UNA ÓPERA BRUTA

Vuelve a ser esa época del año. Sí, amigos, de nuevo ha llegado el día en que en Mandorla nos toca hablar de Prison Pit, de Johnny Ryan, en esta ocasión con motivo de la aparición del tercer volumen, publicado por Fantagraphics como los dos primeros. Cuando escribí sobre el tomo 1 y sobre el tomo 2 ya dije lo fundamental que tenía que decir sobre esta serie: las hostias, la depravación, la hiperviolencia, lo abyecto, la catarsis. Todo eso sigue presente en esta nueva entrega, en la que el simpático Cannibal Fuckface cede buena parte del protagonismo a un nuevo actor recién desembarcado en el planeta Prisión. Por tanto, dejo constancia tan sólo de la fascinación creciente que me produce Prison Pit, que se va refinando en su cruel búsqueda de la salvajada más excelsa. Diría, sí, que en este volumen se aprecia una profundización en el tema principal que anima esta serie: la voracidad del organismo. Devorar a los demás, procesarlos, regurgitarlos, cagarlos o mearlos, y ser engullidos por ellos es el imperativo básico de los personajes que la pueblan. El logro de Ryan ha sido despojar de significado a la representación, de alegoría a la narración. Todo lo que sucede, es en sí, y no en nombre de otra cosa. Y eso no quiere decir que no suceda con una lógica estricta: un plan se va revelando, lento pero seguro, en cada capítulo de esta ópera bruta. Es como si Ryan, página tras página, fuera ampliando los límites de su imaginación, y ésta, al fortalecerse, se hiciera más rigurosa.

El año que viene, por estas fechas, volveremos a hablar de Prison Pit, y probablemente entonces vuelva a ser lo mismo que ahora. Pero mejor todavía. Como ahora.

LA ÚLTIMA HISTORIA DE MAGGIE CHASCARRILLO

Estas últimas semanas he comentado que uno de los mejores tebeos que he leído en el 2011 ha sido «The Love Bunglers», historieta que Jaime Hernandez ha publicado en los números 3 y 4 de Love and Rockets: New Stories (Fantagraphics). Pero no había dicho nada sobre ella todavía, quizás porque es de esas historietas sobre las que uno se queda casi sin nada que decir. Son demasiado inmensas para encerrarlas en un puñado de palabras.

Pero eso es lo que tenemos aquí, un puñado de palabras, así que vamos a dejar que lleguen hasta donde lleguen, al menos. A estas alturas de la película, creo que Jaime Hernandez puede ser considerado el mejor historietista del mundo sin que nadie se lleve las manos a la cabeza. Lleva treinta años elaborando una de las obras más monumentales de la historia del cómic, sí, pero en los últimos tiempos ha alcanzado un nivel de madurez y depuración en lo que cuenta, en cómo lo cuenta y en cómo lo dibuja que parece realmente inhumano. Nadie tiene tanto control sobre un simple trazo, sobre una mancha de tinta negra. Jaime Hernandez no pertenece a la escuela de la línea clara, pero sus líneas son más claras que ninguna que jamás trazara dibujante alguno.

Pero esto, creo, ya se sabe, o debería saberse, y si hay alguien que no lo sabe todavía, no lo vamos a solucionar aquí, así que voy a intentar hablar de otras cosas en relación con esta última entrega de la saga de Locas. Para empezar, y dado que el historial de publicación de estas historietas es un tanto convulso (y más en España, donde los volúmenes recopilatorios se publican de forma desordenada, creando una experiencia de lectura que acentúa aún más el gusto por la elipsis y la alusión del original), creo que merece la pena hacer una breve introducción explicando de qué material se trata exactamente. La última encarnación de la mítica cabecera Love and Rockets de los Hermanos Hernandez (Jaime y Gilbert) se titula New Stories y empezó a publicarse en 2008. Este nuevo volumen de Love and Rockets se publica a razón de un tomo anual de 100 páginas que incluye la mitad del material de Gilbert y la otra mitad de Jaime. Mientras que Gilbert se dedica a sus desvaríos de ciencia-ficción y horror de arte y ensayo al estilo de los 70 (dicho así suena mejor de lo que es), Jaime ha seguido profundizando en su historia, la única historia que lleva contando desde que empezó en esto de los tebeos hace treinta años, la de Maggie y Hopey. Tras una aventura de superheroínas protagonizada por Penny Century con la que ocupó los números 1 y 2 que me pareció francamente desafortunada, Jaime retomó su tono habitual con el número 3 (2010), donde aparecían los capítulos uno y dos de «The Love Bunglers», además de una historia titulada «Browntown» que es como un apéndice de «The Love Bunglers». Los capítulos 3, 4 y 5 de ésta última están incluidos en Love and Rockets: New Stories 4 (2011), junto a otra historia corta que también está relacionada: «Return For Me».

«The Love Bunglers» cuenta los encuentros y desencuentros entre Maggie y Ray Domínguez, mientras que «Browntown» y «Return For Me» narran dos historias situadas en el pasado que amplían y explican muchos de los sucesos que están pasando en «The Love Bunglers». Cada pieza tiene su propia entidad, pero si relacionamos unas con otras, los sobreentendidos y silencios se vuelven elocuentes. Una de las grandes virtudes de Jaime ha sido siempre su capacidad para trabajar con la sutileza, sin subrayados, utilizando el contraste entre la masa negra y el vacío, tanto en el guión como en el dibujo, prefiriendo  sugerir con una delgada línea, de tinta o argumental, para así dejar que la imaginación del lector la complete. En cierta medida, lo que hace en «The Love Bunglers» es continuación directa de lo que lleva haciendo años.

Pero hay un par de golpes que te dejan literalmente hecho añicos.

No quiero ser demasiado explícito para no robar a nadie el placer de leer por vez primera estas historias, pero diré que el final de «Return For Me» es probablemente el más devastador que he leído jamás. Y que en el final de «The Love Bunglers» ensaya una pirueta narrativa de tal finura y precisión, de tal maestría y osadía, que lo convierte en las diez páginas más emocionantes de la historia de Love and Rockets, y probablemente el mejor final que jamás tendrá Locas. De hecho, después de leer el final de «The Love Bunglers» la sensación es que Locas ya ha terminado. ¿A dónde pueden ir Maggie y Hopey después de esto? ¿A dónde puede ir Jaime?

Releyendo «The Love Bunglers», lo que más me ha llamado la atención es darme cuenta de cómo todos sus personajes viven atrapados por el pasado. Para Maggie, la vida es el ovillo de la infancia, desenredándose y volviéndose a enredar con los mismos hilos año tras año, pero sin cortar nunca el contacto con los orígenes. El peso de la infancia cada vez ha sido mayor durante la última década de Locas, en la que hemos ido conociendo detalles de los primeros años de los personajes, detalles que son decisivos para entender su comportamiento de adultos. En general, los niños de Love and Rockets son niños que viven sin padres, o a la espalda de unos padres desatentos, incapaces de cumplir con las responsabilidades que la sociedad exige que cumplan en una familia funcional. Tal vez por eso en alguna ocasión Jaime ha recurrido a un estilo a lo Charles Schulz para reflejar esos años: porque sus niños, como los de Peanuts, son pequeños pero extremadamente serios, y viven en un mundo completamente libre de la supervisión de los adultos. Básicamente, son niños que están intentando aprender a interpretar el mundo por su propia cuenta.

