LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO: FIN

Bueno, pues con la entrada anterior ya se ha acabado La noche del murciélago. Eso era todo. Espero que lo hayáis disfrutado.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 94: BATMAN EN ESPAÑA

BATMAN EN ESPAÑA

Sin ninguna intención de ser exhaustivos, repasaremos los momentos más importantes de la edición de Batman en España. Según Joan Navarro (Krazy Comics 1, 1989), la primera edición española de Batman fue la de 1947 por Hispano Americana de Ediciones en la colección “Alas de Acero”, probablemente con sólo tres números publicados. La misma fuente cita la peculiar colección Robin y el Murciélago (Ibero Americana de Ediciones, 1948) que, dibujada en nuestro país por Julio Ribera, era un plagio de las aventuras originales de Batman, con la mitad de la historia inventada y la otra mitad calcada de las tiras de prensa de 1943.

Durante los años 50 y 60 llegaron a nuestro país las ediciones mexicanas de editorial Novaro, no sin ciertas dificultades, según documenta Salvador Vázquez de Parga en Los comics del franquismo (1980): “En 1964, por otra parte, se prohibió en España la venta de los comic books de Superman y Batman que hasta entonces se habían venido distribuyendo regularmente procedentes de Méjico, pues, pretextando motivos religiosos, se alegaba que los superpoderes de estos héroes podían producir en las mentes juveniles su equiparación con los seres celestiales.” Restituida la conexión mexicana, Novaro siguió siendo la principal fuente para conocer las aventuras de los superhéroes DC hasta finales de los 70.

Los defectos de las ediciones de Novaro son abundantes. Se publicaban en un formato ridículamente pequeño, y con una espantosa y gruesa rotulación mecánica. La combinación de estos dos factores daba como resultado unos textos demenciales que no sólo estaban cargados de modismos hispanoamericanos, sino que estaban recortados hasta lo incomprensible. Novaro castellanizó los nombres. Así, Bruce Wayne era Bruno Díaz; Dick Grayson, Ricardo Tapia; Gotham City, Ciudad Gótica; Alfred, Alfredo; el comisario Gordon, el inspector Fierro; el Joker, el Comodín; la tía Harriet, la tía Marta, y los gangsters son un interminable desfile de Álvarez, Gómez y Rivas. El prefijo Bat se convirtió en Bati, dando lugar al Batimóvil, el Batiplano, la Baticueva y la Batimujer. Por otra parte, una distribución errática dificultaba conseguir dos números consecutivos, y en ocasiones el coloreado se había realizado en México sin demasiado rigor, especialmente en las que llamaban “Una historieta clásica”, que eran reediciones de material pre-New Look. Aún así, Novaro es una opción para conseguir abundante material de los 70 (montones de historias de Ernie Chan, Irv Novick y John Calnan), pero una vía cara para hacerse con historias de Neal Adams. Sí es una mina de historias clásicas de Sheldon Moldoff y Dick Sprang, casi todas ellas del período 1950-1960, que además están recopiladas en unos libritos con portadas de cartón pintadas que se conocían con el título de “Libro cómic”.

Editorial Valenciana publicó un apasionante álbum gigante en 1976. Con colores vivos, exquisita rotulación manual y diálogos racionales, el álbum incluso daba datos sobre los autores, y hacía un interesantísimo repaso de la carrera de Batman hasta ese momento a través de cinco historias de los siguientes dibujantes: Bob Kane, Carmine Infantino, Jerry Robinson, Irv Novick y Neal Adams. La historia de Adams era la acongojante “El fantasma de los cielos de muerte”, pero hasta el día de hoy no he entendido por qué la alusión a España del original se convirtió en “algún lugar del sur de Europa”.

A pesar de que Valenciana publicó algunas historias de Batman dentro del título genérico “Colosos del Cómic” (eso sí, coloreándolas como si no hubieran visto en la vida un modelo original del personaje), sería Bruguera la editorial española que tomaría el relevo definitivo de Novaro a partir de 1979. Los episodios de Bruguera, editados con descuido (y de nuevo con falta de respeto absoluta en los colores) contienen escaso material de interés (episodios de principios de los ochenta con mucho material de Calnan y abundantes Brave & the Bold de Aparo), aunque sí resulta tentadora la colección de álbumes gigantes de 48 páginas que sacó, donde uno puede encontrarse una edición mutilada de la saga de Ra’s al Ghul (con una escalofriante portada doble de Neal Adams), o bien una insoportable historia de Batgirl y Robin contra la Polilla Asesina y el Caballero dibujada por Don Heck al lado de clásicos de Michael Golden, Jim Starlin, Don Newton o el mismo Adams.

Zinco tomó el relevo de Bruguera en 1984, partiendo de un material que, si bien no devolvió el esplendor a Batman, sí era altamente legible: la etapa de Gerry Conway, Don Newton y Gene Colan a principios de los ochenta. A partir de ahí, y hasta la desaparición de esta editorial en 1996, prácticamente casi todo lo publicado en Estados Unidos con Batman como protagonista ha tenido su reflejo en nuestro país, contando además con las ediciones más fieles y respetuosas con el original jamás realizadas. La era Zinco incluye varias tandas de las colecciones regulares y muchísimos especiales y extras, entre ellos El regreso del Señor de la Noche (The Dark Knight Returns), La broma asesina (The Killing Joke) o los distintos volúmenes de Las mejores historias. Como lagunas importantes, quedan inéditas en España la mayor parte de la colección Shadow of the Bat, muchos episodios de Legends of the Dark Knight y colecciones paralelas, como Catwoman, Robin, Nightwing o Azrael. Tras cancelar su división de comics Zinco a finales del 96, el fan español de Batman sufre una sequía pertinaz que espera sea remediada, de nuevo, a través de ediciones mexicanas, en esta ocasión de la editorial Vid, que lanzó aquí la adaptación de Batman & Robin y algunas novelas basadas en la película.

