LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 18: NO TE RÍAS QUE ES PEOR. LA SERIE TELEVISIVA DE LOS 60

(PARTE DEL CAPÍTULO ACCIÓN)

NO TE RÍAS QUE ES PEOR

LA SERIE TELEVISIVA DE LOS 60

BATMAN

120 capítulos de media hora

12 enero 1966-14 marzo 1968

Producida por Greenway/20th Century Fox para ABC-TV

Productor ejecutivo: William Dozier. Productor: Howie Horwitz. Supervisor de guiones: Lorenzo Semple Jr. Director de fotografía: Howard Schwartz. Maquillaje: Ben Nye. Música: Neal Hefti (tema principal), Nelson Riddle. Reparto: Adam West como Batman, Burt Ward como Robin, Yvonne Craig como Batgirl, Alan Napier como Alfred, Neil Hamilton como el comisario Gordon, Stafford Repp como el Jefe O’Hara, Madge Blake como la tía Harriet. Algunos de los villanos: César Romero como el Joker, Burgess Meredith como el Pingüino, Julie Newmar y Eartha Kitt como Catwoman, Frank Gorshin y John Astin como el Acertijo, George Sanders, Otto Preminger y Eli Wallach como Mr. Freeze, Ann Baxter como Zelda, David Wayne como el Sombrerero Loco, Victor Buono como el Rey Tut, Roddy McDowall como Bookworm, Art Carney como Archer, Shelly Winters como Ma Parker, Walter Slezak como Clock King, Vincent Price como Cabeza de Huevo, Cliff Robertson como el vaquero Shame, Leslie Gore como Pussycat, Talulah Bankhead como la Viuda Negra, Joan Collins como la Sirena, Zsa Zsa Gabor como Minerva.

Transcurridos más de 25 años de tebeos y 2 seriales cinematográficos, por fin llegó el momento de que Batman fuera conocido por el gran público. Y el momento no podía ser más adecuado, en un mundo que aún no había decidido si las latas Campbell de Warhol y los cuadros pop de Lichtenstein eran arte o un timo y en el que los Beatles se habían convertido en modelos para una juventud que, por primera vez en la historia, reclamaba a gritos participar en el curso de los acontecimientos, y hacerlo con un estilo menos formal que sus mayores. Pocas veces una serie de televisión ha caído en el instante justo con tanta fortuna como Batman. Eso y la astucia y el talento que se emplearon en su elaboración fueron fundamentales para comprender que se convirtiera en una de las series más populares de siempre, repuesta y revisada eternamente en todos los puntos del globo. ABC adquirió los derechos de Batman para la pantalla y le encomendó la misión de hacer algo con ellos a William Dozier, uno de los más importantes productores del momento, que tuvo una ocurrencia genial: narrar las aventuras del luchador contra el crimen en clave de comedia camp. Pero, ¿qué es exactamente camp? Susan Sontag lo explicaba diciendo que “El camp lo ve todo entre comillas. No es una lámpara, sino una “lámpara”; ni una mujer, sino una “mujer”... Es la expresión más extrema, en sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro.” Intentando ser más preciso, el profesor Andy Medhurst utiliza el término camp para referirse a “una teatralidad festiva, consciente y auto-reflexiva.” Extremadamente difícil de definir, sin embargo todos reconocemos el camp cuando lo vemos: Batman era camp. Arquetípicamente.

Pero para que el invento funcionase hacía falta mucho trabajo y muchos profesionales aportando lo mejor de sí mismos. En primer lugar, hacían falta guiones capaces de jugar a dos bandas, de provocar la risa y hacerlo de manera que el espectador comprendiera que lo hace deliberadamente, pero sin exagerar demasiado, porque entonces precisamente perdería toda la gracia. Eso fue responsabilidad del guionista jefe de la serie, Lorenzo Semple Jr., al que Charles B. FitzSimons, ayudante de producción de Dozier, recuerda: “El tipo que escribió el piloto, Lorenzo Semple, era un genio de la comedia. Tenía el toque preciso para la comedia camp. Lorenzo era un duendecillo, el tipo perfecto para escribir Batman. Era pequeño, sus movimientos eran rápidos y enérgicos y fumaba como un carretero. Era un brillante escritor de comedia.” Semple escribiría películas tan conocidas como Papillon, The Parallax View, Los 3 días del Cóndor, Flash Gordon o Nunca digas nunca jamás.

Entre todos los guionistas que colaboraron posteriormente, el más destacado fue Stanley Ralph Ross, que acabaría escribiendo 36 episodios, entre ellos casi todos los de Catwoman. Ross también creó a Cabeza de Huevo, un villano interpretado por el gran Vincent Price que define casi por sí mismo lo que significa el camp de marras. Con una calva impresionante acorde a su nombre, Cabeza de Huevo se dedica a coleccionar objetos relacionados con el tema que le da el apodo, y a seguir en su borrico a su prometida Olga, la reina de los cosacos de Besaravia, siempre ansiosa de arrasar Gotham City. En un momento de apuro, Cabeza de Huevo se deshace del Dúo Dinámico arrojándoles unos huevos puestos por gallinas criadas especialmente con cebollas. Al romperse las cáscaras a sus pies, Batman y Robin quedan inmovilizados por una llantina incontrolable. Ross, que también escribiría para The Man From U. N. C. L. E., The Monkees y Banacek, hizo grande a la Catwoman interpretada por Julie Newmar: “Me gustaba escribir episodios de Catwoman porque introducía una tensión sexual soterrada entre Batman y Catwoman -comenta Ross.- En cierta ocasión ella casi le había convencido para que se casaran y pelearan juntos contra el crimen. Le dijo, “Haremos una pareja maravillosa, Batman. Tú sabes cómo atrapar criminales, yo conozco el funcionamiento de la mente criminal. Nos casaremos. Pelearemos juntos contra el crimen. Estoy completamente reformada.” Y Batman dice, “¿Y qué hay de Robin?” Y ella replica, “¿Robin? Le mataremos.”