En este continuo (y creciente) retorno a la infancia, me he encontrado con que Locas me recordaba al Fellini de 8 1/2 o Amarcord, hurgando desesperadamente en el pasado para desenterrar las claves con las que interpretar el presente. No hace falta ni decir que también Fellini y Jaime están cautivados por las mujeres, y que Ray Domínguez podría estar interpretado por un desencantado Marcello Mastroianni. Observaré, eso sí, que también en Fellini y en Jaime se encuentra una obsesión por la violencia y por el amor. No por la violencia más evidente, sino por la más inexpresable e incruenta del día a día (aunque dos actos concretos de violencia explícita son fundamentales en «The Love Bunglers»). La violencia de la familia, la violencia de la infancia, la violencia del sexo. La violencia del amor, finalmente.

Como todos los autores verdaderamente grandes, Jaime es capaz de ofrecer un modelo a escala de toda su obra en una sola viñeta. En el caso de «The Love Bunglers», es precisamente la última viñeta de la historia. Maggie besa a Ray, mientras llora, y la firma «Xaime» aparece a modo de «Fin» en la esquina inferior derecha de la viñeta, encerrada en un corazón. Y ahí está el alfa y omega de Love and Rockets.


El año que viene se cumplirán 30 años de la aparición del primer número del primer volumen de Love and Rockets publicado por Fantagraphics. En La novela gráfica planteaba que fue precisamente Love and Rockets, junto con Weirdo y Raw, quien definió el contorno de lo que sería conocido a finales del siglo XX como cómic alternativo norteamericano, y del que nacería la que tal vez sea la corriente más importante que nutre la novela gráfica contemporánea. Beto y Jaime fueron pioneros, y no sólo pioneros, sino responsables de una obra que resiste al tiempo y se agiganta con cada año que pasa. Sin embargo, yo diría que su estrella ha estado un tanto eclipsada en los últimos años.

Creo que esto ha sido debido en parte al ascenso irresistible de Chris Ware y el cambio de paradigma que ha traído, y que tanto se ha dejado sentir incluso en figuras ya consagradas como Seth o Daniel Clowes. Ware nos ha ayudado a replantearnos el cómic mirando a maneras de trabajar que se salieran de los esquemas narrativos y representativos impuestos por el mainstream de la industria del comic book. Mirando hacia las tiras de prensa y las páginas dominicales anteriores a la implantación de los superhéroes, Ware nos redescubrió tradiciones que el propio cómic había olvidado.

Pero es precisamente en esa tradición que procede del comic book industrial en la que Jaime ha basado toda su carrera, y quizás eso le haya dejado en una posición un tanto marginal en nuestros días. Mientras que Ware invocaba a Frank King y George Herriman, Jaime mantiene viva la herencia de Dan DeCarlo, Steve Ditko y John Romita. Es cierto, además, que la obra de Jaime siempre ha sido difícil de adaptar a los formatos de publicación habituales de la novela gráfica. Su asentamiento en el comic book no respondía únicamente a las limitaciones del momento. Era, más bien, su estado natural. Lo que estaba haciendo Jaime era trasladar las convenciones y recursos del cómic seriado al terreno de los relatos literarios. Y con una sencillez que no está al alcance sino de un genio mayúsculo, Jaime ha conseguido hacer esa mezcla perfecta entre el episodio de algo que nunca empezó y nunca terminará y la novela donde los personajes tienen una historia con un principio, un desarrollo y un final. Y en ningún sitio lo ha logrado de forma más espléndida que en «The Love Bunglers» y su espléndido final, que es el final definitivo que no puede ser un final, porque no hay final.

La alquimia de Jaime ha conseguido así un descubrimiento monumental, que sin embargo no ha tenido la repercusión merecida porque aquellos que más se podrían beneficiar de sus logros los han ignorado por completo. Me refiero, por supuesto, a la industria del comic book mainstream. Desde los años 70, los comic books de superhéroes caminan fatigados, sin saber muy bien qué es lo que tienen que hacer, salvo repetir las fórmulas originales, sin saber cómo continuar verdaderamente una tradición, es decir, traerla al presente. Pero eso es exactamente lo que ha hecho Jaime, que conoce de forma más certera y precisa los mecanismos del tebeo popular de antaño y ha sabido encontrar la manera en que pueden integrarse con los intereses del público adulto de nuestros días. Hace mucho tiempo que lo pienso: es posible hacer historietas de género contemporáneas, válidas e interesantes. Son las que hace Jaime Hernandez, por ejemplo. Concretamente, de género romántico. Inmensos melodramas que dan vueltas y más vueltas hasta acabar en un beso, una lágrima y un corazón.

Y entonces se acaban.

Y luego vuelven a empezar.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 21: LAS MEJORES HISTORIAS DE BATMAN

LAS MEJORES HISTORIAS DE BATMAN

Las mejores historias de Batman jamás contadas es el título de un excelente libro publicado por DC en 1989 para conmemorar los 50 años de su personaje y sacarle un poquito más de jugo a la fama provocada por la primera película de Tim Burton. El merecido éxito de la obra, que iba acompañada de un volumen hermano con el título de Las mejores historias del Joker dio pie a que se lanzara una segunda recopilación en 1992, integrada exclusivamente por historias protagonizadas por el Pingüino y Catwoman, los villanos de la segunda película. Aunque los tres títulos son de posesión obligada para cualquier batmanófilo que se precie, los editores tuvieron que acceder a ciertos compromisos que, por razones de toda índole, dejaban fuera historias indiscutiblemente merecedoras de estar en cualquier antología del Señor de la Noche, de la misma manera que criterios más razonables que apasionados incluían historietas como “El caso del sindicato químico”, la muy significativa pero poco dichosa primera aparición de Batman. Esta particular lista no va a corregir nada a los hermosos volúmenes de DC, sino que en todo caso añadirá combustible al fuego del debate. Son muchas historias para seleccionar sólo unas pocas. Tantas que, indisciplinadamente, me he visto obligado a ampliar hasta trece las 10 previstas originalmente. Era incapaz de dejar una sola fuera, y más vale que sobre que no que falte.

EL HOMBRE DE LOS GRANOS

Creo que lo que más me ha impresionado de mi ruinoso ejemplar de Crime Must Pay the Penalty! #23 (1951) es este anuncio de un remedio contra el acné juvenil que aparece en el interior de portada. El dibujo del supuesto médico que ofrece el frasco con la solución en su mano es tan siniestro que no desentonaría en alguna historieta perdida de Paco Alcázar entre Todo está perdido y Silvio José. Claramente, se llama Lázaro y va a engañar a esos niños desesperados por la marginación social que les produce su cara horriblemente picada. Y el propio lema  que preside la página ya resulta ominoso: «Meet the Man...» parece la introducción de una película de terror. Hoy en día, un anuncio así sólo lo haría Miguel Brieva.

Con estas cosas nos hemos criado algunos.

¡PENALTY CONTRA EL CRIMEN!

