LOS DOMINGOS EN MARTE

Los lectores más avispados de Mandorla -y yo sé que todos los que leen Mandorla son avispados- se habrán percatado de que llevo varios posts seguidos dedicados a autores y obras que podrían situarse en lo que llamaríamos la vanguardia del tebeo contemporáneo. Más o menos experimentales, más o menos formalistas, más o menos comerciales, Art Spiegelman, Chris Ware, Yuichi Yokoyama, Anders Nilsen, Gary Panter y Olivier Schrauwen tienen en común una inquietud básica por los límites y las posibilidades del arte con el que han elegido expresarse. Tienen otra cosa en común: ninguno es español.

¿No se hace cómic experimental, cómic de vanguardia en España? No somos un país de gran tradición en esa línea, es cierto, aunque sí que han salido de aquí algunos talentos de calibre internacional: me vienen ahora a la cabeza Micharmut o Calpurnio. Sin duda, a algunos les vendrán otros. Pero no es una lista muy numerosa. O no lo era hasta hace poco, porque creo que la cantera de heterodoxos españoles empieza a dar cada vez más frutos. Estoy pensando en dibujantes como Juanjo Sáez, Felipe Almendros (su RIP está el primero en mi lista de lecturas deseadas para cuando vuelva a España), Leandro Alzate, Marcos Prior o Francesc Ruiz. De nuevo, entre otros. Otros como, por ejemplo, Gabriel Corbera (Barcelona, 1975), un ilustrador que en 2011 ha publicado online seis páginas de su originalísima serie Sundays on Mars.

Lo primero que llama la atención de Corbera es la depuración de sus formas, la soberbia facilidad con la que maneja el lenguaje del cómic y la ilustración comercial de los años 50 y 60, que es su principal referente. Al tipo de cómic al que me refiero es, principalmente, al cómic infantil y aparentemente impersonal que dibujaran talentos como John Stanley (La pequeña Lulú, Thirteen Going on Eighteen, delicias todas que están siendo reeditadas en estos últimos tiempos por Dark Horse y Drawn & Quarterly), y a tiras de prensa como el Peanuts de Charles Schulz (esta referencia es casi inevitable citarla, después de que uno de los Sundays on Mars esté dedicado a la improbable batalla entre Carlitos y la Masa). Es decir, Corbera ha abrazado como propio un lenguaje gráfico caracterizado por la perfección cerrada de sus formas geométricas y al mismo tiempo la amabilidad de éstas, que lo hacían aparentemente el más apropiado para el público infantil. Un estilo inexpresivo, cerebral y blando, alejado del expresionismo torturado del comic book de superhéroes que acabó desplazando de los kioscos a estos otros tebeos, pero que hoy en día está siendo reivindicado por la vanguardia norteamericana de las viñetas, con Chris Ware y Seth a la cabeza. Precisamente en es en la vanguardia del cómic norteamericano que surge a partir de los 80, impulsada por revistas como Raw, donde se pueden encontrar otros puntos de referencia de Corbera, en nombres como Richard McGuire o Jerry Moriarty. Es decir, lo moderno y lo antiguo, unido por un trazo invisible.

Y sí, la huella de Ware está muy presente en Corbera, cómo no (véase aquí uno de los más sinceros ejemplos), pero lo interesante es cómo Corbera está recuperando ese lenguaje clásico comercial con un sentido casi opuesto al de Ware. Mientras que el estadounidense reprime y sublima las emociones en las formas icónicas y neutras de sus personajes y en la tersa pulcritud de sus escenarios, el de Barcelona los utiliza como un cauce por el que verter un torrente de vitriolo, un mar de violencia catártica. Es como si Tubby ya no aguantara más después de 50 años comportándose y siendo un buen chico, y ahora, ya encanecido y encabronado, hubiera decidido desahogarse avasallando todo y a todos. La mayoría de las historietas de Sunday on Mars tienen un humor salvaje, un humor que más que negro llamaría cruel, un humor que reivindica la violencia como un sano código de conducta pública injustamente postergado. Un humor cabrón, qué coño.

Es difícil predecir a dónde irá esta serie, si es que va a algún lado. Corbera parece interesado en observar en detalle los comportamientos anómalos de la retórica gráfica del cómic. Por ejemplo, en el primer Sunday on Mars, el protagonismo llega del segundo plano, donde un error muy común en el dibujo clásico de cómic, como es la inadecuada diferenciación de planos, se utiliza aquí para empastar acciones que suceden en distintos espacios y denunciar así que la posibilidad de la lectura se basa en una ilusión sensorial, en una confusión de trazos, como mostraba la célebre liebre/pato de Gombrich. Privado de ese engaño, al lector sólo le queda un amasijo de líneas, un revoltijo de rayas e ira que es como un lenguaje gritado tan alto que ya no se entiende. Y entonces toca reconstruirlo a partir de los restos y, así, crear algo nuevo.

Algo nuevo en cada página, eso es lo que parece perseguir Corbera, siguiendo tal vez el principio enunciado en el texto del primer bocadillo de la primera viñeta de la primera página de Sunday on Mars: «Digamos que la única relación entre los diferentes enunciados es una muesca en la ruleta multidimensional. Cada uno de ellos es transportado a otro mundo que es esencialmente el mismo, aunque ligeramente alterado». Ésa es una manera de leer Sundays on Mars: como una acumulación de ligeras alteraciones, de mínimas anomalías que recorren el contorno de un dispositivo aleatorio conformado por viñetas dadas, por piezas gráficas prefabricadas, por un código viejo y abandonado que es lo único que nos queda ahora para comunicarnos, aunque no lo entendamos, aunque no nos pertenezca. Ésa, digo, es una manera de leer Sundays on Mars. La otra es, simplemente, como una tira cómica del siglo XXI.

Supongo que si lees Mandorla, si lo has leído durante los últimos días y si has leído este post entero es porque tienes algún interés por el cómic de vanguardia. En ese caso, te sugiero que sigas Sundays on Mars. No sólo porque Gabriel Corbera es muy bueno y algún día podrás decir que lo descubriste cuando sólo tenía seis páginas publicadas en su blog, sino también, y precisamente, porque Sundays on Mars apenas está empezando, y nadie tiene ni idea de qué va a pasar con eso. ¿Seguirá? ¿No seguirá? ¿Nos deslumbrará cada vez más o nos decepcionará paulatinamente? Uno de los grandes placeres del cómic experimental es precisamente situarse en ese territorio de la incertidumbre, en esa encrucijada en la que no puedes contar con ninguna ayuda teórica o práctica con la que enfrentarte a la obra: sólo estás tú y ella, tu intuición y un fogonazo que sientes o no sientes, como yo sí siento con Sundays on Mars. Y la diversión de no saber qué te espera detrás de la próxima curva. Cuando ya sí sepas con toda certeza que Sundays on Mars es bueno, buenísimo, ese momento habrá pasado. Lo habrás perdido. El momento es ahora. Y la pregunta es: ¿que hará Gabriel Corbera en su siguiente página? ¿Qué cojones va a hacer este tío? Espero que no lo sepa ni él mismo.

EL BARBUDO

Hace un par de años, Norma publicó Mi pequeño, la primera obra del belga Olivier Schrauwen que llegaba a España y, si no me equivoco, la única todavía. El tebeo pasó sin pena ni gloria (aquí podéis leer una de las reseñas que se le dedicó en su día, a cargo de Rubén Varillas, que supo apreciarlo), y yo la verdad es que me quedé con ganas de más. Mi pequeño era un cómic extraño, casi misterioso, una réplica de los modos del pionero Winsor McCay en su obra cumbre Little Nemo in Slumberland, releída a través de la vanguardia contemporánea de Chris Ware. Un objeto sorprendente y sí, también artificial, que podía provocar la más entusiasta adhesión por su extremo formalismo o la más absoluta indiferencia por... por su extremo formalismo, supongo.

Este año he podido leer en inglés una nueva obra de Schrauwen, The Man Who Grew His Beard (Fantagraphics, 2011), que creo que me ha entusiasmado aún más que Mi pequeño. Si bien en el título anterior podía temerse que Schrauwen fuera un one-trick pony, que hubiera tenido un hallazgo feliz en su idea de reconstruir a McCay, pero que no tuviera más salidas una vez agotado el chiste, en The Man Who Grew His Beard demuestra una amplitud de recursos y de inquietudes mucho mayor, y además lo hace invocando de nuevo fantasmas del pasado, pero no de la tradición del cómic, sino de las vanguardias históricas de las artes plásticas y los pioneros de la animación. Esto hace que El hombre que se dejó barba resulte refrescantemente novedoso en sus códigos, como si fuera un cómic producido en un mundo donde el cómic hubiera seguido una historia alternativa, más ligada a las artes visuales que al entretenimiento infantil de masas. Un mundo donde tal vez George Grosz y Otto Dix hubieran sido dibujantes de cómics, y alguno de ellos habría acabado dibujando Tintín en el Congo.

