BROOKLYN

Ayer mi señora y yo nos subimos al coche, hicimos tres horas y media de carretera, y nos plantamos en el Brooklyn Comics and Graphics Festival que se celebra en Williamsburg, el barrio bohemio del vecindario. No me encontré ningún efecto catastrófico de Sandy por el camino, pero sí restos de una nevada reciente. Nada de lo que asustarse: aunque nublado, hizo un día espléndido para pasarlo en Nueva York, rodeado de cómics y de las gentes que los hacen.

Organizado por la librería especializada Desert Island, por el crítico de cómics Bill Kartalopoulos, y por la editorial Picturebox, el BCGF se celebra en la iglesia de Nuestra Señora del Monte Carmelo, junto a la Avenida Meeker, que está cubierta por un viaducto debajo del cual se siente uno como en un decorado de French Connection. El escenario del evento es peculiar, porque mientras parte de las instalaciones del recinto están cedidas a los tebeos, al lado se está celebrando un funeral. Todo contribuye a ese sentido de la comunidad que es tan propio de este país. El hecho de que una de las dos salas ocupadas por los expositores fuera un gimnasio con canastas de baloncesto y marcador colgado de las paredes contribuía aún más a darle a todo la apariencia de una reunión de vecinos aprovechando que el sábado el instituto está libre. El espíritu del yard sale, casi.

Digo esto para subrayar que el BCGF tiene un ambiente muy informal y espontáneo, casi familiar, y que a su lado incluso un festival pequeño como SPX parece agigantarse. Pero que nadie piense que eso significa que el BCGF tiene escaso interés profesional o es de corto alcance. La mezcla de autores de minicómics en las mesas y de autores consagrados en sesiones de firmas o charlas es de primer nivel, gracias sin duda a que la localización del festival le permite contar con la presencia oficial u oficiosa de muchos grandes nombres que viven en Nueva York y sus proximidades. Por allí circulaban Art Spiegelman, Chris Ware, Richard McGuire, David Mazzucchelli, Ben Katchor, Adrian Tomine, Anders Nilsen, Charles Burns o Josh Simmons, entre otros, junto a muchísimos de los autores que más me interesan del nuevo cómic americano: Pat Aulisio, Tom Kaczynski, Malachi Ward, Ben Marra, Tim Hensley, Lale Westvind, Box Brown, Gabrielle Bell, Julia Wertz, William Cardini y un montón más. Además, el BCGF tiene vocación internacional, y contaba con invitados europeos, como los franceses Rupert y Mulot (que presentaban su primer libro en inglés), sus compatriotas Nine Antico y Blexbolex (Nobrow volvía a tener una de las mesas más asediadas del recinto, como en SPX) o el belga Olivier Schrauwen, que además de tener publicado en Estados Unidos su magnífico El hombre que se dejó crecer la barba, también tenía a la venta un curioso folletito sobre abducciones publicado por Desert Island.

El evento dura sólo un día de 12 a 7, y la entrada es gratuita, de modo que la energía se concentra y no da tiempo a que llegue el cansancio y la saturación, como suele ocurrir en otros festivales que ocupan el fin de semana entero. Hay una programación de charlas en la legendaria Knitting Factory, a la que no pude acudir, pero que tenía una pinta espectacular, empezando por una mesa redonda con Ware, McGuire y Spiegelman moderada por el propio Kartalopoulos. Por la tarde, las salas estaban tan llenas que casi no se podía caminar, hacía un calor impropio de la época y se producían aglomeraciones en algunos pasillos. Es una sensación que en España no tenía desde los tiempos del Salón del Cómic de Barcelona en la Estación de Francia. A lo largo de los días anteriores y posteriores hay otra cantidad de actividades relacionadas en diversas ubicaciones de la ciudad.

Como ya os podéis imaginar, me llevé de allí un buen cerro de cómics de todas las formas y colores. A pesar de la energía furiosamente juvenil que desprendía el evento, dos de las novedades que más entusiasmo me producen no eran precisamente obra de chavales. Una de ellas es un gran folleto en forma de periódico en el que Picturebox ha recuperado historietas del artista Michael McMillan, ya casi octogenario. La otra es la monumental reedición que ha hecho Fantagraphics de Spacehawk, una serie de ciencia-ficción y aventuras de Basil Wolverton publicada originalmente a principios de los años cuarenta. Desde luego, en aquel contexto resultaba mucho más adecuado Spacehawk que un nuevo tomo de Príncipe Valiente o de los patos de Carl Barks. Con su desaforada imaginación y su rotunda hiperseriedad, casi involuntariamente irónica, Basil Wolverton parecía presentarse como el abuelo olvidado de tantos jóvenes primitivos cósmicos que poblaban la sala.

Acudir a un festival como el BCGF es algo más que recolectar cómics por las mesas. Es entrar en contacto con la realidad del cómic de autor contemporáneo, capaz de generar la energía suficiente como para sostener este invento por sí mismo, sin la respiración artificial de asumir un papel subalterno a los videojuegos, el cine y la televisión, y aún más, entrar en contacto con las personas que lo hacen, todas sin exclusión amables y simpáticas hasta lo irreal. Tengo la impresión, además, de que esas personas son muy trabajadoras. Lale Westvind había dejado su empleo para dedicarse en exclusiva durante dos meses a terminar su nuevo Hyperspeed to Nowhere, y Box Brown buscaba mesa de dibujo nueva después de haber roto la última  de tanto dibujar (sí, yo también le pregunté cómo era posible eso, y la explicación es que dibuja de pie y se apoya en el tablero). Para mí, esta gente es una inspiración.

Tom Spurgeon también estuvo allí, y lo cuenta en The Comics Reporter, con una visión más de insider que la mía.

JACK KIRBY ANUNCIA LA NOVELA GRÁFICA EN 1969

Diez años antes que Will Eisner, veinte años que Art Spiegelman, treinta años antes que Joe Sacco, Kirby ya lo tenía todo en la cabeza. Otra de las joyitas sembradas en el libro Marvel Comics. The Untold Story, de Sean Howe, es la escena en la que Kirby se dirige a un grupo de aficionados que asistían a una convención a finales de los sesenta: «Pensáis en los cómics en términos de lo que son los comic books, pero os equivocáis. Creo que deberíais pensar en los cómics y pensar en las drogas, en la guerra, en el periodismo, en las ventas, en la economía. Y si tenéis un punto de vista sobre las drogas, o si tenéis un punto de vista sobre la guerra, o si tenéis un punto de vista sobre la economía, creo que podéis contarlo de forma más eficaz con un cómic que con palabras. Creo que nadie está haciendo eso. El cómic es periodismo. Pero ahora mismo está limitado al culebrón».

El momento era crucial para Kirby, por supuesto. En 1969 tenía 52 años, llevaba diez dedicado en cuerpo y alma a levantar la Era Marvel de los cómics, la explosión de fuerza creativa sobre cuya estela todavía vive el cómic industrial norteamericano cincuenta años después de su inicio, y Kirby, insatisfecho con los réditos obtenidos por su trabajo en Marvel durante todo ese tiempo, y en un momento de su vida en el que cada vez era más urgente la preocupación por su futuro y por el de su familia, se planteaba maneras de romper las barreras invisibles que habían atenazado su arte y sus expectativas profesionales durante toda su carrera.

