz de llegar con la naturalidad de una abuelita a donde los jóvenes underground más tremendistas no se atreverían a llegar nunca. Véase por ejemplo el grotesco episodio del pedo con carga en el hotel de Berlín. Letting It Go es un retrato emocional del superviviente que setenta años después sigue marcado por una experiencia traumática más allá de todo límite. No es que Katin reviva la guerra todos los días, pero cuando su hijo, norteamericano de nacionalidad, le dice que quiere instalarse en Berlín y que para hacerlo necesitaría recuperar la nacionalidad húngara que originalmente poseía su madre, dentro de ésta se desatan todo tipo de angustias y tensiones acumuladas y jamás resueltas a lo largo de toda su vida. Katin no es una anciana bondadosa, desde el primer momento reconoce su aborrecimiento por los alemanes y por todo lo alemán, y no manifiesta ningún deseo ni intención de corregirlo. Asume sus defectos. Y, en contra de lo que podríamos pensar, la historia no muestra un arco de purificación en el que acabe superando esos traumas y volviéndose mejor persona. La superación, en todo caso, es generacional y se encuentra en su hijo y la continuación de su familia. Katin nos hace el favor de contarnos las cosas tal y como son y no embaucarnos con un cuento aplicable como manual de autoayuda. Por eso precisamente me resulta tan desafortunada esa portada tan engañosamente blanda.

«Somersaulting», Sammy Harkham, en Everything Together

Acabo con los dos libros publicados durante los últimos meses que hay que tener, las dos antologías que recopilan historietas dispersas de dos de los dibujantes con más personalidad que están trabajando ahora mismo en el campo de los art comics en Estados Unidos. El primero ya es conocido en España. Apa-Apa publicó en 2009 Marinero de montaña, la acongojante adaptación que hacía Sammy Harkham de una historia de Guy de Maupassant. Esa historia («Poor Sailor» en el original) está incluida en Everything Together (2012, Picturebox) que recoge la obra dispersa que Harkham ha ido dejando por diversas revistas y proyectos variados a lo largo de más de diez años. Harkham tiene una personalidad curiosa y juguetona. Aunque la base de su estilo parece firmemente anclada en el cartoon clásico (por momentos me recuerda a la inmediatez cálida de Segar), siempre está probando cosas nuevas, tanto en la narración como en el diseño o lo gráfico. Eso hace que Everything Together tenga un cierto tono de festival de experimentos. Las historietas son muy diversas en tono y pretensiones, desde la sátira inmediata hasta el relato de largo aliento, desde la parodia (con varias incidencias en el mundo del cómic y sus autores, incluyendo nombres propios) hasta el drama sentimental. Pero por debajo de todas esas vestiduras asoma la voz de Harkham como un autor moderno, de calado literario, libre de servidumbres nostálgicas o de género, y preocupado por la alcanzar una expresión de las emociones íntimas que en numerosas ocasiones pasa por explorar los huecos y silencios en la intimidad de nuestras vidas. Entre todo el material reunido aquí, tres son las piezas maestras que sustentan esa visión del cómic: la mencionaba «Marinero de montaña», «Somersaulting», que describe con escalofriante precisión una historia de amor, y «Lubavitch Ukraine, 1876», que en cierto modo intenta trasladar el mundo de los sentimientos a la formalizada atmósfera de una ciudad judía del este de Europa a finales del siglo XIX. De alguna manera, Harkham es el heredero directo del gran cómic alternativo de los 90, pero al mismo tiempo anuncia algo nuevo. En cada nuevo paso que da resulta más evidente que estamos ante un clásico moderno, y leer Everything Together es una buena forma de hacerse idea de cuál es su verdadero alcance.

«Million Year Boom», Tom Kaczynski, en Beta Testing the Apocalypse.

Creo que mi libro favorito de estos últimos meses es otra recopilación: Beta Testing the Apocalypse (2012, Fantagraphics), de Tom Kaczynski. Kaczynski es un polaco que emigró a Estados Unidos de adolescente, ha trabajado en publicidad y ahora, desde Minneapolis, dirige una de las más interesantes microeditoriales del panorama actual, Uncivilized Books, que ha publicado entre otros el último libro de Gabrielle Bell, The Voyeurs. Aunque ha publicado diversos minicómics e historietas sueltas durante los últimos años, Beta Testing the Apocalypse supone su primer libro como tal, y probablemente el que le descubrirá a un público mayor. Está integrado principalmente por historietas aparecidas en la antología Mome desde 2007, aunque la última (y la más larga), «The New» es inédita. Sobre el conjunto se aprecia una evidente (y reconocida) influencia de J. G. Ballard. Las autopistas, los planes de desarrollo urbano, los edificios, son los protagonistas de estas historias más que las mismas personas que transitan por ellos. Kaczynski es un apasionado de la arquitectura, sobre todo en su aspecto más teórico y simbólico, y eso se nota en sus viñetas, donde el entorno es en gran medida el elemento que produce las ansiedades, miedos y dramas ante los que reaccionan los seres humanos. Aunque todas las historias reunidas en Beta Testing the Apocalypse son excelentes, creo que la obra maestra es «Million Year Boom», una fantasía kafkiana sobre un misterioso proyecto donde se mezclan el branding con la arquitectura moderna y el ecologismo primitivista. Tal vez sea ese choque entre la naturaleza y lo cultural (que ya está presente en el título de la editorial que dirige, Uncivilized Books) lo que más interesa a Kaczynski. Estamos hablando, en todo caso, de un autor de raíces intelectuales, donde el discurso y las ideas se superponen al drama sentimental. No es habitual encontrar historietas tan versadas en arte, arquitectura, publicidad, economía, antropología y política como las de Kaczynski, que ha llegado a denominar lo que hace como filosofía pulp, una expresión de una clarividencia pasmosa. En realidad, esa vertiente discursiva se aprecia más en sus minis, como la serie Trans (que será recopilada en breve en el volumen Trans Terra, así que espero que no tardaremos en volver a hablar de él aquí), Cartoon Dialectics y Structures. Digamos que Beta Testing the Apocalypse ofrece el lado más pulido y apto para el consumo general de la obra de Kaczynski. Gráficamente emparentado con el Daniel Clowes de los 90 y su uso narrativo del bitono y la línea cartoon, Kaczynski se presenta como un autor de singular personalidad, el eslabón perdido entre dos mundos, el de la caída de los ideales sociales que dejó atrás en una Polonia tardocomunista, y el de la praxis de un capitalismo desideologizado que ha conocido desde el interior de la industria publicitaria neoyorquina. Parece completamente fascinado por la identidad cultural que el hombre se ha construido para sí mismo y a la vez escéptico ante los logros de la civilización, como si todo lo que constituye nuestro mundo cotidiano fuera un barniz artificial que apenas disimula el salvajismo subyacente. En ese sentido, se puede entender como la búsqueda de un asidero la obsesión por las medidas físicas como elemento objetivo a través del cual describir el mundo. Obsérvense los títulos de algunas de las historias reunidas en este libro: «100.000 Miles», «10.000 Years», «976 SQ FT», «100 Decibels»... Como remate, Beta Testing the Apocalypse incluye un índice de términos al final que descompone conceptualmente todos los elementos constitutivos de la obra, desde biosfera hasta situacionismo, pasando por Sound Effects, de los cuales se nos hace notar que se dan tres instancias distintas en el volumen: «Aahh» (página 51), «Aaaah» (página 39) y «Aaaahhhhhhachoo» (páginas 60-61).

Recomiendo muy mucho echar un vistazo a los siguientes enlaces:
Web oficial de Uncivilized Books.
Trans Atlantis, tumblr de Kaczynski donde se puede disfrutar de su pasión por la arquitectura.
Entrevista con Tom Kaczynski en The Comics Journal.
Entrevista con Tom Kaczysnki en The Hooded Utilitarian.