OK, de modo que los tebeos de crímenes de los cincuenta de Charles Biro, Bob Wood y Lev Gleason eran tremendos, y los de Joe Simon y Jack Kirby, a su propio y diferente estilo, también eran fabulosos. Pero cuando un género de un medio de masas estaba en auge en aquellos tiempos, las imitaciones proliferaban. ¿Cómo eran todos los copiones de los tebeos de crímenes de los 50? Me refiero a los de segunda fila, los que nunca han sido y nunca serán reeditados, los que han desaparecido inmisericordemente en las trituradoras de papel o se han deshecho olvidados bajo la goteras de las cañerías del sótano del tío Vern.

El otro día tuve ocasión de hacerme con uno de esos. Por apenas un par de dólares me traje a casa un ejemplar (hecho fosfatina, eso sí) de Crime Must Pay the Penalty! (con el inevitable subtítulo TRUE cases of actual crines), una colección publicada por Ace. Se trata del número 23 (diciembre 1951).

Externamente, no ofrece ninguna sorpresa. El formato es el habitual, y el esquema editorial también es el mismo: cuatro historias individuales, sin personajes recurrentes. La portada es una de las menos interesantes que he visto jamás en un tebeo de estas características. No es que esté mal dibujada (de hecho, tiene cierto atractivo), pero la acción no es precisamente superemocionante: unos tíos que van en barca están tirando cajas al agua. Si leemos el diálogo descubrimos que son contrabandistas que están intentando deshacerse del material antes de que el guardacostas que aparece al fondo les pueda detener. Ah, pues muy bien. No parece que nos anuncien grandes cuestiones de vida o muerte.

De hecho, no tiene ninguna relación con las historias del interior. Sin embargo, si hablamos de vida y muerte, sí es cierto que la primera historia del interior, «Dead Men Tell No Tales!» desencadena una verdadera hemorragia de muertes, con casi un asesinato a sangre fría por página. Por lo demás, es una clásica historia de gángsters con moraleja en su (torpe) final de justicia poética. La segunda abre un poco el espectro para contarnos la historia de un futbolista brutal que ve cómo acaba su carrera cuando mata a un rival sobre el terreno de juego. Pero su carrera deportiva es sólo su pretemporada antes de iniciar su verdadera carrera profesional como jefe de una banda de ladrones a la que lleva al éxito aplicando tácticas futbolísticas al diseño de sus crímenes. No hace falta decir que también recibe su merecido, precisamente cuando intenta su más osado golpe: robar en un estadio de fútbol durante un partido. La tercera historia, «Dame Trouble for Baby Face» es paradigmática del complicado papel de la mujer en estos cómics.

En muchas de las historias de crímenes del momento, la mujer se omite, o es una víctima, o una novia pasiva del protagonista, o, cuando adopta un papel activo y protagonista, suele ser un símbolo de la maldad. Con demasiada frecuencia, la mujer es mala y, en esta historieta en concreta, es remala, porque es más mala que su malo protagonista. Babyface es un criminal con cara de niño que una y otra vez encuentra su desgracia a manos de las mujeres, siempre más listas y perversas que él, hasta que lo llevan a su ruina final.

El ejemplar se cierra con la singular historia de un paleto que quiere hacerse gángster y que, tras fracasar en la ciudad, finalmente obtiene sus mayores triunfos como asaltante rural disfrazado de arquetípico pueblerino. Es como una especie de parodia del género de gángsters protagonizada por Paco Martínez Soria, sólo que no lo es. Una parodia, quiero decir.

En todo el tebeo no hay ninguna indicación de créditos de autoría. El nombre de los guionistas, dibujantes y demás profesionales implicados en la producción de este comic book se omite por completo. A juzgar por el estilo, no parece que ninguno de ellos fuera una figura encubierta. Gráficamente, este tebeo está a años luz de la potencia del Jack Kirby de 1948 que veíamos en la entrada anterior, y de la práctica totalidad de los dibujantes habituales de Lev Gleason o de los artistas de EC que por aquel entonces ya estaban haciendo sus propias y memorables historias de crimen. El dibujo es de apariencia profesional, pero muy rudimentario y poco interesante. No hay nada aquí que llame la atención, que sorprenda o que entusiasme. Ningún destello que nos deslumbre.

Sin embargo, el tebeo se deja leer. Finalmente, las historias conservan cierta gracia, a pesar de los años transcurridos, y están contadas con la suficiente eficacia como para seguir siendo legibles. Hay un claro esfuerzo por entretener que se cumple con dignidad, y a ello ayudan los esquemas de género que sirven como red sobre la que se apoyan los profesionales encargados de este trabajo. Más o menos mediocres, conocen la mecánica de su oficio y saben desenvolverse con sobriedad dentro de los cauces de su campo profesional. En principio, no hay ninguna razón para que un lector se gastara sus 10 centavos en este número de Crime Must Pay The Penalty! antes que en algo dibujado por Jack Kirby, Johnny Craig o George Tuska, pero habría quien después de comprarse todos los buenos todavía quisiera más, y ahí era cuando había que pagar el penalty, e incluso habría quien no pudiera comprar más que lo que llegaba a su drugstore, porque la distribución por un país tan grande y disperso como Estados Unidos no siempre era fácil para las editoriales de tebeos. Y tal vez la única colección de crimen que llegase a su expositor fuera ésta. Así era como funcionaba la industria, y por eso existían tebeos como éste. Para que funcionara. Porque lo importante era mantener la cadena en funcionamiento. El arte era optativo.

LOS CRÍMENES DE KIRBY

Vuelvo sobre un tema del que ya hemos hablado en Mandorla hace algunas semanas: los tebeos de crimen de la década perdida del cómic americano. Escribí entonces algunas entradas sobre Crime Does Not Pay, la cabecera dirigida por Charles Biro y Bob Wood para Lev Gleason que lideró (prácticamente inventó) ese sector del mercado. A finales de la década de los 40, el género de crimen era uno de los más importantes, y es normal por tanto que atrajera a los profesionales más destacados del mismo, entre ellos al equipo empresarial-creativo formado por Joe Simon y Jack Kirby. Ahora tenemos ocasión de revisar convenientemente esa etapa de la carrera del Rey gracias al tomazo (más de 300 páginas) que acaba de editar Titan Books dentro de su «Simon and Kirby Library», en la que ya habían aparecido The Best of Simon and Kirby y Simon and Kirby: Superheroes.

Simon and Kirby: Crime cuenta con una introducción de Max Allan Collins (francamente, se echa en falta algún texto histórico con un poco más de enjundia) y las páginas reproducidas han sido restauradas con un exquisito gusto por Harry Mendryk, cuyo blog Simon and Kirby, alojado en el Jack Kirby Museum, es de seguimiento obligado para todos los fanses de estos autores. Según cuenta el propio Mendryk, este volumen reúne aproximadamente la mitad de todas las historietas de crímenes que produjeron Simon y Kirby, de manera que si las ventas tienen éxito y Titan Books se anima a sacar otro volumen, podríamos acabar recuperando toda su producción en este género. La inmensa mayoría de las 34 historias incluidas en este tomo se publicó durante los años 1947 y 1948 (hay una de 1949 y una curiosa coda con una página de 1954 y una historieta breve de 1955). El material procede de las cabeceras Clue Comics y Real Clue Crime Stories (Hillman), y de Headline Comics y Justice Traps the Guilty (Prize) y es de una variedad abrumadora.