No era el único, por supuesto. Stan Lee, con quien ya no tenía relación directa desde que Kirby se había mudado a California, había pasado gran parte de esa misma década promocionando la imagen de los cómics de superhéroes de Marvel en las universidades, había hecho un esfuerzo (fracasado) por alcanzar otras cotas con Silver Surfer (dibujada por John Buscema) y había hecho todo lo posible por mejorar el reconocimiento del cómic ante la sociedad en general, pero, después de todo, se había dado de bruces con la misma pared: «¡No entiendo a la gente que lee cómics! -le decía al cineasta Alain Resnais ese mismo año de 1969, en otra cita que aparece en el libro de Howe-. Si yo tuviera tiempo para hacerlo y no me dedicara a esto, no los leería». Y Lee se planteaba escribir teatro, cine, poesía o, en el campo del cómic, abrirse a cuestiones políticas alejadas de su célebre universo de superhéroes.

El problema no era simplemente un problema personal de dos profesionales veteranos que se encontraban en crisis al descubrir en la madurez que el campo al que habían dedicado su vida ofrecía nulo reconocimiento personal, escasas recompensas económicas y ninguna seguridad financiera. El problema era de la industria entera, que veía cómo las ventas disminuían constantemente y cómo su producto estaba atrapado en una inercia autodevaluativa en la que se había definido como un artículo sin valor -no sólo cultural, sino también económico- de la que no podía escapar, una inercia que la estaba destruyendo desde dentro y que nadie sabía cómo detener. DC sólo veía una salida: aumentar el precio de los cómics, y hacerlos así más rentables. Pero era difícil aumentar el precio de un artículo cuyo valor se percibía como «producto basura», como un panfleto desechable y de baja calidad. A pesar de eso, lo intentó aumentando las páginas con reediciones de su vasto fondo editorial (por las cuales no tenía que pagar royalties). Cuando Kirby empezó a trabajar para DC en 1971, el número 1 de New Gods costaba 15 centavos. El cuatro dio el salto fatídico a 25 centavos.

Kirby veía otra manera de romper esa dinámica, dándole otro valor al contenido y comercializándolo de una forma adecuada a ese valor. En una entrevista conjunta con Carmine Infantino (director editorial de DC en aquel momento) en 1971, Kirby mostraba su inmarcesible entusiasmo por el futuro: «Los cómics están en transición, por lo que yo puedo ver. Creo que éste es el momento más interesante que ha habido para los cómics». ¿Y cómo no iba a pensarlo? Estaban apareciendo comix underground que avisaban por vez primera de que había un público exclusivamente adulto para el cómic, y de que había otra forma de hacer las cosas y de venderlas. Según cuenta Mark Evanier (colaborador de Kirby en la época), la revista satírica National Lampoon inspiró al Rey de los Cómics a plantearse formas de llegar a otro público con otro tipo de cómics. Jack Kirby concibió un cambio de formato: revistas de cómic de lujo para adultos. Evanier cuenta: «Las revistas que Jack propuso -lo veía como una línea entera- serían caras de producir, y el editor tendría que estar dispuesto a hacer una buena inversión. Probablemente perderían dinero el primer y segundo años. La idea era atraer a un nuevo público, no sólo a la gente que compraba Superman y Batman. Los kioscos tardarían un tiempo en decidir dónde tenían que poner esas revistas nuevas, y el nuevo público tardaría aún más tiempo en descubrirlas». Según Evanier, los temas que quería tratar Kirby eran «los que preocupaban a los universitarios del momento: la guerra del Vietnam. La ecología. La política. Hablamos -y éste era el proyecto que más me interesaba- de ir más allá de los cómics románticos, y llegar a los cómics de relaciones, con historias sobre las formas cambiantes en que los hombres y las mujeres se relacionaban unos con otros». En la entrevista que he mencionado antes, Kirby en persona responde a la pregunta de si busca el mercado de los lectores adultos: «Busco un mercado universal. Será racional para los adultos y emocionante para los niños. En otras palabras, si lo coge un adulto y lo analiza como debe un adulto, lo encontrará interesante, mientras que un niño tendrá los trajes, la acción, la atmósfera extraña que creo que todo cómic necesita. La fantasía es interesante porque es una proyección, una versión idealizada de todo lo que vemos y oímos».

Kirby y otros dibujantes visionarios (como Gil Kane con su Blackmark, que se había publicado ese mismo año en formato de novela de bolsillo, después de que ya intentara en 1968 otro experimento con el formato y el contenido para llegar a adultos en His Name is... Savage!) tenían la visión, pero la industria, que era la que ponía el dinero, tenía el miedo y la costumbre de agarrarse a lo que percibía como lo más seguro para el presente, y no invertir en los activos que podrían salvar el futuro. Así que de la fabulosa línea de revistas de lujo para adultos que Kirby concibió, finalmente sólo quedaron dos muestras, dos rarezas que en su día casi nadie llegó a ver debido a la mala distribución, y que ni siquiera aparecieron bajo el sello de DC Comics, sino bajo el nombre de una empresa inventada, Hampshire Distribution Ltd. El proyecto de futuro para cambiar el cómic de arriba abajo había acabado como un aborto vergonzoso.

In The Days of the Mob y Spirit World fueron las dos revistas en blanco y negro, producidas casi en exclusiva por Kirby, con ayuda de su reducido equipo (y con la portada de la segunda redibujada por Neal Adams) que aparecieron en otoño de 1971. Aunque para la mayoría del público contemporáneo Kirby sea básicamente el hombre que hacía superhéroes, lo cierto es que sus intereses siempre fueron mucho más amplios. Aquí ya hemos hablado de cómo inventó el género romántico junto a Joe Simon, o de cómo practicó con gusto y brillantez el género negro durante los 50. El impulso de Kirby por buscar nuevas fronteras continuó incluso después del alumbramiento de la era Marvel. El propio Kirby nunca consideró a Thor un superhéroe, sino una fantasía mitológica, y en el mismo sentido muchos de los conceptos que desarrolló para DC durante los setenta son limítrofes entre los superhéroes y otros géneros: New Gods y todo el Cuarto Mundo es una continuación de la mitología cósmica de Thor, Kamandi abraza el relato postapocalíptico a lo El planeta de los simios, Demon bordea el terror, OMAC es pura ciencia-ficción.

In The Days of the Mob es, por supuesto, un retorno al popular género negro de los 50, pero esta vez teñido de la brutalidad y el verismo de El Padrino de Mario Puzo, que casualmente había sido vecino del Marvel Bullpen durante el período de esplendor de éste, pues era uno de los editores de revistas de Martin Goodman, propietario de Marvel. Aunque la película no se estrenaría hasta 1973, la novela había causado un gran impacto desde su aparición en 1969, y sin duda Kirby anticipaba que éste sería duradero y que los cómics podrían beneficiarse de esa tendencia para llegar al lector adulto, si sabían explotarla.

Hay muchos puntos de conexión obvios entre In The Days of the Mob y las historietas de Simon y Kirby para Justice Traps the Guilty y otros de sus viejos éxitos en este género, pero quizás la mayor diferencia esté en la descarnada violencia y la sórdida brutalidad de esta nueva revista en blanco y negro. Con el tiempo, experimento cada vez más un fenómeno curioso cuando reviso los cómics de Kirby, especialmente los de finales de los sesenta y los setenta, los que podríamos llamar de su último estilo. En ellos reconozco una forma de hacer esencialmente infantil, es decir, enfocada a un sensacionalismo atractivo para el público juvenil, pero al mismo tiempo veo cada vez más recovecos y sombras extrañas que hacen que ese mismo estilo me parezca extraordinariamente adecuado y sugerente para contar una historia adulta. Sea como fuera, dobles páginas como las dos que reproduzco a continuación no sólo parece que rimaran entre sí, regulando con una extraña métrica la distancia entre una historia y otra de In The Days of the Mob, sino que también son un eco macabro del estilo grandioso y espectacular que practicaría Kirby durante toda esa década.