Es la sombra de este álbum de Hergé, asediado hoy en los tribunales, la que sobrevuela la primera de las historias que componen el libro, «Congo Chromo», que podría interpretarse como una sátira del colonialismo (o de los símbolos nacionales belgas, sean el imperio perdido o la obra de su más famoso historietista). O tal vez no, y es que esa ambigüedad sobrevuela todas las viñetas de Schrauwen. El caso es que los protagonistas son tres blancos perdidos en una selva de estereotipados negritos que parece más un papel pintado que un escenario africano verosímil. Uno de los blancos es un individuo que, tras ver cómo su pierna es mordisqueada por un hipopótamo, acabará abandonado a un turba de monos furiosos, otro es un lánguido hombre barbudo que parece continuamente nostálgico de su patria belga, y el tercero es un voraz y estruendoso cazador que devora todo lo que encuentra a su paso. A partir de aquí, cualquier intento de describir argumentalmente lo que pasa en el resto del libro supone entrar en territorios resbaladizos. Hay situaciones, escenas y movimientos, pero no hay una lógica inequívoca en ninguno de los relatos. Y quizás eso sea lo que más evidentemente interesa a Schrauwen: lo irracional. De la misma manera que en Mi pequeño se acercaba al mundo de la infancia, previo a la razón, en The Man Who Grew His Beard parece que quiere acercarse al mundo de la locura, posterior a la razón. El personaje barbudo que se repite en alguna de las historias del volumen -pero no en todas- se muestra en «Hair Styles» como un dibujante sometido a una extraña disciplina colectiva, junto a otros sujetos de observación frenológica a los que tutela una figura paternal. Cuando más tarde lo vemos abandonar el edificio donde dibujaba, comprendemos que es un loco al que han dado el alta y que regresa al mundo exterior. Exterior/interior son valores tan importantes para Schrauwen que incluso sirven de título para una de sus historias, «Outside/Inside», donde se manifiesta la utilización de un código visual doble para representar la triste y gris realidad exterior frente a la rica e intensa realidad interior, la realidad de la imaginación, de la fantasía sin trabas, irracional, donde «todo se puede hacer realidad». En cierta manera, las viñetas con las que Schrauwen representa ese mundo de la imaginación me recuerdan a los cuadros de Adolf Wölfli, uno de los primeros grandes pintores locos del arte marginal. Y no estoy seguro de que esa semejanza sea meramente casual.

Aunque Schrauwen experimenta también con el poder de las imágenes, por encima de lo meramente narrativo, su propuesta está muy alejada de la de Anders Nilsen o Gary Panter, tal como sugería en mis últimos posts. Ellos siguen la lógica del dibujo, mientras que Schrauwen parece más bien que concibiera imágenes y luego las reprodujera sobre el papel. El trabajo de aquellos es más orgánico, más físico y procesual. El de Schrauwen parece más producto de un ejercicio intelectual que se expresara gráficamente. Digamos que las imágenes de Panter sugieren una descripción, mientras que las de Schrauwen parecen sugeridas por una descripción.

Fuera como fuese, The Man Who Grew His Beard ha renovado para mí ese entusiasmo por un objeto raro y sorprendente, infinitamente revisitable, que ya en su día me produjo Mi pequeño.

EN UN PAÍS DESCONOCIDO

Ayer hablaba del dibujo de Anders Nilsen como impulsor de su narración, y hoy hablo de otro autor que pone el dibujo en el centro de su obra, porque probablemente nadie haya transformado tanto el cómic moderno a partir del dibujo como Gary Panter. Hace unos días escribí sobre dos libros de Yuichi Yokoyama que compré en el puesto de Picturebox en la SPX. Junto a ellos, también me llevé The Land Unknown, un volumen de Gary Panter que sirve como catálogo de una exposición celebrada en la Galerie Martel de París.

The Land Unknown reúne dibujos, bocetos, pinturas e historietas dispersas recogidas de toda la extensa carrera de Panter. Las historietas incluyen la tormenta de color de Zipper and Fluke (1993-94), la pesadilla punk Freaks' Amour (1980), inspirada por una novela de Tom De Haven (y lo más cercano estilísticamente al Panter que llegó a verse hace siglos en España, en La invasión de los Elvis Zombies), la tira cómica William & Percy (1979), las ocho páginas que dibujó para la serie Marvel de superhéroes Omega the Unknown (2007) y las tiras Smoke Wagon (2003).

Que consiguiera The Land Unknown al mismo tiempo que Baby Boom y Color Engineering de Yokoyama es una feliz coincidencia, porque hay muchos puntos de contacto entre la obra de Panter y la de Yokoyama, sobre todo con este último título. Ambos están en el límite entre el libro y el arte de galería; ambos llevan el mixed media a sus páginas, y de la misma manera que Yokoyama reproducía un cuadro con su soporte en Color Engineering, en The Land Unknown aparece no sólo el contenido de las libretas de apuntes de Panter, sino también el mismo objeto físico fotografiado. Otra asociación: en la búsqueda de referentes tradicionales para estos dos visionarios, a ambos se les ha asociado con Jack Kirby, quizás por la potencia cinética de sus páginas. En realidad, la relación que ambos guarden con Kirby -declarada en el caso de Panter, negada expresamente por Yokoyama- es la misma que habría entre Picasso y el arte ibero. Por otra parte, tanto Panter como Yokoyama sienten fascinación por el blanco y negro, esa inmediata traslación del producto espontáneo de la mano del artista a la mirada del lector, pero ambos han llevado hasta el límite las posibilidades del color cuando se han puesto a ello.

Probablemente no haya ningún artista vivo que haya sabido trasladar con la naturalidad de Panter la potencia bruta del tebeo clásico a un proyecto de vanguardia. Ni siquiera Jerry Moriarty. Admiro a Panter por cómo ha sabido internarse en un país desconocido utilizando un viejo ejemplar de Magnus como mapa.

En The Comics Journal, Matt Seneca hace una extensa e interesantísima entrevista a Panter en la que hablan entre otras cosas de este The Land Unknown. Leedla completa si podéis. Yo me limito a dejar aquí una frase. Cuando Seneca le pregunta si, dada la importancia que le da a la materialidad en su obra, le gustaría exponer sus páginas de cómic en una galería, la respuesta de Panter es:

«No, porque yo hago dibujos que son sólo dibujos, y que no pretenden contar historias. Y bueno, está bien, no pasa nada si no esos salen en libros. Pero esto (los cómics) tiene que estar en un libro. Es necesario que estés tumbado en la cama, sujetando ese pequeño objeto, y que lo leas».

LOS PÁJAROS

Contra todo pronóstico (o contra mi pronóstico, que yo soy muy pesimista), la novela gráfica sigue produciendo grandes cómics año tras año. Grandes en extensión y grandes en alcance, quiero decir. En ambos sentidos, pocos se habrán publicado este año tan grandes como Big Questions (Drawn & Quarterly, 2011), de Anders Nilsen. Para mí, lo mejor del año, junto a Paying for It, de Chester Brown, Forming, de Jesse Moynihan y The Love Bunglers, de Jaime Hernandez, salvo error (olvido mío) u omisión (sólo hablo de los que he leído).

En realidad, es un poco engañoso decir que Big Questions es uno de los grandes cómics del año porque, al igual que la mayoría de los clásicos de la novela gráfica, este libro también es una obra de años, que se ha ido gestando muy lentamente. A lo largo de los tres últimos lustros, el estadounidense Nilsen (1973) ha ido desarrollando lentamente este trabajo, pieza a pieza y cuadernillo a cuadernillo, y ha hecho de él una obra de aprendizaje personal y artístico, un impulso creativo que se ha desarrollado casi por su propia inercia y por la lógica del dibujo. El propio Nilsen indica que la mayoría de los elementos de la historia fueron surgiendo por necesidades del dibujo. Así, al hacer un gran plano general de una casa campestre que «necesitaba algo más para que fuera interesante», Nilsen le añadió una sombra de un avión, y eso dotaba a la escena de una sensación de «presagio» que se cumplía más tarde como un accidente de avión. Big Questions es un cómic verdaderamente experimental, porque se desarrolla como el experimento de un estudiante de artes intentando averiguar cómo se hacen los cómics, y cada paso que da en una dirección le aleja de otra emprendida anteriormente. Los elementos que configuran el libro son, pues, los estrictamente esenciales: sólo aquellos que hacía falta dibujar. No que hacía falta dibujar para cumplir algún fin narrativo, algún objetivo, sino, simplemente los que hacía falta dibujar.