SPRING CLEANING (II)

En esta segunda parte del repaso general a algunos cómics norteamericanos destacados del otoño-invierno pasados, me alejo un poco de la ciencia-ficción, la fantasía y el género para mencionar títulos que van por otros derroteros. Pero antes de que alguien piense lo contrario, una advertencia: ni mucho menos estoy intentando cubrir sistemáticamente todas las corrientes que se encuentran ahora mismo en la small press expo. Esto es apenas una cata basada en mis gustos personales, pero también en eso estoy seleccionando. Por motivos diferentes, incluso a algunos autores que considero muy destacados prefiero dejarlos fuera ahora, como es el caso de Tin Can Forest, Robert Sergel, Leslie Stein, Vincent Stall o Box Brown.

Wanted, Art Baxter, en Secret Prison 7.

En ese espíritu de panorámica a vista de pájaro, un título interesante para el curioso es Secret Prison 7 (Retrofit), una antología editada por Ian Harker y Box Brown. Secret Prison 7 es una revista con un programa ideológico muy específico: homenajear a la cabecera japonesa Garo, que durante los 60 y 70 fue el espacio donde creció el manga adulto y de vanguardia que hoy conocemos como gekiga. En sus páginas se encuentran autores conocidos de la escena alternativa, de algunos de los cuales hemos  hablado aquí (el propio Brown, Pat Aulisio, Ryan Cecil Smith o Keenan Marshall Keller, entre ellos, aparecen en Spring Cleaning I) y en general el nivel de las contribuciones es muy elevado. Mi favorito es probablemente Wearing the Black Horns, de Luke Pearson, un autor que se ha hecho famoso por sus libros para la británica Nobrow y que a mí no me acababa de convencer en sus trabajos con esa editorial. En Secret Prison 7, sin embargo, se adapta con enorme facilidad al tono predominante en la revista, que es el de relatos de la alienación y frustración sexual envueltos en un halo de misterio y con un toque mágico o sobrenatural, y entrega cuatro páginas de diseño y dibujo exquisitos y atmósfera perturbadora. Ese «tono predominante» del que hablaba lo marca expresamente Wanted, de Art Baxter, una historia que se construye en torno a la figura de Yoshiharu Tsuge, el mangaka que para muchos fue el gran genio torturado del cómic japonés. Y digo que se construye porque, como el propio Baxter confiesa en el epílogo a su historieta, los datos que se conocen de Tsuge son tan escasos que lo que nos interesa no es tanto su biografía como su mito en cuanto que inspiración para jóvenes historietistas. Y sobre ese punto es sobre el que gira el aspecto más interesante de todo Secret Prison, sobre qué tipo de relación se establece entre Garo, una revista concebida hace casi cinco décadas en la otra parte del mundo y cuyas historietas en realidad apenas son conocidas en Occidente, y los nuevos autores de cómic estadounidenses. ¿Qué es lo que se espera ahora de Garo, por qué es necesario? Secret Prison 7 tiene el extraordinario acierto de incluir algunos textos que aportan informaciones y perspectivas pertinentes para el lector (el producto en conjunto está muy cuidado, con un formato gigante y las páginas impresas en papel de periódico, lo que le da una personalidad muy marcada). Uno de esos textos es una brillante disertación de Derik A. Badman sobre la importancia de los «huecos» en el cómic, formal, temática y hasta cultural e históricamente, y en particular en el manga de Garo, incidiendo de manera especial en Elegía roja, de Seiichi Hayashi, que analiza con pasión y perspicacia. Dice Badman en su texto que a estas alturas Garo viene a significar «manga alternativo», y que se suele asociar con «historias cortas de tono contenido (o «novelas gráficas» de un solo volumen) dibujadas en un estilo rígido (Tatsumi) o caricaturesco (Mizuki, Katsumata) con un toque surrealista o de realismo mágico ocasionalmente». Y si bien es cierto que la mayoría de los autores recogidos en Secret Prison 7 parecen confirmar esta observación, creo que también hay que señalar que en gran medida lo que se está buscando es una conexión que va más allá de lo estético y alcanza a lo vocacional: la imagen de Tatsumi o Tsuge como artistas que creen en su propio camino y sacrifican el éxito por la integridad, enfrentándose a las corrientes literarias, es un sueño romántico demasiado tentador para quien trabaja horas y horas dibujando historietas sin ninguna expectativa comercial a la sombra de un mainstream que parece tan fosilizado como inamovible. Es decir, diría que los alternativos expresan a través de su advocación a Garo su voluntad de ser marginales. Y eso es peligroso, porque cuando lo marginal se vuelve vocacional, normalmente ya estamos hablando de narcisismo.

Es interesante señalar que Secret Prison 7 desató una gran polémica en internet antes de publicarse, sólo por su propio concepto. Dan Nadel (editor de Picturebox y codirector de The Comics Journal) escribió un post muy crítico con la iniciativa ya desde la fase de Kickstarter: No Good Reason.

Pompeii, Frank Santoro

Precisamente Nadel es quien ha publicado Pompeii (Picturebox, 2012), lo último de Frank Santoro. Santoro es uno de los cerebros del cómic alternativo americano moderno, y siempre se ha mostrado muy preocupado tanto por cuestiones educativas (mantiene un curso de cómic por correspondencia) como de investigación desde el punto de vista artístico. Para mí es, sobre todo, el autor de uno de los últimos grandes cómics norteamericanos recientes que todavía permanecen inéditos en España: Storeyville (1995). Pompeii es el primer capítulo de lo que parece que serán dos cuando la obra esté completa, y por tanto resulta un poco prematuro juzgarlo. Es, además, un cómic de lectura un tanto engañosa. Sus 22 desahogadas páginas se leen con fluidez y velocidad, casi con demasiada velocidad, y dejan un aire de liviandad que podemos confundir con ligereza. Debajo de la superficie de aspecto abocetado y aparentemente despreocupada de Pompeii hay un trabajo profundo de relaciones espaciales y formales que merece la pena ser observado con más detenimiento, como hace Nicole Rudick en esta reseña en The Comics Journal. Para mí, sobre todo, Pompeii es la evidencia de que Santoro trabaja fundamentalmente con contrastes. El contraste entre un tema del arte clásico y su representación en un medio vulgar, como es el cómic; pero también el contraste entre un dibujo que en su trazo y textura parece retrotraerse a la época en que su única función era subalterna, como ayuda a la pintura, y su utilización en un rango expresivo que pertenece plenamente al cómic, donde el dibujo es la obra acabada.

Blast Furnace Funnies, Frank Santoro

Y el contraste es también lo que moviliza Blast Furnace Funnies, que conseguí al mismo tiempo que Pompeii, aunque es anterior. En 2011 Santoro participó en la Bienal de Pittsburgh, su ciudad natal, y lo hizo con esta historieta de 16 páginas, publicada en formato de periódico y repartida en el Museo de Arte Carnegie de cuyas paredes colgaban los originales. Blast Furnace Funnies es un melancólico paseo por Pittsburgh y por la memoria que Santoro tiene de ella, y es significativo que el autor insista varias veces en compararla con Pompeya. «Esta ciudad es como Pompeya para mí. Una gloria que fue y que siempre será», dice al final. Cada página es un estudio en composición (las elipses son uno de los asuntos que más interesan al autor, como se ve en la imagen de muestra), pero la historieta no se queda en un mero ejercicio formal. Hay en ella una serena gravedad que parece acentuarse de nuevo al contrastarse con la fragilidad del soporte al que está encomendada (el papel de prensa), de la misma manera que la profundidad del tema literario clásico de la memoria choca deliberadamente con la superficialidad de un género de masas tradicionalmente estereotipado y que se expresa fundamentalmente con imágenes. Lo eterno clásico (Pompeya) frente a lo decadente industrial (Pittsburgh) es a la vez como un trasunto de lo sublime transportado por lo ordinario. Todas éstas son tensiones que Santoro reconoce en el espacio que reclama el cómic en la intersección entre lo formal y lo cultural, entre su historia y su potencial, y que pretende explotar en su beneficio. Blast Furnace Funnies es, también, una de las mejores historietas sin personajes que he leído en este peculiar subgénero.