Pero si In The Day of the Mob es una curiosidad, Spirit World es una verdadera rareza. Dedicado a un tema muy de moda entonces, el espiritismo y el esoterismo, tiene un host al estilo de los clásicos cómics de los 50 de EC, aunque actualizado a los tiempos, ya que se trata de un fornido personaje vestido con traje, que luce barba y gafas y se presenta así: «¡Soy el doctor E. Leopold Maas! ¡¡Mi campo de interés es el joven pero en rápido crecimiento terreno de la investigación racional conocido como la parapsicología!! ¡¡Básicamente, intento separar al demonio del subconsciente!!» Ah, parapsicología, esa palabra me suena a infancia, como «amnistía» y «Emmanuelle». Las historias de Spirit World (que, por cierto, van en un áspero bitono azul) cubren, con voz testimonial en primera persona, los siguientes temas: precognición (una historia que recuerda mucho a La zona muerta, aunque es ocho años anterior al libro de Stephen King), la casa encantada, la reencarnación y Nostradamus. Atención a la doble página que se encuentra uno nada más abrir la revista:

Sí, en Spirit World, Kirby practica también la fotonovela, con lo cual el artefacto se vuelve aún más peculiar y acaba pareciendo el prototipo kirbyano de lo que unos años más tarde haría Robert Crumb con Weirdo. En realidad, esta fotonovela de Kirby, titulada como si fuera una canción de Tyrannosaurus Rex, «Children of the Flaming Wheel», está sólo un paso más allá de los experimentos con collages que venía practicando en Los Cuatro Fantásticos desde hacía unos años:

Por supuesto que da la sensación de que el bueno de Kirby no sólo se está agarrando a la corriente de lo parapsicológico para vender su revista, sino que también está practicando una sana exploitation, ¿o será sólo el estilo de la época, casi invisible entonces, a pesar de lo obvio que nos resulte ahora? En el caso de reencarnación, protagonizado por una moderna chica norteamericana que es poseída por los recuerdos de Miranda Velaqueza, una bruja incinerada por la inquisición en Lorca en 1510, Kirby se recrea como nunca en las rotundas carnes de la torturada protagonista.

Sea como sea, el astuto lector ya se habrá imaginado que estos cómics de Kirby son la monda, como casi todo lo que hizo. Lo interesante es que, después de cuarenta años sumidos en el más absoluto olvido, DC por fin se ha acordado de Spirit World, que reeditó en un bonito libro en tapa dura publicado hace unos meses:

El nuevo volumen incluye, de propina, cuatro historietas que Kirby dibujó para el número siguiente y que, al no publicarse nunca la continuación de In the Day of the Mob ni de Spirit World, DC acabó distribuyendo por sus colecciones de horror típicas. Y también lleva el texto de Mark Evanier del que he extraído citas e información en este post. Por lo demás, es una reedición muy fiel, en la que las diferencias son significativas, como siempre. Por ejemplo: en la portada de la edición original se destacaba que la revista incluía «¡un póster gigante del mundo de lo oculto!», y ahora, sin embargo, se destacan sólo dos palabras que se omitían entonces: JACK KIRBY. También, por supuesto, el sello de «Hampshire Dist. Ltd.» ha sido sustituido por el de una orgullosa (por fin) DC. Pero además, el formato... el formato es tan diferente, claro...

El formato permite que el nombre de JACK KIRBY que antes no aparecía por ningún lado, ahora aparezca incluso en el lomo que antes no existía. El formato permite que ahora Spirit World se venda incluso en librerías generales, al lado de El Padrino de Mario Puzo, por ejemplo, y que la gente sepa que tiene un autor, que es JACK KIRBY. Y si tiene un autor, tiene royalties, y eso es seguridad para su familia. Y supongo que Kirby murió tranquilo porque, gracias a sus indiscutibles y enormes poderes psíquicos, él vio el futuro, más allá incluso de lo que pudo verlo la mujer que aúlla enloquecida en la primera historieta de Spirit World, y supo que algún día habría toda una línea de cómics para lectores adultos, y que ese día Spirit World encontraría su público.

[La entrevista con Carmine Infantino y Jack Kirby en 1971 de la que he extraído declaraciones en este post está reproducida en Comic Book Artist #1, primavera de 1998].

MÁS KIRBY EN MANDORLA:
Los crímenes de Kirby.
Jack Kirby.

LO NEGRO ES BLANCO

Estos días que ando enfrascado en Marvel Comics. The Untold Story (Harper Collins, 2012), de Sean Howe, me voy encontrando con toda clase de detalles curiosos sobre la historia de la editorial cuyos cómics traduzco. Hace poco leía, por ejemplo, que cuando Stan Lee y Jack Kirby presentaron al soldado negro Gabe Jones como miembro de los Comandos Aulladores del Sargento Furia, en la imprenta lo colorearon como si fuera blanco, provocando así la protesta de los autores. Estamos hablando de 1963, que cada uno considere si le parece que fue hace mucho o hace muy poco. Pero el episodio me ha traído a la cabeza un recuerdo de la infancia relacionado con uno de mis héroes favoritos de la niñez, y el icono supremo del superheroísmo negro: Pantera Negra, por supuesto.

El episodio tiene lugar más tarde, en 1976 y 1977, fechas en las que Vértice publica en España la espléndida saga «La furia de la Pantera», dentro de la colección Super Héroes, volumen 2. En aquella época, Vértice publicaba el interior de sus cómics en blanco y negro, de manera que la única referencia de color que teníamos los lectores estaba en las portadas, que no eran las originales, sino versiones redibujadas específicamente para la editorial española, con frecuencia a partir de las portadas originales de Marvel. Véanse dos ejemplos comparativos entre la portada original americana y la portada de Vértice.

La diferencia de color es significativa, ¿verdad? ¡En la edición española, Pantera Negra lleva las botas y los guantes grises, y no azules oscuros, como en el original! Ah, bueno, sí, y además, la piel que revela su desgarrado uniforme es blanca, eso también. No sólo T'Challa, el orgulloso soberano del país africano de Wakanda, se ha vuelto milagrosamente blanco, sino que incluso su enemigo, el feroz Killmonger, también se ha aclarado. En su caso, incluso cubre su cuerpo con un mono de color que parece diseñado para sembrar más confusión sobre su raza.

Desde luego, si de sembrar confusión se trataba, el éxito de estas portadas sobre mi ignorante psique infantil fue absoluto. El Pantera Negra africano que aparecía en el interior de los tebeos parecía negro, pero desde luego el color de su piel no estaba representado en las viñetas, y la única pista que me daba la portada me decía que era del mismo tono que la mía. Tampoco es que los niños españoles de los setenta tuviéramos mucha experiencia con la pluralidad étnica: en aquella época, España era indisolublemente monorracial. También, por lo que oía yo entonces, era un país donde «no se conocía el racismo». Otros defectos tendríamos, pero ése no. Ahora que vivo en una ciudad con más de un 60% de población afroamericana, recuerdo aquellas portadas de Vértice y me río. Que me acuerde de todo esto cuando Estados Unidos está a punto de reelegir a un presidente negro sólo puede ser casualidad, también.