En principio, según declara el propio autor, esos elementos son un soldado en un paisaje desolado, un grupo de pájaros y un accidente de avión.

Luego, esos elementos mutan y se combinan de formas más complejas. El soldado será un piloto con narcolepsia. Habrá un idiota que vaga libre por la naturaleza. Y una serpiente sabia y fatalista.

Pero sobre todo, los pájaros, claro, una bandada de pajaritos campestres que, de pronto, empieza a hacerse preguntas sobre la individualidad y el libre albedrío frente al destino y el instinto. Dicho así, podría parecer que estamos ante una versión indie de Juan Salvador Gaviota, pero la gracia de Big Questions es que es más que eso, mucho más, y, sobre todo, que siempre que es algo, inmediatamente pasa a ser otra cosa distinta. Los pájaros son indistinguibles gráficamente unos de otros, lo que produce un cierto efecto alegórico parecido al que producen los ratones de Maus. Pero, al mismo tiempo, las personalidades de los pájaros están muy marcadas, cada uno de ellos se identifica con un nombre muy común -Algernon, Thelma, Curtis, Betty, Morris, etc.- y es fácil reconocerlos por sus diálogos, con frecuencia muy naturalistas y desenvueltos, completamente contrarios a las convenciones de la fábula. Esto produce una corriente de humor soterrado continua, y la estructura de breves sketches de muchas de las escenas hace que el tono pueda parecer en ocasiones similar al de Peanuts: grandes situaciones tratadas por pequeños personajes, el choque cómico de lo trascendental y lo absolutamente prosaico. El Juan Salvador Gaviota indie se convierte en El libro de la selva posmoderno.

Nilsen confiesa que le gusta dibujar muchas veces las mismas cosas. Por ejemplo, repetir a lo largo de varias viñetas el mismo fondo y los mismos personajes, con apenas variantes en la gestualidad de estos. Es esa pasión por el dibujo la que le permite extenderse por un territorio que continuamente se está descubriendo, con una espacialidad palpable a la vez que etérea, un territorio que es tanto geográfico como espiritual y estético. Nilsen explora la llanura blanca de sus páginas y nos revela algunos de sus secretos, pero la sensación es que hay más allá un potencial inmenso que no hay querido explotar, porque prefiere no ser agotador. A pesar de sus 600 páginas, Big Questions transmite una sensación de liviandad, de algo que se ha hecho sin esfuerzo, casi como un juego, y que precisamente gracias a esa estrategia ha tocado filones muy profundos. No es sólo por su preferencia por la línea frente a la mancha, también su económica utilización de los marcos de viñeta tiene que ver con esa sensación de amplitud.

Si aceptamos la tesis de Ng Suat Tong y pensamos que Big Questions se puede entender como un drama religioso, en el que los dos hombres perdidos -el piloto caído y el idiota sin rumbo- representan a los dioses ante la comunidad de pájaros, que se organiza en sus apoyos a uno u otro modelo de religiosidad según el talante de cada cual, entonces debemos concluir que el mensaje de Nilsen es sumamente escéptico y desolador. Nuestros dioses pueden ser también torpes gigantes que nos ignoran, criaturas ajenas a las que hemos malinterpretado, igual que los hombres han sido equivocadamente idolatrados por los pájaros. Es significativo que en Big Questions los hombres no tengan nombre, pero los pájaros sí. Sin embargo, no estamos ante un libro severo y sentencioso, este cómic no es un tratado de filosofía. Big Questions es divertido, endemoniadamente divertido, incluso. Nilsen es uno de esos satiristas que entienden que el mundo se representa mejor como una gran comedia. Una Comedia Humana o una Divina Comedia. Da igual nuestra preferencia, no tenemos que elegir. Una y otra están presentes en Big Questions. Por eso decía que es un libro muy, muy grande, y no por las 600 páginas.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 18: NO TE RÍAS QUE ES PEOR. LA SERIE TELEVISIVA DE LOS 60

(PARTE DEL CAPÍTULO ACCIÓN)

NO TE RÍAS QUE ES PEOR

LA SERIE TELEVISIVA DE LOS 60

BATMAN

120 capítulos de media hora

12 enero 1966-14 marzo 1968

Producida por Greenway/20th Century Fox para ABC-TV

Productor ejecutivo: William Dozier. Productor: Howie Horwitz. Supervisor de guiones: Lorenzo Semple Jr. Director de fotografía: Howard Schwartz. Maquillaje: Ben Nye. Música: Neal Hefti (tema principal), Nelson Riddle. Reparto: Adam West como Batman, Burt Ward como Robin, Yvonne Craig como Batgirl, Alan Napier como Alfred, Neil Hamilton como el comisario Gordon, Stafford Repp como el Jefe O’Hara, Madge Blake como la tía Harriet. Algunos de los villanos: César Romero como el Joker, Burgess Meredith como el Pingüino, Julie Newmar y Eartha Kitt como Catwoman, Frank Gorshin y John Astin como el Acertijo, George Sanders, Otto Preminger y Eli Wallach como Mr. Freeze, Ann Baxter como Zelda, David Wayne como el Sombrerero Loco, Victor Buono como el Rey Tut, Roddy McDowall como Bookworm, Art Carney como Archer, Shelly Winters como Ma Parker, Walter Slezak como Clock King, Vincent Price como Cabeza de Huevo, Cliff Robertson como el vaquero Shame, Leslie Gore como Pussycat, Talulah Bankhead como la Viuda Negra, Joan Collins como la Sirena, Zsa Zsa Gabor como Minerva.

Transcurridos más de 25 años de tebeos y 2 seriales cinematográficos, por fin llegó el momento de que Batman fuera conocido por el gran público. Y el momento no podía ser más adecuado, en un mundo que aún no había decidido si las latas Campbell de Warhol y los cuadros pop de Lichtenstein eran arte o un timo y en el que los Beatles se habían convertido en modelos para una juventud que, por primera vez en la historia, reclamaba a gritos participar en el curso de los acontecimientos, y hacerlo con un estilo menos formal que sus mayores. Pocas veces una serie de televisión ha caído en el instante justo con tanta fortuna como Batman. Eso y la astucia y el talento que se emplearon en su elaboración fueron fundamentales para comprender que se convirtiera en una de las series más populares de siempre, repuesta y revisada eternamente en todos los puntos del globo. ABC adquirió los derechos de Batman para la pantalla y le encomendó la misión de hacer algo con ellos a William Dozier, uno de los más importantes productores del momento, que tuvo una ocurrencia genial: narrar las aventuras del luchador contra el crimen en clave de comedia camp. Pero, ¿qué es exactamente camp? Susan Sontag lo explicaba diciendo que “El camp lo ve todo entre comillas. No es una lámpara, sino una “lámpara”; ni una mujer, sino una “mujer”... Es la expresión más extrema, en sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro.” Intentando ser más preciso, el profesor Andy Medhurst utiliza el término camp para referirse a “una teatralidad festiva, consciente y auto-reflexiva.” Extremadamente difícil de definir, sin embargo todos reconocemos el camp cuando lo vemos: Batman era camp. Arquetípicamente.

Pero para que el invento funcionase hacía falta mucho trabajo y muchos profesionales aportando lo mejor de sí mismos. En primer lugar, hacían falta guiones capaces de jugar a dos bandas, de provocar la risa y hacerlo de manera que el espectador comprendiera que lo hace deliberadamente, pero sin exagerar demasiado, porque entonces precisamente perdería toda la gracia. Eso fue responsabilidad del guionista jefe de la serie, Lorenzo Semple Jr., al que Charles B. FitzSimons, ayudante de producción de Dozier, recuerda: “El tipo que escribió el piloto, Lorenzo Semple, era un genio de la comedia. Tenía el toque preciso para la comedia camp. Lorenzo era un duendecillo, el tipo perfecto para escribir Batman. Era pequeño, sus movimientos eran rápidos y enérgicos y fumaba como un carretero. Era un brillante escritor de comedia.” Semple escribiría películas tan conocidas como Papillon, The Parallax View, Los 3 días del Cóndor, Flash Gordon o Nunca digas nunca jamás.