Canadian Royalty. Their Lifestiles and Fashions, Michael DeForge, en Lose #4

El canadiense Michael DeForge es uno de los valores en alza de los últimos años, pero confieso que a mí, salvo alguna historieta concreta, hasta el momento no me había despertado mayor entusiasmo. De manera que fue con expectativas bajas y hasta un poco de pereza con lo que abordé la lectura del último número de su comic book unipersonal, Lose #4 (Koyama Press). Y fue toda una revelación: las dos historietas principales incluidas en él son brillantes. La primera, «Someone I Know», es el tipo de historia que en los 90 parecía inevitable para cualquier principiante en el cómic alternativo: sadomasoquismo, atmósfera malsana, protagonista confuso, transformaciones mentales y físicas. O sea: el inevitable choque entre Como un guante de seda forjado en hierro de Daniel Clowes y el Agujero negro de Charles Burns alumbrado por David Lynch. Pero ha pasado el tiempo suficiente desde el apogeo de este tópico como para que DeForge lo pueda recuperar bajo sus propios términos y hacerlo suyo, y eso es exactamente lo que consigue gracias a su palpable personalidad gráfica, que parece oscilar entre el gusto por el vacío y la mancha negra y la obsesión por el detalle, todo ello con una especie de estilo de animación anémica y enfermiza que a mí con frecuencia me resulta desagradable, y lo digo como un cumplido. «Canadian Royalty» es aún más deliciosa y original. Siguiendo el patrón de «Spotting Deer» (que era lo que más me había gustado de él hasta el momento), DeForge despliega una suerte de documental de naturaleza protagonizado por una supuesta casa real canadiense y sus extravagantes tradiciones, que alcanzan su máxima expresión en sus sofisticadas indumentarias. DeForge cuenta el chiste con la cara seria todo el tiempo, y mezcla con sabiduría lo descabellado con lo prosaico, de manera que continuamente somos conscientes de que lo que estamos leyendo es absurdo, pero sentimos con todas nuestras fuerzas que debería ser verdad.

DeForge nació en 1987, de manera que es jovencísimo, y si Lose #4 es indicativo de que está en trayectoria ascendente, está claro que no habrá que perderlo de vista.

Immovable Objects, James Hindle

Han pasado ya un montón de títulos por este spring cleaning y todavía no he mencionado ninguno que encaje con los tópicos del tebeo indie romántico y un poco ñoño. ¿Es que ya no se practica ese tipo de historieta? Yo diría que sí, pero como ya advertí, esto es sólo un vistazo rápido y parcial a unos cuantos tebeos de los últimos meses, y está filtrado por mis propios gustos en primer lugar, que no se escoran hacia esa tendencia. Un ejemplo notable del típico tebeo indie podría ser Immovable Objects (One Percent Press), de James Hindle. Con su gusto por las composiciones limpias y simétricas, su trazo pulcro y amable y su bitono apastelado, Hindle parecería un candidato plausible a explorar el territorio abierto en su día por Adrian Tomine para los relatos breves con tono de literatura urbana realista y sentimental. Un territorio que, ahora que lo pienso, en algún momento parecía que podría ser muy fértil comercialmente para el sector alternativo y que por alguna razón parece que nunca llegó a despegar de verdad. Hindle se maneja con mucha soltura con una historia de extensión media y cierto cuidado en la construcción de personajes, y sabe cómo repartir el trabajo entre el texto y el dibujo. En Immovable Objects veo incluso unas gotas de David B. y algo de esencia de Chris Ware (el protagonista busca al padre que abandonó a la familia hace años, supongo que es difícil evitar el eco de Jimmy Corrigan), y veo un proyecto plausible de buen novelista gráfico moderno. Espero que fructifique.

«The First Test», Nathan Rilly, en Pope Hats #3

Disfruto de tebeos como Immovable Objects de James Hindle por sí mismos, pero como decía, también me despiertan el interés porque veo en ellos un potencial por desarrollar que quién sabe a dónde puede llegar. Véase el ejemplo del canadiense Ethan Rilly, que ha crecido de una manera increíble en su serie Pope Hats (Adhouse Books, 2007-2012, tres números hasta ahora). En realidad, el gran salto se produce entre el número 1 y el 2, ya que el 2 y el 3 son mucho más homogéneos, como si muy pronto (es un autor que acaba de entrar en la treintena) hubiera alcanzado ya la madurez clásica de un viejo maestro de las tiras de prensa curtido por décadas de profesión. El número 1 de Pope Hats (realizado gracias a una beca Xeric cuando Rilly todavía era estudiante) es interesante y, como decía, prometedor, pero todavía bastante embrionario. El 2 es ya una obra mayúscula, un trabajo asombrosamente compacto en todos sus aspectos, desde lo visual hasta lo literario. Pope Hats es un comic book unipersonal al estilo de los añorados Eightball o Hate (o, en la escena contemporánea, el Lose de DeForge del que hemos hablado más arriba), un formato de publicación al que Rilly se aferra con verdadera pasión. Sin embargo, aunque cada número incluye alguna historieta corta, lo más jugoso de Pope Hats es una especie de gran novela episódica protagonizada por dos chicas que intentan salir adelante en la gran ciudad. Frances es una morena responsable, ordenada, eficaz y considerada con todo el mundo, trabaja en una firma legal donde todos los mandos se la disputan por sus múltiples cualidades profesionales y personales, y cada día vuelve a casa sola y tiene insomnio (pero no es un personaje triste ni que sienta lástima de sí mismo). Su compañera de piso Vicki es una rubia alocada, irresponsable, caótica y egoísta que aspira a ser actriz y que se pasa el día emborrachándose y ligando. Vicki es el tipo de amiga que vuelve a casa de madrugada, y como ha perdido las llaves porque está borracha, entra por la ventana del dormitorio de Frances mientras ésta duerme y salta sobre su cama acompañada de su ligue. O el tipo de amiga que no tiene un duro, te acompaña al bar, pregunta cuánto cuesta un gin-tonic, le dicen que siete dólares, lo pide y luego te dice que si puedes prestarle ocho dólares. Casi podríamos decir que Frances y Vicki son una transposición moderna de la fábula de la hormiga y la cigarra, aunque con la salvedad de que Vicki no se muere de hambre porque la hormiga cuida de ella. Es de esas personas que van por la vida dando tumbos y sin embargo todo les sale bien casi sin proponérselo. Como si al ser ciega a todos sus errores, estos no le afectaran. Por eso consigue un papel en una serie de TV casi sin proponérselo, y así es como acaba el tercer número de Pope Hats, con la fiesta de despedida antes de su marcha a Los Ángeles.