Hay que mencionar que World Comics publicó en 1995 las tiras de prensa de 1943, recogidas en dos volúmenes que se complementan con las dominicales aparecidas en un álbum de pegatinas coleccionables del diario El Independiente en 1990.

En España hay publicados videos de Batman, Batman Regresa y Batman Forever, esperándose la aparición de Batman y Robin para 1998. Igualmente disponibles están la película inspirada en la serie de TV de 1966 y la de animación Batman: Mask of the Phantasm, así como varias recopilaciones de episodios de la serie de dibujos animados.

IRON MAN 3: «YO SOY TONY STARK»

Hace cinco años, Iron Man cambió completamente la historia de los superhéroes en el cine. Tradicionalmente, Hollywood había hecho películas con superhéroes, pero no de superhéroes. Era como si nunca hubieran podido entender cuál era el secreto misterioso que ocultaban esas viñetas coloridas y cómo trasladarlo a la pantalla, de manera que se conformaban con tomar a personajes estrafalarios con sus llamativos trajes e insertarlos en escenarios y tramas tópicas del cine espectáculo, con la esperanza de que de alguna forma mágica algo acabara trasladándose. Las dos primeras películas de X-Men y las dos primeras de Spiderman ya avisaron de que las cosas se podían hacer de otra manera, de que tal vez había esperanza en el cine para ese género que parecía tan inseparable del medio en el que había nacido. Aquél era el buen camino. Pero lo que supuso Iron Man era algo que nadie nos esperábamos, y probablemente menos que nadie los lectores de superhéroes de toda la vida. La sensación que tuvimos todos es que los Marvel Studios que estaban detrás de aquella película eran la Marvel Comics genuina. Aquello no era una aproximación más o menos tolerable, aquello era el producto auténtico. Las dos horas de festival superheroico culminaban en una frase que para el Universo Marvel cinematográfico se convertiría en el equivalente de «Face it, tiger, you just hit the jackpot»: «I am Iron Man».

Aquel «Yo soy Iron Man» era la apoteosis porque significaba una inversión total de los términos en los que Hollywood había tratado hasta entonces la figura del superhéroe. Lo que Tony Stark estaba diciendo en aquella frase era que él no era realmente Tony Stark, que él era Iron Man. Que en realidad era un superhéroe. Y que se sentía orgulloso de serlo, tanto como para decírselo a todo el mundo.

Ni era un vengador atormentado, ni un monstruo que tenía que descubrir su humanidad, ni un marginado que luchaba por integrarse, ni ningún otro de los estereotipos de manual de autoayuda que protagonizan diez de cada diez superproducciones de Hollywood. Era un superhéroe.

Otra cosa.

Y de aquel cambio de paradigma llegó toda la corriente que culminaba el año pasado en Los Vengadores, la Capilla Sixtina del cine de superhéroes. Las películas serían mejores o peores, pero todas eran inconfundiblemente películas de superhéroes, y no otra cosa.

Y ahora me encuentro escribiendo estas líneas porque acabo de ver Iron Man 3, y lo que he visto es cómo Tony Stark dilapidaba la herencia de Iron Man.

Si Iron Man 3 es buena o mala, mejor o peor que la anterior o que cualquier otra película de Marvel, no es el tema que me ocupa. Lo único que quiero decir es que Iron Man 3 ya no es una película de superhéroes. Es una gran superproducción de acción, intercambiable con muchas otras que se estrenan cada año. Después de los trailers de Fast & Furious 6 y White House Down, de hecho, ya no parece algo diferente.

Comprendo que Robert Downey Jr. se ha convertido de la noche a la mañana, y ya cuarentón, en uno de los actores más poderosos de la industria. No a todo el mundo le pagan 50 millones de dólares por hacer una película. Y parece bastante evidente que el estrellato de Robert Downey Jr. está en directa relación con el eclipse de Iron Man en esta película. Y sí, todos adoramos a ese simpático genio cabroncete, y soy el primero que defenderá que su elección para el papel fue de una clarividencia prodigiosa. Pero no creo que sea bueno que Downey Jr. se coma la franquicia. Al fin y al cabo, llegó al papel de Tony Stark ya mayorcito y con una larga carrera a sus espaldas en la que nunca había tenido un éxito ni remotamente comparable. Robert Downey Jr. no era Tom Cruise, nunca había demostrado ser capaz de soportar un blockbuster de semejante envergadura. Hasta que se puso la armadura. Tal vez ésta tuviera algo que ver, entonces.

Nadie lo diría, viendo Iron Man 3, donde el propio Iron Man parece un secundario arrinconado, como si hubieran vuelto los tiempos en que la idea de un superhéroe en imagen real era una idea tan ridícula que había que intentar disimularlo o transformarlo en alguna otra cosa aceptable. En Iron Man 3 no saben muy bien en qué transformar esa película protagonizada por un exsuperhéroe y que ya no es de superhéroes, así que van probando con diferentes tópicos de Hollywood, y una cucharada tras otra nos van sirviendo la papilla recalentada que lleva años caducada. Así, a ratos Iron Man 3 es una peli con niño (¿qué héroe de acción no ha hecho una peli con niño?), a ratos es una buddy movie con los colegas multirraciales intercambiando ocurrencias mientras disparan a los malos, y a ratos es una peli de espías desesperados pero ingeniosos, una especie de sucedáneo cutre de Misión: Imposible - Protocolo fantasma o de Skyfall, pero que acaba pareciendo más bien una versión hipervitaminada de MacGyver. No es que tenga nada en contra de Protocolo fantasma ni de Skyfall (eh, la segunda es la bomba), pero repito de qué estoy intentando hablar aquí: no son películas de superhéroes.