Entre todos los guionistas que colaboraron posteriormente, el más destacado fue Stanley Ralph Ross, que acabaría escribiendo 36 episodios, entre ellos casi todos los de Catwoman. Ross también creó a Cabeza de Huevo, un villano interpretado por el gran Vincent Price que define casi por sí mismo lo que significa el camp de marras. Con una calva impresionante acorde a su nombre, Cabeza de Huevo se dedica a coleccionar objetos relacionados con el tema que le da el apodo, y a seguir en su borrico a su prometida Olga, la reina de los cosacos de Besaravia, siempre ansiosa de arrasar Gotham City. En un momento de apuro, Cabeza de Huevo se deshace del Dúo Dinámico arrojándoles unos huevos puestos por gallinas criadas especialmente con cebollas. Al romperse las cáscaras a sus pies, Batman y Robin quedan inmovilizados por una llantina incontrolable. Ross, que también escribiría para The Man From U. N. C. L. E., The Monkees y Banacek, hizo grande a la Catwoman interpretada por Julie Newmar: “Me gustaba escribir episodios de Catwoman porque introducía una tensión sexual soterrada entre Batman y Catwoman -comenta Ross.- En cierta ocasión ella casi le había convencido para que se casaran y pelearan juntos contra el crimen. Le dijo, “Haremos una pareja maravillosa, Batman. Tú sabes cómo atrapar criminales, yo conozco el funcionamiento de la mente criminal. Nos casaremos. Pelearemos juntos contra el crimen. Estoy completamente reformada.” Y Batman dice, “¿Y qué hay de Robin?” Y ella replica, “¿Robin? Le mataremos.”

Una vez encontrado el tono de los guiones, era preciso crear el entorno y la apariencia de los personajes, y en el intento de lograr el efecto justo se revolucionó la estética televisiva, con un empleo fabuloso del color y la iluminación, decorados originalísimos y disfraces extremadamente fieles a los de los tebeos, confeccionados con tela, y no con goma como en las películas de los 90. El Batmóvil se le encargó a Dean Jeffries, pero ABC cambió la fecha de estreno de la serie de septiembre a enero, y Jeffries no pudo cumplir con el nuevo plazo, así que el encargo recayó en George Barris, que tenía una empresa especializada en personalizar coches, Barris Kustom Industries, y que contaba con clientes como Clark Gable, Frank Sinatra, Dean Martin, Elvis Presley o Sonny & Cher. “George Barris tenía un prototipo de Ford Lincoln -explica FitzSimons- que no se podía sacar a la carretera; era sólo un prototipo. Pero era el coche más fácil de adaptar a lo que teníamos en mente. ¡Barris nos tenía cogidos por las pelotas! Si hubiéramos tenido más tiempo, habríamos empezado desde cero, pero tenía la estructura básica para el coche que podíamos hacer deprisa y corriendo. Hicimos un trato mediante el cual él haría los cambios que le pidiéramos y nosotros le alquilaríamos el coche. Sacó un montón de dinero del trato, pero el coche era una ruina. Tenía un aspecto magnífico para el rodaje, pero era una porquería. ¡Teníamos suerte si conseguíamos que pasara de los 15 kilómetros por hora! Rodamos las escenas con el coche saliendo de la Batcueva. La valla levadiza fue idea mía. Tuvimos que rodarlas a cámara lenta para sacarle algo de velocidad al Batmóvil.” Con las circunstancias planteadas, ya sólo faltaba lo más importante: los protagonistas. ¿Y quién podría interpretar a un héroe impasiblemente serio que constantemente provoca la risa? A Lyle Waggoner, que acabaría trabajando en Wonder Woman, le fue ofrecido el papel, así como a Adam West (1928), que había llamado la atención de Dozier en tres anuncios de Nestlé en los que parodiaba a James Bond. “Tuve una conversación a fondo con Dozier -recuerda West.- Leí el guión de Semple y me pareció inteligente e hilarante. Tuve la sensación de que su enfoque podía ser el correcto para que el material funcionase, en ese momento, si conseguía darle cierto aire de desenfado a lo Errol Flynn. Así que acepté.” Cuesta imaginar lo que habría hecho otro actor en el lugar de West, porque no es posible concebir una interpretación más brillante, henchida de una falsa solemnidad que arrastra sobre sus espaldas todo el montaje absurdo que le rodea. “Adam West comprendía la comedia camp -confirma FitzSimons- ¡era maravilloso interpretando una frase con la mayor seriedad, aunque fuera la más estúpida del mundo! Recuerdo que en el piloto, un camarero dice, “¿Mesa en primera fila, Batman?” y Adam dice, “No, me quedaré en la barra. Quiero pasar desapercibido.” ¡Y lleva la máscara y la capa! Ésa era la clave; si podías decir esa frase, eras Batman. ¡Si no podías, no me importa cuántos premios de la Academia hubieras ganado, no podías ser Batman!” West, cuyo nombre real era William West Anderson, había sido disc-jockey en Honolulú y se había casado en segundas nupcias con una princesa polinesia, tenía una carrera discreta anteriormente a Batman, y con posterioridad no volvería a alcanzar la misma popularidad, entre otras cosas porque, como suele ocurrir, quedó encasillado. Más dificultades planteó encontrar al actor adecuado para hacer el siempre difícil papel de Robin. “Necesitábamos un chaval que pareciera sacado del comic book - 1,70 con pelo negro rizado. Tenía que aparentar 16 años pero pasar de los 18 para que no tuviéramos problemas laborales. No había forma de encontrarlo.” Cuando ya cundía la desesperación, de la nada surgió Berton Gervis, que sensatamente se cambiaría el nombre por el más artístico Burt Ward (1946). Cinturón negro de taekwondo y vendedor de fincas los fines de semana, el de Robin fue el primer papel profesional para Ward, que le aseguró al desconfiado Dozier que no crecería durante el transcurso de la serie. La hiperactividad de Ward, siempre mascullando cosas como “¡Sagrada bifurcación!” y estrellando el puño contra la palma de la mano, servía de contraste para la ceremoniosa sobriedad de West, siempre impertérrito hasta parecer casi estúpido en su intento de proyectar nobleza. La leyenda cuenta que el éxito también tuvo sus efectos secundarios: “Hay un problema terrible con la televisión -confirma FitzSimons- porque la gente empieza a tomarse en serio su estrellato. Solían decir “¡Si a Adam West le duelen las muelas, Burt Ward va al dentista!” Debido a que Adam había sido actor y Burt no, Burt se convirtió en el más odioso de los dos. A medida que obtienen poder a través de la aceptación del público, algunas estrellas se emborrachan con ese poder.” El guionista Ross aporta un ejemplo al respecto: “Una vez Burt Ward vino a verme. Tenía unos 19 años y se me quejó de que no le daba suficientes cosas que hacer. Así que en el siguiente capítulo, le escribí un episodio realmente denso. Estaba implicado en todo, y entonces se me quejó diciéndome “¡Estoy cansadísimo, me has dado demasiadas cosas!” Esto inmediatamente después de habérseme quejado de que no tenía bastantes cosas que hacer. Así que en el siguiente episodio que escribí, hice que le secuestraran en la página 6 y no volvía a aparecer hasta la página 51. Hablaban mucho de él, pero no se le veía. Después de hacerle eso, vino a verme con la máscara en la mano y dijo “Nunca más volveré a fastidiarte.” Obviamente, Ward veía las cosas de otra manera: “En uno de los episodios de Mr. Freeze, tuve la sensación de que una carga explosiva concreta iba a ser altamente peligrosa. Cerré los ojos justo antes de la explosión. Y menos mal que lo hice, porque el impacto me dejó noqueado. En vez de ir hacia arriba, la explosión salió hacia fuera. Recibí quemaduras de segundo y tercer grado en la cara y los brazos. ¡Me llevaron a toda prisa al hospital, y el médico dijo que si hubiera tenido abiertos los ojos, me habría quedado ciego! Después de incidentes como ése, naturalmente me volví muy precavido en todo lo que tuviera que ver con explosiones de efectos especiales. Yo no tenía la capucha de Adam para protegerme de las quemaduras. Yo sólo llevaba una máscara pequeña, lo cual significaba que a menudo tenían que emplearme para las tomas cortas con las explosiones porque era más difícil doblarme con un especialista. Así que hacía preguntas al respecto de las explosiones. Quería saber dónde estaban las cargas y en qué dirección saldrían. No intentaba ser una prima donna, sólo estaba preocupado por mi seguridad.” Alrededor de West y Ward se organizó un elenco de secundarios fijos, casi todos ellos personajes al borde de la estulticia que parecían no enterarse de nada: la tía Harriet, que convive en la Mansión Wayne con los dos encapuchados sin sospechar absolutamente nada sobre sus actividades en la lucha contra el delito; el comisario Gordon y el Jefe de policía O’Hara, encarnaciones de la pasividad y la incompetencia cuya única función es hablar por teléfono con Batman, sentirse desolados ante las amenazas de los villanos y alabar exageradamente las virtudes del Detective Enmascarado; sólo Alfred demuestra inteligencia y aplomo, a pesar de que en alguna ocasión le toque pasar el bochorno de vestirse con el Bat-traje. En el lado de los villanos se pueden encontrar interpretaciones verdaderamente geniales, impulsadas por no se sabe qué compromiso artístico de unos actores que se lanzaban con total abandono a dar vida a los papeles más estrafalarios jamás concebidos en la televisión. Es el caso de Frank Gorshin haciendo de Acertijo con una fuerza arrolladora, de la fabulosa Julie Newmar dando vida a Catwoman y de Burgess Meredith interpretando al Pingüino. Especialmente meritorio es lo de Meredith (su villano fue el que más veces repitió en la serie), que consigue sacarle todo el jugo a un personaje tan poco fascinante como el Pingüino, y que siendo de los más ridículos adversarios de Batman, adquiere una extraña dignidad precisamente en un entorno tan absurdo. César Romero hizo de Joker, y aunque su trabajo es ampliamente reconocido, personalmente lo encuentro demasiado blando y vacío de contenido. Obviamente, este Joker no puede ser un asesino (ninguno lo es, los bandidos ni siquiera emplean armas, como si no se hubiera inventado tal cosa en el mundo, e intentan ejecutar sus fechorías a puñetazos), y en cuanto a demencia le supera el frenético Frank Gorshin-Acertijo, que también se ríe con mayor salvajismo. FitzSimons también quedó prendado de la labor de Meredith, fallecido en 1997: “Creo que nuestro mejor villano era el Pingüino. Burgess Meredith nunca recibió un Emmy, aunque se lo merecía. Su interpretación fue inmortal. Era más que genial. Los otros villanos eran buenos, pero Burgess era asombroso; era el Pingüino. Con su risa y su anadeo, era brillante.”