Una vez encontrado el tono de los guiones, era preciso crear el entorno y la apariencia de los personajes, y en el intento de lograr el efecto justo se revolucionó la estética televisiva, con un empleo fabuloso del color y la iluminación, decorados originalísimos y disfraces extremadamente fieles a los de los tebeos, confeccionados con tela, y no con goma como en las películas de los 90. El Batmóvil se le encargó a Dean Jeffries, pero ABC cambió la fecha de estreno de la serie de septiembre a enero, y Jeffries no pudo cumplir con el nuevo plazo, así que el encargo recayó en George Barris, que tenía una empresa especializada en personalizar coches, Barris Kustom Industries, y que contaba con clientes como Clark Gable, Frank Sinatra, Dean Martin, Elvis Presley o Sonny & Cher. “George Barris tenía un prototipo de Ford Lincoln -explica FitzSimons- que no se podía sacar a la carretera; era sólo un prototipo. Pero era el coche más fácil de adaptar a lo que teníamos en mente. ¡Barris nos tenía cogidos por las pelotas! Si hubiéramos tenido más tiempo, habríamos empezado desde cero, pero tenía la estructura básica para el coche que podíamos hacer deprisa y corriendo. Hicimos un trato mediante el cual él haría los cambios que le pidiéramos y nosotros le alquilaríamos el coche. Sacó un montón de dinero del trato, pero el coche era una ruina. Tenía un aspecto magnífico para el rodaje, pero era una porquería. ¡Teníamos suerte si conseguíamos que pasara de los 15 kilómetros por hora! Rodamos las escenas con el coche saliendo de la Batcueva. La valla levadiza fue idea mía. Tuvimos que rodarlas a cámara lenta para sacarle algo de velocidad al Batmóvil.” Con las circunstancias planteadas, ya sólo faltaba lo más importante: los protagonistas. ¿Y quién podría interpretar a un héroe impasiblemente serio que constantemente provoca la risa? A Lyle Waggoner, que acabaría trabajando en Wonder Woman, le fue ofrecido el papel, así como a Adam West (1928), que había llamado la atención de Dozier en tres anuncios de Nestlé en los que parodiaba a James Bond. “Tuve una conversación a fondo con Dozier -recuerda West.- Leí el guión de Semple y me pareció inteligente e hilarante. Tuve la sensación de que su enfoque podía ser el correcto para que el material funcionase, en ese momento, si conseguía darle cierto aire de desenfado a lo Errol Flynn. Así que acepté.” Cuesta imaginar lo que habría hecho otro actor en el lugar de West, porque no es posible concebir una interpretación más brillante, henchida de una falsa solemnidad que arrastra sobre sus espaldas todo el montaje absurdo que le rodea. “Adam West comprendía la comedia camp -confirma FitzSimons- ¡era maravilloso interpretando una frase con la mayor seriedad, aunque fuera la más estúpida del mundo! Recuerdo que en el piloto, un camarero dice, “¿Mesa en primera fila, Batman?” y Adam dice, “No, me quedaré en la barra. Quiero pasar desapercibido.” ¡Y lleva la máscara y la capa! Ésa era la clave; si podías decir esa frase, eras Batman. ¡Si no podías, no me importa cuántos premios de la Academia hubieras ganado, no podías ser Batman!” West, cuyo nombre real era William West Anderson, había sido disc-jockey en Honolulú y se había casado en segundas nupcias con una princesa polinesia, tenía una carrera discreta anteriormente a Batman, y con posterioridad no volvería a alcanzar la misma popularidad, entre otras cosas porque, como suele ocurrir, quedó encasillado. Más dificultades planteó encontrar al actor adecuado para hacer el siempre difícil papel de Robin. “Necesitábamos un chaval que pareciera sacado del comic book - 1,70 con pelo negro rizado. Tenía que aparentar 16 años pero pasar de los 18 para que no tuviéramos problemas laborales. No había forma de encontrarlo.” Cuando ya cundía la desesperación, de la nada surgió Berton Gervis, que sensatamente se cambiaría el nombre por el más artístico Burt Ward (1946). Cinturón negro de taekwondo y vendedor de fincas los fines de semana, el de Robin fue el primer papel profesional para Ward, que le aseguró al desconfiado Dozier que no crecería durante el transcurso de la serie. La hiperactividad de Ward, siempre mascullando cosas como “¡Sagrada bifurcación!” y estrellando el puño contra la palma de la mano, servía de contraste para la ceremoniosa sobriedad de West, siempre impertérrito hasta parecer casi estúpido en su intento de proyectar nobleza. La leyenda cuenta que el éxito también tuvo sus efectos secundarios: “Hay un problema terrible con la televisión -confirma FitzSimons- porque la gente empieza a tomarse en serio su estrellato. Solían decir “¡Si a Adam West le duelen las muelas, Burt Ward va al dentista!” Debido a que Adam había sido actor y Burt no, Burt se convirtió en el más odioso de los dos. A medida que obtienen poder a través de la aceptación del público, algunas estrellas se emborrachan con ese poder.” El guionista Ross aporta un ejemplo al respecto: “Una vez Burt Ward vino a verme. Tenía unos 19 años y se me quejó de que no le daba suficientes cosas que hacer. Así que en el siguiente capítulo, le escribí un episodio realmente denso. Estaba implicado en todo, y entonces se me quejó diciéndome “¡Estoy cansadísimo, me has dado demasiadas cosas!” Esto inmediatamente después de habérseme quejado de que no tenía bastantes cosas que hacer. Así que en el siguiente episodio que escribí, hice que le secuestraran en la página 6 y no volvía a aparecer hasta la página 51. Hablaban mucho de él, pero no se le veía. Después de hacerle eso, vino a verme con la máscara en la mano y dijo “Nunca más volveré a fastidiarte.” Obviamente, Ward veía las cosas de otra manera: “En uno de los episodios de Mr. Freeze, tuve la sensación de que una carga explosiva concreta iba a ser altamente peligrosa. Cerré los ojos justo antes de la explosión. Y menos mal que lo hice, porque el impacto me dejó noqueado. En vez de ir hacia arriba, la explosión salió hacia fuera. Recibí quemaduras de segundo y tercer grado en la cara y los brazos. ¡Me llevaron a toda prisa al hospital, y el médico dijo que si hubiera tenido abiertos los ojos, me habría quedado ciego! Después de incidentes como ése, naturalmente me volví muy precavido en todo lo que tuviera que ver con explosiones de efectos especiales. Yo no tenía la capucha de Adam para protegerme de las quemaduras. Yo sólo llevaba una máscara pequeña, lo cual significaba que a menudo tenían que emplearme para las tomas cortas con las explosiones porque era más difícil doblarme con un especialista. Así que hacía preguntas al respecto de las explosiones. Quería saber dónde estaban las cargas y en qué dirección saldrían. No intentaba ser una prima donna, sólo estaba preocupado por mi seguridad.” Alrededor de West y Ward se organizó un elenco de secundarios fijos, casi todos ellos personajes al borde de la estulticia que parecían no enterarse de nada: la tía Harriet, que convive en la Mansión Wayne con los dos encapuchados sin sospechar absolutamente nada sobre sus actividades en la lucha contra el delito; el comisario Gordon y el Jefe de policía O’Hara, encarnaciones de la pasividad y la incompetencia cuya única función es hablar por teléfono con Batman, sentirse desolados ante las amenazas de los villanos y alabar exageradamente las virtudes del Detective Enmascarado; sólo Alfred demuestra inteligencia y aplomo, a pesar de que en alguna ocasión le toque pasar el bochorno de vestirse con el Bat-traje. En el lado de los villanos se pueden encontrar interpretaciones verdaderamente geniales, impulsadas por no se sabe qué compromiso artístico de unos actores que se lanzaban con total abandono a dar vida a los papeles más estrafalarios jamás concebidos en la televisión. Es el caso de Frank Gorshin haciendo de Acertijo con una fuerza arrolladora, de la fabulosa Julie Newmar dando vida a Catwoman y de Burgess Meredith interpretando al Pingüino. Especialmente meritorio es lo de Meredith (su villano fue el que más veces repitió en la serie), que consigue sacarle todo el jugo a un personaje tan poco fascinante como el Pingüino, y que siendo de los más ridículos adversarios de Batman, adquiere una extraña dignidad precisamente en un entorno tan absurdo. César Romero hizo de Joker, y aunque su trabajo es ampliamente reconocido, personalmente lo encuentro demasiado blando y vacío de contenido. Obviamente, este Joker no puede ser un asesino (ninguno lo es, los bandidos ni siquiera emplean armas, como si no se hubiera inventado tal cosa en el mundo, e intentan ejecutar sus fechorías a puñetazos), y en cuanto a demencia le supera el frenético Frank Gorshin-Acertijo, que también se ríe con mayor salvajismo. FitzSimons también quedó prendado de la labor de Meredith, fallecido en 1997: “Creo que nuestro mejor villano era el Pingüino. Burgess Meredith nunca recibió un Emmy, aunque se lo merecía. Su interpretación fue inmortal. Era más que genial. Los otros villanos eran buenos, pero Burgess era asombroso; era el Pingüino. Con su risa y su anadeo, era brillante.”

El estreno de Batman cogió a América por sorpresa. Puso en práctica una fórmula inédita, la emisión de dos episodios por semana, miércoles y jueves por la noche. El primer episodio acababa siempre en una trampa mortal para los héroes, y el segundo resolvía el peligro. La sintonía de los créditos, compuesta por Neal Hefti, es una de las más tarareables de la historia de la televisión, y ha sido versioneada por grupos de rock desde entonces hasta hoy en día. El público se rindió de inmediato, y los índices de audiencia saltaron como si les quemaran los pies. Los niños no se lo perdían, fascinados por las aventuras. Los padres no se lo perdían, enganchados por la comedia. Unos sufrían pensando en cómo conseguiría el Dúo Dinámico escapar de la ostra carnívora gigante. Los otros se tronchaban de risa cuando veían a Batman sacar una caja de bat-sopa de letras del cinturón utilitario, que también albergaba un bat-plumero para quitar el polvo y un bat-pañuelo para secarse las lágrimas si Catwoman le llegaba a conmover. El éxito de la serie provocó un fenómeno que hoy en día sigue vigente: el coleccionismo de objetos relacionados. Una auténtica oleada de productos derivados invadió los comercios americanos, levantando un mundo en el que prácticamente se podía tener cualquier cosa con el prefijo Bat delante y el símbolo del murciélago estampado. A toda prisa, la Fox montó una película de imagen real. Dirigida por Leslie H. Martinson y escrita por Lorenzo Semple, se estrenó el 3 de agosto de 1966 para convertirse en el primer largometraje cinematográfico de Batman. Allí se reunían los personajes habituales con todos los villanos importantes, el Joker, el Pingüino, el Acertijo y Catwoman, que era intepretada por Lee Meriwether al estar Julie Newmar comprometida en otro rodaje.

La película es tan memorable como la serie televisiva, e incluye momentos antológicos. Uno de los más entrañables resulta aquél en el que Batman es atacado por un tiburón que apenas se molestan en disimular que está hecho de goma. El escualo se engancha en la rodilla del Detective y Robin tiene que alcanzarle a su socio un spray Bat-repelente anti-tiburones, elegido entre los varios que contiene un botiquín de Bat-repelentes para ahuyentar barracudas, orcas y mantarrayas. El plan de los villanos, que finalmente consiguen ejecutar, se basa en deshidratar a los representantes mundiales reunidos en la ONU y convertirlos en polvo. Recuperadas las probetas que contienen la arenilla de cada político, y separado convenientemente cada montón después de que se hubieran mezclado los unos con los otros a resultas de una inefable torpeza, Batman devuelve la vida a los próceres suministrándoles un chorro de agua, como si fueran vulgares vasos de leche concentrada. La película, al gozar de un mayor presupuesto, permitió también que Batman incorporase otros juguetes a su arsenal: el Batcóptero, la Batlancha, la Batcicleta, artefactos que posteriormente se amortizarían en las entregas semanales de las aventuras del Dúo Dinámico.