Como casi todos los géneros de la época, el de crimen estaba fuertemente estandarizado, pero al mismo tiempo tenía una flexibilidad extraordinaria dentro de sus límites, lo que le permitía ofrecer una gran diversidad de tonos, estilos, temáticas y personajes. Es decir, no todas las historias son interminables repeticiones del esquema de biografía de gángster. Hay lugar para mucho más. Por ejemplo, para historias de ambientación histórica, como una crónica de las hazañas de Guy Fawkes que resulta pintoresca, como mínimo, por la comparación entre la interpretación vitalista de Kirby y la versión sintética producida por Alan Moore y David Lloyd años después en V de Vendetta. Además, es curioso ver cómo un personaje que hoy ha servido de improvisada imagen del héroe anónimo de las protestas de los indignados internacionales es despachado sumariamente por Simon y Kirby como un criminal cualquiera.

También hay que decir que Kirby tira hacia lo superheroico por instinto natural, y estas historias criminales parecen muchas veces a punto de romper en epopeyas sobrehumanas. Se aprecia ya en la viñeta que he reproducido sobre estas líneas, donde Fawkes parece un aspirante a ingresar en los Vengadores circa 1964, pero es que en cuanto Kirby se descuida, le salen personajes uniformados de azul con capas rojas al viento cuya filiación parece indiscutible:

De hecho, en este volumen aparece un personaje que es casi un verdadero superhéroe: Gunmaster, una especie de Spirit que se distingue por su extraordinaria habilidad con las armas de fuego. El nombre real de Gunmaster es ni más ni menos que Dumas Poe, tiene una némesis femenina a lo Sand Saref, y sirve a un culto de monjes tibetanos que le han encomendado la misión de ayudar a la policía metropolitana. Sus casos son, sino directamente fantásticos, sí al menos bastante descabellados, y de cualquier manera están bastante alejados del realismo turbio que proclamaba Crime Does Not Pay como su razón de ser. En general, en estas historias de Simon y Kirby todo es más juvenil, más exagerado, más caricaturesco, y hay más acción.

Eso no quiere decir que no haya sitio en sus páginas para historias reales, y muchas veces el acercamiento de Simon y Kirby a la tierra se produce a través del acercamiento a otro género que en ese momento también estaban practicando con gran éxito: el del romance. Simon y Kirby se apuntaron al crimen, pero no inauguraron esa moda que, como ya hemos comentado, debe más al Crime Does Not Pay de Biro-Wood-Gleason. Pero sí inventaron el género de romance con Young Romance en 1947. Quien tenga interés por este despreciado (hasta ahora) género del comic book americano haría bien en pasarse por el blog de Eddie Campbell y leerse las once entradas que le ha dedicado en las últimas fechas. Por mi parte, debo decir que en La novela gráfica planteé que tanto el género de romance como el de crimen empezaron a abrir una brecha en el cómic comercial americano que podría haber cambiado el curso de la historia del medio, si hubiera prosperado. A finales de los 40 y principios de los 50 se dirigían a un público más adulto, con historias supuestamente reales, escritas muchas veces en tono confesional y con ambientación contemporánea exenta de elementos fantásticos o de ciencia-ficción. Características todas que los sitúan en directa oposición con lo que ha sido la inmensa mayoría de la producción del comic book americano desde su origen en 1933 hasta nuestros días, y que explican que haya decidido bautizar la década perdida a ese momento histórico. Pero no es cuestión de irse ahora por digresiones teóricas, a lo que iba era a mencionar que algunas de las más exquisitas historias de este volumen son precisamente historias de crimen con tono romántico o historias románticas con tono criminal, como ustedes prefieran. Un hallazgo que, creo, no se encuentra en las páginas de Crime Does Not Pay, y que es testimonio de la personalidad del dúo Simon-Kirby.

Un dúo, por cierto, cuyo mecanismo de funcionamiento interno es más opaco aún que el de las míticas colaboraciones de Jack Kirby con Stan Lee en la Marvel de los 60. Parece claro que Jack Kirby era el dibujante de la pareja, y todas estas historietas tienen el sello característico de su estilo. Pero, ¿qué hacía Joe Simon? Muchos estudiosos han convenido en que la función principal de Simon era la de llevar el peso empresarial del equipo. Era el que buscaba contactos, hablaba con los editores y llevaba los negocios del estudio de producción que formaban ambos. Probablemente también participaría creativamente en sus historietas, pero es difícil cuantificar en qué medida. ¿Colaboraba en alguna tarea gráfica, en los guiones, en los diálogos? Como digo, es una materia de discusión, y quizás lo que más palpablemente se reconoce en estas páginas es, por supuesto, la huella de un Jack Kirby de 30 años que estaba en uno de los mejores momentos de su carrera. Que nadie lo dude.

Hace poco un amigo (de gusto exquisito, por otra parte) me comentaba que, con toda la admiración que sentía hacia Kirby, con todo el respeto que le infundía como creador, no acababa de ver que fuera un buen dibujante. Yo le dije que tal vez estuviera demasiado influido por su labor en los primeros años de Marvel, en los que, a pesar de lo increíble que pueda parecer por la repercusión histórica que han tenido esos tebeos de superhéroes, no se encuentra el mejor Jack Kirby, al menos como dibujante. Es más, el Kirby de los primeros años de Marvel es un Kirby algo tosco y descuidado, un Kirby que tal vez iba a toda mecha, intentando subir su volumen de producción de páginas para compensar el descenso de sus tarifas, y que después de algunos reveses profesionales quizás hubiera perdido algo de la motivación precisa para intentar dar el máximo de calidad en cada página. De hecho, ese bajón ya se aprecia en las dos muestras de 1954 y 1955 que aparecen en este mismo volumen, muy inferiores al material de 1947-48.

El Kirby de este volumen está completamente pletórico (y probablemente esa impresión se vea reforzada por la potentísima restauración de Mendryk), es muy expresivo, es muy dinámico, tiene capacidad para deformar su dibujo y llegar a extremos que le hacen irreconocible, y muestra una facilidad para la narración absolutamente abrumadora.