El estreno de Batman cogió a América por sorpresa. Puso en práctica una fórmula inédita, la emisión de dos episodios por semana, miércoles y jueves por la noche. El primer episodio acababa siempre en una trampa mortal para los héroes, y el segundo resolvía el peligro. La sintonía de los créditos, compuesta por Neal Hefti, es una de las más tarareables de la historia de la televisión, y ha sido versioneada por grupos de rock desde entonces hasta hoy en día. El público se rindió de inmediato, y los índices de audiencia saltaron como si les quemaran los pies. Los niños no se lo perdían, fascinados por las aventuras. Los padres no se lo perdían, enganchados por la comedia. Unos sufrían pensando en cómo conseguiría el Dúo Dinámico escapar de la ostra carnívora gigante. Los otros se tronchaban de risa cuando veían a Batman sacar una caja de bat-sopa de letras del cinturón utilitario, que también albergaba un bat-plumero para quitar el polvo y un bat-pañuelo para secarse las lágrimas si Catwoman le llegaba a conmover. El éxito de la serie provocó un fenómeno que hoy en día sigue vigente: el coleccionismo de objetos relacionados. Una auténtica oleada de productos derivados invadió los comercios americanos, levantando un mundo en el que prácticamente se podía tener cualquier cosa con el prefijo Bat delante y el símbolo del murciélago estampado. A toda prisa, la Fox montó una película de imagen real. Dirigida por Leslie H. Martinson y escrita por Lorenzo Semple, se estrenó el 3 de agosto de 1966 para convertirse en el primer largometraje cinematográfico de Batman. Allí se reunían los personajes habituales con todos los villanos importantes, el Joker, el Pingüino, el Acertijo y Catwoman, que era intepretada por Lee Meriwether al estar Julie Newmar comprometida en otro rodaje.

La película es tan memorable como la serie televisiva, e incluye momentos antológicos. Uno de los más entrañables resulta aquél en el que Batman es atacado por un tiburón que apenas se molestan en disimular que está hecho de goma. El escualo se engancha en la rodilla del Detective y Robin tiene que alcanzarle a su socio un spray Bat-repelente anti-tiburones, elegido entre los varios que contiene un botiquín de Bat-repelentes para ahuyentar barracudas, orcas y mantarrayas. El plan de los villanos, que finalmente consiguen ejecutar, se basa en deshidratar a los representantes mundiales reunidos en la ONU y convertirlos en polvo. Recuperadas las probetas que contienen la arenilla de cada político, y separado convenientemente cada montón después de que se hubieran mezclado los unos con los otros a resultas de una inefable torpeza, Batman devuelve la vida a los próceres suministrándoles un chorro de agua, como si fueran vulgares vasos de leche concentrada. La película, al gozar de un mayor presupuesto, permitió también que Batman incorporase otros juguetes a su arsenal: el Batcóptero, la Batlancha, la Batcicleta, artefactos que posteriormente se amortizarían en las entregas semanales de las aventuras del Dúo Dinámico.

Al revisar los episodios televisivos de Batman sorprende lo poco que los han perjudicado las tres décadas transcurridas. Aunque la serie está sumergida en una estética y un tono pop claramente sesenteros, apenas hay referencias temporales concretas que puedan quedar desfasadas. Es como si Gotham City fuera un mundo eterno, inalterable, perfectamente mítico. Una ciudad llena de imbéciles disfrazados que salen a sus calles hechos unos adefesios para vociferar, mover los brazos y reír entre paredes de cartón piedra pintadas de verde, amarillo y rosa. Ante la última barrabasada del Joker o el Acertijo, el comisario Gordon mira consternado al Jefe O’Hara que, estupefacto, sólo puede confiar en ponerse en manos de los Cruzados Encapuchados. Comunicando con ellos por medio del teléfono rojo, los supuestos agentes del orden solicitan su intervención. Bruce Wayne y Dick Grayson, que hasta ese momento estaban consultando alguna enciclopedia en su lujosa biblioteca, o quizá examinando un mineral raro, activan un botón oculto en un busto decorativo, se dirigen hacia el panel corredizo de la pared y se dejan caer por los Bat-mástiles que, como todo lo demás en la ordenada fortaleza de Batman, está convenientemente identificado con un cartel. Ya enmascarados y completamente equipados aparecen en la Batcueva, un laboratorio-garaje lleno de cachivaches que parecen sacados de un concurso infantil entre los que destaca la Bat-computadora, artefacto que sustituye con eficacia las supuestas dotes deductivas del mejor detective del mundo. Es habitual que Batman y Robin suministren los más peregrinos datos a la Bat-computadora y que ésta les dé una respuesta inequívocamente correcta sobre quién es el culpable del delito, dónde se esconde y qué número de calzado usa. Después de eso, vienen las carreras, las persecuciones, la exposición del plan del malvado apoyándose en su inevitable acompañante, pues todos los villanos, excepto los femeninos, claro, tienen siempre una pareja jovencita y de piernas torneadas que les dé la réplica. Es de rigor la pelea entre el Dúo Dinámico y los secuaces del criminal. En esta pelea se observan ciertas normas: los secuaces van uniformados, y a menudo cada uno se identifica por su propia leyenda en el jersey, que puede rezar: “Matón 1”, “Matón 2”... los secuaces nunca utilizan armas de fuego, sólo los puños; la pelea se ofrece en planos generales abiertos, para que se pueda disfrutar en todo su esplendor la coreografía, semejante a las habituales en los ballets de variedades televisados; los golpes son puntuados por onomatopeyas superpuestas a la imagen. Al final del primer episodio, el malo apresa a Batman y Robin (excepcionalmente, sólo a uno de ellos) y los abandona en una trampa mortal, aparentemente inescapable. Entre las más ingeniosas: convertirlos en sellos gigantes; ahogarlos en unas arenas movedizas de nata montada en lo alto de una tarta enorme; abrasarlos en el chorro de ácido que cae desde una tetera descomunal inclinada sobre los héroes que están atados dentro de una taza de las mismas proporciones. Precisamente al librarse de esta trampa, Robin le dice a Batman: “Cielos, Batman, en qué líos nos metemos. Cualquiera pensaría que alguien se dedica a pensar estas trampas maquiavélicas que nos tienden.” No es la única broma autorreferencial que se puede hallar en la serie. En otra ocasión, investigando en la Bat-cueva una pista dejada por el Joker, los héroes de Gotham introducen un trozo de tejido dentro del “Analizador de manchas”, que celéricamente emite una tarjeta con el resultado de su análisis. A continuación, se desarrolla el siguiente diálogo.

