UN CAPRICHO

Uno de los tebeos canadienses que rememora Seth en The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists (Drawn & Quarterly, 2011) es Kao-Kuk, of the Royal Canadian Astro-Men, una serie creada en 1956 por Bartley Munn. La colección contaba las aventuras de un astronauta esquimal, con «las típicas batallas del bien contra el mal». Pero Seth se fija en el número 87, titulado «La muerte de Kao-Kuk». En él, el protagonsita vuelve a su base espacial para encontrar a todos sus compañeros muertos. Posteriormente descubre que toda la humanidad ha perecido en una guerra atómica mientras él transitaba los senderos espaciales, y finalmente, abandonado a su suerte en la soledad de la estación cósmica, acaba encontrando él mismo su propio fin. Pero justo en el último segundo, se da cuenta de que todo está al revés. La observación es fundamental. Después de la oscuridad de la muerte, Kao-Kuk se encuentra de nuevo a bordo de su nave espacial, regresando una vez más a su base, como al principio del episodio. En la estación, se reencuentra con todos sus viejos amigos, vivos, y comprende que toda su experiencia ha tenido lugar en un mundo paralelo. El narrador de TGNBCC se declara fascinado y a la vez decepcionado por el episodio. Fascinado por su capacidad para sugerir la realidad de la muerte y la desolación a través del vehículo de una aventura infantil protagonizada por un astronauta esquimal canadiense, y decepcionado por la salida fácil con la que al final del tebeo se vuelve al statu quo, como si nada hubiera pasado, anulando la enormidad de lo narrado. Una situación muy conocida, por ejemplo, para los lectores del Superman de la Edad de Plata editado por Mort Weisinger, el de las historias imaginarias, en el que en cada episodio se acababa el mundo pero al mes siguiente todo seguía igual. Sin embargo, el impacto emocional seguía allí, velado pero tangible.

Lo interesante es que Seth no deja ahí la cosa, y añade un comentario más. Señala que en 1992 un crítico planteó una teoría en un fanzine sobre cómics: la posibilidad de que Kao-Kuk no hubiera vuelto al final de la historia, sino que hubiera muerto en el universo paralelo y que hubiera sido el otro Kao-Kuk quien hubiese escapado a nuestro universo, de manera que los siguientes 200 números de la serie habrían estado protagonizados por un impostor, «¡¡Un doble!!»

Como dice Seth, no hay pruebas que lo demuestren, «pero no puedo evitar que la idea me resulte muy atractiva».

En este pasaje, Seth resume la que para mí es la experiencia estética fundamental de los viejos comic books, la dimensión artística que los hace tan fascinantes: la capacidad para alcanzar lo innombrable. La capacidad para, partiendo de códigos cerrados, estereotipados e infantiles, sugerir -de forma involuntaria, porque no hay otra manera de hacerlo- una sombra. Y así, esas cápsulas perecederas, inventadas para sobrevivir en el kiosco durante apenas 30 días con sus débiles formas de papel pulpa, se transforman en algo duradero. Porque lo abierto es más perdurable que lo cerrado, lo abierto es infinitamente releíble.

Este espíritu impregna todas las páginas de TGNBCC. Por un lado, Seth muestra su habitual y abrumadora nostalgia por el trabajo (y el modo de vida) de los artesanos de la viñeta del pasado. Pero al mismo tiempo, siente la melancolía -más profunda aún- que le provoca el que no llegaran a ser lo que él imagina que podrían haber sido. En su recorrido histórico por el cómic canadiense a través de una visita a la sede de la sociedad de historietistas en su sucursal de Dominion, un recorrido donde se mezcla la realidad (Doug Wright, recuperado como padre venerable del cómic canadiense, y recuperado precisamente por Seth) y la ficción, Seth siempre va en pos de un algo más que sólo existe en su imaginación. Al final, Seth escribe, como Borges, un libro de libros, un libro de relatos que condensan otros grandes libros que no llegó a dibujar. Pero en este caso son, claramente, los libros que no llegó a leer, y que le hubiera gustado leer. O tal vez sí los leyera, entre líneas, en el espacio entre viñetas, que es como se leen los cómics.

¿Verdad?

TGNBCC es una novela gráfica salida directamente del cuaderno de bocetos de Seth. Tal y como él mismo cuenta en la introducción, empezó a dibujarla hace años, sin una intención definida de publicarla. En determinado momento, se hartó y la abandonó, pero el trabajo realizado ya le había sugerido lo que acabaría convirtiéndose en Wimbledon Green, que terminó rápidamente y publicó en 2005. Fue entonces cuando encontró las ideas y el entusiasmo para volver sobre TGNBCC y cerrarlo definitivamente. Seth lo define como «un capricho». Vistos los resultados, yo me quedo con sus caprichos antes que con sus grandes obras. Seth es un autor muy inteligente y analítico, como demuestra en sus diversos textos teóricos y en algunos de sus mejores cómics, véase el ejemplo de George Sprott, pero cuando deja de ser inteligente y analítico y se deja arrastrar por el talento y el capricho es mucho, mucho mejor. Ahí es cuando de verdad alcanza esa dimensión que un día soñó de sus viejos tebeos favoritos, ahí es cuando de verdad llega a expresar lo inexpresable.