Un ejemplo de un dibujo de Kirby que no parece de él, un dibujo desdibujado que nos transmite toda la angustia del personaje:

Una muestra de su capacidad para producir viñetas icónicas con la potencia del mejor diseño publicitario:

Una pequeña lección de dominio del espacio y el movimiento:

De hecho, una de las cosas que más me fascina de este volumen son esas viñetas compuestas a base de planos monocromos superpuestos, como si el mundo por donde se mueven los personajes de Kirby fuera un rompecabezas laminado. La abstracción geométrica del Kirby de Marvel de 1968 y el resto de su carrera ya está en estas viñetas de 1948:

El entintado probablemente sea del propio Kirby, que nunca pudo rematar sus lápices desde que empezó a trabajar para Marvel, y es un acabado completamente distinto del que le dieron sus entintadores más famosos, desde Joe Sinnott a Mike Royer. En ocasiones abocetado, brusco y mucho más fluido y menos robusto de lo que se suele asociar con Kirby, a mí me recuerda en ocasiones al Harvey Kurtzman de las historias de ciencia-ficción y guerra de la EC. No es tan esquemático, y tiene un dibujo mucho más explosivo, pero comparte esa misma sensación de dibujo orgánico y tanto frágil que en gran medida choca con los estándares del comic book de la época. De hecho, mi viñeta favorita de todo el libro no se parece a casi ninguna otra que se pueda encontrar en el Kirby de Marvel:

Reproduzco a continuación una secuencia de dos páginas de la historieta «Queen of the Speedball Mob», una de mis favoritas y una de ésas en las que decía que se mezcla el romance con el crimen:

Las dos páginas están dedicadas íntegramente a una conversación, nada más. Esto parece insólito, si tenemos en cuenta que, en principio, se trata de historietas de acción y aventura que disponen de muy pocas páginas (13 en este caso) para contar todo lo que tienen que contar y ofrecer todas las emociones que su juvenil público exige. Es más, la conversación viene de la página anterior y continúa en la siguiente, de modo que es todavía más larga de lo que aquí muestro. Pero lo más sorprendente es que cuando revisé la historieta fue cuando me di cuenta de que Simon y Kirby habían dedicado todo ese espacio a un simple conversación. El diálogo está llevado con tanta fluidez y variedad en el apartado gráfico que lo leí como si estuviera leyendo una escena de acción: cada viñeta te impulsa a la siguiente. Hay algo muy peculiar también en estas páginas. Si nos fijamos, en las 12 viñetas que contemplamos al observar la doble página abierta, sólo hay una (la viñeta 5 de la página izquierda) que tenga un fondo monocromo. En todas las demás el fondo está minuciosamente dibujado, aunque sea sólo para mostrarnos un ventanal (viñeta 5 de la página derecha, que por cierto funciona como réplica de la anteriormente mencionada, incluso en el patrón de color). Esto va contra la norma y el sentido común de la mayoría de los dibujantes, que prefieren indicar la ambientación con los mínimos elementos posibles en una o dos viñetas y dedicar el resto a los rostros y personajes, escamoteando los fondos. Podría pensarse que la razón para esta agotadora exhaustividad es que Kirby tiene que mostrar lo que el mecánico está explicando a su nueva patrona, pero aún así, podría haber hecho trampas sin dificultad. Y aún más, en este libro hay muchas otras historietas donde página tras página, viñeta tras viñeta, Kirby dibuja extenuantemente todos los fondos. Creo que es un testimonio de su entrega al trabajo, de su fe en su calidad en un momento de plenitud y ascenso, en el que creía que estaban llegando tiempos mejores y que esos tiempos mejores coincidían con su mejor momento personal. Cierto que en ocasiones tanto detalle deriva en viñetas un tanto abigarradas, pero generalmente los planos quedan muy bien separados por los colores, que tienen esa maravillosa capacidad para aplicar masas aberrantes cuando es necesario, un recurso que tanto distinguía a los tebeos de antaño, y que se ha perdido con el hiperrealismo del moderno coloreado infográfico en el comic book comercial.

Está claro que Jack Kirby disfrutaba dibujando estas historia de crímenes. Yo he disfrutado muchísimo leyéndolas en 2011, más de sesenta años después de que se publicaran por vez primera. Siguen siendo muy divertidas, muy espectaculares, gloriosamente excesivas. Querría que eso quedara claro: este volumen nos trae un rescate necesario de un material histórico, sí, pero también nos trae horas de diversión. Casi tanta como la que disfrutaron sus autores haciéndolo en su día, y como prueba ahí está esta portada protagonizada por el propio Jack:

Jack Kirby volvió a los crímenes siempre que le fue posible. A principios de los 70, por ejemplo, intentó lanzar un par de revistas en blanco y negro para adultos en DC, y una de ellas, In The Day of the Mob, era precisamente un retorno nostálgico a estos días, que tal vez para él fuera también un retorno nostálgico a su propia adolescencia, la de un nativo de Nueva York que fue muchacho durante los años de la Ley Seca. Pero si voy a cerrar este post con una portada, prefiero hacerlo con otra, una que es casi como la pesadilla pop de un Andy Warhol de barrio, llena de grasa, furia y humo de habano. Una de las mejores portadas que dibujó Jack Kirby en toda su vida, y ya es decir:

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 20: YO SOY LA NOCHE

(PARTE DEL CAPÍTULO ACCIÓN)

YO SOY LA NOCHE

BATMAN: THE ANIMATED SERIES

Primer episodio emitido el 5 de septiembre de 1992.

85 episodios de 25 minutos de duración en 5 temporadas (hasta 1997).

Una producción de Warner para el Fox Network. Productores: Alan Burnett, Eric Radomski y Bruce W. Timm. Edición de historias: Sean Catherine Derek. Tema musical: Danny Elfman. Música: Shirley Walker. Dirección de voces y casting: Andrea Romano. Intérpretes: Kevin Conroy como Batman; Loren Lester como Robin; Efrem Zimbalist como Alfred; Bob Hastings como el comisario Gordon; Lloyd Bochner como el alcalde Hill; Robert Constanzo como el detective Harvey Bullock; Melissa Gilbert como Batgirl; Mark Hamill como el Joker; Adrienne Barbeau como Catwoman; Paul Williams como el Pingüino; Richard Moll como Dos Caras; Ron Perlman como Clayface; John Glover como el Acertijo; Michael Ansara como Mr. Freeze; Diane Pershing como Poison Ivy; Roddy McDowall como el Sombrerero Loco.

La primera transformación de Batman en dibujo animado se produjo en 1968, cuando The Batman/Superman Hour se estrenó en CBS. Sin embargo, ésta, como otras versiones posteriores del Hombre Murciélago que fueron adaptadas a ese medio, fue una experiencia poco memorable. Para dar una idea del tono con el que solía tratarse al Cruzado Enmascarado, baste indicar que se dejó ver en episodios de Scooby Doo y que su siguiente intentona sería en el marco colectivo de Super Friends (1973, ABC), una especie de versión descafeinada de la Liga de la Justicia. Una serie con protagonismo estelar de nuestro héroe, New Adventures of Batman (1977, CBS) contó con las voces de Adam West y Burt Ward para dar vida al Dúo Dinámico, pero resultó tan poco memorable como las demás.

Visto el historial, hay que considerar que el aficionado al Señor de la Noche no tenía motivos para esperar que la versión definitiva de Batman llegaría precisamente a través de la animación, pero es eso lo que iba a ocurrir con el proyecto de Batman: The Animated Series que Warner puso en marcha para acabar de completar la explotación exhaustiva del personaje iniciada con la película de Tim Burton estrenada en 1989.