La verdadera protagonista de la serie es, en todo caso, Frances, para quien Vicki sirve más bien de contraste sobre el que perfilar mejor su personalidad, que resulta más compleja, matizada y real cuanto más contenido es Rilly en su descripción de la misma. Si conocemos a Frances es, principalmente, a través de sus actos, y la mayoría de estos tienen que ver con su vida profesional. El gran bufete para el que trabaja es una alegoría del mundo, un microcosmos descrito con asombroso detalle y veracidad donde asistimos al auge y caída de diversos personajes, a la competencia por subir en la empresa y hacerse imprescindible ante los jefes, y al fracaso y la tensión continuos de los empleados superiores y más veteranos. Como le dice una de sus compañeras a Frances: «Aquí todos estamos subiendo o bajando...» En ese sentido es también una historia sobre la pérdida de la juventud, que sin recurrir jamás al desgarro expresivo es capaz de producir un acongojamiento inexplicable. No se me ocurre ahora mismo ningún otro cómic que haya descrito con tanta precisión el mundo del trabajo, y que haya convertido a las intrigas de oficina y la política de pasillos en un argumento tan apasionante.

Gráficamente, la habilidad de Rilly es asombrosa. Adscrito a una línea clara que parece heredera directa de Chaland, probablemente el autor no reconocería esta influencia, como no reconoce muchas otras porque, según declara en entrevistas, no ha leído demasiados cómics desde que se iniciara en su lectura con los tebeos de Jim Lee para la Marvel de los 90. Como canadiense que es, resulta inevitable adscribirlo a la estirpe de línea clara de Seth y Chester Brown, y Rilly sí los reconoce a ambos como maestros. Pero más allá de eso es difícil precisar incluso con cosas que parecen obvias. Por ejemplo, en la imagen que he puesto de muestra aparece uno de los personajes más peculiares de la serie, su jefe Castonguay, uno de los socios mayores del bufete. Castonguay, que toma a Frances bajo su protección, representa al heterodoxo. No tiene ordenador, sino que dicta sus emails a tres secretarias, y vive en el hotel de la puerta de al lado de la oficina, al que se accede a través de un mall subterráneo compartido, con lo cual no ha necesitado comprarse ni un paraguas ni un abrigo. Castonguay sólo vive, pues, para el trabajo, y al acceder a él es como si Francis hubiera alcanzado un nuevo nivel de sabiduría en la oficina, una cumbre espiritual de la vida profesional. Digamos que podemos ver a Castonguay como un Mr. Natural corporativo. Pero visualmente parece evidente que está modelado al estilo de Harold Gray. Sin embargo, cuando Tom Spurgeon preguntaba a Rilly por el parecido de Castonguay con Daddy Warbucks, Rilly contestaba que todavía no había leído Little Orphan Annie.

No es que me interese especialmente encuadrar a Rilly en unas coordenadas definidas por sus influencias. No se trata de llegar a la conclusión de que Rilly es A+B+C, como a veces parece que entienden algunos críticos cuando hablan de influencias. Pero me interesaba mencionar la cuestión porque resulta curioso que un cómic en apariencia tan transparente y tan nítido como este Pope Hats sea tan difícil de situar en una corriente indiscutible. Y eso es porque Pope Hats es verdaderamente una obra excepcional. Lo digo queriendo decir exactamente eso: creo que no he leído nunca otro cómic parecido. Y sin embargo, es un cómic con un aspecto completamente tradicional. Supongo que el secreto está en la masa.

En realidad, sólo hay un cómic al que me recuerde (vagamente) la saga de Frances y Vicki: Locas de Jaime Hernandez. Digo esto con plena conciencia de lo que digo, porque Locas es para mí una de las cumbres del cómic, y creo que Pope Hats resiste la comparación. Lo que me me recuerda a Locas es el clasicismo formal y discreto de la puesta en escena, tanto en el dibujo como en la composición y el diseño (Jaime ha optado de forma sistemática por seis viñetas cuadradas por página, mientras que Rilly opta por una especie de simulación de la tira de prensa tradicional, con tres tiras por página separadas por un espacio doble horizontal que las individualiza); la forma de desarrollar una novela-río que es episódica pero al mismo tiempo continua, algo que es a la vez una serie y una novela gráfica interminable; la densidad narrativa que no se apoya en los textos; la naturalidad de las escenas, la importancia de los detalles, la habilidad con la que está marcado el ritmo, y, por supuesto, los personajes. Si has leído Locas es imposible no ver al cabo de un rato a Frances y Vicki como unas Maggie y Hopey contemporáneas, dotadas de la misma autenticidad, vida y expresividad. Como Jaime Hernandez, Ethan Rilly también es capaz de utilizar un lenguaje estereotipado procedente del cómic industrial para rehabilitarlo con una amplitud mucho mayor, y como Jaime Hernandez, también es capaz de señalar los sentimientos y las emociones más diversos y delicados con la mínima cantidad de trazos.

Cuando leí los tres primeros números de Pope Hats, me asombraron. Los he releído meses después para escribir estas líneas y, pasada la sorpresa inicial, mi entusiasmo ha sido aún mayor: su profundidad y su riqueza se han revelado sin adornos circunstanciales. La experiencia de lectura de esta serie es muy peculiar: requiere un ritmo más sosegado del que estamos acostumbrados en el cómic. Cuando se llega al final del tercero, uno sólo querría tener a mano el cuarto para no salir del mundo en el que se ha sumergido. Espero que no tarde demasiado. Pope Hats puede llegar a ser algo muy grande.

SPRING CLEANING (I)

El invierno es una cosa seria en Estados Unidos. En la mayoría del país supone atrincherarse en la casa cubierta por la nieve durante meses interminables. Por eso la primavera se recibe como la verdadera explosión de vida, alegría, luz y color que los dibujos animados de la Abeja Maya nos enseñaron que era. Y una de las tradiciones más arraigadas de la primavera es el spring cleaning, ese volver a poner en orden la casa para afrontar con renovada energía las estaciones cálidas del año. Durante el otoño e invierno de 2012 he ido acumulando un buen puñado de lecturas de small press -fanzines y minicómics, principalmente- de los que siempre he tomado nota mental para comentarlos en Mandorla. Luego, tonterías como el trabajo, los guiones y la vida han impedido que diera cuenta de ellos en este espacio. Así, se han ido amontonando en una torre cada vez más alta e inestable de «cómics a reseñar», hasta que ya no lo he soportado más y he decidido guardarlos todos y que le den a Mandorla. Ha sido en ese momento, cuando ya los tenía guardados, cuando he descubierto que sufro alguna patología que me impide disponer sin más de los tebeos. Por algún singular trastorno psicológico, no me quedo tranquilo si no dejo al menos constancia de ellos aquí. Así que los he vuelto a sacar todos y he seleccionado al menos unos pocos de los que pretendo decir cuatro palabras. Lo mínimo. Lo justo para proporcionarme paz mental y permitirme guardarlos de una vez por todas para así dejar de tropezarme con ellos todos los días, y seguir acumulando nuevos papelotes durante todo el verano que se aproxima con la conciencia tranquila. Este post es, por tanto, mi spring cleaning. Desde un punto de vista más práctico, también podemos considerarlo como un rápido vistazo a algunos cómics norteamericanos notables del último medio año.

Wayward Girls, Michiel Budel

En primer lugar, y sin entrar en detalles, quiero mencionar que algunas de las series que ya estaban en curso y hemos comentado en Mandorla anteriormente han seguido adelante. Es el caso de Wayward Girls (Secret Acres), de Michiel Budel, que sigue con sus deliciosas farsas eróticas, Hyperspeed to Nowhere, de la superdinámica Lale Westvind o Vortex (Gold County Paper Mill), la saga cósmica de William Cardini, que ha alcanzado su tercer número y ya está a sólo uno de llegar a su conclusión. Debería de estar a punto de salir, por cierto. También ha continuado Bowman (Hic and Hoc Publications), de Pat Aulisio. Y aunque no es estrictamente una serie, sino un tebeo individual, Carlos Gonzalez ha sacado otro de sus maravillosos fanzines, Micro-Pitch, en esta ocasión con una alucinante mezcla de misticismo y béisbol.