Al revisar los episodios televisivos de Batman sorprende lo poco que los han perjudicado las tres décadas transcurridas. Aunque la serie está sumergida en una estética y un tono pop claramente sesenteros, apenas hay referencias temporales concretas que puedan quedar desfasadas. Es como si Gotham City fuera un mundo eterno, inalterable, perfectamente mítico. Una ciudad llena de imbéciles disfrazados que salen a sus calles hechos unos adefesios para vociferar, mover los brazos y reír entre paredes de cartón piedra pintadas de verde, amarillo y rosa. Ante la última barrabasada del Joker o el Acertijo, el comisario Gordon mira consternado al Jefe O’Hara que, estupefacto, sólo puede confiar en ponerse en manos de los Cruzados Encapuchados. Comunicando con ellos por medio del teléfono rojo, los supuestos agentes del orden solicitan su intervención. Bruce Wayne y Dick Grayson, que hasta ese momento estaban consultando alguna enciclopedia en su lujosa biblioteca, o quizá examinando un mineral raro, activan un botón oculto en un busto decorativo, se dirigen hacia el panel corredizo de la pared y se dejan caer por los Bat-mástiles que, como todo lo demás en la ordenada fortaleza de Batman, está convenientemente identificado con un cartel. Ya enmascarados y completamente equipados aparecen en la Batcueva, un laboratorio-garaje lleno de cachivaches que parecen sacados de un concurso infantil entre los que destaca la Bat-computadora, artefacto que sustituye con eficacia las supuestas dotes deductivas del mejor detective del mundo. Es habitual que Batman y Robin suministren los más peregrinos datos a la Bat-computadora y que ésta les dé una respuesta inequívocamente correcta sobre quién es el culpable del delito, dónde se esconde y qué número de calzado usa. Después de eso, vienen las carreras, las persecuciones, la exposición del plan del malvado apoyándose en su inevitable acompañante, pues todos los villanos, excepto los femeninos, claro, tienen siempre una pareja jovencita y de piernas torneadas que les dé la réplica. Es de rigor la pelea entre el Dúo Dinámico y los secuaces del criminal. En esta pelea se observan ciertas normas: los secuaces van uniformados, y a menudo cada uno se identifica por su propia leyenda en el jersey, que puede rezar: “Matón 1”, “Matón 2”... los secuaces nunca utilizan armas de fuego, sólo los puños; la pelea se ofrece en planos generales abiertos, para que se pueda disfrutar en todo su esplendor la coreografía, semejante a las habituales en los ballets de variedades televisados; los golpes son puntuados por onomatopeyas superpuestas a la imagen. Al final del primer episodio, el malo apresa a Batman y Robin (excepcionalmente, sólo a uno de ellos) y los abandona en una trampa mortal, aparentemente inescapable. Entre las más ingeniosas: convertirlos en sellos gigantes; ahogarlos en unas arenas movedizas de nata montada en lo alto de una tarta enorme; abrasarlos en el chorro de ácido que cae desde una tetera descomunal inclinada sobre los héroes que están atados dentro de una taza de las mismas proporciones. Precisamente al librarse de esta trampa, Robin le dice a Batman: “Cielos, Batman, en qué líos nos metemos. Cualquiera pensaría que alguien se dedica a pensar estas trampas maquiavélicas que nos tienden.” No es la única broma autorreferencial que se puede hallar en la serie. En otra ocasión, investigando en la Bat-cueva una pista dejada por el Joker, los héroes de Gotham introducen un trozo de tejido dentro del “Analizador de manchas”, que celéricamente emite una tarjeta con el resultado de su análisis. A continuación, se desarrolla el siguiente diálogo.

BATMAN: Son manchas muy curiosas. Al parecer son de tinta de imprimir.

ROBIN: ¡Por supuesto! Esa es la tinta que utiliza Joker para falsificar.

BATMAN: Exactamente. La tela se manchó cuando a ese tacaño se le ocurrió planchar el traje con la prensa de imprimir.

ALFRED: ¡Por mi plancha de vapor! ¡Eso es repugnante!

BATMAN: Realmente repugnante, Alfred. Como el color de estas tintas. Verde arsénico, rojo manzana podrida, azul bilioso. Que yo sepa sólo existe una editorial que utilice esos colores para imprimir sus publicaciones.

ROBIN: ¡Debe tratarse de una firma de comics!

Y, en efecto, lo es.

Como decíamos, al final de la primera parte de cada capítulo Batman y Robin quedan a merced de algún perverso plan de ejecución, y al día siguiente, a la misma Bat-hora, en el mismo Bat-canal, los Cruzados Enmascarados escapan de su cruel y a menudo ignominioso destino, y ponen fin a los esperpénticos planes del Rey Tut o el Pingüino. No es raro que en algún momento, cerca ya del fin del episodio, Batman aproveche para pronunciar un discurso en pro de la democracia, la libertad, el orden, el civismo y las buenas costumbres tan bochornosamente ridículo que cabe preguntarse si los guionistas no estaban trabajando deliberadamente en el hundimiento del sistema de valores de la sociedad occidental. No es la venganza lo que define a este Batman, sino un exagerado civismo. En una ocasión detiene a Robin cuando salía disparado en persecución del Joker: “Espera, Robin, hay que mirar antes de cruzar la calle.” En otra, felicita a un guardia que le ha multado por aparcar el Batmóvil en prohibido. Convertida en serie de moda, todo el mundo quería salir en Batman. Algunos figurones aparecían como villanos. Otros, como en el caso de Bruce Lee, como estrellas invitadas. Lee interpreta a Kato, el ayudante de Green Hornet (Van Williams), otra serie producida por Dozier con la intención de copiar el éxito de Batman y que se emitió entre septiembre de 1966 y marzo de 1967. Curiosamente, Lee era amigo de Ward anteriormente y el episodio incluía un combate mano a mano entre los dos, que Lee aprovechó para aterrorizar a Ward haciéndole creer que se encontraba de humor asesino y que había olvidado que sólo se trataba de actuar. ¡Qué simpático este Bruce Lee!

Algunos nombres populares, sin embargo, se tenían que conformar con la “escena de la ventana”. Esta famosa secuencia se rodaba con la cámara tumbada y West y Ward avanzando acuclillados, como si ascendieran por la pared de un edificio. Entonces se abría una ventana, se asomaba Sammy Davis Jr. o Edward G. Robinson, o cualquier presentador de televisión o personaje célebre del momento y se producía un intercambio de frases supuestamente chistosas.

Inevitablemente, el éxito masivo de Batman disgustó a sus más acérrimos seguidores, los fans del comic book que despreciaban a la serie por “arrastrar por el fango” la imagen de su héroe enmascarado. Los lectores del tebeo que llevaban años siguiendo al personaje no soportaban el tono camp, y creían que Batman y Robin se habían convertido en dos estúpidos bufones. En realidad, los aficionados eran injustos con la serie de televisión. Dozier no había hecho más que tomar lo que llevaban los tebeos y traspasarlo punto por punto a la caja tonta, filtrándolo lo indispensable para que el tinglado funcionara. Si en la tele Batman se toma un batido con Catwoman en la cafetería de la universidad, recibe fiestas de aniversario que le ofrece la crema de la sociedad, concede entrevistas radiofónicas y entabla una competición de surf con el Joker (¡con el bañador encima del disfraz!), en los tebeos también da conferencias de criminología y sus aventuras transcurren a plena luz del día (o al menos así era hasta un par de años antes, cuando llegó el “New Look”). Como suele ocurrir, los fans más apasionados reaccionaban ultrajados al ver lo que queda de su amado personaje una vez lo ha procesado la maquinaria del negocio del espectáculo. En realidad, Batman contenía todos los elementos presentes en el tebeo: acción, misterios detectivescos, delincuentes disfrazados. Y si los adultos no podían evitar tomárselo a pitorreo (¿es que puede tomárselo de otra manera una persona sensata?) los chavales siempre encontraban las emociones que proporciona la aventura.

Pero como todas las modas insustanciales, la Batmanía también fue efímera. Al final de la segunda temporada, los índices de audiencia habían caído espectacularmente, y la tercera temporada se inició con otros planteamientos. Las aventuras ya no se emitirían en dos episodios, sino en uno solo, reduciendo a la mitad la ración semanal. También se redujeron los presupuestos, redundando en decorados más pobres y menos vistosos. En vez de escenarios demenciales, ahora parecían parques infantiles. Como compensación, la serie ofrecía un personaje nuevo: Batgirl, la hija del comisario Gordon, interpretada por Yvonne Craig. Batgirl era una bibliotecaria de aspecto anticuado que escondía una mini-Batcueva detrás de su tocador. Sólo Alfred conocía su secreto, que había jurado guardar. Curiosamente, con Batgirl en acción Batman y Robin parecían unos cretinos integrales, ya que la jovencita se mostraba más avispada en la resolución de casos y acostumbraba a ganarles por la mano. “A Bill se le ocurrió la idea de introducir a Batgirl en la serie -explica FitzSimons.- Por aquel entonces, Yvonne Craig era una chica muy joven que luchaba con ciertos problemas de peso, especialmente en las caderas. La pobre Yvonne tuvo que seguir un régimen muy estricto para meterse en el disfraz de Batgirl. Le diseñamos una Batcicleta. Existió la posibilidad de que llegara a protagonizar su propia serie, pero no lo hizo. El énfasis se ponía en Batman, así que frecuentemente ella era un personaje subsidiario.” Yvonne Craig, al igual que Burt Ward, jamás había leído un tebeo de Batman. Pero es que, a pesar de que la serie de televisión era el éxito más grande desde que existía la civilización, tampoco la había visto. Afortunadamente, sí sabía montar en moto, aunque eso casi le proporciona un disgusto. “El encargado de los efectos, que era motociclista, me dijo que si quería que pareciese que tiraba abajo la pared al utilizar la salida secreta de Batgirl, lo que le daría mucha energía sería que al llegar a cierta marca que él pondría, yo acelerase al máximo -recuerda Craig-. Así, al llegar al punto en el cual la pared se viene abajo, haría el efecto de que yo la había arrollado. Pero como hay una parte de mí que no quiere morir, no hacía más que pensar, ¿y si algo no funciona bien? Así que aceleré al máximo pero no quité las manos de los frenos, y noté que la pared no bajaba en absoluto. Apreté los frenos, resbalé y no me empotré contra la pared por un centímetro. Resulta que había fallado la pared, que por fuera estaba pintada como si fueran ladrillos, pero que en realidad era un pedazo de madera contrachapada, casi como un puente levadizo. No me hubiera gustado estrellarme contra eso a toda pastilla y salir por el otro lado.”