La serie de animación de Batman nació de la visión personal de Bruce Timm y Eric Radomski. Timm, que se había iniciado en la profesión en 1982 y que había trabajado con Don Bluth, explicaría pormenorizadamente cómo se gestó el proyecto: “A mediados de 1990 estábamos acabando con los Tiny Toons, y Jean McCurdy [vicepresidenta y directora general de Warner] celebró una reunión con el equipo, que se preguntaba qué sería lo siguiente. Ella nos dijo que íbamos a empezar a desarrollar nuevos proyectos, probablemente una serie sobre Batman. Me entusiasmé con Batman, me fui a mi mesa y me dije: “No quiero seguir haciendo Tiny Toons, quiero dibujar Batman.” Hice unos diseños de Batman que representaban a Batman tal y como yo siempre había deseado que fuera. En la siguiente reunión que tuvimos con Jean, le enseñé los dibujos y me dijo: “Es perfecto. Es exactamente el aspecto que debe tener.” Durante un tiempo no pasó nada, hasta que por fin Jean me dijo: “Me gustaría que Eric Radomski y tú elaboraséis una animación de Batman, porque los chicos de Warner no están completamente seguros de sacar esta serie.” Así que hicimos un promocional de dos minutos. Yo diseñé los personajes e hice el storyboard. Eric hizo los fondos. Ahí fue cuando se nos ocurrió la idea de hacer los fondos sobre papel negro. Eric pintó todos los fondos y luego los enviamos a unos estudios canadienses llamados Lightbox Animation, con los que Eric había trabajado en el pasado. Lo tuvieron terminado en aproximadamente mes y medio. Pensábamos que había sido todo una pérdida de tiempo, pero en realidad resultó que a todo el mundo le gustó tanto el promocional que Jean nos dijo: “Bueno, muchachos, sé que nunca habíais producido una serie, pero, ¿os gustaría producir una?” Y evidentemente, Eric y yo dijimos “Por supuesto.” Pero lo dijimos con ciertas reservas. Dijimos: “Bueno, todo depende de lo que queráis que hagamos. Si queréis que hagamos la serie como en el promocional, por supuesto que la haremos. Pero si queréis que hagamos un calco de la película, entonces no nos interesa.” Yo no quería que la serie fuese percibida como una copia barata de la película. Me gusta la película, pero para mí no era Batman. No era tal y como yo creía que debía ser. Una de las cosas más sorprendentes fue la poca interferencia que tuvimos por parte de Warner.”

Y es que habría sido un pecado interferir en un trabajo realizado con un cuidado y una calidad tan exquisitos.

Los planteamientos de la serie quedaron claramente establecidos desde el principio. Decorados cuidadísimos inspirados en el art déco que acabarían siendo conocidos con el apodo cariñoso de dark déco, mucha atención a los detalles estéticos y respeto absoluto a la imagen más seria de Batman que se puede extraer de los comics. A pesar de que Timm defendió firmemente la independencia de la serie respecto a los proyectos cinematográficos, lo cierto es que las películas de Tim Burton están presentes en muchos detalles. El estreno de la serie se produjo el mismo año que Batman Returns, y evidentemente eso supuso alguna imposiciones por parte de la empresa. Así, por ejemplo, el Batman animado utiliza herramientas vistas en el cine, como el lanzaganchos. Sin embargo, esta circunstancia, lejos de perjudicar a los dibujos, los ha fortalecido, pues la serie de animación pronto se revelaría como una discriminatoria esponja capaz de absorber lo mejor que ha dado cada versión del Hombre Murciélago para ponerlo al servicio de una imagen integradora y superior al resto. Paul Dini, que pronto se convertiría en el más importante de los guionistas de la serie (y, junto al tercer productor, Alan Burnett, y los guionistas Michael Reaves y Martin Pasko, en el supervisor de guiones), sintetiza la visión que han dado de Batman: “En la serie, Batman es una amalgama de todas las personalidades que ha ido asumiendo a lo largo de su historia. Está más cerca del Batman de comienzos de los años 40, pero también tiene mucho de la versión “Señor de la Noche.” Vive bajo la sombra de la muerte de sus padres. Algo que nunca podremos tratar en la serie es cómo Bruce Wayne se convirtió en Batman como catarsis que le permitió enfrentarse a la muerte de sus padres.” Con un talento y una intuición geniales, Timm, Dini y el resto de su equipo han sabido purgar el lastre que arrastraba el personaje, seleccionar lo más aprovechable que se ha hecho con él en cualquier medio y refinar y mejorar lo que resultaba demasiado débil. Con una actitud que sólo se puede entender desde el apasionamiento, se han aproximado a cada situación y a cada personaje, han estudiado el modelo planteado por los comics y lo han respetado fielmente, siempre que fuera aceptable. Pero cuando había eslabones sueltos o cuestiones manifiestamente mejorables, han acometido sin titubeos la tarea de dotar de mayor consistencia a la situación o el personaje en cuestión, no para adaptarlo a sus propios caprichos, sino para fortalecerlo. Así, la mayoría de los villanos son muy semejantes a como los conocemos a través de los tebeos, pero en casi todos los casos poseen una historia, una justificación y unas motivaciones cuidadosamente elaboradas de las que a menudo carecen en su origen viñetero. Uno de los casos ejemplares probablemente sea el de Dos Caras, que durante años había sobrevivido en el cómic sin una justificación demasiado lógica para su división de personalidad y que en la serie televisiva protagoniza un apasionante episodio (doble, por supuesto) de intensidad psicológica inusitada para una serie supuestamente infantil.

Y es que no se trata sólo de que Batman: The Animated Series sea estéticamente fascinante, sino que en seguida sus guiones empiezan a adquirir una talla asombrosamente compleja y seria. La chiquillería cae rendida ante las emocionantes escenas de acción y las trepidantes aventuras, pero el espectador adulto pronto queda fascinado por una sucesión de historias inteligentes, sorprendentes y cargadas de resonancias dramáticas. Tandas de episodios como los protagonizados por Mr. Freeze, Dos Caras, Clayface y el Sombrero Loco impresionan por la sucesión de personajes trágicos y tristes que presentan, alejados del maniqueísmo de los malvados con afanes de dominación enfrentados al héroe imperturbablemente bueno. Estos son villanos repletos de matices y dudas, individuos situados en una posición desfavorable la mayor parte de las veces por un azar de la mala fortuna, a los que Batman debe someter ya que ni él ni su sociedad son capaces de ayudarlos.

Los lógicos límites de censura que plantea una producción destinada al consumo infantil televisivo son sorteados con extrema habilidad. Por ejemplo, el Joker, que evidentemente no puede ir provocando una carnicería en cada una de sus numerosas apariciones, resulta sin embargo tan estremecedoramente loco y peligroso como la mejor versión que se haya podido concebir de él, gracias principalmente a los complicados y absurdos planes que urde para él Paul Dini, su principal guionista. La “amiga” del Joker, Harley Quinn, es un diamante añadido por los dibujos al mito batmaniano, aunque sus reconstrucciones casi completas de personajes como Mr. Freeze han sido aún más provechosas. Varios episodios adaptan historias originales del cómic, en ocasiones respetándolas fielmente, en otras manipulándolas con soltura, o incluso mezclando elementos de unas con otras.

Repasando casi cualquier personaje, ambiente o escenario propio de Batman, nos encontramos con que la versión de The Animated Series es la mejor, superior en casi todo a cualquiera propuesta por los tebeos, por las películas o por la serie de TV de 1966. Las excepciones (el Pingüino, por ejemplo, no tiene nada que hacer frente al Danny DeVito de Batman Returns) son escasísimas, y probablemente provocadas por la necesidad de ceñirse a unos límites aceptables para el público infantil al que teóricamente va dirigido.