BATMAN: Son manchas muy curiosas. Al parecer son de tinta de imprimir.

ROBIN: ¡Por supuesto! Esa es la tinta que utiliza Joker para falsificar.

BATMAN: Exactamente. La tela se manchó cuando a ese tacaño se le ocurrió planchar el traje con la prensa de imprimir.

ALFRED: ¡Por mi plancha de vapor! ¡Eso es repugnante!

BATMAN: Realmente repugnante, Alfred. Como el color de estas tintas. Verde arsénico, rojo manzana podrida, azul bilioso. Que yo sepa sólo existe una editorial que utilice esos colores para imprimir sus publicaciones.

ROBIN: ¡Debe tratarse de una firma de comics!

Y, en efecto, lo es.

Como decíamos, al final de la primera parte de cada capítulo Batman y Robin quedan a merced de algún perverso plan de ejecución, y al día siguiente, a la misma Bat-hora, en el mismo Bat-canal, los Cruzados Enmascarados escapan de su cruel y a menudo ignominioso destino, y ponen fin a los esperpénticos planes del Rey Tut o el Pingüino. No es raro que en algún momento, cerca ya del fin del episodio, Batman aproveche para pronunciar un discurso en pro de la democracia, la libertad, el orden, el civismo y las buenas costumbres tan bochornosamente ridículo que cabe preguntarse si los guionistas no estaban trabajando deliberadamente en el hundimiento del sistema de valores de la sociedad occidental. No es la venganza lo que define a este Batman, sino un exagerado civismo. En una ocasión detiene a Robin cuando salía disparado en persecución del Joker: “Espera, Robin, hay que mirar antes de cruzar la calle.” En otra, felicita a un guardia que le ha multado por aparcar el Batmóvil en prohibido. Convertida en serie de moda, todo el mundo quería salir en Batman. Algunos figurones aparecían como villanos. Otros, como en el caso de Bruce Lee, como estrellas invitadas. Lee interpreta a Kato, el ayudante de Green Hornet (Van Williams), otra serie producida por Dozier con la intención de copiar el éxito de Batman y que se emitió entre septiembre de 1966 y marzo de 1967. Curiosamente, Lee era amigo de Ward anteriormente y el episodio incluía un combate mano a mano entre los dos, que Lee aprovechó para aterrorizar a Ward haciéndole creer que se encontraba de humor asesino y que había olvidado que sólo se trataba de actuar. ¡Qué simpático este Bruce Lee!

Algunos nombres populares, sin embargo, se tenían que conformar con la “escena de la ventana”. Esta famosa secuencia se rodaba con la cámara tumbada y West y Ward avanzando acuclillados, como si ascendieran por la pared de un edificio. Entonces se abría una ventana, se asomaba Sammy Davis Jr. o Edward G. Robinson, o cualquier presentador de televisión o personaje célebre del momento y se producía un intercambio de frases supuestamente chistosas.

Inevitablemente, el éxito masivo de Batman disgustó a sus más acérrimos seguidores, los fans del comic book que despreciaban a la serie por “arrastrar por el fango” la imagen de su héroe enmascarado. Los lectores del tebeo que llevaban años siguiendo al personaje no soportaban el tono camp, y creían que Batman y Robin se habían convertido en dos estúpidos bufones. En realidad, los aficionados eran injustos con la serie de televisión. Dozier no había hecho más que tomar lo que llevaban los tebeos y traspasarlo punto por punto a la caja tonta, filtrándolo lo indispensable para que el tinglado funcionara. Si en la tele Batman se toma un batido con Catwoman en la cafetería de la universidad, recibe fiestas de aniversario que le ofrece la crema de la sociedad, concede entrevistas radiofónicas y entabla una competición de surf con el Joker (¡con el bañador encima del disfraz!), en los tebeos también da conferencias de criminología y sus aventuras transcurren a plena luz del día (o al menos así era hasta un par de años antes, cuando llegó el “New Look”). Como suele ocurrir, los fans más apasionados reaccionaban ultrajados al ver lo que queda de su amado personaje una vez lo ha procesado la maquinaria del negocio del espectáculo. En realidad, Batman contenía todos los elementos presentes en el tebeo: acción, misterios detectivescos, delincuentes disfrazados. Y si los adultos no podían evitar tomárselo a pitorreo (¿es que puede tomárselo de otra manera una persona sensata?) los chavales siempre encontraban las emociones que proporciona la aventura.

Pero como todas las modas insustanciales, la Batmanía también fue efímera. Al final de la segunda temporada, los índices de audiencia habían caído espectacularmente, y la tercera temporada se inició con otros planteamientos. Las aventuras ya no se emitirían en dos episodios, sino en uno solo, reduciendo a la mitad la ración semanal. También se redujeron los presupuestos, redundando en decorados más pobres y menos vistosos. En vez de escenarios demenciales, ahora parecían parques infantiles. Como compensación, la serie ofrecía un personaje nuevo: Batgirl, la hija del comisario Gordon, interpretada por Yvonne Craig. Batgirl era una bibliotecaria de aspecto anticuado que escondía una mini-Batcueva detrás de su tocador. Sólo Alfred conocía su secreto, que había jurado guardar. Curiosamente, con Batgirl en acción Batman y Robin parecían unos cretinos integrales, ya que la jovencita se mostraba más avispada en la resolución de casos y acostumbraba a ganarles por la mano. “A Bill se le ocurrió la idea de introducir a Batgirl en la serie -explica FitzSimons.- Por aquel entonces, Yvonne Craig era una chica muy joven que luchaba con ciertos problemas de peso, especialmente en las caderas. La pobre Yvonne tuvo que seguir un régimen muy estricto para meterse en el disfraz de Batgirl. Le diseñamos una Batcicleta. Existió la posibilidad de que llegara a protagonizar su propia serie, pero no lo hizo. El énfasis se ponía en Batman, así que frecuentemente ella era un personaje subsidiario.” Yvonne Craig, al igual que Burt Ward, jamás había leído un tebeo de Batman. Pero es que, a pesar de que la serie de televisión era el éxito más grande desde que existía la civilización, tampoco la había visto. Afortunadamente, sí sabía montar en moto, aunque eso casi le proporciona un disgusto. “El encargado de los efectos, que era motociclista, me dijo que si quería que pareciese que tiraba abajo la pared al utilizar la salida secreta de Batgirl, lo que le daría mucha energía sería que al llegar a cierta marca que él pondría, yo acelerase al máximo -recuerda Craig-. Así, al llegar al punto en el cual la pared se viene abajo, haría el efecto de que yo la había arrollado. Pero como hay una parte de mí que no quiere morir, no hacía más que pensar, ¿y si algo no funciona bien? Así que aceleré al máximo pero no quité las manos de los frenos, y noté que la pared no bajaba en absoluto. Apreté los frenos, resbalé y no me empotré contra la pared por un centímetro. Resulta que había fallado la pared, que por fuera estaba pintada como si fueran ladrillos, pero que en realidad era un pedazo de madera contrachapada, casi como un puente levadizo. No me hubiera gustado estrellarme contra eso a toda pastilla y salir por el otro lado.”