Hyperspeed to Nowhere, Lale Westvind

Todas estas series siguen tan estupendas como estaban. Por refrescar la memoria, recuerdo que hablé de Wayward Girls en Porno de vanguardia (y más), mientras que de Lale Westvind, William Cardini y Carlos Gonzalez ya escribí en Los primitivos cósmicos.

Vortex #3, William Cardini

Bowman #3. Earthbound, Pat Aulisio

Micro-Pitch, Carlos Gonzalez

Como podéis ver, parece que la ola de primitivos cósmicos, o de ciencia-ficción/fantasía psicodélica, sigue en pleno ascenso. O a lo mejor es sólo que yo me siento atraído por esos tebeos que suelen compartir colores estrafalarios, trazos abigarrados e imaginación incontrolada, como una especie de detrito de décadas de televisión, cómics y cine gloriosamente vulgares que se han convertido ya en un léxico para la expresión personal. Algunos de los autores que he citado antes se reúnen en la antología Future Shock, comandada por Josh Burg Graf, un expatriado de Baltimore que ahora está en Nueva York, y que es el primero en practicar ese retrofuturismo tan propio de su título, el cual cita una de las obras más célebres del visionario Alvin Toffler. Así, el propio Burg Graf parece retrotraerse al 1970 del libro de Toffler para recuperar un estilo de ciencia-ficción que hasta ahora sólo era vintage, no retro. La antología, en todo caso, tiene mucha variedad de autores y estilos, y además nos permite disfrutar de William Cardini a color, lo que da alas a a este autor para elevarse a una dimensión que apenas se puede intuir en su propio Vortex. No me resisto a traer aquí una muestra. (El número 4 de Future Shock debería de estar a punto de salir, si no lo ha hecho ya).

Sky Canyon: The Grand Experiment, en Future Shock #3, Josh Burg Graf

The Mizzzard of the Year One Million Attacks the Space Witch, 

en Future Shock #3, William Cardini

A esta misma onda de psicodelia colorida hipercinética pertenece una joyita que es uno de mis tebeos favoritos del último año: Steel Sterling, de Gabriel Winslow-Yost (palabras) y Michael Rae-Grant (dibujos). Son dieciséis frenéticas páginas de cromatismo exaltado donde se narran dos acciones paralelas. En la principal, asistimos al viaje de un héroe de acción a través de toda una serie de batallas que remedan el tránsito violento inevitable cuando se recorren pantallas o plataformas de videojuego.

Steel Sterling, Gabriel Winslow-Yost y Michael Rae-Grant

Parece una versión ultramoderna del Miguel Calatayud de Peter Petrake, pero, por supuesto, ésa no es una referencia que manejen los autores. En su lugar, citan en los agradecimientos a Charles Biro, y es una referencia reveladora. Biro, creador del Daredevil original, que está siendo reeditado actualmente en Silver Streak Archives (Dark Horse), se caracteriza por su extenuante compromiso con la acción ininterrumpida. Así eran los superhéroes de los años 40, que en cierta medida están siendo recuperados desde la modernidad como inspiración primitiva. Éste es un tema sobre el que tengo mucho interés por volver en Mandorla, recordádmelo si no he escrito nada al respecto de aquí a 2016. El caso es que en Steel Sterling hay una especie de choque poético entre los textos dubitativos y las imágenes rotundas que se resuelve de forma sorprendente en la segunda subtrama del tebeo, la que no he mencionado. Una pequeña obra maestra.

Neon Super Gladiator, Andy K.

También a la categoría de luchadores de videojuego pertenece el exuberante Neon Super Gladiator, de Andy K., que inicia una saga de ciencia-ficción ambientada en la imaginaria Urbania. Primo lejano del Cosmic Dragon de Carlos Vermut (aunque sin su voluntad subversiva, y a cambio con intención de continuidad), Neon Super Gladiator es un tebeo que te envuelve en su obsesión por el dibujo y la línea.  Aunque las escenas de combate son espectaculares, creo que mis favoritos son los paisajes urbanos y los escenarios tecnológicos. En ellos se percibe a un dibujante sometido por sus obsesiones. El cómic entero está disponible de forma gratuita en la página web del autor: Neon Super Gladiator de Andy K.

SF #2, Ryan Cecil Smith

El tipo de ciencia-ficción que uno se encuentra en SF, de Ryan Cecil Smith, es completamente distinto. Smith es un licenciado del MICA (la Universidad de Bellas Artes de Baltimore) que vive en Osaka, y la influencia del manga y el anime sobre su obra es evidente. Con un aire a las odiseas galácticas de Leiji Matsumoto, su SF (siglas de Space Fleet, cuyo cuerpo Space Fleet Scientific Foundation Special Forces, o SFSFSF, protagoniza la historia) me recuerda un poco a Robotech, aquel engendro americano montado a partir de material de base japonés. La serie es ahora mismo un embrión de gran space opera, con unas gotas de Occidente, vía Star Wars y Moebius, regadas sobre la materia base de Oriente. Otro nombre que me viene a la cabeza dentro de estas coordenadas es Stan Sakai. A Smith parece interesarle más el world-building que la aventura en sí, y de hecho en el número 2 de la serie dedica tanto espacio a presentar escenarios y situaciones como a la acción. Las páginas de resumen también contribuyen a crear esa atmósfera como de tebeo de ciencia-ficción de DC circa 1984.  Aunque no puedo decir que me vuelva loco, de momento creo que merecerá la pena seguirlo durante las próximas entregas, al menos para ver hacia dónde se dirige.

Ghost Heat Up #3, Anthony Meloro

Por Ghost Heat Up, de Anthony Meloro, sin embargo, no puedo moderar mi entusiasmo. Aquí no podemos hablar de géneros ortodoxos, sino de una peculiar reformulación de varios. De momento han aparecido cuatro números, que aplican explícitamente el continuará, aunque más como gesto que como mecanismo. El protagonista de la historia es Henry Coy, «bloguero de sucesos paranormales» que escribe en su página web The Electric Cruise. En su investigación de lo esotérico, Coy obtuvo poderes extraordinarios en el Reino de las Sombras, poderes que le permiten comunicarse con los espíritus y navegar por mundos etéreos. Meloro lleva la narración con una desenfadada mezcla de género negro, sobrenatural, misticismo y realismo sucio impregnado de una sorna muy sutil, pero lo más interesante de Ghost Heat Up está en la propia materialidad de cada entrega. Cada número es un verdadero objeto artesanal, de sólo ocho páginas cortadas irregularmente y encuadernadas con un cordel. Hay una fisicidad palpable en cada ejemplar que contrasta poderosamente con el misticismo del contenido. Uno casi diría que cada Ghost Heat Up es un objeto elaborado personalmente por un iniciado para su utilización en un ritual de comunicación con el Más Allá. Sin duda, uno de los tebeos más originales que he leído últimamente.