Existe un motivo para que, entre el mar de merchandising que generó la serie, no haya productos derivados de Batgirl: “Por lo que yo sé -afirma Craig- no hicieron ningún juguete de Batgirl durante los diez primeros años porque mi contrato incluía mi participación en el merchandising. Adam y Burt los demandaron durante años para intentar ganar algo del merchandising, pero nunca lo consiguieron. Pero cuando entré yo, mi merchandising aparecía en el contrato. Mi agente me había cubierto ahí, diciendo que si querían hacer cualquier cosa con el logo de Batgirl, Yvonne Craig o Barbara Gordon, yo recibiría un porcentaje de todo lo que hicieran durante los diez primeros años después de la emisión de la serie. Pero cuando la serie acabó en 1968, no había nada de Batgirl. ¡Entonces, cuando pasó el período de diez años, empecé a ver juguetes de Batgirl! No sé si fue debido a eso, pero probablemente sí. Pero la verdad es que me asombra que el merchandising de la serie durase tanto. Hicieron algunas cosas realmente extrañas.”

Sin embargo, la adición de este nuevo miembro a la familia del murciélago no serviría para esconder las sustracciones en la producción. “Batman era una serie cara -explicaría West- y estaba perdiendo dinero. Me sentía muy frustrado y descontento, y quería dejarlo. Nada de lo que yo hiciera servía para convencer a los productores o al estudio de que debía hacer mejoras. Yo sólo era un empleado. Finalmente, perdí todo el interés porque sentí que estaban descuidando la serie. No se gastaban el dinero necesario, y no recibíamos los guiones que merecíamos. Yo no quería seguir siendo parte de esa situación. Estaba cansado de luchar para que los episodios fueran mejores. La serie que yo quería hacer ya no era posible. Pero detestaba abandonar al personaje porque Batman había sido muy bueno para mí.” También la reducción del tiempo de emisión, de dos a un episodio, se cobró su peaje en las historias. Stanley Ralph Ross explica que a partir de ese momento, la serie “fue completamente distinta porque pasó a convertirse en episodios de media hora. El problema entonces es que ya teníamos once o doce personajes en cada episodio, y había que escribir para ellos antes de empezar siquiera con la trama. Teníamos a Batman y Robin, y a Bruce y Dick, que son dos personajes distintos. Ya son cuatro. Después estaban Alfred, el comisario Gordon, el Jefe O’Hara, Batgirl y su alter ego. Después estaban los villanos y sus tres ayudantes. Con eso ya había trece personajes antes de ponerte con el argumento, y si querías que contratasen a alguien interesante para hacer de villano o de personaje secundario, tenías que darle algunas frases. No podías convertirlo en un extra. Así que el enfoque cambió por completo. Para mí, resultaban demasiado apretados y complejos. Yo prefería tener una hora. Ahí tenía tiempo para ser lánguido e imaginativo. Podía divertirme y disfrutar.” Con menos elementos visuales de valor y con guiones lamentables que habían perdido el empaque y la mordiente que les proporcionaba la férrea fórmula original, Batman agonizó hasta una muerte anunciada. Su último episodio fue emitido el 14 de marzo de 1968.

La importancia de esta serie de televisión en la historia de Batman es máxima. Fue ella la que convirtió a Batman en un héroe de las masas, en un icono conocido por el gran público, que ha seguido en contacto con él a través de las inagotables reposiciones. Posteriores batmanías, como la desatada por la película de 1989 y sus secuelas, sólo han recordado el conocimiento de Batman grabado en la conciencia colectiva americana por la serie de los 60. Sin ella, probablemente nunca se habrían hecho las películas de Tim Burton y Joel Schumacher, que en la complicada cadena de autorizaciones de una superproducción hollywoodiense, seguramente le parecieron una buena idea a algunos ejecutivos que recordaban al personaje de muchos años antes y que se frotaban las manos pensando en el merchandising que ya sabían era capaz de producir.

Artísticamente, la serie de televisión está muy cerca de agotar a Batman. Contiene todos los elementos reconocibles del superhéroe, y los observa con una mirada tan lúcidamente irónica que, prácticamente, los desactiva para funcionar en otras circunstancias. La única manera de tolerar los Batman más o menos oscuros que posteriormente ha planteado el cómic desde Neal Adams hasta Frank Miller o el cine con Tim Burton es haciendo un esfuerzo voluntario por olvidar completamente el luminoso mundo de esta pareja de aventureros amables que defienden un orden de cartón piedra con aplomo incomparable.

EL INGENIERO

En el pasado SPX tuve ocasión de comprar directamente a Dan Nadel, editor de Picturebox, dos libros nuevos de Yuichi Yokoyama que, como ya saben los lectores de Mandorla, es uno de los historietistas actuales favoritos de este blog. El primero de los libros, Baby Boom es una edición japonesa, tal vez de 2009. Siento la imprecisión, pero todos los textos están en japonés, lo cual no impide disfrutar del libro ya que la historieta carece completamente de palabras. El segundo, Color Engineering (Picturebox/Nanzuka Underground, 2011) es lo último que ha salido en Estados Unidos de este visionario.

Baby Boom se distingue a simple vista de las otras obras que conocíamos de Yokoyama. Está dibujado con rotuladores de colores muy básicos, y con un trazo infantil y brusco, que de hecho hace pensar en un libro para niños. A veces, Yokoyama combina trazos de dos colores distintos en una misma página, y utiliza dos diferentes en la siguiente. En otras ocasiones, todos los trazos de una misma página son del mismo color. No hay reglas y eso contribuye a dotar al libro de ese aire de capricho pueril. Al mismo tiempo, el resultado final tiene apariencia de boceto, y es cierto que entonces uno entiende que parte de la potencia del Yokoyama de Viaje o Garden está en el acabado, y que eso se pierde aquí.

Dos personajes caminan y el menor de ellos come un plátano. 

Dos personajes caminan, el mayor pela una fruta que parece una manzana, 

y el menor la come.

Sin embargo, el tono también es otro. En Baby Boom hay sólo dos personajes principales, un padre y un hijo (lo deducimos de su relación), frente a la masa anónima, el colectivo de androides que solía protagonizar sus otros títulos. El padre es un personaje típico (!) de Yokoyama, con un globo negro con pico como cabeza, mientras que el hijo es una especie de masa amorfa vagamente semejante a un pollo hinchado. Los dos personajes realizan acciones cotidianas: lavarse, comer, salir de paseo, ir al colegio, jugar, etc. Por supuesto, en los tebeos de Yokoyama, cualquier actividad, sea quitar el polvo a las estanterías o probarse ropa en una tienda, acaba convirtiéndose en titánica.

Baile en una discoteca con luces estroboscópicas.

A diferencia de otros libros de Yokoyama, en esta ocasión los episodios están separados por elipsis muy marcadas. No hay, como es costumbre, un impulso continuo, una inercia cinética que anime el torrente gráfico. Por el contrario, aquí tenemos la sensación de asistir a una sucesión de escenas y, por tanto, de estar asistiendo más a la «vida» que al mero «movimiento».

Dos personajes pasean por el parque.

Además, el hecho de que se repitan los mismos dos personajes en (casi) todas las páginas hace que inevitablemente se acaben personalizando. ¿Es por esto por lo que Yokoyama dice que es un libro más «humano» que otros de los que ha firmado? Si Baby Boom fuera un experimento en caracterización, podríamos concluir que éste es el grado mínimo de la misma.

En Color Engineering, a primera vista estamos ante el Yokoyama clásico. Volvemos al protagonismo colectivo de los extraños antropomorfos, volvemos al movimiento continuo y vigoroso, volvemos a los objetos misteriosos y a los diálogos descriptivos. Pero en realidad, estamos ante un Yokoyama elevado a la máxima potencia, que explota en una mezcla descontrolada de medios, técnicas y texturas: pintura, fotografía y tinta se mezclan en un remolino continuo. Al lado de este Color Engineering, los previos Viaje o Garden parecen convencionales.

En una de las escenas de Color Engineering, los personajes intentan identificar fotografías que les presenta una figura de autoridad, algo parecido a un profesor. A pesar de ser supuestamente representaciones objetivas de la realidad, producidas por el ojo mecánico de la cámara, los personajes tienen dificultades para entender lo que están viendo:

Color Engineering se mueve en los límites de la representación, y conecta más que nunca a Yokoyama con sus raíces pictóricas y con el mundo del arte contemporáneo.

A menudo tenemos la sensación de que estamos viendo una exposición en una galería en la que los cuadros, en lugar de estar colgados de las paredes, estuvieran pegados a las páginas. Y de hecho, así es. Al final del libro se incluye un listado de las obras reproducidas. En alguna ocasión se reproducen con tanta literalidad como en este caso, en el que vemos la imagen pero también el soporte, es decir, el lienzo, y el soporte del soporte, es decir, el soporte del lienzo, la pared:

Las 200 páginas de Color Engineering dan para mucho, y también para recuperar parcialmente al Yokoyama más familiar, aunque trastornado por continuas interferencias, que pueden ser tanto una marca de agua o un tampón, como el emblema aviar que se impresiona sobre todas las viñetas durante toda una escena, o motivos superpuestos con color al universo representativo de las viñetas:

Dan para tanto, de hecho, que en las últimas páginas incluso hay un reprise condensado de todo el libro y, finalmente, una explicación escrita del autor, donde detalla viñeta por viñeta lo que hay en cada imagen (que no lo que significa). Por supuesto, la explicación no es tal, sino que más bien parecen las instrucciones que ha dado para que unos inhumanos obreros lleven a cabo su visión de ingeniero cósmico.