Existe un motivo para que, entre el mar de merchandising que generó la serie, no haya productos derivados de Batgirl: “Por lo que yo sé -afirma Craig- no hicieron ningún juguete de Batgirl durante los diez primeros años porque mi contrato incluía mi participación en el merchandising. Adam y Burt los demandaron durante años para intentar ganar algo del merchandising, pero nunca lo consiguieron. Pero cuando entré yo, mi merchandising aparecía en el contrato. Mi agente me había cubierto ahí, diciendo que si querían hacer cualquier cosa con el logo de Batgirl, Yvonne Craig o Barbara Gordon, yo recibiría un porcentaje de todo lo que hicieran durante los diez primeros años después de la emisión de la serie. Pero cuando la serie acabó en 1968, no había nada de Batgirl. ¡Entonces, cuando pasó el período de diez años, empecé a ver juguetes de Batgirl! No sé si fue debido a eso, pero probablemente sí. Pero la verdad es que me asombra que el merchandising de la serie durase tanto. Hicieron algunas cosas realmente extrañas.”

Sin embargo, la adición de este nuevo miembro a la familia del murciélago no serviría para esconder las sustracciones en la producción. “Batman era una serie cara -explicaría West- y estaba perdiendo dinero. Me sentía muy frustrado y descontento, y quería dejarlo. Nada de lo que yo hiciera servía para convencer a los productores o al estudio de que debía hacer mejoras. Yo sólo era un empleado. Finalmente, perdí todo el interés porque sentí que estaban descuidando la serie. No se gastaban el dinero necesario, y no recibíamos los guiones que merecíamos. Yo no quería seguir siendo parte de esa situación. Estaba cansado de luchar para que los episodios fueran mejores. La serie que yo quería hacer ya no era posible. Pero detestaba abandonar al personaje porque Batman había sido muy bueno para mí.” También la reducción del tiempo de emisión, de dos a un episodio, se cobró su peaje en las historias. Stanley Ralph Ross explica que a partir de ese momento, la serie “fue completamente distinta porque pasó a convertirse en episodios de media hora. El problema entonces es que ya teníamos once o doce personajes en cada episodio, y había que escribir para ellos antes de empezar siquiera con la trama. Teníamos a Batman y Robin, y a Bruce y Dick, que son dos personajes distintos. Ya son cuatro. Después estaban Alfred, el comisario Gordon, el Jefe O’Hara, Batgirl y su alter ego. Después estaban los villanos y sus tres ayudantes. Con eso ya había trece personajes antes de ponerte con el argumento, y si querías que contratasen a alguien interesante para hacer de villano o de personaje secundario, tenías que darle algunas frases. No podías convertirlo en un extra. Así que el enfoque cambió por completo. Para mí, resultaban demasiado apretados y complejos. Yo prefería tener una hora. Ahí tenía tiempo para ser lánguido e imaginativo. Podía divertirme y disfrutar.” Con menos elementos visuales de valor y con guiones lamentables que habían perdido el empaque y la mordiente que les proporcionaba la férrea fórmula original, Batman agonizó hasta una muerte anunciada. Su último episodio fue emitido el 14 de marzo de 1968.

La importancia de esta serie de televisión en la historia de Batman es máxima. Fue ella la que convirtió a Batman en un héroe de las masas, en un icono conocido por el gran público, que ha seguido en contacto con él a través de las inagotables reposiciones. Posteriores batmanías, como la desatada por la película de 1989 y sus secuelas, sólo han recordado el conocimiento de Batman grabado en la conciencia colectiva americana por la serie de los 60. Sin ella, probablemente nunca se habrían hecho las películas de Tim Burton y Joel Schumacher, que en la complicada cadena de autorizaciones de una superproducción hollywoodiense, seguramente le parecieron una buena idea a algunos ejecutivos que recordaban al personaje de muchos años antes y que se frotaban las manos pensando en el merchandising que ya sabían era capaz de producir.

Artísticamente, la serie de televisión está muy cerca de agotar a Batman. Contiene todos los elementos reconocibles del superhéroe, y los observa con una mirada tan lúcidamente irónica que, prácticamente, los desactiva para funcionar en otras circunstancias. La única manera de tolerar los Batman más o menos oscuros que posteriormente ha planteado el cómic desde Neal Adams hasta Frank Miller o el cine con Tim Burton es haciendo un esfuerzo voluntario por olvidar completamente el luminoso mundo de esta pareja de aventureros amables que defienden un orden de cartón piedra con aplomo incomparable.

EL INGENIERO

En el pasado SPX tuve ocasión de comprar directamente a Dan Nadel, editor de Picturebox, dos libros nuevos de Yuichi Yokoyama que, como ya saben los lectores de Mandorla, es uno de los historietistas actuales favoritos de este blog. El primero de los libros, Baby Boom es una edición japonesa, tal vez de 2009. Siento la imprecisión, pero todos los textos están en japonés, lo cual no impide disfrutar del libro ya que la historieta carece completamente de palabras. El segundo, Color Engineering (Picturebox/Nanzuka Underground, 2011) es lo último que ha salido en Estados Unidos de este visionario.

Baby Boom se distingue a simple vista de las otras obras que conocíamos de Yokoyama. Está dibujado con rotuladores de colores muy básicos, y con un trazo infantil y brusco, que de hecho hace pensar en un libro para niños. A veces, Yokoyama combina trazos de dos colores distintos en una misma página, y utiliza dos diferentes en la siguiente. En otras ocasiones, todos los trazos de una misma página son del mismo color. No hay reglas y eso contribuye a dotar al libro de ese aire de capricho pueril. Al mismo tiempo, el resultado final tiene apariencia de boceto, y es cierto que entonces uno entiende que parte de la potencia del Yokoyama de Viaje o Garden está en el acabado, y que eso se pierde aquí.

Dos personajes caminan y el menor de ellos come un plátano. 

Dos personajes caminan, el mayor pela una fruta que parece una manzana, 

y el menor la come.

Sin embargo, el tono también es otro. En Baby Boom hay sólo dos personajes principales, un padre y un hijo (lo deducimos de su relación), frente a la masa anónima, el colectivo de androides que solía protagonizar sus otros títulos. El padre es un personaje típico (!) de Yokoyama, con un globo negro con pico como cabeza, mientras que el hijo es una especie de masa amorfa vagamente semejante a un pollo hinchado. Los dos personajes realizan acciones cotidianas: lavarse, comer, salir de paseo, ir al colegio, jugar, etc. Por supuesto, en los tebeos de Yokoyama, cualquier actividad, sea quitar el polvo a las estanterías o probarse ropa en una tienda, acaba convirtiéndose en titánica.

Baile en una discoteca con luces estroboscópicas.

A diferencia de otros libros de Yokoyama, en esta ocasión los episodios están separados por elipsis muy marcadas. No hay, como es costumbre, un impulso continuo, una inercia cinética que anime el torrente gráfico. Por el contrario, aquí tenemos la sensación de asistir a una sucesión de escenas y, por tanto, de estar asistiendo más a la «vida» que al mero «movimiento».

Dos personajes pasean por el parque.

Además, el hecho de que se repitan los mismos dos personajes en (casi) todas las páginas hace que inevitablemente se acaben personalizando. ¿Es por esto por lo que Yokoyama dice que es un libro más «humano» que otros de los que ha firmado? Si Baby Boom fuera un experimento en caracterización, podríamos concluir que éste es el grado mínimo de la misma.

En Color Engineering, a primera vista estamos ante el Yokoyama clásico. Volvemos al protagonismo colectivo de los extraños antropomorfos, volvemos al movimiento continuo y vigoroso, volvemos a los objetos misteriosos y a los diálogos descriptivos. Pero en realidad, estamos ante un Yokoyama elevado a la máxima potencia, que explota en una mezcla descontrolada de medios, técnicas y texturas: pintura, fotografía y tinta se mezclan en un remolino continuo. Al lado de este Color Engineering, los previos Viaje o Garden parecen convencionales.

En una de las escenas de Color Engineering, los personajes intentan identificar fotografías que les presenta una figura de autoridad, algo parecido a un profesor. A pesar de ser supuestamente representaciones objetivas de la realidad, producidas por el ojo mecánico de la cámara, los personajes tienen dificultades para entender lo que están viendo:

Color Engineering se mueve en los límites de la representación, y conecta más que nunca a Yokoyama con sus raíces pictóricas y con el mundo del arte contemporáneo.