A ratos, Iron Man 3 intenta ser también una comedia romántica, pero lo hace con torpeza extrema que también se le puede achacar a la falta de respeto con la que trata sus raíces. Si hubieran sido fieles a la Maya Hansen de los cómics, habrían introducido en la dinámica entre Pepper Potts y Tony Stark a una mujer atractiva, que en el pasado tuvo un rollo con Tony antes que Pepper, que es un genio y que quiere hacer que el mundo sea mejor. Una verdadera heroína que habría añadido mucho drama al personaje de Pepper, quien de pronto se habría encontrado con un desafío diferente que el de hacer de mamá del hombre-niño Stark. En lugar de eso, Maya se revela «sorprendentemente» como una villana. ¿Por qué? Porque es un tópico de Hollywood, el truco más desgastado del manual, algo que parece que cae casi por su propio peso en los guiones que finalmente son aprobados, como si no hubiera otra manera de escribir. ¡Por supuesto que tiene que haber un traidor! ¡Y el traidor es la chica nueva, claro! Pero, ¿sirve este giro del personaje para algo más que para rellenar la plantilla del guión estándar de Hollywood? ¿Qué aporta esta Maya Hansen malvada que compense la pérdida de todo lo que nos ofrecía una Maya Hansen buena como la de los cómics? No aporta absolutamente nada. De hecho, si eliminásemos el personaje de Maya Hansen de la película, todo lo que sucede sucedería igual, y todos los sentimientos de los personajes seguirían siendo exactamente los mismos. Maya Hansen es la creadora de Extremis, sí, y eso es lo que sabemos con la primera escena, un flashback a 1999. Pero tanto daría que lo hubiera creado cualquier científico anónimo, eso no afecta a la historia. La siguiente vez que la vemos, está presente durante el ataque del Mandarín a la casa de Tony Stark, pero no interviene en el mismo de ninguna manera. Si ella no hubiera estado allí, toda la escena se habría desarrollado exactamente igual. Luego, también está presente cuando Pepper Potts es secuestrada, pero no la secuestran por intervención de ella. Si Maya Hansen no hubiera estado allí, toda la escena se habría desarrollado exactamente igual. Por último, cuando Tony Stark ha sido capturado, Maya, arrepentida al fin, exige a Aldrich Killian que lo libere, éste reacciona matándola y todo sigue igual, con Tony Stark todavía prisionero, sin ayuda y sin ningún cambio visible en su situación como consecuencia del sacrificio de Maya. Si Maya Hansen no hubiera estado allí, toda la escena se habría desarrollado exactamente igual. Sinceramente, creo que podrían haber hecho algo mejor con el personaje, algo como lo que hay en los cómics. Pero eso ya es inconcebible, porque esta película ya no es una película de superhéroes, sino una película de Hollywood y tiene que ser como son las películas de Hollywood. A ser posible, como un compuesto amorfo de media docena de ellas.

Insisto, me limito a hablar de una sola cuestión. No digo con esto que no haya disfrutado a ratos de la película. Si yo veo a un tío vestido de superhéroes repartiendo hostias en pantalla y las explosiones suenan muy fuerte, se me pone la carne de gallina, no puedo evitarlo, es como una reacción química. Y hay ideas intrigantes en Iron Man 3, sin duda la que más el tratamiento que recibe el Mandarín. Es sorprendente encontrarse con que el villano de la función, que se ha presentado como un estereotipado terrorista asiático, acabe siendo un invento del propio entramado industrial-militar norteamericano. Pero tal vez esto sea más bien un indicador de los tiempos que corren, y cómo el pensamiento crítico se ha devaluado ya a argumento de relleno para pelis familiares. El sistema lo absorbe y lo neutraliza todo. Y por otra parte, tampoco se puede negar que más allá del giro que se propone para el supervillano, el tratamiento exageradamente paródico que se le da a Ben Kingsley a partir del momento de su revelación escora de forma excesiva la película hacia la comedieta barata de centro comercial. Lo cual, de nuevo, no digo ni que esté bien ni que esté mal (doy fe de que el público se reía a carcajadas con los chistes, y hasta aplaudió cuando el ejército de armaduras acude al rescate en la batalla final), pero no es lo que pasaría en una película de superhéroes.

Total, que cuando Iron Man 3 acaba y nos deja resonando la última frase: «I am Iron Man», comprendemos que lo que ha hecho Tony Stark ha sido desandar todo el camino recorrido en Iron Man y volver al punto de partida. Y por eso la misma frase que cerraba la primera tiene el significado completamente opuesto en la tercera. Lo que está diciendo Tony Stark ahora, después de soportar todas las ordalías que ha soportado sin su armadura, después de extraer su corazón mecánico del pecho, es que el verdadero Iron Man es él, Tony Stark. Iron Man es el hombre, y no la armadura.

Y así, vuelve al redil de los personajes que protagonizan todos los blockbusters de Hollywood: los que viven su aventura como una terapia de autoayuda. Se ha curado de su ansiedad. Se ha curado de su superheroísmo. Robert Downey Jr. vuelve a ser lo que siempre quiso ser y nunca pudo: una superestrella de Hollywood. Tom Cruise. Una figura larger than life. Larger than Iron Man, al menos.

MÁS: Iron Man 2 en Mandorla.

EN LAS ÚLTIMAS SEMANAS

En las últimas semanas, he escrito varios posts comentando cómics españoles (o en español) más o menos recientes. Para quien sienta curiosidad por revisarlos o recuperarlos, si se le pasaron, aquí va un resumen:

Pavor, en torno a VAPOR, de Max.
Azul y gris, sobre AZUL Y PÁLIDO, de Pablo Ríos.
Rojo y verde, sobre las dos cajas de minicómics de autores diversos ROJO y VERDE publicadas por Autsaider Comics.
Un juego intelectual, sobre LA SOGA, de Zer.
Durante los próximos cien kilómetros, sobre LA MUERTE EN LOS OJOS, de David Sánchez.
Eres lo que comes, sobre COSMIC DRAGON, de Carlos Vermut.
El suicidio de los lunes, sobre MONDAY SUICIDE y otros cómics de Gabriel Corbera, con un apéndice donde se habla de BUENDOLOR 3, de varios autores, y de ESCONDITE/LA ISLA DEL DIABLO, de Alexis Nolla.
La autobiografía colombiana de Supermán y otras disquisiciones, en torno a MALDITO PLANETA AZUL, de Joni b, con una coda sobre ALOHA, de Maco.