Yokoyama es uno de los más deslumbrantes enigmas del cómic contemporáneo. En la entrevista que enlazo al final de este post atinan al destacar su cualidad warholiana, ese perfil de artista idiota o genial (¿o idiota-genio?), o de gran estafador del arte contemporáneo. Su preocupación por la superficie es propia de quien procede del medio pictórico, pero al mismo tiempo creo que nos hace tragarnos con demasiada facilidad el anzuelo que nos ha lanzado para que veamos sus historietas como completamente desligadas de la cultura del cómic. Al contrario que en el caso de otros pintores y artistas que han coqueteado con el cómic, en sus páginas sí hay una raíz profunda que parece hundida en la tradición del cómic y que lo hace perfectamente reconocible y comprensible dentro del círculo más excéntrico de la vanguardia viñetera actual.

Aunque enlazo una entrevista, las palabras de Yokoyama poco nos aclaran. Bien mermado por problemas de traducción, bien empeñado en una postura de artista sin discurso que a estas alturas ya resulta antigua e impropia, Yokoyama elude dar más luz que la que proyectan sus páginas. Pero con eso nos basta. Y hasta nos sobra.

Entrevista a Yuichi Yokoyama por Matt Seneca en Comics Alliance (en inglés).
Más Yokoyama en Mandorla:
Viaje
Garden

CON LOS DEDOS

Chris Ware ha publicado una historieta sólo para iPad. Ha aparecido amparada bajo la aplicación de McSweeney's por el precio de 99 centavos de dólar, y no está disponible en otro formato. Ni en papel, ni en digital. Ni siquiera para iPhone, sólo para iPad.

Se titula Touch Sensitive y es (ninguna sorpresa aquí) una historia de soledad y alienación protagonizada por una mujer común de nuestros días, con el añadido de una coda fantástica. Aunque sé que muchos piensan que Ware es lo más triste del mundo, deberían plantearse que hay un humor, aunque sea ácido, en alguien que dibuja una historieta a partir de un concepto desarrollado hasta sus últimas consecuencias en Seinfeld: «la palmadita de la muerte». Habrá quienes sepan de qué hablo. Los demás, que sigan siendo felices.

Enfrentado a la pantalla del iPad (no del ordenador), Ware ha abrazado (utilizo el término con toda la intención) las cualidades táctiles del dispositivo de Apple para hacer una historia que explota en toda su extensión el interfaz dactilar y que a su vez es una reflexión sobre el contacto físico en nuestros días. La paradoja que vivimos es que las nuevas tecnologías aumentan nuestro grado de interconexión personal al mismo tiempo que parece reducirse el físico. La pantalla es ahora lo único que tocamos, y a través de ella tocamos a los demás, y parece que la proyección es que esta tendencia vaya a más en el futuro.

OK, tal vez no sea el mensaje más sutil que ha introducido Ware en sus historias, pero lo que aprecio en Touch Sensitive es la voluntad por crear un relato específico para el medio que está utilizando. Para Ware habría sido fácil limitarse a dibujar una historieta más y dejar que la digitalizasen y adaptasen al iPad siguiendo las convenciones que ya se han desarrollado en la industria para el tratamiento del cómic, y que básicamente consisten en que hay dos forma de leer cómic digital: a página completa, en imitación literal del libro tradicional, o desplazándose con cada toque de viñeta a viñeta, en imitación del movimiento del ojo. O sea: lo tabular y lo lineal. Pero precisamente Ware es alguien que a lo largo de toda su carrera ha demostrado la importancia que para él tiene la materialidad en sus cómics. El cómic no es sólo contenido, es también forma y es también objeto, y por tanto lo que haga en el iPad no puede ser lo mismo que haga sobre el papel.

Y efectivamente, Touch Sensitive no es trasladable a otro soporte que no sea el iPad, el soporte táctil. Algunos amigos me han pedido que se lo pasara convertido a jpgs, o convertido a vídeo, o a flash, o a algo que permita verlo fuera del iPad. Pero eso no es posible, y no por limitaciones técnicas, sino porque sólo pasando la mano por la pantalla puede cada lector individual leer esta historia.

Ware no se limita a hacer que con nuestra mano recorramos las páginas hasta agotarlas y pasar a la siguiente, que es lo convencional, como digo, y que es, añado, un método muy rudimentario de trasladar la experiencia del cómic a la pantalla táctil. Ware hace que la página se vaya desplegando ante nuestros ojos a medida que la exploramos con nuestros dedos, y que los dibujos se superpongan unos a otros, ocultándose sucesivamente. Por ejemplo, en la primera página, lo primero que nos encontramos es esto:

Cuando tocamos, aparecen algunos elementos más:

Y cuando volvemos a tocar, esos elementos desaparecen debajo de los nuevos:

Es decir: hay varios dibujos que ocupan el mismo espacio plano, lo que introduce la sugerencia de un espacio con una dimensión más de la que permite el papel. Un espacio con dimensiones superpuestas como sedimentos o veladuras que vamos corriendo y descorriendo con la mano.

Aún más: no hay un modo normalizado de «manejar» la página. Ésta viene sin instrucciones. No sabemos si tenemos que tocar una o dos veces en el espacio en blanco, si tenemos que barrer de izquierda a derecha ni de derecha a izquierda, dónde están los puntos calientes que van a producir una reacción y dónde no vamos a conseguir que pase nada por mucho que toquemos. Eso produce una sensación de sutileza -la misma que algunas leves infraanimaciones- y de inseguridad. Nunca tenemos la certeza de que hayamos conseguido descubrir todo lo que había en la página, de que hayamos podido acceder a todo lo que se ocultaba dentro de ella. ¿Y si nos hemos dejado alguna viñeta, alguna secuencia por revelar? Es decir: tal vez no hayamos tocado de forma adecuada la historia, y eso hace que la historia no nos haya dado todo lo que podía darnos.

En este otro ejemplo, lo que vendría a ser una doble página en un tebeo convencional se convierte en un espacio a recorrer no sólo visualmente, sino físicamente, pues la imagen se desplaza a medida que la movemos con nuestros dedos. Lo que reproduzco a continuación nunca lo vemos en el iPad, porque la pantalla nunca lo abarca completamente, sólo fragmentariamente. Como en un rollo japonés, tenemos que viajar horizontalmente por el decorado:

Ante una interfaz háptica, Ware ha decidido abrazar la tactilidad como un elemento que sumar a lo óptico, lo cual es una decisión valiente en un autor que se ha caracterizado siempre por la absoluta planitud de su universo gráfico. Pero es que Ware ha entendido que el cómic digital es algo más que la digitalización de las páginas de cómic. De hecho, la sensación final que tengo no es exactamente la de estar leyendo un cómic, pero sí la de estar disfrutando de una obra de Chris Ware.

Y ésta es la gran barrera que tiene que superar en el futuro inmediato el cómic digital: encontrar su propio camino y explotar las nuevas posibilidades, la nueva poética que le ofrece la pantalla. O mejor aún, las diferentes pantallas, porque no interactuamos de la misma manera con una pantalla de ordenador que manejamos con el puntero del ratón que con una pantalla táctil, ni con una pantalla táctil de 3,5" y con una pantalla táctil de 9,7". El cómic digital necesita salir de ese estupor que a veces parece comparable al pictorialismo de la fotografía del XIX, empeñada en continuar el camino de la pintura, como si sólo fuera una evolución de ésta y no otra cosa. Parece improbable que Ware repita muchas experiencias en este campo, pero con Touch Sensitive el Cerebro de Chicago da muestras, una vez más, de que si aplicara toda esa energía mental al cómic digital, podría darle la vuelta en dos patadas, como se la ha dado al cómic en papel.

EL HOMBRE Y EL RATÓN

Como si lo hubieran hecho expresamente para complementar el último par de entradas que he dedicado a MetaMaus, en The Comics Journal entrevistan hoy a Art Spiegelman. La charla con Chris Mautner, en inglés, la podéis leer aquí.

EL ÁRBOL DE LA VIDA Y DE LA MUERTE

En un momento determinado de MetaMaus, Art Spiegelman comenta que Maus lleva vendidos más de un millón de ejemplares sólo en Estados Unidos. Una cantidad astronómica para las ventas de un cómic, casi inconcebible. Desmesurada incluso, ¿verdad? ¿Cuánto son un millón de copias de Maus?

Bueno, pues necesitaría vender seis veces más de lo que ha vendido en 25 años para que hubiese tantas copias de Maus en circulación como judíos fueron exterminados durante el Holocausto en un lustro.

Para que hablemos de cifras astronómicas.


¿Cómo se concibe eso? ¿Cómo podemos medir una cantidad de seis millones de muertos y hacerla mínimamente comprensible? Es algo que escapa a la capacidad de representación del más imaginativo de los artistas.

En MetaMaus, aparece un árbol genealógico de una rama de la familia Spiegelman, un árbol elaborado no por Art, sino por su primo Simon Spiegelman a lo largo de cuarenta años de investigación genealógica.