Dado el enorme éxito de la serie, pronto se estableció su autonomía de cualquier otra fuente externa (cine, comics), para pasar a convertirse, de hecho, en una de las fuentes principales que imitan las versiones de Batman en otros medios. DC no tardó en sacar una colección de comic books realizada en el estilo de los dibujos (pero que no adapta episodios televisivos, sino que produce historias originales) que continúa activa tras varias encarnaciones y cambios de título. En varios especiales de estas colecciones de comics hemos visto muestras de las maravillas que son capaces de hacer Timm, Dini y otros de los profesionales de la animación (Murakami, Del Carmen) cuando se aplican a las viñetas.

En diciembre de 1993 se estrenó en los cines Batman: The Mask of the Phantasm, que sería el primer largometraje de animación de Batman. A pesar de contar con mayores medios que los episodios semanales, sin embargo no resulta tan inspirado de guión, y queda lejos de los mejores momentos de la serie. Una segunda película, realizada directamente para el video doméstico y titulada Batman & Robin: Sub-Zero tiene como protagonista a Mr. Freeze, aprovechando el tirón del personaje provocado por la interpretación de Arnold Schwarzenegger en Batman & Robin. Sub-Zero, que se anunció en primera instancia para el verano de 1997 (coincidiendo con la segunda película de Schumacher), fue retrasado más tarde hasta el otoño, y a la hora de redactar estas líneas aún no ha sido publicada, con una nueva fecha anunciada para marzo de 1998. En teoría, debería haber encajado entre el final del Batman: The Animated Series y el inicio de la nueva época de la producción, en la cual cambia de diseño, de mentalidad y de canal.

En efecto, a partir del 4 de octubre de 1997, Batman pasa a emitirse a través de Kids’ WB!, el canal infantil de Warner. El traslado ha supuesto una remodelación completa de la serie. Para empezar, se insertará dentro de una programación conjunta con los dibujos animados de Superman, titulada The New Batman/Superman Adventures, que se abre con tres episodios protagonizados por ambos héroes, titulados, como es lógico World’s Finest, y de los que existe una adaptación al cómic. Pero este Batman y su entorno ya no serán los mismos que durante 5 años hemos conocido. Timm ha rediseñado todos los personajes, estilizando mucho más los trajes y figuras, y el mismo tono argumental se ha modificado. Ambientada algunos años después de Batman: The Animated Series, The New Adventures of Batman ve cómo Dick Grayson se ha convertido en Nightwing, y Tim Drake es el nuevo Robin (aunque con un origen inspirado en Jason Todd). Ellos dos, junto a Batgirl (Barbara Gordon, la hija del comisario, anteriormente sólo presente de forma esporádica) completan el grupo que compartirá el estrellato con Batman, para enfrentarse con mayor frecuencia a grandes supervillanos que relegarán a un segundo plano a los gángsters y mafiosos de la época anterior. Según Dini, “No pretendemos de ninguna manera imitar lo que Joel Schumacher hace en las películas, pero hay una semejanza en tanto en cuanto que sus películas ponen el énfasis en los villanos y en grandes escenarios.” Quizás para compensar este tono más ligero y el extremo colorido de la galería de enemigos, el nuevo diseño de Batman es notablemente más oscuro que el antiguo, emparentando directamente al personaje con el que era en 1939, o incluso con la versión de The Dark Knight Returns.

Depare lo que depare esta nueva versión del Batman animado y sus posibles secuelas (se habla de una nueva película de venta directa en video cuando aún no ha salido Sub-Zero), lo indiscutible es que el trabajo de Timm, Dini y el resto de su equipo ya ha dejado uno de los momentos cumbre y una de las referencias más admirables dentro de la compleja y multifacética trayectoria de los Cruzados Encapuchados.

DE PUTAS

Hace unos días escribí en este blog que entre lo mejor que había leído en 2011 estaba Paying for It (Pagando por ello, La Cúpula), de Chester Brown. Por alguna razón ignota no llegué a escribir sobre este libro en su momento, pero eso al final se ha convertido en una ventaja, porque así puedo publicar aquí unas líneas ahora, cuando ha salido publicado en España (con una prontitud encomiable, por cierto).

Pagando por ello es una novela gráfica (o comic-strip memoir, como la define el propio autor en la portada) donde Chester Brown nos relata sus experiencias como putero desde que terminó su relación con su última novia, Sook-Yin, hace más de quince años. Contado así, ya estoy engañando al lector, porque la palabra putero tiene connotaciones que no se aplican al caso. Putero no es sólo el que va de putas, sino el que participa en toda la cultura del puterío, que está asociada a la vida golfa y disipada, y que ha dado lugar a páginas y páginas de literatura bohemia, macarra o sórdida, o las tres cosas a la vez. Y Pagando por ello no tiene nada de eso. Brown es un asceta, y no vive su relación con las prostitutas como un trauma ni como una fiesta, ni tampoco como algo marginal o vergonzoso. Ésta no es la historia de un walk on the wild side.

Lo que hace Brown, por el contrario, es ejemplificar con su propia historia una argumentación en favor de la legalización (y normalización social) de la prostitución. Cargado de razones de todo tipo, que empiezan por la lógica y acaban por la investigación en las raíces antropológicas de las relaciones humanas, Brown intenta desdramatizar el acto de pagar por el sexo para presentarlo como una transacción no sólo aceptable, sino incluso deseable. Brown no quiere volver a involucrarse en complicadas relaciones sentimentales basadas en un falso concepto del ideal del amor romántico, pero tampoco quiere pasarse el resto de su vida sin volver a follar, así que, ¿por qué no acudir a unos servicios profesionales que cubran sus necesidades?

Chester Brown plantea la cuestión con toda la naturalidad del mundo, y por momentos me recuerda a Steve Ditko y su lógica objetiva. Recuerdo que Gil Kane, polemista reconocido, decía que Ditko era una persona exquisitamente educada y amable, pero que no se podía hablar de política con él, porque acababas desquiciado. Tengo la sensación de que con Brown me pasaría algo parecido. No me cabe duda de que es un bello ser humano, pero tampoco de que después de estar diez minutos discutiendo con él perdería los nervios ante su fría racionalidad, que le lleva una y otra vez a las conclusiones más absurdamente lógicas del mundo. El apodo que sus amigos -como Seth nos revela en un apéndice- le han adjudicado, «El Robot», es el tipo de sarcasmo que se pierde cuando se lo dices a un robot, incapaz de sentirse ofendido por las palabras.

Las 277 páginas de historieta de Pagando por ello (luego hay un suculento añadido de apéndices, notas y otros materiales) se dividen en 33 capítulos de muy diversa extensión. El primero es el más largo, y está dedicado a sentar las bases del pensamiento de Brown sobre la prostitución, qué circunstancias le impulsan a pensar en ella y cómo se inicia en la misma. El primer encuentro con una profesional del ramo se describe en el capítulo 2, y a partir de ahí vamos conociendo -con nombres supuestos- a las diversas prostitutas con las que ha tratado Brown. Algunas llevan consigo una historia, otras se quedan en tres viñetas y una mínima reseña de su rendimiento («Ésta se queda sin propina», es todo lo que sabemos de Yvette, capítulo 17). A ninguna le vemos la cara, a pesar de que sus nombres siempre sirven para titular los capítulos. Brown afirma haberlo hecho así para proteger sus identidades, pero el efecto que produce se vuelve en contra de su aparente discurso libertador, llevándolas de nuevo al terreno de la objetualización y la explotación sexual. Al final, las prostitutas son sólo tetas, culos y coños. Ésta es sólo una de las contradicciones internas que tanto enriquecen la obra, tal vez en contra de los propios deseos de Brown.