NOTA 1: Recomiendo encarecidamente a quien esté interesado en los superhéroes negros la lectura del ensayo Black Superpower, de Daniel Ausente, que forma parte de la Black Pulp Box publicada en 2012 por Aristas Martínez.
NOTA 2: Revisando la colección Super Héroes, V2, de Vértice, para este post, alucino con cómo seguíamos las series por entonces. «La furia de la Pantera», por ejemplo, aparece por vez primera en el nº 34 (1975), luego salta al 39, y finalmente acaba ¡en el 78 y 79 (1977)! Entre medias, montones de episodios de Marvel Team-Up, Marvel Two-In-One, Motorista Fantasma, Champions, Skull y Super-Villain Team-Up. ¡Cada número, una sorpresa!
NOTA 3: Los cambios de color de la piel de T'Challa y Killmonger no son las únicas desviaciones del patrón cromático original de Marvel que practicó Vértice en sus portadas. Algún día tengo que escribir sobre esas variantes, que llevaban a personajes como el Doctor Muerte del verde y gris al rojo, azul y dorado, por ejemplo.
ATRIBUCIONES: Las imágenes de las portadas de Marvel está sacadas de la GCD, las de las portadas de Vértice, de universomarvel.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 68: KILLER CROC

(PARTE DEL CAPÍTULO MONDO BATMAN)

KILLER CROC

Aunque a simple vista parezca un simple calco del Lagarto, un enemigo de Spider-Man, Killer Croc merecía haber llegado a más en el escalafón de villanos de Batman. Su irrupción, en Batman 357 (1983) se planteaba como una muy necesaria inyección de sangre fresca que espabilara a los ya algo ajados enemigos de siempre. Así llegaba a Gotham este hombre-cocodrilo, un auténtico freak de feria que aspiraba a convertirse en capo mafioso y que vería frustrarse sus planes una y otra vez, empequeñeciéndose progresivamente su antaño imponente figura con cada nuevo tropiezo. Adaptado a los dibujos animados sin demasiado respeto aunque con un elegante diseño, en Killer Croc cada vez pesa más la naturaleza animal y menos la parte humana y criminal, en una clara evolución hacia el ideal de “monstruo incomprendido”. Su mejor historia probablemente sea la narrada por Doug Moench y Kelley Jones en Batman 521-522 (1995), donde con la ayuda de la Cosa del Pantano intenta recuperar sus raíces.

REPRODUCCIÓN POR MITOSIS

SHINTARO KAGO
“Reproducción por mitosis”
EDT

MANGA ADULTO Lo primero que piensa uno al leer Reproducción por mitosis, del japonés Shintaro Kago, es que no hay nada parecido en el mundo entero. Pero no, resulta que existe toda una corriente llamada ero-guro que engloba a practicantes de la ficción erótica, escatológica y morbosa, alguno de cuyos mejores representantes, como Suehiro Maruo, es bien conocido en España. Lo singular de Kago es que en sus páginas no sólo hay un baño de fetichismo untado en mierda, sino que hay una complejísima reflexión sobre los mecanismos formales y ontológicos de la historieta. O sea: el acto orgánico de la creación material, y sus residuos -fluidos seminales o excrementos que abandonan nuestro cuerpo, o se niegan a hacerlo- es una alegoría del acto espiritual de la creación narrativa, y sus residuos: viñetas y dibujos que a veces se niegan a abandonar nuestra imaginación. Suena sofisticado, y lo es, pero también es muy divertido, porque Kago es un gran humorista, capaz de hacerte reír de puro asco.

Reseña publicada en Rockdelux #310 (octubre de 2012).

PACO ROCA, 2008

El 27 de noviembre de 2008 me reuní con Paco Roca en un café de Madrid para hacerle una entrevista que posteriormente saldría publicada en ABCD, el suplemento cultural de ABC. Paco acababa de recibir el premio nacional del cómic por Arrugas, y todavía no había publicado su siguiente obra. Desde entonces, ha publicado Las calles de arena, El invierno del dibujante y Memorias de un hombre en pijama (entre otras), ha visto cómo se estrenaba una película de animación basada en Arrugas y ha inaugurado una exposición retrospectiva en el MuVIM de Valencia. Ahora que se acaba de fallar el último premio nacional del cómic, concedido a Alfonso Zapico por Dublinés, me he acordado de esta entrevista con Paco, que recupero en su versión completa y sin editar, más larga que la que se publicó en el periódico en su día.

El premio no te ha sorprendido, ¿verdad? Pocas veces ha habido tanta unanimidad en destacar a un cómic como el cómic del año.
Hombre, claro que te sorprende. Siempre tienes la ilusión del nominado. Con este premio está claro que se valoraba una obra, no una trayectoria, pero siempre te asusta estar junto con Carlos Giménez o con Miguel Gallardo, que tienen una larga obra. También pensaba que después de ganar tantos premios, no le darían este.

¿Qué reflexión has hecho sobre el fenómeno de Arrugas?
Yo creo que es algo que va más allá de la calidad del cómic. Hombre, yo me imagino que el cómic está bien, porque si no, no le habrían dado tantos premios, pero yo creo que influye mucho el tema que toca, que es algo de actualidad, y que en España tocaba premiar ahora algo así. En Francia esto no ocurriría. Allí podría ganar un premio nacional XIII o un cómic de género. Me parece que en España estamos todavía un poco por detrás, porque nos sentimos obligados a premiar algo que sea para adultos, con un tema social, y para eso, el candidato perfecto podía ser María y yo o Arrugas.

Pero aparte, creo que el tema nos afecta a todos. Porque el tema de María y yo, el autismo, tal vez sea más particular, pero el tema del alzheimer, y más en general de la vejez, nos toca a todos. Mucha gente se lo ha leído y reconoce en sus personajes a su abuela o a su madre, o ha tenido una sensación parecida cuando ha llevado a su madre a una residencia. A todo el mundo le ha parecido muy cercano. También porque el cómic es muy apropiado para contar temas tan dramáticos que llegan más allá de los sentimientos. Hay muchas personas que me han contado cuestiones de sentimientos que van mucho más allá de lo que yo quería contar en el cómic.

Realmente, María y yo y Arrugas han sido los dos cómics del año. Los dos coinciden en tocar la enfermedad. Ha habido quien ha empezado a hablar de cómic social a raíz de estas dos obras. ¿Qué opinas de eso?
Ha sido una casualidad que coincidiesen los dos en un año, pero el cómic social ya existía antes. Píldoras azules, por ejemplo. Pero yo no creo que en realidad exista un cómic social como género, creo que existe más como una vivencia personal ante un problema. De hecho, Arrugas no habla de la vejez y del alzheimer, habla de la soledad de las personas, y María y yo también habla de los sentimientos, de la relación de un padre con su hija y del problema de que la hija ve el mundo de otra forma. Pero yo creo que no son cómics que funden un género.

Ahora que has dicho lo del género, supongo que uno de los problemas que te encontraste al abordar este tebeo fue el de encontrar un modelo que seguir, ya que uno siempre parte de algo a la hora de crear.
Con Arrugas he aprendido mucho sobre cómo hacer un cómic precisamente porque no tenía referentes. Cuando abordas un cómic de aventuras o de otro género, sí que tienes en la cabeza ciertas soluciones, ya sea inspiradas por el cómic o por el cine. A mí me cuesta imaginarme una escena de acción que no esté influenciada por Spielberg o por Miller. En el caso de contar una historia sobre personas mayores que están sentadas, te tienes que inventar un lenguaje. Así que en cierta forma he tenido que replanteármelo todo. Eso sí, partes de una estructura clásica para contar una historia, que es la estructura de las aventuras, lo más clásico posible, que es la historia de un personaje que llega a un entorno diferente y se encuentra con un guía que le lleva por ese nuevo mundo, la clásica estructura de la Divina Comedia. Ahí está el miedo al llegar al sitio, el miedo al piso de arriba, el intento del personaje por no caer ahí... Esa estructura sí que es lo más clásica posible. Pero en cuanto al lenguaje y los personajes tenías que replantearte las cosas, porque los tópicos no funcionaban, no habrían hecho creíble la historia.