Éste es el árbol genealógico de parte de la familia Spiegelman al inicio de la II Guerra Mundial:

Y cuando pasas la página, ves el árbol genealógico de esa parte de la familia Spiegelman al final de la II Guerra Mundial:

Y mientras te estás recuperando del golpe, te das cuenta, de una forma más palpable que nunca, de que sí, se puede visualizar lo no visualizable. Se puede comprender que el peso de una magnitud astronómica se puede medir en cantidades íntimas, familiares y reales. Se puede sentir la náusea del Holocausto contra la que estábamos insensibilizados por ríos y ríos de melodrama al estilo Hollywood.

Y creo que Spiegelman es consciente de que los lectores de MetaMaus vamos a leer estos dos árboles genealógicos como si fueran un cómic. No tienen dibujos, no tienen narración, no tienen secuencia, pero la disposición contigua de las viñetas con los nombres de cada Spiegelman -o con el vacío dejado por su nombre- en el contexto de este libro sobre cómic hace que lo leamos visualmente como si fuera cómic. Un cómic sin figuración, un cómic de texto puro, que es la única manera de representar lo irrepresentable. El horror verdadero no se puede ver, el horror verdadero no puede ser espectáculo. El horror verdadero sólo se puede sentir.

DE RATONES Y HOMBRES

Cuando se publicó Maus por vez primera, me llegó demasiado pronto. Yo estaba a otras cosas y ante aquel Objeto Viñetero No Identificado reaccioné, desde mi posición de aficionado al cómic, con la misma perplejidad que a su vez reaccionaban los que no habían vuelto a leer un tebeo desde su infancia. Creo que conviene recordar hoy la condición de objeto insólito que tenía Maus (o medio Maus, que es lo primero que se publicó en España) hace veinte años. Su impacto ha sido tan grande y tan generalizado que ha modificado toda nuestra percepción del cómic, pero en su momento uno no sabía qué hacer con aquello. Todavía hay muchos que no saben, pero ya van quedando menos.

MetaMaus (2011, Pantheon), sin embargo, me ha llegado en el momento justo. Cuando mis propias preocupaciones, intereses, ambiciones y dudas coinciden en gran manera con lo que se habla en este libro. De manera que se ha convertido inmediatamente en uno de los libros más actuales de mi biblioteca. Con el paso del tiempo, cada vez aprecio más Maus en todos sus aspectos, y MetaMaus no ha hecho sino acrecentar todavía más ese aprecio y ahondar aún más en la fascinación y el misterio.

Básicamente, MetaMaus es una enorme entrevista a Art Spiegelman realizada por Hillary Chute. Una entrevista que empequeñece las que hacíamos en el U, una verdadera entrevista-libro que abarca casi 300 páginas, en lo que probablemente es un intento deliberado de producir una especie de clon de Maus, un libro del mismo tamaño, dimensiones y alcance, un hermano gemelo intelectual del hijo artístico predilecto de Spiegelman. La entrevista se ve complementada, por supuesto, con una gran profusión de imágenes y con otros materiales (entrevistas con la mujer y los hijos del historietista, árboles genealógicos de los Spiegelman que se remontan a antes de la II Guerra Mundial, la transcripción de las conversaciones entre Art y su padre Vladek que sirvieron de base para Maus, etc.). Hay un extra fundamental: un DVD que contiene perlas como todo Maus digitalizado de manera que puedes acceder a los bocetos de cada página y de cada viñeta, y a un comentario en audio de Spiegelman para cada una de ellas, y otros materiales que todavía no he terminado de explorar.

En resumidas cuentas: la riqueza de material que ofrece MetaMaus es comparable a una de las piscinas de oro del tío Gilito. Uno podría zambullirse en el libro-DVD y explorarlo eternamente. Pero también podría volver eternamente a las páginas de la entrevista para repasar los muchos temas que se tocan y que nunca se agotan. Yo sospecho que lo voy a hacer con cierta frecuencia. En MetaMaus, Chute y Spiegelman no hablan sólo de Maus. Hablan de toda la trayectoria de un dibujante que quiso ser artista haciendo tebeos (casi el prototipo de esa figura, junto a Bill Griffith tal vez, y desde luego mucho más consciente en su posición que Robert Crumb), y que tuvo que encontrar un camino, una voz y unos recursos con los que llegar a donde quería sin abandonar el medio que había elegido. Porque si algo deja claro MetaMaus es el insobornable compromiso de Spiegelman con el cómic. Tres grandes preguntas estructuran la entrevista: ¿Por qué el Holocausto?, ¿Por qué los ratones? y ¿Por qué el cómic? Spiegelman tuvo ocasiones sobradas para abandonar su descabellada idea de contar las experiencias de sus padres en los campos de exterminio nazis en cómic, y en su lugar elegir soluciones que habrían resultado más asumibles, tanto por su aceptación social como por la preexistencia de recursos retóricos probados. Pero Spiegelman nunca se planteó elegir esas otras vías, porque lo que él buscaba, desde el principio, no era contar el Holocausto, sino hacer un cómic. Y el tema del Holocausto era el desafío.

Así, MetaMaus es en cierta medida un tratado para novelistas gráficos, porque trata la ética, la estética y la técnica. Por qué hacer novela gráfica, cómo hacerla y qué problemas solucionar. No es un manual, ojo. En MetaMaus no hay fórmulas ni recetas, no hay indicaciones ni directrices. Pero hay la posibilidad de acercarse a nivel microscópico a una lucha artística íntima y reconocer en ella las dudas, fracasos y temores que siente cualquiera que haya decidido hacer un cómic tomando conciencia de lo que está haciendo. Y eso inspira en el detalle -el oficio de resolver problemas-, pero también inspira en lo general, porque al leerlo uno comprende que todos los momentos de debilidad y de angustia que se pasan en la soledad del estudio forman parte también de la experiencia privada de un artista de esta talla cuando está realizando una obra de esta envergadura.

MetaMaus es, en cierta medida, no sólo un ejemplo para novelistas gráficos, sino también un ejemplo para investigadores y estudiosos. Todo lo que hay en MetaMaus es lo que hay en Maus, pero en este caso está descompuesto en sus materias primas. Es como la tortilla de Adrià, el Maus deconstruido, reducido a sus componentes, sin ensamblar. Y en cierta medida, cuenta lo mismo que cuenta Maus, y lo cuenta con una enorme eficacia: aquí está la historia de los Spiegelman, aquí está el problema de la memoria y su reconstrucción, aquí está el conflicto artístico y humano privado del autor, aquí está la angustia por el paso del tiempo. Aquí está todo, pero no está ensamblado. Es como si se hubiera desmontado Maus para que lo viéramos pieza a pieza y se hubiera dejado así, desplegado sobre un mantel blanco encima de la mesa. Y cada vez más, creo que así es como se alcanza una mayor sabiduría, examinando sin más esas piezas separadas y sin ordenar, sin conectar, aunque su forma ya delate la relación que tienen -tendrán, tuvieron- unas con otras. Para la mayoría de los estudiosos actuales, esta inmensa entrevista que es MetaMaus sólo sería un rico material de estudio con el que trabajar, documentación con la que desarrollar un texto teórico, un ensayo de mayor o menor envergadura que vuelva a reconectar todas esas piezas y llegue a una conclusión clara y científica. A la verdad de Maus. Para mí, sin embargo, la entrevista está mucho más próxima a la verdad. La entrevista es puramente enunciativa, no llega a conclusiones. Y creo que ahí reside su capacidad para ser más verdadera que las elaboraciones teóricas que someten la rebeldía de la realidad y la reducen a argumentos coherentes. Hace poco leía una entrevista con el escritor Dennis Cooper en la que creo que estaba hablando de esto mismo: «La verdad a la que me refiero es lo que se distorsiona y queda comprometido cada vez que pones algo por escrito o abres la boca para hablar, porque la prioridad cuando te comunicas no es representar tus pensamientos o sentimientos exactamente, sino decir algo que tenga sentido, parecer cuerdo y comprensible y atractivo. Me gusta trabajar dentro de esa imposibilidad».

Para ser consecuente con esto, renuncio a sacar grandes conclusiones en este texto, y para acabarlo me limitaré a diseminar algunas notas sueltas que he tomado de MetaMaus, algunas de las muchas cosas que me han llamado la atención, sin más.

En la página 43, Spiegelman dice que siempre ha preferido el proceso de documentación a escribir o dibujar. Y lo entiendo. Sumergirse en la documentación es caminar vigorosamente hacia un horizonte de expectativas siempre crecientes. Escribir y dibujar, por el contrario, es doloroso.

En la página 74, Spiegelman aborda un problema que ha asediado constantemente a Maus, tanto desde el campo del cómic como desde el campo del público general que no leía cómics: el tema del Holocausto ha hecho que mucha gente crea que Maus es tosco formalmente, pero, como indica el autor, «son los aspectos formales los que han hecho que el libro siga siendo atractivo en formas en las que otros "cómics del Holocausto" que han venido después no lo son». La cantidad de problemas formales y estéticos, de mayor y menor calibre, que Spiegelman tiene que resolver en Maus (inventando soluciones en muchísimos casos, y en otros adaptando recursos del cómic desarrollados para otros fines que son reutilizados aquí con un efecto diferente) es abrumadora, y leyendo MetaMaus he descubierto muchos más de los que hasta ahora había apreciado.