De propina, una reflexión sobre la postnovela gráfica a partir de los Jaimitos de ¡Caramba!: Regreso al futuro.

LA AUTOBIOGRAFÍA COLOMBIANA DE SUPERMÁN Y OTRAS DISQUISICIONES

Joni b fue uno de los grandes descubrimientos que hice en mi visita a Colombia el año pasado. Su Parque del Poblado es una de esas novelas gráficas que se te quedan más dentro de lo que te habías dado cuenta y a las que al cabo del tiempo sigues dándole vueltas cuando creías que ya la habrías olvidado. Ése es el encanto de Joni b, discreto pero persistente. No causa un gran impacto de entrada, no es nada ostentoso, pero con voz baja y suave sus fantasías, un poco tímidas al principio, se van desenvolviendo con la soltura creciente de la embriaguez que aumenta gota a gota durante una noche de copas. Esto es un poco lo que pasa con las historias que ha reunido en Maldito planeta azul (2012, Periférica), un volumen publicado por una editorial literaria de Cáceres donde se concentran varios relatos que sorprenden por sorpresa. Dirán que no hay otra manera de sorprender, claro. Pero es que lo que tienen las historias de Joni b. es que al empezar a leerlas uno no espera que le sorprendan. Y cuando ya lo hacen, cuando revelan todo su potencial mágico, uno todavía se resiste a aceptar lo desaforadas que son.

El truco está, sin duda, en la perezosa cotidianidad en la que están inscritas todas, y en la transparente proyección de la intimidad del dibujante que hay en todos sus personajes, por estrafalarios que sean. Es todo tan palpablemente real y normal que uno se resiste a aceptar que en realidad lo que está pasando sea extraordinario, incluso cuando lo tiene ante los ojos.

El libro se abre con una fantasía delirante titulada Supermán, que lleva el subtítulo «una nueva aventura autobiográfica de Joni b» y en la que lo que parece el costumbrismo juvenil haragán más ortodoxo poco a poco se va precipitando en una gran saga donde Supermán, Linterna Verde, Lex Luthor, Luisa Lane y Espiderman se drogan con kryptonita, arman una revolución contra los generales y se quejan de que el mate está lavado. Joni b consigue un equilibrio propio que se mantiene equidistante de la farsa underground y la parodia fanboy, quizás porque su gran tema es el escepticismo. Con su absoluta ausencia de ambiciones, supera las ambiciones de las versiones serias del mismo tema, esa larga estirpe que empieza en Watchmen y acaba de momento en Jupiter's Legacy. Pero el Supermán de Joni b., por supuesto, es otra cosa, y la inesperada continuación de la historia lo subraya: Supermán se encuentra ahora en un planeta alienígena, el planeta de la responsabilidad y la vida en pareja. Y añora la adolescencia. Esa adolescencia prolongada que se resume en los otros relatos del libro en viajes a Marte o apocalipsis zombi devenidos en juergas de fin de semana. El tipo de fantasías propias de personas a las que nunca pasa nada pero que están todo el día viendo películas y leyendo cómics. Personas como nosotros.

ADEMÁS de Maldito planeta azul, Periférica ha incluido otro título de cómic en su catálogo: Aloha (2012), de la uruguaya Maco, una jovencísima autora (nacida en 1987) que es básicamente un viaje por la topografía de la página explorando todo tipo de posibilidades narrativas y juegos gráficos a través de los devaneos de un personaje genérico. Aunque el conjunto resulta un tanto blando y no supera la sensación de ejercicio de estilo, la osadía de la autora y su juventud hacen que merezca la pena estar atentos a sus próximos esfuerzos. Tomo nota.

EL SUICIDIO DE LOS LUNES

Hoy es lunes, así que vamos a hablar de Monday Suicide, de Gabriel Corbera.

Hace año y medio escribí una entrada en Mandorla sobre Sundays on Mars, la serie de cómics que Corbera estaba publicando en internet. Entonces comentaba que las almas intrépidas harían bien en seguirle los pasos y ver a dónde le (nos) llevaban en el futuro. De momento, le han llevado a la publicación impresa a través de fanzines, que Corbera ha empezado a publicar con una frecuencia cada vez mayor. Monday Suicide (2012, Space Face Books) es el más formal de todos, con su portada de cartulina en color. Le han seguido productos todavía más artesanales: Nowt (2012, Miedo) y Nowt II (2012, Miedo) y Chufi (2013, Miedo y Fatbottom), y parece que vienen más rápidamente en camino.

En Monday Suicide, Corbera continúa su exploración de lo que en su día llamamos la tira cómica contemporánea planteando situaciones comunes, o incluso tópicas -¿hay algo más típico de la tira de prensa que el mal de los lunes?- que se nos presentan con una nueva extrañeza. A veces, uno tiene la sensación de enfrentarse a una versión del Jack Survives de Jerry Moriarty perpetrada por los androides del Electroma de Daft Punk, que hace unos días citaba un lector de Mandorla en los comentarios. Es decir, costumbrismo posthumano.

En Nowt y Nowt II parece que las citas a autores fetiche (algunos más evidentes, como Yuichi Yokoyama o el propio Osamu Tezuka, otros más idiosincráticos, como Leon Sadler) toman un tono más festivo y se escoran hacia el pulp y los géneros de derribo, pero todo tiene una resonancia hueca. Es como si Corbera trabajara para excavar el cascarón emocional de sus tebeos, lo cual no quiere decir que carezcan de emotividad, sino que ésta es tratada como un elemento retórico más. Tal vez todo sea un disfraz que apenas puede cubrir el sentimiento de aislamiento, paranoia y desconfianza que impregna todas las páginas. No puede ser casualidad que el autor haya elegido Miedo como nombre para su sello.