En parte utilizas recursos de género para sujetar una historia que no es de género.
Esta historia podía haber sido contada de muchas formas, pero quería que empezaras a leerla y te enganchase, igual que te engancha una historia de misterio o de aventuras, en la que continuamente están pasando cosas y una cosa te lleva a la otra. Quizás eso haya sido uno de los elementos que ha hecho que haya funcionado, que tiene una estructura de misterio, de género, para contar una historia de sentimientos.

Te has esforzado porque fuera muy asequible y muy legible por parte del lector no habitual de cómic.
Sí, cuando escribo una historia me esfuerzo porque pueda gustarle a mis amigos que no leen cómic, o a mis padres. La estructura es muy francesa, digamos, muy cuadriculada, la historia es muy lineal, la forma de narrar, incluso el estilo de dibujo es muy amable. No es lo que tocaría a una historia así. Lo que yo quiero es que llegue. Quizás con otro estilo hubiera sido más dramático, podía haber contado cosas que hubieran sido más fuertes. Pero prefería perder ese tipo de cosas con un dibujo menos virtuoso y llegar a muchísima más gente.

Pero no has faltado a tu estilo habitual, has seguido la línea que venías siguiendo.
Quizás sea un poco más humorístico, porque aparte quería que quedase amable, que no fuese demasiado sombrío, a pesar de que en algunas escenas me chirriase un poco, como cuando sube al piso de arriba, que me parecía demasiado blandito; pero por otro lado, ese tipo de dibujo venía bien para poder contar los sentimientos de los personajes. Es un estilo de dibujo casi como de Uderzo, muy francés. Pero eso me permitía hacer que los personajes gesticulasen mucho más. Al final, la gracia del cómic era la vida que pudiesen tener los personajes, casi todo son primeros planos o planos medios.

El dibujo es muy sencillo pero muy eficaz. ¿Te costó más encontrar el tono justo en el guión o en el dibujo?
Yo creo que en el guión. El dibujo, más o menos, es diferente, más humorístico, pero me muevo dentro de un estilo muy francés. Pero el guión, sí, era difícil encontrar el punto porque no quería que fuese sensiblero, no quería que cayese en los tópicos sobre la vejez, y ante todo que fuese optimista. Sí, iba a contar un drama, pero quería que acabase con una pequeña esperanza, con una luz al final del túnel. Apenas hay personajes que sean muy negativos, quizás el más negativo sea Miguel, y al final se convierte en otra cosa. Igual es que mi visión de las cosas es más optimista que pesimista. Encontrar ese punto en que funcionase lo que estaba contando, pero con un punto de humor, pero con respeto, tenías que mantenerte en ese equilibrio. De hecho, en las residencias hay historias muy duras, historias de suicidios, de sexo entre ancianos que se aprovechaban de mujeres que tenían demencia, de malos tratos... Hay una enorme cantidad de historias sórdidas en las residencias, pero me parecía que eso era ya salirse de tono.

De hecho, Arrugas es muy lineal, tiene crestas, momentos más altos y momentos más bajos, pero lo que quería era quedarme corto. Ante el miedo de poder pasarme de sensiblero, porque hubiese perdido toda la credibilidad, prefería que fuese algo muy frío, y aún así a veces me he pasado. Ese equilibrio fue lo más difícil.

El lector necesita una esperanza, una posibilidad de redención final, para no alienarse.
Está claro que se pueden contar historias de muchos tipos, pero para mí lo primero es entretener, y lo segundo transmitir tu mensaje. Si no entretienes, me parece muy difícil que tu mensaje vaya a llegar.

En tus obras anteriores habías mostrado una tendencia hacia localizar las historias en España, en la guerra civil, en la Alhambra, o en El juego lúgubre. Sin embargo, Arrugas tiene lugar en un ambiente de neutralidad genérica. ¿Eso es algo a lo que uno se ve obligado como autor para poder acceder al mercado internacional?
Bueno, localizar esta historia no aportaba nada. Mis historias anteriores sí, tenían que pasar en un lugar determinado que era determinante para la historia. La residencia de Arrugas podía estar situada en cualquier sitio. Además, sí, es cierto que el mercado francés te exige ciertas cosas. Incluso tuve que afrancesar algunas páginas para que el editor estuviese contento. Por ejemplo, cuando Emilio tiene el flashback y vuelve al aula donde estudió de niño, en la versión española había un crucifijo y un mapa de Europa. Me dijeron que el crucifijo lo quitase, porque Francia era laica desde hacía mucho tiempo, y que el mapa de Europa tal vez podría cambiarlo por uno francés. Cambié eso, cambié el menú de nochevieja para que fuese un menú de nochevieja típico francés, y los horarios de la residencia. Pero es la mentalidad francesa. En España a ningún editor se le ocurriría decirle a un autor francés que cambie ese tipo de cosas.

¿Crees que se está creando un “estilo internacional” del cómic sobre el eje de Francia semejante al que se está creando en cine?
Yo creo que en algunas cosas sí. No hay tantas limitaciones. Si lo que quieres hacer tiene que estar ambientado por necesidades del guión en España, lo puedes hacer. De hecho, Hijos de la Alhambra estaba ambientado aquí. Lo que pasa es que sí tienes que pensar que el protagonista tiene que ser francés. Pero sí es cierto que es algo que tienes que tener en cuenta, sobre todo si el libro lo producen ellos. Otra cosa es que lo publiques en España y ellos adquieran los derechos una vez publicado aquí, evidentemente. Pero si es producido para Francia, alguna vez piensas en pequeñas concesiones, siempre y cuando no cambien el guión, como en el caso de Arrugas. Pero creo que es la mentalidad francesa, que son en cierta manera un poco chauvinistas.

¿El mercado francés te ha resultado muy difícil?
La verdad es que yo he tenido bastante suerte. No tengo la sensación de haber entrado en el mercado francés porque ha sido muy fluido. He empezado publicando en España y vendiendo los derechos a Francia, y luego he pasado a publicar directamente en una editorial francesa. Ahora que he estado en Italia, he tenido la sensación de que los italianos son muy parecidos a los españoles: para ellos, los autores extranjeros son los mejores, como nos pasa a nosotros aquí, que pensamos que cualquier autor extranjero es mejor que los españoles. Sin embargo, los franceses siempre consideran que lo que haces está un escalón por debajo, salvo que llegues a ser un número uno como Guarnido o Miguelanxo Prado, en cuyo caso ya te toman por autor suyo, te consideran autor francés. Pero hasta llegar ahí, sí es más difícil. De hecho, Arrugas ha tenido mucha difusión en medios en España y en Italia, pero en Francia no tanto.

Pero en Francia también ha ido muy bien.
Sí, pero podía haber ido mejor. Prácticamente lo que se ha vendido en España es lo que se ha vendido en Francia. También porque en España se ha vendido muchísimo. Pero en Francia ha salido en una colección minoritaria. Ha superado sus expectativas, pero no ha sido el bombazo. Cada álbum en cada país tiene su momento. Para Arrugas era su momento en España y en Italia, pero no era su momento en Francia. Tal vez porque Persépolis y otros cómics que puedan tocar temas como éste ya los ha habido desde hace por lo menos cinco años, y entonces, por lo que sea, no ha llegado al calado que ha tenido en España.