Maus, en su condición de pionero del reconocimiento del cómic como un medio artístico adulto, ha tenido que desempeñar el desagradable papel de abrir brecha en la sociedad y enfrentarse a maltendendidos y desprecios que muchos de los que han venido después no han tenido que afrontar, precisamente gracias a que Maus ya había allanado el camino. Esto también se trata en varios momentos. En la página 99, Spiegelman recuerda una charla sobre el Holocausto que dio en 1988 en Los Ángeles. «El público que asistía a la conferencia estaba formado principalmente por supervivientes, judíos muy viejos retirados que eran fans del sitio donde se celebraba. Maus no era tan conocido como lo ha sido después, y el público consistía en unos doscientos Vladek Spiegelman, ¿sabes?, todos mirándome intensamente. Desde luego que no lo habían leído, pero todos sabían que era algo donde salían los judíos como ratones, y sabían que era un tebeo. Y los tebeos eran tan despreciables que por definición eso era insultante. Durante el turno de preguntas, un viejo me preguntó: "¿No podría haber esperado a que estuviéramos todos muertos antes de hacer algo así?"». En la 103, es el mismo Spiegelman el que se mosquea porque los bibliotecarios conceden a Maus un premio al mejor libro para Young Adults. Más adelante (página 209), mientras explica el razonamiento formal detrás de una de las primeras páginas de Maus, recuerda que «cuando empecé a trabajar en el libro, le enseñé  esta página a un editor español de cómics de fantasía que me pidió ver en qué estaba trabajando. Le enseñé las primeras páginas y se las expliqué como acabo de hacerlo ahora, y dije que aunque no esperaba que los lectores captaran todo eso conscientemente, así era como yo me planteaba mis páginas. Y me miró bizqueando -él publicaba una revista con chicas bárbaras de tetas grandes en todas las páginas- y huyó tan pronto como pudo hacerlo con educación». El nombre del editor español queda sin mencionar.

En la página 213, Spiegelman utiliza un término que merece una reflexión: «comfort zone». La zona segura o zona cómoda del cómic es la zona que tiene que ver con la representación de la acción. Todo lo que se sale de ahí resulta incómodo e inseguro y, finalmente, muchos autores renuncian a ello porque es demasiado complicado. Por supuesto, gran parte de Maus se produce fuera de la comfort zone del cómic, y es precisamente en esa zona en la que creo que se está trabajando más en los diez últimos años. Ése es uno de los grandes desafíos del cómic contemporáneo, y una de las cosas que hace que sea tan emocionante leer tebeos hoy en día.

Y eso es todo.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 17: ¡ACCIÓN!

¡ACCIÓN!

La pantalla siempre anda necesitada de historias y héroes que convertir en imágenes en movimiento con las que entretener al gran público, y Batman fue codiciado por los productores de Hollywood tan pronto como empezó a demostrar cierto potencial comercial. Sus dos primeros viajes a la ciudad de los sueños se plasmaron en dos seriales cinematográficos producidos por la Columbia en 1943 y 1949, de los cuales se informa en el capítulo anterior. Ninguno de ellos, cuentan las crónicas, destacó en el plano artístico, y ninguno de ellos consiguió tampoco un éxito de público comparable al que tendría el siguiente intento, la serie televisiva de 1966-68. Junto a ella, las superproducciones cinematográficas dirigidas por Tim Burton, primero, y Joel Schumacher, después, entre 1989 y 1997, y la serie de animación producida por Warner a partir de 1992 son el saldo que arroja el paso de Batman por la cámara. Ha habido otras series de animación menores, e incluso circula un número indeterminado de películas de Batman “apócrifas” que van desde las parodias eróticas hasta las producciones filipinas, pero son las mencionadas las que nos interesan y vamos a comentar.

ARBOR DIGITAL

El mes pasado avisaba de la aparición de un número dedicado al cómic de Arbor, la revista editada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Ahora, los contenidos están disponibles en pdf descargable desde la red. Para acceder a mi colaboración, el artículo En el umbral. El cómic español contemporáneo, y al resto de textos, sólo hay que visitar esta página.

Quiero aprovechar la ocasión para lamentar el fallecimiento de su director, Alberto Sánchez Álvarez-Insua, que se produjo precisamente hace unos pocos días. Según nos cuenta Antonio Altarriba, coordinador de este número de Arbor, su apoyo fue fundamental para dedicarle esta atención al cómic. A él le dedico mi participación.

Y a los compañeros de entrecomics, que, como siempre, me han puesto sobre la pista de la edición digital de Arbor, mi agradecimiento una vez más.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 16: BATMAN HOY

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

BATMAN HOY

En 1997, DC publica nueve colecciones mensuales protagonizadas por Batman y sus amigos, más un trimestral (Batman Chronicles, heredero del viejo Batman Family), una colección de grupo en la que acapara protagonismo (JLA), los correspondientes “Annuals” y extras de cada título y un elevadísimo número de miniseries derivadas (Gordon’s Law, Gotham Nights, Man-Bat, etc.), tomos “Prestige”, novelas gráficas y cualquier otro formato imaginable que pueda surgir en un momento dado.

Aunque resulta obvio que en gran medida la Batmanía de los 90 deriva de las superproducciones de Hollywood inspiradas en el superhéroe y de la serie de animación televisiva, DC también ha puesto todo su empeño en hallar argumentos viñeteros que mantengan en candelero al veterano enmascarado. Algunas iniciativas editoriales han buscado el prestigio, otras han sido aparatosos montajes comerciales.

Entre las primeras, hay que señalar el experimento de Batman Black & White, una miniserie de cuatro números que se esperaba como un tesoro, a la vista de los impresionantes nombres reunidos para la ocasión, escogidos entre lo más selecto del panorama internacional: Jim Lee, Mike Allred, Joe Kubert, Howard Chaykin, Archie Goodwin, José Muñoz, Frank Miller, Richard Corben, Neil Gaiman, Simon Bisley, Moebius, Barry Windsor Smith, Craig Russell, Liberatore, Bill Sienkiewicz, Matt Wagner, Alex Toth, Alex Ross, Brian Bolland, Neal Adams y Kevin Nowlan, entre otros, con el golpe de gracia del maestro japonés Katsuhiro Otomo. Para DC el éxito ha sido rotundo, hasta el punto de tener preparada la continuación del título como serie trimestral, pero el saldo artístico no puede juzgarse como positivo. Ocurre a menudo en estos monumentales aquelarres de colosos que son pocos los que acuden con verdadero entusiasmo a la cita, y apenas algunas historias responden a las expectativas. En esta ocasión, el genial Bruce Timm ha entregado una vez más ocho páginas de auténtica antología, muy superiores a las del resto.

En el apartado de las estrategias más comerciales hay que incluir la saga de 19 capítulos Knightfall, con sus secuelas Knightquest y Knightsend. Esta historia, desarrollada entre 1993 y 1994 dentro de las cuatro colecciones mensuales del Señor de la Noche (Batman, Detective, Shadow of the Bat y Legends of the Dark Knight), con extensiones en Catwoman, Robin y otras, gira sobre el momento más difícil en la historia de Batman. Un nuevo villano, Bane, llega a Gotham City con la intención de hacerse el amo de la ciudad. Tras un maquiavélico plan de acoso en las sombras, descubre la identidad secreta del Cruzado Enmascarado y lo derrota, rompiéndole la espalda. Confinado a una silla de ruedas, Bruce Wayne cede el manto de Batman a Jean Paul Valley, Azrael. Durante un año, el nuevo Batman, tras derrotar a Bane, protegerá las calles de Gotham, pero con un estilo violento y temerario que provoca el precipitado regreso de un Bruce Wayne recuperado a marchas forzadas. “Knightfall es la cosa más interesante que he hecho jamás -explicaba el editor O’Neil- porque era una historia muy complicada, pero demonios, era una historia, y se planeó con mucha antelación. Desde el principio, iba a ser una historia que respondiera a la pregunta “¿Qué es un héroe?” De niño, veía héroes que no amaban la violencia y que no mataban nunca a menos que tuvieran que hacerlo, y hoy en día el número de bajas en las películas sube hasta 70 antes de que acaben los créditos y la gente se ríe cuando alguien se muere de alguna forma inimaginablemente horrible. A mí todo esto me parecía muy anti-humanista.

“Knightfall empezó con dos cosas. Comiendo en Londres un día, Peter Milligan, que en aquellos momentos estaba escribiendo Detective, dijo que le gustaría poner a otra persona dentro del Bat-traje durante un par de números. Poco después Peter abandonó la serie, pero eso se me quedó grabado. Le pagamos a Peter por la idea; no somos los capitalistas despiadados que se supone. Eso se combinó con otra idea, la de explorar qué significa ser Batman.” La repercusión de la historia fuera del mundillo de los aficionados al comic book fue inesperada, quizás porque se benefició de la estela dejada por la reciente y muy publicitada “Muerte de Superman”. Era como si los grandes mitos de la cultura popular juvenil estuviesen cayendo uno tras otro, y eso siempre resulta buen material para rellenar espacios periodísticos. “Antes de que acabáramos -confirma O’Neil- habíamos hecho 71 comic books, un serial radiofónico para la BBC y una novela que escribí en seis meses. Fue interesante subir esa montaña, y no quiero volver a escalarla, pero tuve el privilegio, que no creo que le haya sido otorgado a ningún otro narrador en la historia, de contar la misma historia en tres medios distintos simultáneamente. Y contar una historia sobre un personaje que probablemente es reconocido por el 80% de las personas de este planeta.” Una historia que en última instancia, además de producir dólares, tenía un significado, según O’Neil: “Batman tiene que ser un héroe, y eso impide que sea un psicópata. Un psicópata no puede ser un héroe. La psicopatía indica una falta de voluntad, y si no eres capaz de tomar decisiones, no eres un héroe, eres una especie de mecanismo. Otro elemento significativo es su negativa a tomar vidas humanas. Los psicópatas y los sociópatas son absolutamente indiferentes al sufrimiento de otros. Uno de los elementos de Batman que no explotamos mucho es su compasión. Padece por las víctimas y no disfruta provocando dolor. Sobre eso es sobre lo que iba Knightfall: sobre lo que significa la palabra “héroe” en los 90. Una de mis preocupaciones era que nuestra interpretación se hubiera quedado desfasada, lo cual gracias a dios parece que no es el caso.” Para resaltar las cualidades heroicas de Bruce Wayne, se recorta la figura desequilibrada del Batman-Azrael, sobre un fondo sobrecargado con todos los villanos de Gotham, liberados por Bane de Arkham Asylum.