The Future is Unwritten, Josh Bayer, en Marvel Comics Presents #6

Otra idea sorprendete: Marvel Comics Presents #6 (Drippy Bone Books), editado por Pat Aulisio. Bajo la coordinación del autor de Bowman se han reunido algunas luminarias de la escena que «recrean» una antología de Marvel Comics. La portada está inspirada en el cómic Marvel cuyo título comparte, pero el interior se va por los cerros de Úbeda. Aulisio produce uno de sus típicos remolinos de tinta (esta vez con color) para contar un enfrentamiento entre el Hombre-Cosa y Dormammu, y Keenan Marshall Keller rebusca en el lado más trippy de Marvel rescatando a Warlock, el personaje a quien Jim Starlin convirtiera en icono cósmico y psicodélico a mediados de los setenta. También hay una historieta de Michael Hawkins sobre el Hombre-D y varios minicómics de Marc J. Palm y Josh Burggraf (Future Shock). Pero la pieza que define ideológicamente el proyecto es la que lo abre, «The Future is Unwritten», una fantasía de Josh Bayer donde el Pato Howard, Dragón Lunar, Deathlok, USAgente, ROM, Simon Garth el Zombie, Mastodon (!) y (finalmente) Plastic Man le sirven para elaborar un discurso sobre la creatividad y el maltrato sufrido por los autores durante décadas de cómic industrial. «The Future is Unwritten» plantea la compleja relación de nostalgia y repudio que los jóvenes dibujantes alternativos mantienen con la herencia del cómic mainstream, y Bayer consigue transmitir la mezcla de amor y asco que le provoca la historia de los tebeos sin limitarse al mero exabrupto. No en vano Josh Bayer es uno de los autores más interesantes del panorama actual (y por cierto que acaba de sacar el tercer número de su proyecto colectivo Suspect Device, el más impresionante hasta la fecha). Marvel Comics Presents #6, además, va acompañado de un minicómic que reinterpreta Marvel Premiere #28, célebre (por decir algo) porque en él se presentaba la Legión de Monstruos.

Man Thing, Pat Aulisio, en Marvel Comics Presents #6

Bad Vibes, Keenan Marshall Keller, en Marvel Comics Presents #6

Después de muchos meses viéndolos en las estanterías, por fin me atreví con un par de números de Fukitor, de Jason Karns, que es, indudablemente, una de las experiencias comiqueras más extremas que existen hoy en día. La página que pongo como ilustración es probablemente una de las más comedidas que he encontrado en los números 6 y 7 de Fukitor.

Doctor Werewolf vs. The Zombie Sadists, Jason Karns en Fukitor #7

Éste es uno de esos casos donde, de nuevo, el formato es esencial. Cada Fukitor es un tebeo de grapa de bolsillo, con 24 páginas a todo color (incluyendo las portadas). La sensación a simple vista es la de encontrarnos ante un tebeo guarro de los que hace años abundaban en los kioscos españoles, una especie de descendiente bastardo de Sukia. Y desde luego que esa apariencia infame forma parte de la experiencia. Las cuatro historias que incluyen los dos números que poseo pertenecen a cuatro géneros diferentes: ciencia-ficción, policíaco, terror y bélico. Pero, al mismo tiempo, los cuatro géneros están subsumidos en un metagénero mayor: el gore festivo, que para la ocasión llamaremos la Farsa Atroz. En «Buttraping Bat-Apes on Pluto», unos monos alienígenas con alas de murciélago violan analmente a los hombres participantes en una misión espacial terrestre (realmente, estaba todo explicado en el título), hasta que finalmente son castrados y repelidos por la mujer del grupo, que vuelve a la Tierra con un collar de pollas gigantes como trofeo. «Dick, Vice Squad» (subtítulo «When Dick's Out, Crime Gets Fucked!») es una parodia de las clásicas series televisivas de polis de los setenta repleta de tiroteos revientacabezas. En cuanto a «Doctor Werewolf vs. the Zombie Sadists»... bueno, ¿queda algo por añadir después de ese título? Los zombies han secuestrado a un puñado de mujeres a quienes están violando y torturando sistemáticamente en su cubil. Vladimir, el Doctor Hombre Lobo, el clásico aventurero de lo paranormal de novelita pulp, acude al rescate, abandonando para ello una recepción de la alta sociedad a la que asistía con su amada Diana. La frase con la que el Doctor Hombre Lobo explica la necesidad de su inminente partida a Diana vale por sí sola el precio de portada: «Diana... Lo siento, querida. Me gustaría poder quedarme, pero hay prostitutas en peligro». «Nazi Death Pit», en fin, incide en el tema de la guarida donde se tortura a mujeres desnudas, pero en este caso en un contexto donde se mezclan marines de la II Guerra Mundial con científicos locos y comandos gorilas nazis. A su lado, Inglourious Basterds es Pippi Calzaslargas. Esto es Fukitor, todo dibujado con un esmero y una dedicación obsesivos, con una sabiduría y júbilo macabros heredados del Mad de Kurtzman y Elder, del comix underground clásico de S. Clay Wilson y Spain Rodríguez, de Joe Coleman, y de tantos otros ejemplos donde lo extremo, lo grotesco y lo ofensivo han delimitado un espacio infernal del que sólo se puede huir aullando o permanecer riendo con carcajadas groseras y violentas. La versión para adultos de los tebeos de Benjamin Marra, eso es Fukitor: un dinosaurio repugnante y gloriosamente ofensivo.

Me quedan unos cuantos cómics por comentar, pero teniendo en cuenta que esto ya se alarga demasiado, que hay un cambio de tono evidente en los que faltan, y que, francamente, después de escribir sobre Fukitor ya no tiene sentido seguir escribiendo sobre nada más, lo dejo para la siguiente entrega de «Spring Cleaning». ¡Ya está bien por hoy!

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO: FIN

Bueno, pues con la entrada anterior ya se ha acabado La noche del murciélago. Eso era todo. Espero que lo hayáis disfrutado.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 94: BATMAN EN ESPAÑA

BATMAN EN ESPAÑA

Sin ninguna intención de ser exhaustivos, repasaremos los momentos más importantes de la edición de Batman en España. Según Joan Navarro (Krazy Comics 1, 1989), la primera edición española de Batman fue la de 1947 por Hispano Americana de Ediciones en la colección “Alas de Acero”, probablemente con sólo tres números publicados. La misma fuente cita la peculiar colección Robin y el Murciélago (Ibero Americana de Ediciones, 1948) que, dibujada en nuestro país por Julio Ribera, era un plagio de las aventuras originales de Batman, con la mitad de la historia inventada y la otra mitad calcada de las tiras de prensa de 1943.

Durante los años 50 y 60 llegaron a nuestro país las ediciones mexicanas de editorial Novaro, no sin ciertas dificultades, según documenta Salvador Vázquez de Parga en Los comics del franquismo (1980): “En 1964, por otra parte, se prohibió en España la venta de los comic books de Superman y Batman que hasta entonces se habían venido distribuyendo regularmente procedentes de Méjico, pues, pretextando motivos religiosos, se alegaba que los superpoderes de estos héroes podían producir en las mentes juveniles su equiparación con los seres celestiales.” Restituida la conexión mexicana, Novaro siguió siendo la principal fuente para conocer las aventuras de los superhéroes DC hasta finales de los 70.

Los defectos de las ediciones de Novaro son abundantes. Se publicaban en un formato ridículamente pequeño, y con una espantosa y gruesa rotulación mecánica. La combinación de estos dos factores daba como resultado unos textos demenciales que no sólo estaban cargados de modismos hispanoamericanos, sino que estaban recortados hasta lo incomprensible. Novaro castellanizó los nombres. Así, Bruce Wayne era Bruno Díaz; Dick Grayson, Ricardo Tapia; Gotham City, Ciudad Gótica; Alfred, Alfredo; el comisario Gordon, el inspector Fierro; el Joker, el Comodín; la tía Harriet, la tía Marta, y los gangsters son un interminable desfile de Álvarez, Gómez y Rivas. El prefijo Bat se convirtió en Bati, dando lugar al Batimóvil, el Batiplano, la Baticueva y la Batimujer. Por otra parte, una distribución errática dificultaba conseguir dos números consecutivos, y en ocasiones el coloreado se había realizado en México sin demasiado rigor, especialmente en las que llamaban “Una historieta clásica”, que eran reediciones de material pre-New Look. Aún así, Novaro es una opción para conseguir abundante material de los 70 (montones de historias de Ernie Chan, Irv Novick y John Calnan), pero una vía cara para hacerse con historias de Neal Adams. Sí es una mina de historias clásicas de Sheldon Moldoff y Dick Sprang, casi todas ellas del período 1950-1960, que además están recopiladas en unos libritos con portadas de cartón pintadas que se conocían con el título de “Libro cómic”.