Bueno, posiblemente en Francia todavía tenías que hacerte un nombre que te has hecho precisamente con Arrugas. Y en la próxima obra partirás de un punto más avanzado.
Sí, está claro. En Francia, si eres un autor extranjero, tienes que ir poco a poco. Notas que cada vez tienes más nombre, pero no es un mercado fácil. Entrar es complicado, pero una vez dentro, ir escalando no es fácil.

En España es posible hacer tebeos sin pensar mucho en nada más. En Francia hay que ser más consciente de la carrera que uno está haciendo, ¿no?
Sí, al final es una industria. De hecho, cuando acabé Arrugas en Delcourt me dijeron que hiciera lo que quisiera. No querían que la publicase en la misma colección porque, según ellos, no era bueno para la editorial ni bueno para mí, porque es una colección donde tienes libertad total para hacer lo que quieras, pero en Francia lo que venden son las series. A mí no me apetece hacer series. Para Delcourt, la colección de novela gráfica es una cuestión de prestigio, pero las ventas no se pueden comparar con La mazmorra o con  otras series. Para ellos lo rentable sería que hiciera una serie, pero a mí no me gusta el formato serie. La novela gráfica da menos dinero, pero  yo estoy contento.

¿Y cuál es esa obra en la que estás trabajando ahora?
Es una obra inspirada en algo que me pasó un día yendo a casa de una amiga en Valencia, donde vivo. Me perdí por el barrio del Carmen. A mí me da mucho miedo perderme, así que esta la historia de un tipo que se pierde en un barrio y no puede salir nunca de él. Esa es la estructura, pero de lo que realmente va es del destino, de si podemos o no cambiar el destino. Dostoievski decía en Memorias del submundo que todo es cuantificable, que incluso los sentimientos y las pasiones de las personas se pueden medir, y que midiendo esas pasiones podemos saber dónde vamos a acabar diez o veinte años después. Yo también creo que observando con detenimiento a un niño podríamos saber si dentro de unos años va a tener un monovolumen, un 4x4 o un utilitario, porque al final nuestro margen de decisión es bastante escaso. De hecho, se titula Las calles de arena, parafraseando un relato de Borges que se titula El libro de arena y que trata también del destino.

Es más una historia de un dibujante. Si Arrugas es la historia de un guionista que a ningún dibujante le gustaría hacer, esto es más la historia de un dibujante. También está hecho pensando un poco en el mercado francés. En Arrugas el dibujo estaba muy al servicio de la historia, y me apetecía ahora hacer algo con un dibujo más llamativo, que visualmente sea más atractivo. Ahora es una historia coral con más cambios de escenarios. A la hora de dibujar ha sido más agradable de dibujar que Arrugas.

¿Y está ambientado en Valencia o en una ciudad genérica?
Pues al principio estaba ambientado en Valencia, pero al final piensas que si no estás tan sujeto a la realidad, puedes hacer cosas incluso más surrealistas. Entonces, aunque la base del barrio es el Carmen, al final he cogido cosas que me gustan de diversas ciudades.

Supongo que todo lo que te ha pasado te habrá influido de alguna manera en el proceso de creación de este libro nuevo.
Sí, bueno, en el segundo plazo que me dieron tenía que haberlo terminado en marzo pasado. Esta es una historia que tenía desde antes de Arrugas. Lo que pasa es que lo paré porque pensé que Arrugas era mejor para entrar en el mercado francés. Así que tenía la historia desde hacía mucho tiempo, la paré, hice Arrugas, y cuando la retomé no tenía ni idea de cómo iba a funcionar Arrugas, así que no me influyó demasiado, pero sí que una vez que he visto el álbum de Arrugas he echado marcha atrás y he intentado arreglar algunas cosas, pero creo que me influirá más en otras cosas futuras.

¿Pero no tienes cierto miedo ahora a la siguiente obra?
Por suerte, como Las calles de arena lo tengo más o menos terminado, ahí no me ha podido afectar. Pero sí que te da miedo, porque no quieres defraudar a la gente, lo mejor sería retirarse y no hacer nada más. Pero también te planteas que hasta aquí ha sido una etapa, y a partir de aquí me lo han facilitado todo. Porque llegar a esta posición supone mucho trabajo, pero los premios son como un atajo. Si te lo tomas así, me quita presión de tener que ganar un premio en Lucca, un premio nacional... Todo eso ya está, tengo más libertad para relajarme. Además, los premios tienen la importancia que tú quieras darle. Si no te influyen mucho cuando no los ganas, tampoco te tienen que afectar cuando ganas.

Bueno, no son sólo premios, son también los lectores.
Sí, eso me da mucho más miedo. Porque 11.000 ejemplares de Arrugas va más allá del mundo del cómic, y eso es así porque ha tenido mucha difusión en los medios por el tema que toca. Y seguramente Las calles de arena no va a vender eso, porque es un tema que a priori no va a interesar en general.

No estás preocupado por tener que superarte.
Es que esto va mucho más allá de lo que está en tu mano. Puede que Las calles de arena sea mucho mejor narrativamente, mucho mejor el guión, mucho mejor el dibujo, pero no llegue a tocar ese tema que lo convierta en un best-seller. Te gustaría, y lo intentas, y seguramente cuando no salga me frustrará, pero es algo que no puedes valorar. De todas formas, sí que tengo la sensación de que ya he hecho algo que va más allá de los premios, que es lo que más me importa. A la semana de recibir el premio en Lucca, me escribió un correo Vittorio Giardino, para decirme que casi llora con Arrugas, que hacía años que un cómic no le impresionaba tanto, y que su madre había muerto de alzheimer muchos años antes. Cuando recibes algo así, te emocionas. Ya sabes que no vas a volver a hacer una historia que haga llorar a alguien, si es que hacer llorar es un valor añadido.

Dice Lewis Trondheim en Desocupado que los dibujantes de cómic envejecen muy mal. ¿Es así?
Yo no estoy de acuerdo. Lo que pasa es que para muchos autores franceses el cómic es diferente que para mí y otros autores. Ellos, como los americanos, forman parte de una industria, y eso provoca cierta crisis, porque en cuanto acabas un proyecto empiezas otro, a veces tienes que hacer dos al año, y pierdes ese sentimiento con el que empezaste a hacer cómic. Cuando llegas a ese planteamiento se produce la crisis, porque los cómics dejan de servir la necesidad de contar para servir a la necesidad de ganarse la vida. Es el problema cuando el cómic se convierte en un negocio.

Posiblemente en Francia un autor de tu edad está quemado, mientras que tú te sientes como si estuvieras empezando.
Sí, para mí el cómic tiene tantas posibilidades que ahora me apetece contar muchas cosas, pero a mi ritmo. A mí me gusta el camino de Jason Lutes, que le dedica diez años a hacer Berlín porque es lo que necesita. O Giardino, que con más de sesenta años está haciendo ahora las cosas más interesantes. O Will Eisner, que con 90 años seguía haciendo cosas. El cómic debería ser como la literatura, en la que muchos autores empiezan a hacer cosas interesantes cuando se jubilan.

Mientras que los novelistas empiezan a hacer cosas interesantes a partir de los 40, los historietistas se retiran a esa edad.
Pero yo creo que eso es porque hasta ahora, en el cómic importaba más el virtuosismo gráfico que contar una historia. Pero eso está cambiando. Cuando tienes cosas que contar, sigues manteniendo esa ilusión.