Pero, en gran medida, lo que importa no es tanto la anécdota o la acción, sino el comentario que la precede o sucede. Brown explica y discute su carrera putera con su exnovia Sook-Yin y con otros personajes cercanos, como, por supuesto, sus amigos dibujantes Joe Matt y Seth, con los que conforma un curioso universo narrativo que parece la réplica alternativa y autobiográfica al Universo Marvel. Personajes recurrentes que se cruzan en tramas compartidas entre diversas colecciones que mantienen cierta homogeneidad artística.

El gran desafío de Brown está en desarrollar esos comentarios utilizando los recursos del cómic. Es obvio que le resulta mucho más natural contar cosas que exponer ideas y conversaciones. Y es por eso que resulta más admirable la capacidad que tiene para trasladar a este campo algunas de las convenciones del otro. Me refiero a cosas como utilizar una viñeta de silencio para puntuar un paso lógico difícil, o la introducción de un icono cartoon como una tormenta de relámpagos en medio de una conversación para indicar la ira contenida. Es especialmente significativo este esfuerzo por aferrarse al cómic en una obra que tiene una cierta filia literaria, manifiesta en cosas como el hecho de terminar cada capítulo donde caiga la viñeta, aunque sobre más de media página en blanco, de la misma manera que un capítulo de una novela termina en el renglón que le toque, sin necesidad de llegar a cubrir hasta la última línea imprimible de la página.

Así que en cierta medida, Pagando por ello es un ensayo, pero al mismo tiempo el subtítulo elegido por el autor no miente, y también es una memoria. El razonamiento y la experiencia están íntimamente ligados, y esto se muestra con toda exactitud en la manera en que Brown se dibuja a sí mismo y al mundo en el que vive. Su inexpresividad continua es algo más que una manifestación de la lógica desapasionada de sus argumentos, es la cara de un personaje a quien el dibujante nunca ve la cara cuando está haciendo lo que hace. Es la cara neutra que creemos llevar ante el mundo, ignorando toda nuestra expresividad y gestualidad inevitables, esos gestos que nosotros nunca vemos, y que tanto nos sorprenden (y horrorizan) cuando nos vemos grabados en vídeo. Y el mundo de miniatura, de pequeños personajes simpáticos como muñecos, vistos en planos alejados, es el mundo pequeño que cada uno lleva consigo. Es decir, Brown no está intentando representarse en el mundo, sino que está intentando hacernos ver la pequeña esfera psicológica de mundo en la que se desarrolla su vida. Es la auténtica autobiografía gráfica en primera persona.

Pero la memoria y el ensayo están en conflicto a lo largo de todo el libro. Hay un choque entre lo racional y lo pasional, entre lo que se vive y lo que se piensa (o desea) que no se acaba de resolver, y que tal vez explique por qué la historieta va complementada por una suculenta ración de textos donde Brown utiliza la prosa (ayudada de algunas viñetas didácticas) para argumentar lo que siente que no ha sido capaz de argumentar a través del relato de sus vivencias. Es como si hubiera encontrado los límites de la historieta para decirnos lo que nos quería decir, y hubiera añadido un extra donde pudiera decirlo. Lo cual, debo decirlo ya, me parece uno de los grandes logros de Pagando por ello, esa liberación final del infantil compromiso con el cómic por demostrar su validez y alcance universal, esa aceptación de que un dibujante de cómics no tiene por qué estar limitado al cómic para construir su obra, si ésta le pide cosas que no cree que pueda alcanzar o que no quiera alcanzar por medio de las viñetas. Esa impureza absoluta con la que Brown rompe por fin el cascarón del historietista para reconocerse como artista, sin más.

También puede que ese conflicto surja del problema íntimo de todo el proyecto, el problema de reconocer que, en el fondo, Pagando por ello sólo es una racionalización. Una colosal y minuciosa racionalización, sí. Nada más empezar, Brown nos da la clave de su propio discurso en una conversación que mantiene con Seth y Joe Matt. Cuando Brown dice que Sook-Yin es «la mejor novia que he tenido», sus amigos le argumentan que sólo ha tenido otras dos. «Bueno, pues es la mejor de las tres». Es el tipo de argumento lógico que, como decía, lleva a conclusiones absurdas, o dicho de otra manera, que evita la realidad parapetándose en un racionalismo que en el fondo equivale a la superchería. Y Pagando por ello es la historia de cómo esa línea de pensamiento se va afianzando y dominando la reflexión y la acción de Brown. A la altura del capítulo 6, Brown ya no se conforma con demostrar que pagar por el sexo, como hace él, no es «incorrecto», sino que ahora tiene que demostrar que lo que él hace es lo «correcto» y que es la sociedad la que está equivocada, empezando por sus atónitos amigos, que siempre salen desfavorecidos en sus discusiones. Al final del libro, cuando Brown vuelve a la monogamia a través de su relación con Denise, a la que sigue pagando a pesar de que son prácticamente novios, Sook-Yin le dice que lo que siente por Denise es amor romántico. Pero Brown también lo rechaza y vuelve a razonar sus principios para adaptarlos a su nueva situación: es la racionalización final. O sería más apropiado decir: la racionalización continúa siempre, hasta el final. No me cabe de duda de que si en el futuro Brown decide rechazar la prostitución, encontrará buenos argumentos lógicos para justificarlo.

Por supuesto, puede que en realidad Pagando por ello sea una gran impostura y que en el fondo Chester Brown no nos esté hablando de la prostitución. Puede que únicamente nos esté hablando del cómic y su posición marginal, difusa, en la sociedad. Su papel de actividad tolerada pero mal vista, algo que se utiliza pero de lo que no se habla, salvo en círculos de iniciados que tienen sus propios códigos. Puede que cuando Brown y Seth discuten sobre si es necesario regular la prostitución o simplemente legalizarla, de lo que estén hablando en realidad es de si es necesario que la novela gráfica regule el cómic o simplemente que lo legalice en la cultura, que le permita desarrollar abierta y dignamente su actividad en una sociedad dominada por el fatuo ideal del amor romántico de la literatura y las artes aceptadas.

Probablemente, puede que no sea así. Eso no importa, por supuesto. Lo importante es que la grandeza de Pagando por ello está en todos sus conflictos internos, en todos los insondables problemas -no sólo formales- que plantea Brown, uno de los más grandes historietistas que han existido, que tenemos la suerte de estar disfrutando en plenitud, y que en la última década ha alcanzado ya el gran estilo que está reservado a los grandes maestros. A los muy escasos grandes maestros.

[Y en cuanto pueda, prometo hablar de The Love Bunglers de Jaime Hernandez, la otra gran obra del 2011 que me queda pendiente por comentar aquí].