En Chufi el giro hacia el humor negro parece la única salida para una carrera macabra, pero al mismo tiempo hace más patente la presencia de la muerte, que se anuncia no ya a través de calaveras medievales, sino del gusto creciente por la imperfección y el error en el trazo y la mancha. La descomposición incorporada como parte del proceso creativo, vital, es el rasgo que marca el futurismo desideologizado de Corbera. «I find you horrible, but I'll get used to it». Claro que sí, querida.

La adscripción de Corbera al fanzinismo parece militante, y debo decir que hoy por hoy me parece un medio que, más que un simple soporte asequible, hay que entender como elemento que aporta un matiz expresivo a un trabajo tan irrenunciablemente anticomercial como éste.

Para mí es un honor que Gabriel Corbera sea uno de los autores participantes en Panorama, donde además tendremos el privilegio de disfrutar de su primera historieta en español.

ATENCIÓN: Rubén Lardín entrevista a Gabriel Corbera en Vice.

SMALL PRESS: Quiero comentar otro par de productos de la small press española que he disfrutado durante los últimos meses. Del fanzine Buendolor hemos hablado con anterioridad en Mandorla, pero parece que cada vez va a mejor. Su número tres (otoño de 2012), «Experimentando con sexo», utiliza el doble sentido de su lema para mostrar una vez más la vocación vanguardista de su impulsor, Álvaro Nofuentes, que deja claras ya desde la portada sus intenciones interrumpiendo con un troquelado vaginal un pastiche de Disney.

El rango estético de Buendolor es muy amplio, porque su nómina de colaboradores toca muchos palos, desde Esteban Hernández hasta Micharmut y todo lo que hay por medio y en sus orillas. A mí en este número me han llamado la atención especialmente las historietas de Marcos Prior (que ha dibujado algo que llevaba mucho tiempo dándome vueltas en la cabeza... aunque en mi caso era con robots gigantes), Clément Xavier, con una deliciosa parodia de James Bond (véase imagen de ilustración) y Maxime Jeune y Camille Albaret, con una fantasía erótica precolombina. En conjunto, un número muy jugoso. Para conseguir Buendolor, consúltese el blog de Nofuentes.

El segundo título que quería mencionar es La isla del Diablo/Escondite, un minitebeo doble de Alexis Nolla publicado por Apa Apa, que sigue manteniendo vivo el frente de la resistencia alternativa en las viñetas españolas. Nolla se inscribe plenamente dentro de la estética indie de nueva ola de fanzines como Colibrí, y en las dos portadas de este tebeo casi podríamos decir que condensa todo su programa: personajes disfrazados con los rasgos icónicos de los estereotipos que representan, pero detenidos, estáticos en una inacción perpleja. En resumidas cuentas: en pose.

Y eso es lo que encuentra uno en las historietas del interior: la evocación de grandes escenarios y aventuras clásicas que se descomponen en un escepticismo posmoderno que sólo entiende las relaciones a pequeña escala. El mundo como entramado literario, la vida como aventura proyectada y siempre demorada. La deliciosa fluidez con la que Nolla lo cuenta todo hace que espere con ilusión sus próximas historietas.

En Entrecomics entrevistaron a Alexis Nolla.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 93: COLECCIONISMO

COLECCIONISMO

Coleccionar objetos relacionados con Batman es, realmente, una forma de vida. Aunque creado en los años 40, Batman fue diseñado con asombrosa clarividencia para la actual era del merchandising, al ser fácilmente reconocible por medio de símbolos de gran potencia y al permitir la adaptación de cualquier objeto a su personalidad con sólo añadirle ciertas marcas estilísticas (especialmente el ala y el emblema del murciélago) y el prefijo Bat. Comercializable como ningún otro superhéroe en toda la historia, cuenta además con el añadido del merchandising propio de Robin, también muy lucrativo.

Aunque ya durante los 40 y 50 se generó merchandising de Batman y Robin, tuvo poca relevancia hasta la llegada de la serie de televisión en 1966, que inauguró una nueva era para los editores de superhéroes. Con los miles de productos de toda clase elaborados a partir de la efigie de los Cruzados Encapuchados entre 1966 y 1968 se podrían llenar varios libros. Sus ventas produjeron cientos de millones de dólares (es absurdo hacer caso a las estimaciones, todas se quedan cortas) y marcaron la infancia de una generación de estadounidenses, los “baby boomers”, cuyos miembros guardan inevitablemente algún juguete de Batman en el fondo del cajón de los recuerdos. Radios portátiles, lámparas, batfonos, papel de pared, periscopios, muñecos hinchables, muñecos articulados, muñecos de trapo, muñecos con paracaídas, pegatinas, recortables, libros de colorear, Batmóviles de latón, disfraces, pistolas de agua, novelas baratas, trompos, marionetas, ceniceros, adornos para bicis, Batlanchas, Batcópteros y otros artículos modelaron una época de fantasía ingenua, en la que se mezclaban los productos inspirados directamente por la serie televisiva con los inspirados por los tebeos y los inspirados por dios sabe qué, a juzgar por lo remotamente emparentados que parecían con los características estéticas ortodoxas en lo relativo al personaje. Entre los clásicos más buscados están las tres primeras colecciones de cromos de Topps, que suman un total 143 escenas pintadas al gouache por Norm Saunders a partir de lápices de Bob Powell. Este clásico fue posible gracias a que Fox no proporcionó fotos de la serie a la editorial. Cuando empezó a hacerlo, a partir de la cuarta serie, el interés de los cromos decreció considerablemente.

El declive de la serie de televisión trajo una lógica merma en la producción de bat-cachivaches, pero no una erradicación completa, ya que a partir de ese momento Batman se mantendría en perpetua oferta, aún en sus períodos de menor popularidad.

De los zafios años 70 son memorables los toscos muñecos articulados de Mego, una marca caracterizada por economizar en costes de producción, lo cual probablemente contribuyó a dar ese indescifrable encanto a sus burdas figuras, que iban vestidas con ropa de tela y que en lugar de épicos superhéroes parecían tarados que se habían hecho un disfraz casero para salir a pasear por el jardín del manicomio. Eran muñecos, además, particularmente frágiles para las siempre inquietas manos infantiles (o quizás yo fuera muy bruto).