¿Entonces tú te ves de viejito haciendo tebeos?
Yo creo que sí. Ésa es mi ilusión.

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LA ESTELA DE LA EDAD DE PLATA

“Que peleen contra Dios”. Con estas palabras, Stan Lee proponía a Jack Kirby el argumento de la siguiente historia de los Cuatro Fantásticos. Dicho y hecho, Dios desembarcó en Nueva York, personificado en un señor de diez metros de altura vestido con calzones morados y tocado con un casco de tridente. Le precedía un heraldo plateado que surcaba los senderos cósmicos montado en una tabla de surf. La incontenible imaginación de Kirby acababa de crear dos iconos de la cultura pop, a la vez que la aventura definitiva del cómic de superhéroes. Era el mismo año que los Beatles publicaban Rubber Soul y la nave espacial Enterprise levantaba el vuelo en Star Trek.

EL REGRESO DE LOS SUPERHÉROES

Los Cuatro Fantásticos son los superhéroes inaugurales de la edad moderna del cómic americano. Los primeros superhéroes, encabezados por Superman, habían surgido en los años 40 y habían prosperado con la II Guerra Mundial durante lo que se ha dado en llamar la Edad Dorada del Comic Book. Con el final del conflicto vino el declive del género, pero no del medio, ya que nuevas tendencias -el crimen, el romance, el horror- mantuvieron a los lectores hasta mediados de los cincuenta. Ese fue el momento en que la industria del tebeo entró en una profunda crisis que muchos vieron como el final del negocio. DC, la empresa líder del sector, se aventuró a recuperar los superhéroes tímidamente, y consiguió cierto éxito con la Liga de la Justicia de América (1960). Marvel, que era una editorial diminuta en aquel momento, decidió sacar su propio grupo de superhombres en respuesta. Así aparecía el número 1 de Los Cuatros Fantásticos con fecha de portada de noviembre de 1961. Durante los años siguientes, en una explosión creativa sin precedentes que cambiaría el rumbo de la industria, Marvel creó a Spiderman, los X-Men, Hulk, Daredevil o Iron Man, entre muchos otros.

LA PRIMERA FAMILIA

El elemento novedoso que traían los héroes de Marvel era su humanidad. En pleno conflicto con Galactus, a las puertas del Juicio Final, Reed Richards y Ben Grimm se toman un momento para bañarse, ante el asombro de un histérico Johnny Storm, mientras que Sue Storm se indigna porque su marido no le presta la suficiente atención. Los Cuatro Fantásticos, antes que un grupo de aventureros, son una familia. Son, de hecho, la Primera Familia, en el doble sentido de originadores de la nueva corriente superheroica y de poseedores de una autoridad ejemplar. Dirigidos por su líder, Mister Fantástico, la mente científica más genial del mundo, se embarcan continuamente en odiseas rumbo a nuevas fronteras del universo. Como los pioneros que colonizaron el salvaje oeste, lo civilizan bajo la institución familiar. Este sentido humanista rompía con el modelo de relato mítico que imperaba hasta el momento, para introducir el paso del tiempo en la narración. Como señalaba Umberto Eco, al final de las aventuras de Superman todo quedaba como estaba al principio, mientras que en los Cuatro Fantásticos veíamos cómo Reed Richards se declaraba a Sue Storm, cómo se celebraba la boda de ambos, cómo se anunciaba el embarazo de la Chica Invisible y cómo nacía el pequeño Franklin Richards. Los personajes envejecían y lo que sucedía importaba, no era una mera sucesión de hazañas fantásticas, sino un culebrón protagonizado por personajes tan grandiosos como frágiles. La Cosa es el héroe trágico arquetípico de Marvel: aquello que le da poder le convierte en un monstruo, y Reed Richards, con toda su genial inteligencia, se siente culpable por no ser capaz de curar a su amigo.

EL DEVORADOR DE MUNDOS

Durante cinco años, los Cuatro Fantásticos se enfrentaron a todo tipo de amenazas y vivieron las más insólitas aventuras. Stan Lee (1921) y Jack Kirby (1917-1994) maduraron su estilo y llegaron a su momento cumbre encadenando personajes e ideas extraordinarias a un ritmo aceleradísimo. Fue entonces cuando la serie alcanzó su masa crítica con la “Trilogía de Galactus”, publicada en los números 48 al 50 (marzo a mayo de 1966). Superados todos los retos, a los Cuatro Fantásticos sólo les quedaba la amenaza definitiva, el horizonte final. Galactus era un superser cósmico de categoría tan descomunal que equivalía a un dios. Era, sin embargo, un dios de signo negativo, ya que se alimenta de la energía vital de los planetas. En su hambre, llegaba a la Tierra, dirigido por su heraldo, el Silver Surfer, una criatura impasible que descubría el valor de la sencillas humanidad a través de Alicia, la novia ciega de la Cosa (en una escena que repetirán el Dr. Manhattan y Laurie en Watchmen veinte años después), rebelándose así contra su señor. Si bien la historia planteaba evidentes paralelismos bíblicos, el final en falso -Reed Richards conseguía repeler a Galactus utilizando un deus ex machina suministrado por otra entidad cósmica extraterrestre- revelaba que Lee y Kirby no habían sido capaces de resolver el problema de la divinidad. En un mundo de superhéroes, los dioses son algo cotidiano, pero Dios es irrelevante.

La versión cinematográfica que ahora llega a nuestras pantallas se inspira en parte en la clásica Trilogía de Galactus, y en parte en su versión actualizada (Ultimate Extinction, 2006, Panini) en la que Galactus ya no es un gigante antropomórfico, sino un organismo-enjambre. Sin embargo, Silver Surfer, el ángel caído, sigue siendo hoy como entonces un destello de la Edad de Plata de los cómics.

Artículo publicado originalmente en ABCD #809 (4 de agosto de 2007), con ocasión del estreno de la segunda película de los Cuatro Fantásticos, Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 67: JOKER

(PARTE DEL CAPÍTULO MONDO BATMAN)

JOKER

El coloso de los adversarios de Batman, y quizás el supervillano supremo de todos los tiempos (lo siento por Lex Luthor y Darth Vader), su creación es aún más polémica que la del mismo Señor de la Noche. Si en lo que respecta a Batman el propio Kane admite que el mérito de Bill Finger jamás fue reconocido, en lo referente al Joker el debate provoca el enfrentamiento directo entre Kane y su primer ayudante, Jerry Robinson.

“Como estudiante universitario y lector de los clásicos -recordaría Robinson- me pareció obvio que cada héroe importante de la literatura, la mitología e incluso la Biblia, tenía un adversario digno que realmente fortalecía al héroe, desde David y Goliat hasta Sherlock Holmes y Moriarty. Cuando propuse por vez primera el concepto de un supervillano -un boceto del Joker, adaptado de la imagen clásica del naipe- Bob y Bill se entusiasmaron, al igual que los editores de DC. De hecho, quisieron que apareciese inmediatamente en la historia principal del nuevo Batman trimestral, que ya estaba en producción. Aunque yo deseaba escribir la primera historia del Joker (lo cual me habría servido además para mi clase de escritura creativa en la Universidad de Columbia), reticentemente coincidí con Bob en que, teniendo en cuenta que ese habría sido mi primer guión, era preferible que lo hiciera Bill. Bill fue muy astuto al seleccionar el tema de la “habitación cerrada” para la primera historia del Joker, Bob fue igualmente creativo con sus dibujos, y mientras desarrollábamos al Joker para esa primera historia, todos supimos que algo especial estaba ocurriendo.” Kane desmiente la versión de Robinson cada vez que tiene la oportunidad de hacerlo, contando una historia bien distinta: “En varias entrevistas, Jerry Robinson ha afirmado que él creó al Joker -explica Kane en su autobiografía.- En aquel momento él era un chaval de 18 años que acababa de salir del instituto. Él trajo un dibujo de un naipe del Joker, con un Joker que parecía un bufón cortesano. Utilizamos el naipe en la primera historia del Joker y en varias de las posteriores. Era la tarjeta de visita del Joker; la dejaba después de matar a alguien, o de cometer un crimen. Jerry afirma que este naipe fue la inspiración original del Joker.