Editorial Valenciana publicó un apasionante álbum gigante en 1976. Con colores vivos, exquisita rotulación manual y diálogos racionales, el álbum incluso daba datos sobre los autores, y hacía un interesantísimo repaso de la carrera de Batman hasta ese momento a través de cinco historias de los siguientes dibujantes: Bob Kane, Carmine Infantino, Jerry Robinson, Irv Novick y Neal Adams. La historia de Adams era la acongojante “El fantasma de los cielos de muerte”, pero hasta el día de hoy no he entendido por qué la alusión a España del original se convirtió en “algún lugar del sur de Europa”.

A pesar de que Valenciana publicó algunas historias de Batman dentro del título genérico “Colosos del Cómic” (eso sí, coloreándolas como si no hubieran visto en la vida un modelo original del personaje), sería Bruguera la editorial española que tomaría el relevo definitivo de Novaro a partir de 1979. Los episodios de Bruguera, editados con descuido (y de nuevo con falta de respeto absoluta en los colores) contienen escaso material de interés (episodios de principios de los ochenta con mucho material de Calnan y abundantes Brave & the Bold de Aparo), aunque sí resulta tentadora la colección de álbumes gigantes de 48 páginas que sacó, donde uno puede encontrarse una edición mutilada de la saga de Ra’s al Ghul (con una escalofriante portada doble de Neal Adams), o bien una insoportable historia de Batgirl y Robin contra la Polilla Asesina y el Caballero dibujada por Don Heck al lado de clásicos de Michael Golden, Jim Starlin, Don Newton o el mismo Adams.

Zinco tomó el relevo de Bruguera en 1984, partiendo de un material que, si bien no devolvió el esplendor a Batman, sí era altamente legible: la etapa de Gerry Conway, Don Newton y Gene Colan a principios de los ochenta. A partir de ahí, y hasta la desaparición de esta editorial en 1996, prácticamente casi todo lo publicado en Estados Unidos con Batman como protagonista ha tenido su reflejo en nuestro país, contando además con las ediciones más fieles y respetuosas con el original jamás realizadas. La era Zinco incluye varias tandas de las colecciones regulares y muchísimos especiales y extras, entre ellos El regreso del Señor de la Noche (The Dark Knight Returns), La broma asesina (The Killing Joke) o los distintos volúmenes de Las mejores historias. Como lagunas importantes, quedan inéditas en España la mayor parte de la colección Shadow of the Bat, muchos episodios de Legends of the Dark Knight y colecciones paralelas, como Catwoman, Robin, Nightwing o Azrael. Tras cancelar su división de comics Zinco a finales del 96, el fan español de Batman sufre una sequía pertinaz que espera sea remediada, de nuevo, a través de ediciones mexicanas, en esta ocasión de la editorial Vid, que lanzó aquí la adaptación de Batman & Robin y algunas novelas basadas en la película.

Hay que mencionar que World Comics publicó en 1995 las tiras de prensa de 1943, recogidas en dos volúmenes que se complementan con las dominicales aparecidas en un álbum de pegatinas coleccionables del diario El Independiente en 1990.

En España hay publicados videos de Batman, Batman Regresa y Batman Forever, esperándose la aparición de Batman y Robin para 1998. Igualmente disponibles están la película inspirada en la serie de TV de 1966 y la de animación Batman: Mask of the Phantasm, así como varias recopilaciones de episodios de la serie de dibujos animados.

IRON MAN 3: «YO SOY TONY STARK»

Hace cinco años, Iron Man cambió completamente la historia de los superhéroes en el cine. Tradicionalmente, Hollywood había hecho películas con superhéroes, pero no de superhéroes. Era como si nunca hubieran podido entender cuál era el secreto misterioso que ocultaban esas viñetas coloridas y cómo trasladarlo a la pantalla, de manera que se conformaban con tomar a personajes estrafalarios con sus llamativos trajes e insertarlos en escenarios y tramas tópicas del cine espectáculo, con la esperanza de que de alguna forma mágica algo acabara trasladándose. Las dos primeras películas de X-Men y las dos primeras de Spiderman ya avisaron de que las cosas se podían hacer de otra manera, de que tal vez había esperanza en el cine para ese género que parecía tan inseparable del medio en el que había nacido. Aquél era el buen camino. Pero lo que supuso Iron Man era algo que nadie nos esperábamos, y probablemente menos que nadie los lectores de superhéroes de toda la vida. La sensación que tuvimos todos es que los Marvel Studios que estaban detrás de aquella película eran la Marvel Comics genuina. Aquello no era una aproximación más o menos tolerable, aquello era el producto auténtico. Las dos horas de festival superheroico culminaban en una frase que para el Universo Marvel cinematográfico se convertiría en el equivalente de «Face it, tiger, you just hit the jackpot»: «I am Iron Man».

Aquel «Yo soy Iron Man» era la apoteosis porque significaba una inversión total de los términos en los que Hollywood había tratado hasta entonces la figura del superhéroe. Lo que Tony Stark estaba diciendo en aquella frase era que él no era realmente Tony Stark, que él era Iron Man. Que en realidad era un superhéroe. Y que se sentía orgulloso de serlo, tanto como para decírselo a todo el mundo.

Ni era un vengador atormentado, ni un monstruo que tenía que descubrir su humanidad, ni un marginado que luchaba por integrarse, ni ningún otro de los estereotipos de manual de autoayuda que protagonizan diez de cada diez superproducciones de Hollywood. Era un superhéroe.

Otra cosa.

Y de aquel cambio de paradigma llegó toda la corriente que culminaba el año pasado en Los Vengadores, la Capilla Sixtina del cine de superhéroes. Las películas serían mejores o peores, pero todas eran inconfundiblemente películas de superhéroes, y no otra cosa.

Y ahora me encuentro escribiendo estas líneas porque acabo de ver Iron Man 3, y lo que he visto es cómo Tony Stark dilapidaba la herencia de Iron Man.

Si Iron Man 3 es buena o mala, mejor o peor que la anterior o que cualquier otra película de Marvel, no es el tema que me ocupa. Lo único que quiero decir es que Iron Man 3 ya no es una película de superhéroes. Es una gran superproducción de acción, intercambiable con muchas otras que se estrenan cada año. Después de los trailers de Fast & Furious 6 y White House Down, de hecho, ya no parece algo diferente.

Comprendo que Robert Downey Jr. se ha convertido de la noche a la mañana, y ya cuarentón, en uno de los actores más poderosos de la industria. No a todo el mundo le pagan 50 millones de dólares por hacer una película. Y parece bastante evidente que el estrellato de Robert Downey Jr. está en directa relación con el eclipse de Iron Man en esta película. Y sí, todos adoramos a ese simpático genio cabroncete, y soy el primero que defenderá que su elección para el papel fue de una clarividencia prodigiosa. Pero no creo que sea bueno que Downey Jr. se coma la franquicia. Al fin y al cabo, llegó al papel de Tony Stark ya mayorcito y con una larga carrera a sus espaldas en la que nunca había tenido un éxito ni remotamente comparable. Robert Downey Jr. no era Tom Cruise, nunca había demostrado ser capaz de soportar un blockbuster de semejante envergadura. Hasta que se puso la armadura. Tal vez ésta tuviera algo que ver, entonces.