Los ochenta apenas produjeron algo más interesante que las colecciones de Super Powers de Kenner, que incluían varios muñecos de Batman, Robin, el Joker y el Pingüino y algunos accesorios como el Batcóptero y el Batmóvil.

La segunda gran oleada llegaría, lógicamente, en 1989, con la segunda Batmanía desatada por el Batman de Tim Burton. Esta oleada ha sido tan intensa como la de 1966, y más prolongada en el tiempo, con picos en los momentos de coincidencia con las sucesivas películas: 1992, 1995 y 1997. A diferencia del candoroso merchandising de los sesenta, sin embargo, éste ha sido mucho más industrial y brillante, perdiendo en emotividad lo que ha ganado en calidad de acabados y detalles. Junto al merchandising “fugaz” (promociones de grandes cadenas de hamburgueserías y semejantes) que tanto preocupa a los coleccionistas y altera su régimen de comidas, se ha producido un merchandising inspirado directamente en cada una de las películas y otro más genérico. Colecciones como Legends of Batman, por ejemplo, no parecen tener una fuente clara ni en la pantalla ni en las viñetas. Sin embargo, lo más apreciable de lo producido durante los 90 han sido las sucesivas colecciones de muñecos articulados manufacturados por Kenner con el estilo de la serie de dibujos animados. Realizados con gran cuidado y con niveles de calidad muy superiores a los de la competencia (los muñecos de Marvel producidos por Toy Biz resultan patéticos en comparación), las decenas de figuritas puestas a la venta por Kenner desde 1992 hasta ahora bajo los epígrafes Animated o Adventures son codiciables no sólo por la perfección con la que se han reproducido los preciosos diseños originales, sino por la variedad de personajes que se han fabricado.

Capítulos aparte merecerían los divertidísimos merchandising japonés (con deshumanizados robots de Batman y Robin incluidos) y el merchandising pirata que produce copias y derivados baratos de nuestros héroes que no se le ocurrirían al mejor guionista de “Elseworlds”, como el Batman hinchable de plástico amarillo y capa roja que descansa en una de mis estanterías.

Para el coleccionista de Batman también existe la alternativa de adquirir muestras del arte original de los comics. Claro que las piezas históricas sólo están al alcance de ciertos bolsillos. En 1997 se han pagado 21.850 dólares por la portada original de Batman 12 (Jerry Robinson y Fred Ray), y 17.250 por la de Batman 189 (Carmine Infantino y Joe Giella). Con seguridad, decenas de veces más de lo que los artistas cobraron por dibujarlas.

REGRESO AL FUTURO

En las últimas entradas de Mandorla he comentado La muerte en los ojos, de David Sánchez, y Cosmic Dragon, de Carlos Vermut, dos tebeos que pertenecen a la colección Jaimito de la editorial ¡Caramba!, junto a Ser un hombre, de Albert Monteys, e Infame, de Néstor F. Y digo bien, tebeos, porque en apariencia física recuerdan a lo que materialmente hemos conocido como tebeos de toda la vida. Tapa blanda, 24 páginas, grapa. El clásico cuadernillo.

El cuadernillo fue el soporte predilecto durante las décadas en las que el cómic fue un producto masivo de kiosco. Apaisado o vertical, era en «comic books» como se difundían los Roberto Alcázar y Pedrín, El Guerrero del Antifaz y El Capitán Trueno.

El cuadernillo era un formato adecuado a un punto de venta donde se vendía prensa, como era el kiosco, pero la retirada de los kioscos fue eliminando el cuadernillo de la producción internacional, y hoy en día ya casi sólo lo utilizan las editoriales mainstream norteamericanas: Marvel, DC y sus competidoras en la librería especializada, Image, Dark Horse, IDW y demás. Sin embargo, el comic book se ha desnaturalizado mucho en el mercado norteamericano. Ya no tiene entidad propia, sino que ahora se entiende como la prepublicación fasciculada de una obra que encontrará su verdadera forma recopilada posteriormente en libro. (Las colecciones que todavía tratan el comic book como un soporte independiente, como el Ojo de Halcón de Matt Fraction y David Aja del que ya hemos hablado aquí, son ya casi excepcionales).

Diría que casi la última vez que vimos a autores españoles publicar en cuadernillos fue a finales de los 90, cuando una microeditorial barcelonesa, Camaleón, se refugió en el formato más barato posible para dar salida a un buen número de jóvenes autores españoles que se habían quedado huérfanos en el inmenso cráter en el que había implosionado el cómic español de aquel momento. Con esa voluntad meramente de supervivencia básica, los tebeos de Camaleón acogieron los primeros pasos de nombres que hoy nos suenan tanto como Albert Monteys, Álex Fito, Marcos Prior, Josep Busquet, Ramón F. Bachs, Luis Bustos y otros, por citar sólo a unos cuantos. Las editoriales grandes decidieron imitar a Camaleón, y pronto tuvimos a Planeta-DeAgostini publicando a autores en blanco y negro en la célebre Laberinto de Toni Guiral, y a La Cúpula haciendo lo propio (y también con figuras extranjeras) en Brut Comix. (Un documento de la época que rescaté hace algún tiempo en Mandorla: «Guerreros de antaño», publicado en U #20, en 2000).

Aquello no duró mucho, y con la retirada definitiva de los kioscos y el auge de la novela gráfica y los webcómics, apenas hemos visto comic books españoles durante la última década.

A simple vista, por tanto, sorprende un poco que sea ¡Caramba!, una editorial comprometida con nuevos modelos de distribución y comercialización, quien haya realizado este gesto regresivo de recuperar el tebeo de grapa justamente ahora.