“Pero yo mantengo que, en realidad, Jerry dibujó ese naipe después de que Bill Finger y yo ya hubiéramos creado al Joker. La idea procedía de mí, que vi el naipe del Joker y que les gastaba bromas pesadas a mis amigos cuando era joven. Cuando estábamos intentando crear un supervillano que se opusiera a Batman durante el primer año de la serie, hice un par de bocetos básicos basados en el naipe del Joker y se los enseñé a Bill. Le gustó la idea de un bromista compulsivo y estuvimos discutiendo ideas para un asesino maníaco que le gastaría bromas mortales a Batman, y que pondría a prueba su temple y su habilidad para ser más listo que su enemigo.

“Entonces, aproximadamente una semana después, llegó Bill con una fotografía de Conrad Veidt, un excelente actor alemán, que actuaba en una película que yo había visto de niño, llamada El hombre que ríe. Estaba basada en una famosa novela de Victor Hugo.

“Bill, que era un lector voraz, había leído una edición en “fotonovela” del libro, tomada del guión cinematográfico, y me enseñó la foto de Conrad Veidt. Tenía una sonrisa grotesca y maliciosa, y ojos fúnebres y tristes. “Aquí tienes una foto del personaje del Joker”, exclamó Bill. “Cópiala y yo escribiré la primera historia del Joker usando el tema de las bromas pesadas como plan contra Batman.

“Así, según yo lo recuerdo (y han pasado cincuenta años) es como fue creado el Joker. No dudo que mi ex-ayudante sea sincero al creer que realmente creó al Joker, pero el tiempo ha erosionado su memoria.”

En todo caso, el Joker apareció por partida doble en Batman 1, y ahí estuvo a punto de acabar su carrera criminal, porque al final de la segunda historia perecía apuñalado por su propia mano. “Era natural que Bill hiciera eso porque al principio no teníamos villanos recurrentes, y que el Joker regresara habría sentado un precedente -justifica Kane-. Pero Whitney Ellsworth pensó que era un personaje tan bueno que me hizo redibujar la última viñeta para que apareciese una ambulancia y añadió una frase que decía que el Joker viviría. Así que es gracias a Ellsworth que el Joker sobrevivió y se convirtió en uno de los más grandes villanos del cómic.”

Durante los años 40 y 50 las apariciones del Joker menudearon hasta convertirle casi en co-protagonista de la serie, pero con su mayor frecuencia disminuyó su salvajismo, de manera que se transformó en poco más que un bromista travieso. La serie de TV, en la que fue interpretado por César Romero, acentuó su inofensividad, que sólo perdería con la mítica “Joker’s 5-Way Revenge”, una historia de Denny O’Neil y Neal Adams a principios de los 70 en la que se le devolvía toda su gloria de asesino loco. A partir de ese momento, el Joker volvería a ser peligroso, extremadamente peligroso, y cada vez más popular, hasta convertirse en quizás el más célebre de todos los supervillanos, no sólo de DC. Contó con su propia colección, Joker (9 números, 1975-76) y se convirtió en el más fiel cliente de Arkham Asylum.

La versión del Joker ofrecida por la serie de animación de los 90 es excelente, a pesar de que no pueda prodigarse en los derramamientos de sangre como a él le gusta, lo cual se compensa al enriquecerlo con el añadido de Harley Quinn, su secuaz. Jack Nicholson cumple sobradamente con el papel en el primer Batman de Tim Burton. Memorable también es el Joker terminal que pinta Frank Miller en The Dark Knight Returns, y decepcionante el pretendidamente definitivo de Alan Moore y Brian Bolland en La broma asesina. Sin embargo, si hay que elegir una sola entre los centenares de historias protagonizadas por este asesino de masas que nunca pierde la sonrisa, indudablemente tendríamos que quedarnos con “The Laughing Fish!”/ “Sign of the Joker”, su memorable retrato a manos de Steve Englehart y Marshall Rogers (Detective Comics 475-476, 1978). En esta historia se va más allá que en ninguna otra al revelar al Joker no como un maníaco homicida al que le gusta disfrazarse de manera extraña, sino como un genio pervertido que sigue su propia lógica surrealista. Además, contiene un plan propio del Joker, que sólo habría podido concebir él y que le define por completo: hacer que los peces del mar adquieran su sonrisa e intentar patentarlos a su nombre, de manera que cobre un porcentaje de cada venta de pescado. Un plan increíblemente absurdo, y ante cuyo fracaso no tiene otra reacción más que vengarse en un simple funcionario. Este Joker no sólo es un asesino implacable -que lo es, y más que nunca- sino que está loco de una manera mucho más profunda que en ninguna de sus demás encarnaciones. Englehart explicaría qué era concretamente lo que hacía especial a su Joker: “Aquí hay dos cosas, ser homicida y ser un maníaco. Si te fijas en la historia de Denny, “The Joker’s Five-Way Revenge”, verás que es homicida, pero no es un maníaco. Dice que lo es, pero siempre está diciendo que lo es. Denny tomó el Joker que se había convertido en tradicional, el bromista, y lo hizo real, pero lo que yo intenté hacer es un Joker surrealista. El mío estaba demente, el de Denny no. El Joker de Denny mataba a un montón de gente, se reía un montón, incluso en un momento determinado mata a uno de sus hombres, pero lo hacía como intentando ser bromista deliberadamente, por así decirlo. Es decir, que en vez de ser un bufón, fingía ser un bufón, pero nos demostraba que en realidad iba en serio. Mi Joker no era especialmente serio. Es decir, mataba gente, pero era un lunático. Es la diferencia entre realismo y surrealismo. El Joker de Denny no mantenía conversaciones sobre los peces.” Pero para acabar de describir al Joker que fue, que es y que será, el Joker de todos los tiempos, probablemente nada mejor que acudir a las palabras de Paul Dini, uno de los guionistas que con más cariño lo han escrito: “Tiene una faceta perversa y sádica, pero eso queda equilibrado por el hecho de que sea un payaso gracioso. Es alguien que podría ser tu mejor amigo, ya sabes “Ooooh, cuánto me alegro de volver a verte. Ooooh, mira, tengo un globo y te lo voy a regalar, ¿qué tal estás?” Cuenta chistes y parece tu mejor amigo, y en cuanto le das la espalda te empuja a un pozo lleno de hienas que te hacen pedazos.

“El Joker considera a Batman como a un igual. Batman es suyo, y el Joker está realmente convencido de que Batman sólo existe para proporcionarle nuevos desafíos, y espera cada duelo con impaciencia.

“Batman sabe que su imagen puede atemorizar a los criminales, y en nuestra serie de animación el Joker se da cuenta de que su imagen aterroriza a las personas honradas. La amenaza de lo que el Joker puede hacerte es peor que el verle sacar una pistola para pegarte un tiro. La gente le tiene pánico al Joker, y él lo sabe... y lo explota al máximo, naturalmente.”