Sin amedrentarse por el desgaste de coordinación que supone ensamblar historias tan grandiosas, desparramadas a lo largo de tantas colecciones y elaboradas por tantos autores distintos, tras la trilogía Knightfall-Knightquest-Knightsend, los editores de Batman siguieron fomentando este tipo de grandes sagas universales: Prodigal, Troika, Contagion, Legacy... Pero esta fórmula exige mucho del lector y erosiona rápidamente al público, de manera que a partir de junio de 1996 se ha abandonado (al menos temporalmente) para volver al viejo sistema de historias cortas o autoconclusivas y contenidas dentro de cada título, lo cual resulta refrescante en un momento en el que todas las editoriales intentan atrapar al consumidor dentro de intrincadas redes de epopeyas que saltan de título en título y no conducen a nada, excepto a perder el gusto por la lectura. Claro que los cambios de planteamiento son siempre provisionales. Febrero de 1998 trae otra gran saga, con un terremoto que asuela Gotham, consecuencia inevitable de la moda de cine de catástrofes.

Por supuesto, un golpe de timón no se da por criterios de integridad creativa, sino porque los números mandan y hay que probarlo todo para buscar el beneficio. A pesar de la espectacular promoción que ha supuesto su paso por la gran pantalla entre 1989 y 1997, Batman ha perdido ventas durante todo este tiempo, en un proceso que en cierta manera recuerda al sufrido durante los 60, cuando el efervescente efecto publicitario de la serie televisiva no bastó para enderezar a largo plazo una caída en picado. No sería de extrañar que, paradójicamente, en estos momentos los tebeos fueran la más pequeña fuente de ingresos de Batman, superada por el cine, la televisión, los juguetes, las camisetas y el merchandising diverso. Según un informe publicado por The Comics Journal en su número 197 (julio 1997) el descenso de ventas se produce a velocidad escalofriante. En 1993, explica el citado artículo, Batman 500 vendió 1,3 millones de ejemplares. En diciembre de 1995 la familia de títulos de Batman había bajado a unos 90.000, con lo cual en su momento se consideró, según la misma fuente, que se había alcanzado “el punto más bajo de todos los tiempos.” Actualmente, la franja en la que se mueven las colecciones del Señor de la Noche es la de los 40.000-60.000, pero ya no se confía en que estas cifras marquen el fondo del pozo. El declive, insistimos, no es achacable a la redacción editorial de DC, sino que se inscribe dentro del escandaloso hundimiento generalizado del tebeo comercial americano. Para colmo, la cuarta película de la serie, Batman y Robin (1997), de Joel Schumacher, ha sido un sonado fracaso de taquilla, hasta el punto de que en estos momentos los rumores apuntan a la muy improbable continuidad de la franquicia, que se daba por hecha antes del estreno de la última. Batman 5 se desvanece en el horizonte al mismo tiempo que los motores publicitarios de Warner empiezan a calentar la nueva Superman. El Hombre de Acero, que en 1998 cumple 60 años, tiene todas las papeletas para relevar al Señor de la Noche como gran superhéroe para el público general en los próximos años, eclipsando al justiciero de Gotham.

El prolongado ciclo de apogeo del Cruzado Encapuchado parece cerrarse para dejar terreno libre al todopoderoso kryptoniano, obligándole a regresar -aunque de manera privilegiada, eso sí- a la sorda batalla mensual de los superhéroes de papel. Pero a pesar de los nubarrones de crisis que amenazan a este sector, está claro que un pilar básico del género superheroico, cargado de una historia tan rica y aprovechable y todavía más rentable que la mayoría de sus colegas incluso en esta época de hambruna, tiene por delante décadas de enfrentamientos con el Joker, pugilatos con Dos Caras y tentaciones de Catwoman. Miller nos anunció el regreso del Señor de la Noche, pero aún falta mucho para que se marche.

DESPUÉS DE TODO

Un par de ideas de estos últimos días que se han entrelazado con otra idea que se removía entre bastidores: por un lado, la idea de que Craig Thompson esté intentando integrar el clasicismo en una nueva corriente moderna. Por otra, la idea de Seth invocando el espectro de los viejos tebeos de su infancia en The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists.


Creo que ahora mismo estamos en un momento único, porque está pasando algo que es insólito: disfrutamos de la plenitud de una generación de historietistas que se mantienen activos en su madurez. Jaime Hernandez tiene 52 años, Charles Burns 56, Daniel Clowes 50, Eddie Campbell 56, Chester Brown 51, David Mazzucchelli 51, el mismo Seth va a cumplir los 50. Todos jóvenes como creadores, pero ya no son unos niños, ya tienen una carrera a sus espaldas, ya saben lo que hacen. Y están haciendo los mejores cómics de su vida.

Todos ellos están dibujando el futuro del cómic en este momento. En todos ellos (como en Chris Ware, a quien no he incluido porque a su lado es un crío de sólo 44 años, aunque un crío precoz) reconocemos las corrientes del cómic tradicional como base fundamental de su trabajo. Corrientes y estilos asimilados, deglutidos, criticados y replanteados en un nuevo escenario, pero perfectamente visibles. Todos ellos vienen del tebeo de siempre y van hacia otra cosa, pero sus cómics manejan de forma inconfundible códigos típicos del cómic clásico: el dibujo cerrado, perfecto, de trazo rotundo, por encima de todo; la caricatura como cimiento. Sus imágenes no se asocian con la pintura, la ilustración o la fotografía. Se asocian con el tebeo, con Jack Kirby, con Carl Barks, con Charles Schulz, con John Stanley, con Frank King, con Steve Ditko, con Dan DeCarlo.

No es un fenómeno exclusivo de nuestro tiempo: ahí están Robert Crumb o Art Spiegelman para demostrar que el underground ya tocó ese filón. Tampoco es un fenómeno exclusivo de Estados Unidos. En España tenemos a Paco Roca, Max, Gallardo o Manel Fontdevila, por citar sólo unos pocos, remodelando la materia prima que recibieron en sus lecturas infantiles para sus lectores adultos de ahora.

Es un proceso habitual, casi diría que necesario, para la madurez de cualquier arte. Una reflexión sobre uno mismo, una arqueología del pasado estético y emocional. Cuántos cuadros se han hecho sobre pintura, cuántas novelas se han escrito sobre literatura, cuántas películas tratan sobre el cine. Qué pocos cómics se han hecho sobre el cómic, y qué desatendido ha estado el pasado de la historieta hasta que la novela gráfica ha empezado a excavarlo.

Pero estos autores ya no son los jóvenes, ya no son los nuevos. Vienen otras generaciones que no han vivido necesariamente una infancia llena de tebeos, que no han tenido que ir a comprar sus cómics alternativos a librerías especializadas donde encontrabas un ejemplar de Raw rebuscando en el último cajón del fondo, detrás del saldo de Strikeforce: Morituri y Marvel Fanfare. Y en estos autores no es tan fácil reconocer los rasgos del tebeo de siempre. Las referencias a la tradición del cómic se quedan cortas para explicar a Craig Thompson (36 años), pero también a Brecht Evens (25), Dash Shaw (28), Nine Antico (30), Bastien Vivès (27), Jesse Moynihan, Felipe Almendros (34) o Laura Pacheco. Aunque se puedan establecer filiaciones con los maestros (la que ya mencionamos de Thompson con Eisner, por ejemplo, o la de Shaw con Mazzucchelli), son autores que vienen de otros sitios, además del cómic. Es significativa la fascinación de Thompson por el «trazo viril». Aunque se refiera a autores que también hacen cómics, los dibujantes franceses como Blutch o Baudoin representan una tradición completamente distinta de aquella en la que se ha criado Thompson, como americano. Son heterodoxos, algo ajeno a la tradición del comic book y la tira de prensa en la que él se ha educado historietísticamente.

Siento mucha curiosidad por saber a dónde van a llegar estos autores. Pero aún más: siento curiosidad por saber a dónde nos llevará la generación siguiente, una generación que tal vez no haya leído nunca un Spiderman, un Tintín, un Mortadelo y Filemón, antes de ponerse a dibujar su primer tebeo. Una generación que tal vez haya descubierto el cómic con Bodyworld  o Polina. Una generación que se pondrá a dibujar viñetas completamente despojadas de tebeos. Los sofisticados inocentes del futuro.

VAYA MIERDA DE VACACIONES

Historieta publicada en World's Finest #135 (agosto 1963).
Sólo por ver al gran Wayne Boring dibujando algo sin Superman, ya vale la pena.