Mirando los antecedentes, uno se preguntaría cuál de los dos primeros motivos posibles que a uno se le ocurren les ha impulsado a hacer esto:

· ¿Se trata de una estrategia económica? ¿Un intento de recuperar formatos más baratos y más populares?
· ¿Se trata de una estrategia de repliegue hacia modelos viejos para restaurar el orden natural en un mundo del cómic que se ha escorado últimamente hacia formatos más pesados para conquistar las librerías generalistas?

En mi opinión, no se trata de ninguna de las dos cosas.

Los Jaimitos no pretenden ser baratos. Cuando uno tenía en las manos los tebeos de Camaleón o Laberinto, comprendía que el editor había ahorrado en todo lo posible, salvo quizás en la última concesión que era mantener la portada a color. Los Jaimitos, por contraste, son comic books de lujo, a todo color, con solapas en las portadas, y con un precio de 6€ que es superior al que suelen marcar los comic books que todavía hoy se publican en España, y que consisten en algunas colecciones de Panini (Marvel) y ECC (DC). Dudo tanto que los Jaimitos nazcan con la intención de abaratar nada como que Cosmic Dragon pretenda competir con La Patrulla-X y Batman.

Y dudo mucho también que haya ninguna intención de vuelta atrás en esta propuesta. Al contrario, veo más bien en estos Jaimitos un gesto de futuro, un gesto postnovela gráfica. Desde luego, tienen más que ver con los comic books de Nobrow (en España el antecedente más cercano estaría en algunos que sacó Inrevés, la editora de NSLM) que con El Corsario de Hierro. Me pregunto si es un gesto incluso demasiado avanzado, prematuro, en un momento en el que estamos todavía dudosos de que se haya consolidado la novela gráfica y teniendo en cuenta, sobre todo, la crisis económica general en la que estamos sumidos todos, con cómics o sin ellos.

Pero es un gesto que tenía que llegar tarde o temprano, y que yo personalmente estaba deseando ver lo más temprano posible. Durante los últimos años la novela gráfica ha sido la expresión de una voluntad por manifestar temas y formas nuevas para el cómic que atraigan a un público nuevo, el público de la cultura, y esta voluntad ha utilizado el libro para alcanzar a esos lectores en el único sitio donde podía encontrarlos, en la librería generalista. Pero el cómic ha llegado a esta estación con un equipaje muy grande, una herencia a veces un poco destartalada, sí, no pasa nada por reconocerlo, pero también con alguna joya deslumbrante perdida entre la bisutería barata. En todo caso, es nuestra herencia, y los que venimos del cómic de siempre la queremos tal como es. Como en cualquier otra forma artística, es normal que en el cómic deseemos revisar ese legado, y reutilizarlo, rehabilitarlo y hasta repudiarlo cuando sea necesario. No perderlo ni dilapidarlo, en todo caso. Ahora es el momento de verificar nuestras maletas y pensar cómo nos pueden servir para continuar el viaje desde aquí.

Una vez que el cómic ha atrapado la atención de un nuevo lector a través de una novela gráfica cuyo tema le ha interesado, y luego de otra, y de otra... ¿puede finalmente ese lector nuevo interesarse por cuestiones propias del cómic? Creo que ahora mismo no se me ocurre otra manera de formular esta pregunta que la siguiente: ¿Podemos hacer que nuestros nuevos lectores pasen de leer historias a leer cómics?

Ésa, y no otra, puede ser la batalla decisiva para la supervivencia del cómic en los próximos años. La batalla de la postnovela gráfica.

Y es una batalla que pasa por el formato, como plantean de forma meridianamente clara estos Jaimitos. Yo siempre he defendido la condición decisiva de lo material, pero el caso que tratamos aquí es muy revelador. El catálogo de ¡Caramba! está lleno de obras heterodoxas, títulos que difícilmente encajarían en el repertorio de un editor de cómics convencional: El Hematocrítico de arte, Humor cristiano, Reunión, Los fabulosos Teykerman... Incluso novelas gráficas aparentemente más convencionales, como Let's Pacheco! Una semana en familia son obra de autoras alejadas del mundillo y nacidas en internet.

Frente a esto, precisamente los cuatro Jaimitos son los cuatro títulos que de forma más ortodoxa encajan en los esquemas del mundillo. ¿Acaso Ser un hombre está muy alejado de un Para ti que eres joven monográfico? ¿Se puede concebir Cosmic Dragon con otro formato que no sea como un comic book convencional y en conversación con los géneros tradicionales? La muerte en los ojos continúa con el estilo de ADN comiquero que ya muestran las otras novelas gráficas de David Sánchez, e Infame es una farsa sobre un crítico de novelas gráficas.

¿Es casualidad esto?

Parecería que tebeo llama a tebeo.

NOTA 1: Una llamada, por cierto, a la que yo no me he podido resistir. Por eso ahora mismo estoy trabajando en un Jaimito en colaboración con Javier Peinado, con quien ya colaboré en La tempestad y Héroes del espacio. Más adelante daré detalles al respecto.
NOTA 2: Sé que recientemente ha habido otros intentos de lanzar comic books con autores españoles, entre ellos las Nuevas Hazañas Bélicas de EDT. No los menciono simplemente porque no he tenido ocasión de verlos, y por tanto no voy a especular con ellos. Mi comentario, pues, se basa exclusivamente en los Jaimitos de ¡Caramba!