Nadie lo diría, viendo Iron Man 3, donde el propio Iron Man parece un secundario arrinconado, como si hubieran vuelto los tiempos en que la idea de un superhéroe en imagen real era una idea tan ridícula que había que intentar disimularlo o transformarlo en alguna otra cosa aceptable. En Iron Man 3 no saben muy bien en qué transformar esa película protagonizada por un exsuperhéroe y que ya no es de superhéroes, así que van probando con diferentes tópicos de Hollywood, y una cucharada tras otra nos van sirviendo la papilla recalentada que lleva años caducada. Así, a ratos Iron Man 3 es una peli con niño (¿qué héroe de acción no ha hecho una peli con niño?), a ratos es una buddy movie con los colegas multirraciales intercambiando ocurrencias mientras disparan a los malos, y a ratos es una peli de espías desesperados pero ingeniosos, una especie de sucedáneo cutre de Misión: Imposible - Protocolo fantasma o de Skyfall, pero que acaba pareciendo más bien una versión hipervitaminada de MacGyver. No es que tenga nada en contra de Protocolo fantasma ni de Skyfall (eh, la segunda es la bomba), pero repito de qué estoy intentando hablar aquí: no son películas de superhéroes.

A ratos, Iron Man 3 intenta ser también una comedia romántica, pero lo hace con torpeza extrema que también se le puede achacar a la falta de respeto con la que trata sus raíces. Si hubieran sido fieles a la Maya Hansen de los cómics, habrían introducido en la dinámica entre Pepper Potts y Tony Stark a una mujer atractiva, que en el pasado tuvo un rollo con Tony antes que Pepper, que es un genio y que quiere hacer que el mundo sea mejor. Una verdadera heroína que habría añadido mucho drama al personaje de Pepper, quien de pronto se habría encontrado con un desafío diferente que el de hacer de mamá del hombre-niño Stark. En lugar de eso, Maya se revela «sorprendentemente» como una villana. ¿Por qué? Porque es un tópico de Hollywood, el truco más desgastado del manual, algo que parece que cae casi por su propio peso en los guiones que finalmente son aprobados, como si no hubiera otra manera de escribir. ¡Por supuesto que tiene que haber un traidor! ¡Y el traidor es la chica nueva, claro! Pero, ¿sirve este giro del personaje para algo más que para rellenar la plantilla del guión estándar de Hollywood? ¿Qué aporta esta Maya Hansen malvada que compense la pérdida de todo lo que nos ofrecía una Maya Hansen buena como la de los cómics? No aporta absolutamente nada. De hecho, si eliminásemos el personaje de Maya Hansen de la película, todo lo que sucede sucedería igual, y todos los sentimientos de los personajes seguirían siendo exactamente los mismos. Maya Hansen es la creadora de Extremis, sí, y eso es lo que sabemos con la primera escena, un flashback a 1999. Pero tanto daría que lo hubiera creado cualquier científico anónimo, eso no afecta a la historia. La siguiente vez que la vemos, está presente durante el ataque del Mandarín a la casa de Tony Stark, pero no interviene en el mismo de ninguna manera. Si ella no hubiera estado allí, toda la escena se habría desarrollado exactamente igual. Luego, también está presente cuando Pepper Potts es secuestrada, pero no la secuestran por intervención de ella. Si Maya Hansen no hubiera estado allí, toda la escena se habría desarrollado exactamente igual. Por último, cuando Tony Stark ha sido capturado, Maya, arrepentida al fin, exige a Aldrich Killian que lo libere, éste reacciona matándola y todo sigue igual, con Tony Stark todavía prisionero, sin ayuda y sin ningún cambio visible en su situación como consecuencia del sacrificio de Maya. Si Maya Hansen no hubiera estado allí, toda la escena se habría desarrollado exactamente igual. Sinceramente, creo que podrían haber hecho algo mejor con el personaje, algo como lo que hay en los cómics. Pero eso ya es inconcebible, porque esta película ya no es una película de superhéroes, sino una película de Hollywood y tiene que ser como son las películas de Hollywood. A ser posible, como un compuesto amorfo de media docena de ellas.

Insisto, me limito a hablar de una sola cuestión. No digo con esto que no haya disfrutado a ratos de la película. Si yo veo a un tío vestido de superhéroes repartiendo hostias en pantalla y las explosiones suenan muy fuerte, se me pone la carne de gallina, no puedo evitarlo, es como una reacción química. Y hay ideas intrigantes en Iron Man 3, sin duda la que más el tratamiento que recibe el Mandarín. Es sorprendente encontrarse con que el villano de la función, que se ha presentado como un estereotipado terrorista asiático, acabe siendo un invento del propio entramado industrial-militar norteamericano. Pero tal vez esto sea más bien un indicador de los tiempos que corren, y cómo el pensamiento crítico se ha devaluado ya a argumento de relleno para pelis familiares. El sistema lo absorbe y lo neutraliza todo. Y por otra parte, tampoco se puede negar que más allá del giro que se propone para el supervillano, el tratamiento exageradamente paródico que se le da a Ben Kingsley a partir del momento de su revelación escora de forma excesiva la película hacia la comedieta barata de centro comercial. Lo cual, de nuevo, no digo ni que esté bien ni que esté mal (doy fe de que el público se reía a carcajadas con los chistes, y hasta aplaudió cuando el ejército de armaduras acude al rescate en la batalla final), pero no es lo que pasaría en una película de superhéroes.

Total, que cuando Iron Man 3 acaba y nos deja resonando la última frase: «I am Iron Man», comprendemos que lo que ha hecho Tony Stark ha sido desandar todo el camino recorrido en Iron Man y volver al punto de partida. Y por eso la misma frase que cerraba la primera tiene el significado completamente opuesto en la tercera. Lo que está diciendo Tony Stark ahora, después de soportar todas las ordalías que ha soportado sin su armadura, después de extraer su corazón mecánico del pecho, es que el verdadero Iron Man es él, Tony Stark. Iron Man es el hombre, y no la armadura.

Y así, vuelve al redil de los personajes que protagonizan todos los blockbusters de Hollywood: los que viven su aventura como una terapia de autoayuda. Se ha curado de su ansiedad. Se ha curado de su superheroísmo. Robert Downey Jr. vuelve a ser lo que siempre quiso ser y nunca pudo: una superestrella de Hollywood. Tom Cruise. Una figura larger than life. Larger than Iron Man, al menos.

MÁS: Iron Man 2 en Mandorla.

EN LAS ÚLTIMAS SEMANAS

En las últimas semanas, he escrito varios posts comentando cómics españoles (o en español) más o menos recientes. Para quien sienta curiosidad por revisarlos o recuperarlos, si se le pasaron, aquí va un resumen:

Pavor, en torno a VAPOR, de Max.
Azul y gris, sobre AZUL Y PÁLIDO, de Pablo Ríos.
Rojo y verde, sobre las dos cajas de minicómics de autores diversos ROJO y VERDE publicadas por Autsaider Comics.
Un juego intelectual, sobre LA SOGA, de Zer.
Durante los próximos cien kilómetros, sobre LA MUERTE EN LOS OJOS, de David Sánchez.
Eres lo que comes, sobre COSMIC DRAGON, de Carlos Vermut.
El suicidio de los lunes, sobre MONDAY SUICIDE y otros cómics de Gabriel Corbera, con un apéndice donde se habla de BUENDOLOR 3, de varios autores, y de ESCONDITE/LA ISLA DEL DIABLO, de Alexis Nolla.
La autobiografía colombiana de Supermán y otras disquisiciones, en torno a MALDITO PLANETA AZUL, de Joni b, con una coda sobre ALOHA, de Maco.

De propina, una reflexión sobre la postnovela gráfica a partir de los Jaimitos de ¡Caramba!: Regreso al futuro.