A menudo tenemos la sensación de que estamos viendo una exposición en una galería en la que los cuadros, en lugar de estar colgados de las paredes, estuvieran pegados a las páginas. Y de hecho, así es. Al final del libro se incluye un listado de las obras reproducidas. En alguna ocasión se reproducen con tanta literalidad como en este caso, en el que vemos la imagen pero también el soporte, es decir, el lienzo, y el soporte del soporte, es decir, el soporte del lienzo, la pared:

Las 200 páginas de Color Engineering dan para mucho, y también para recuperar parcialmente al Yokoyama más familiar, aunque trastornado por continuas interferencias, que pueden ser tanto una marca de agua o un tampón, como el emblema aviar que se impresiona sobre todas las viñetas durante toda una escena, o motivos superpuestos con color al universo representativo de las viñetas:

Dan para tanto, de hecho, que en las últimas páginas incluso hay un reprise condensado de todo el libro y, finalmente, una explicación escrita del autor, donde detalla viñeta por viñeta lo que hay en cada imagen (que no lo que significa). Por supuesto, la explicación no es tal, sino que más bien parecen las instrucciones que ha dado para que unos inhumanos obreros lleven a cabo su visión de ingeniero cósmico.

Yokoyama es uno de los más deslumbrantes enigmas del cómic contemporáneo. En la entrevista que enlazo al final de este post atinan al destacar su cualidad warholiana, ese perfil de artista idiota o genial (¿o idiota-genio?), o de gran estafador del arte contemporáneo. Su preocupación por la superficie es propia de quien procede del medio pictórico, pero al mismo tiempo creo que nos hace tragarnos con demasiada facilidad el anzuelo que nos ha lanzado para que veamos sus historietas como completamente desligadas de la cultura del cómic. Al contrario que en el caso de otros pintores y artistas que han coqueteado con el cómic, en sus páginas sí hay una raíz profunda que parece hundida en la tradición del cómic y que lo hace perfectamente reconocible y comprensible dentro del círculo más excéntrico de la vanguardia viñetera actual.

Aunque enlazo una entrevista, las palabras de Yokoyama poco nos aclaran. Bien mermado por problemas de traducción, bien empeñado en una postura de artista sin discurso que a estas alturas ya resulta antigua e impropia, Yokoyama elude dar más luz que la que proyectan sus páginas. Pero con eso nos basta. Y hasta nos sobra.

Entrevista a Yuichi Yokoyama por Matt Seneca en Comics Alliance (en inglés).
Más Yokoyama en Mandorla:
Viaje
Garden

CON LOS DEDOS

Chris Ware ha publicado una historieta sólo para iPad. Ha aparecido amparada bajo la aplicación de McSweeney's por el precio de 99 centavos de dólar, y no está disponible en otro formato. Ni en papel, ni en digital. Ni siquiera para iPhone, sólo para iPad.

Se titula Touch Sensitive y es (ninguna sorpresa aquí) una historia de soledad y alienación protagonizada por una mujer común de nuestros días, con el añadido de una coda fantástica. Aunque sé que muchos piensan que Ware es lo más triste del mundo, deberían plantearse que hay un humor, aunque sea ácido, en alguien que dibuja una historieta a partir de un concepto desarrollado hasta sus últimas consecuencias en Seinfeld: «la palmadita de la muerte». Habrá quienes sepan de qué hablo. Los demás, que sigan siendo felices.

Enfrentado a la pantalla del iPad (no del ordenador), Ware ha abrazado (utilizo el término con toda la intención) las cualidades táctiles del dispositivo de Apple para hacer una historia que explota en toda su extensión el interfaz dactilar y que a su vez es una reflexión sobre el contacto físico en nuestros días. La paradoja que vivimos es que las nuevas tecnologías aumentan nuestro grado de interconexión personal al mismo tiempo que parece reducirse el físico. La pantalla es ahora lo único que tocamos, y a través de ella tocamos a los demás, y parece que la proyección es que esta tendencia vaya a más en el futuro.

OK, tal vez no sea el mensaje más sutil que ha introducido Ware en sus historias, pero lo que aprecio en Touch Sensitive es la voluntad por crear un relato específico para el medio que está utilizando. Para Ware habría sido fácil limitarse a dibujar una historieta más y dejar que la digitalizasen y adaptasen al iPad siguiendo las convenciones que ya se han desarrollado en la industria para el tratamiento del cómic, y que básicamente consisten en que hay dos forma de leer cómic digital: a página completa, en imitación literal del libro tradicional, o desplazándose con cada toque de viñeta a viñeta, en imitación del movimiento del ojo. O sea: lo tabular y lo lineal. Pero precisamente Ware es alguien que a lo largo de toda su carrera ha demostrado la importancia que para él tiene la materialidad en sus cómics. El cómic no es sólo contenido, es también forma y es también objeto, y por tanto lo que haga en el iPad no puede ser lo mismo que haga sobre el papel.

Y efectivamente, Touch Sensitive no es trasladable a otro soporte que no sea el iPad, el soporte táctil. Algunos amigos me han pedido que se lo pasara convertido a jpgs, o convertido a vídeo, o a flash, o a algo que permita verlo fuera del iPad. Pero eso no es posible, y no por limitaciones técnicas, sino porque sólo pasando la mano por la pantalla puede cada lector individual leer esta historia.

Ware no se limita a hacer que con nuestra mano recorramos las páginas hasta agotarlas y pasar a la siguiente, que es lo convencional, como digo, y que es, añado, un método muy rudimentario de trasladar la experiencia del cómic a la pantalla táctil. Ware hace que la página se vaya desplegando ante nuestros ojos a medida que la exploramos con nuestros dedos, y que los dibujos se superpongan unos a otros, ocultándose sucesivamente. Por ejemplo, en la primera página, lo primero que nos encontramos es esto:

Cuando tocamos, aparecen algunos elementos más:

Y cuando volvemos a tocar, esos elementos desaparecen debajo de los nuevos:

Es decir: hay varios dibujos que ocupan el mismo espacio plano, lo que introduce la sugerencia de un espacio con una dimensión más de la que permite el papel. Un espacio con dimensiones superpuestas como sedimentos o veladuras que vamos corriendo y descorriendo con la mano.

Aún más: no hay un modo normalizado de «manejar» la página. Ésta viene sin instrucciones. No sabemos si tenemos que tocar una o dos veces en el espacio en blanco, si tenemos que barrer de izquierda a derecha ni de derecha a izquierda, dónde están los puntos calientes que van a producir una reacción y dónde no vamos a conseguir que pase nada por mucho que toquemos. Eso produce una sensación de sutileza -la misma que algunas leves infraanimaciones- y de inseguridad. Nunca tenemos la certeza de que hayamos conseguido descubrir todo lo que había en la página, de que hayamos podido acceder a todo lo que se ocultaba dentro de ella. ¿Y si nos hemos dejado alguna viñeta, alguna secuencia por revelar? Es decir: tal vez no hayamos tocado de forma adecuada la historia, y eso hace que la historia no nos haya dado todo lo que podía darnos.

En este otro ejemplo, lo que vendría a ser una doble página en un tebeo convencional se convierte en un espacio a recorrer no sólo visualmente, sino físicamente, pues la imagen se desplaza a medida que la movemos con nuestros dedos. Lo que reproduzco a continuación nunca lo vemos en el iPad, porque la pantalla nunca lo abarca completamente, sólo fragmentariamente. Como en un rollo japonés, tenemos que viajar horizontalmente por el decorado:

Ante una interfaz háptica, Ware ha decidido abrazar la tactilidad como un elemento que sumar a lo óptico, lo cual es una decisión valiente en un autor que se ha caracterizado siempre por la absoluta planitud de su universo gráfico. Pero es que Ware ha entendido que el cómic digital es algo más que la digitalización de las páginas de cómic. De hecho, la sensación final que tengo no es exactamente la de estar leyendo un cómic, pero sí la de estar disfrutando de una obra de Chris Ware.

Y ésta es la gran barrera que tiene que superar en el futuro inmediato el cómic digital: encontrar su propio camino y explotar las nuevas posibilidades, la nueva poética que le ofrece la pantalla. O mejor aún, las diferentes pantallas, porque no interactuamos de la misma manera con una pantalla de ordenador que manejamos con el puntero del ratón que con una pantalla táctil, ni con una pantalla táctil de 3,5" y con una pantalla táctil de 9,7". El cómic digital necesita salir de ese estupor que a veces parece comparable al pictorialismo de la fotografía del XIX, empeñada en continuar el camino de la pintura, como si sólo fuera una evolución de ésta y no otra cosa. Parece improbable que Ware repita muchas experiencias en este campo, pero con Touch Sensitive el Cerebro de Chicago da muestras, una vez más, de que si aplicara toda esa energía mental al cómic digital, podría darle la vuelta en dos patadas, como se la ha dado al cómic en papel.