ERES LO QUE COMES

Roberto Bartual, que es una de las personas que mejores textos en español sobre cómic está dejando por la red, escribió recientemente en Factor Crítico sobre Cosmic Dragon (2012, ¡Caramba!), el último tebeo de Carlos Vermut, que une a través de una vinculación insólita (pero inevitable) las dos obras maestras de Akira Toriyama, Dragon Ball y Doctor Slump. La teoría de Bartual, inspirada por Raúl Minchinela, me pareció fascinante: Boken, el héroe de Cosmic Dragon, pide la unión de toda la humanidad en un solo propósito: luchar contra el enemigo, contra el demonio, contra el villano, para salir adelante todos juntos. Rememos todos en la misma dirección. Pero Bartual se cuestiona qué hay detrás de ese llamamiento, que tanto nos recuerda a los que hace el gobierno en nombre de la lucha contra la crisis y que finalmente sólo sirven para que sigan desvalijándonos desde el poder. Así, se podrían plantear las preguntas sobre quién ha elegido a Boken como héroe que tome las decisiones por todos nosotros, y por qué la destrucción de Demoniak ha de ser necesariamente la destrucción del mal. ¿Cuáles son las credenciales del héroe y del villano? Un cuestionamiento crítico posmoderno que se apoya en la posmodernidad de Cosmic Dragon, en línea con la de la película de Vermut, Diamond Flash, que ya daba la vuelta a los roles predeterminados.

Pero cavilando sobre el tema he acabado pensando que Cosmic Dragon no es un tebeo posmoderno, sino de un clasicismo militante.

Es cierto que el principio (la imagen que abre este post es la primera página) es quintaesencialmente posmoderno. Cosmic Dragon empieza después del final de la historia. Cosmic Dragon empieza con la derrota del villano y su descomposición. ¿Qué pasa después, qué pasa cuando ya se ha acabado el relato?

Que el relato continúa, claro. Porque el villano se recompone y vuelve a la batalla, y así es como Vermut en apenas tres páginas se desmarca de la intertextualidad referencial literaria para señalar la adherencia de Cosmic Dragon a las marcas formales de su modelo industrial: Cosmic Dragon es una serie. Sí, por supuesto que es sólo una historia completa y cerrada, no hay números anteriores ni posteriores, ni los habrá jamás, como no hubo jamás más que un número 237 de Calavera Lunar, por más que lleve quince años buscando el resto desesperadamente, pero lo importante es que en cada episodio de una serie moderna está contenido un fragmento de una historia (o sea, que no hay historia, salvo como ruina) y todos los elementos heredados que permitirán que deje un legado bajo la forma del siguiente episodio. Cada número es un eslabón de una cadena: completo y cerrado pero útil solo en tanto en cuanto se enganche con los demás. Para eso se ha creado.

Así que a cada victoria sigue una derrota y a cada derrota una victoria.

Las formas determinan el contenido. A la pregunta, entonces, de quién decide que Boken es el héroe y Demoniak el villano, la respuesta no es ética, sino formal: lo decide el relato. Es justamente sobre esto sobre lo que escribía en esta entrada acerca de Batman: The Dark Knight Returns.

Pero si hiciera falta una prueba moral de que Boken es realmente la representación del héroe clásico, sólo hace falta fijarse en lo obvio: es Boken quien come mierda.

Y tragar mierda ha sido siempre la prerrogativa de los más grandes héroes. Cuanta más mierda, mejor. Que se lo digan a Peter Parker.

Una cosa es que nos pidan unirnos todos contra el mal y tragar mierda por el bien común, y que desconfiemos de quien nos pide tal sacrificio, y otra cosa es que alguien que va a hacer altruistamente algo por todos nosotros que nosotros no somos capaces de hacer nos pida que le apoyemos con un gesto que no nos cuesta nada y que nosotros, como respuesta, le hagamos tragar mierda.

O sea, que más que una meditación sobre las trampas del poder, podríamos ver aquí una meditación sobre la miseria de la masa y la dificultad de convencer a los colectivos para que se entreguen por un proyecto común, aunque sea en su propio beneficio. O tal vez sea la meditación de un director de cine novato que se está relajando después de su primera experiencia sumando las fuerzas y voluntades de un grupo humano en una obra coherente.

Cualquiera sabe. Mi objetivo con este post no es invalidar la lectura de Bartual, desde luego, sin la cual probablemente no existiría esta entrada, sino señalar cómo la belleza de Cosmic Dragon está en la amplitud que tiene para recibir a públicos diferentes que llegan desde lugares diferentes, como Roberto y yo. Y creo que ésa sí es indiscutiblemente una de las virtudes del trabajo de Carlos Vermut que el autor se esfuerza en cuidar y fomentar deliberadamente.

De hecho, es difícil imaginar que alguien criado con Dragon Ball pueda moverse por impulsos cínicos. Al fin y al cabo, eres lo que comes. Quiero con esto decir que sospecho que muchos lectores hipsters de Cosmic Dragon lo interpretarán en términos de barrabasada destructiva, que es lo que marca la tendencia moderna: reírse de los héroes y chocar esos cinco con una sonrisa cómplice. Leyendo muchas reseñas o comentarios por internet, uno pensaría que lo único que hace David Sánchez (por ejemplo) es acumular citas a Lynch, las drogas y los freaks de una manera confusa pero molona, y que Carlos Vermut es un tío guay porque saca a un héroe serio haciendo burradas como comer caca y al final se carga al pobre desgraciado del coprotagonista. Y sin embargo, lo que de verdad está haciendo Vermut es preguntar por los límites de la ética en el heroísmo y responder dos veces que el corazón de Boken es inmensamente generoso. Porque no hay acto más generoso y heroico que el que ejecuta en la última página.

Todo, pues, está en la gracia con la que uno sepa mezclar en la batidora de referencias las citas apropiadas. O tal vez todo esté en lo que uno haya comido cuando crecía. Yo, por ejemplo, como soy ya un veterano, mientras veía cómo Pichukli el fiel amigo de Boken invocaba a todos los seres humanos del mundo entero, tenía en la mente una escena de la Patrulla-X (Uncanny X-Men #65, 1970, Dennis O'Neil, Neal Adams y Tom Palmer), donde el Profesor Xavier aunaba las energías de todos los hombres y mujeres de buena voluntad para rechazar la amenaza extraterrestre.

Todo es nuevo y todo es igual. Y bien pensado, a lo mejor es que el cómic nació posmoderno.

La entrevista de Alberto García Marcos con Carlos Vermut en la web de ¡Caramba! es fabulosa: Dirigiendo cómics, dibujando películas.