ARBOR

Ya ha salido el número de Arbor dedicado al cómic español, en el que he tenido el privilegio de participar con un artículo titulado «En el umbral. El cómic español contemporáneo». Arbor es una revista editada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, y este número lo ha coordinado Antonio Altarriba, que ha contado con colaboradores tan reconocidos como Manuel Barrero, Antonio Martín, Pedro Porcel, Pablo Dopico, Álvaro Pons, Toni Guiral o Mauro Entrialgo, entre otros. En fin, toda la información, muy bien explicada, en entrecomics.

WISH YOU WERE HERE

A la pregunta, ¿habías visto alguna vez tantos tebeos juntos?, el niño Santiago García respondió: «No, nunca».

Ayer estuve en la Comicon de Nueva York y fue la locura. La verdadera locura. Tuve que huir por piernas cuando empezaba a sentirme asfixiado, por los tebeos y por la gente.

La convención se celebraba en el Javits Center, casi llegando al Hudson. El Javits es prácticamente una ciudadela, impresiona según te vas acercando. Hacía un domingo espléndido y aquello estaba lleno de gente.

Las entradas estaban agotadas desde hace días, sí. Y se notaba. Muchísima más gente joven que en la convención de Baltimore, también. Pero es que en la NYCC había muchísima más presencia de manga, anime, cine, TV y videojuegos. A juzgar por lo que vi, eso es lo que atrae a los chavales, y no completar la colección de Tales of Suspense.

Creo que el Salón de Barcelona entero habría cabido en el vestíbulo del Javits. Eso sí, dentro, todo muy organizado, muchísimas personas dirigiendo a las masas, y las enormes colas que corrían a una velocidad sorprendente. Aquí siempre está todo muy organizado.

Para mi sorpresa, también mucho público en las mesas redondas, charlas y presentaciones (que había a montones). Ésta era sobre las mujeres de Marvel. La segunda por la derecha es la gran Emma Ríos.

Como yo ya estoy mayor para el karaoke sincronizado, me dirigí a la zona de concentración de tiendas de comic books viejos. Había ido allí buscando mierda buena, y la encontré, claro. Como era domingo, los vendedores ya estaban de oferta: mitad de precio, cajas llenas de ejemplares antiguos a 3 dólares, cosas de ésas, que son las que me interesan. Fijaos qué espléndido panel de tebeos viejos. Fijaos cómo está significativamente presidido por los emblemas de Visa y Mastercard. No es casualidad.

Como no vi ni el más remoto rastro de cosas relacionadas con Fantagraphics, Drawn & Quarterly, Picturebox y demás material contemporáneo que me suele interesar (no dudo que estuvieran por allí, perdidos como gotitas en aquel inmenso mar), me gasté lo que pude y huí en dirección al río cuando me flaqueaban las piernas y se me nublaba la vista. Me llevé mi típico puñado de tebeos viejos que acaban saliendo de alguna manera a un post de Mandorla, tarde o temprano. Sólo para que veáis qué tipo de cosas me compro en una Comicon, os dejo como despedida una pequeña muestra.

Wish you were here. Besos para todos.

UN HÉROE NEGRO

El mes pasado hice un post donde citaba una carta de un lector que reaccionaba al descubrimiento de que el nuevo Ultimate Spider-Man es negro. En los comentarios de ese post me han dejado un enlace que creo que es lo bastante interesante como para compartirlo aquí, porque amplía el campo de discusión sobre ese tema. Pinchad y leed (en inglés). [Gracias a Ricardo Reyes]

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 13: UN DISCURRIR ANODINO

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

UN DISCURRIR ANODINO

Tras la fugaz y deslumbrante inspiración que supuso la media docena de Englehart y Rogers, a Batman le esperaba una larga travesía del desierto, un peregrinaje a través de un vasto valle llano y vacío sin apenas oasis en los que refrescarse. Tampoco es que a partir de ese momento cayera en un pozo de historietas bochornosas con guiones ridículos y dibujos incompetentes, ni mucho menos. Profesionales más que fiables se encargaron de seguir narrando sus andanzas, pero lo hicieron sin recuperar el toque mágico, sin remontar el vuelo, dejando que Batman se sumergiera poco a poco en el pozo de los superhéroes indistinguibles y vulgares, uno más entre tantos otros enmascarados. Y no es que lo pareciera a simple vista, ya que la respuesta a la partida de Rogers fue vibrante. En Detective 480 (1978), Batman recibía una de las mayores palizas de su vida a manos de “La perfecta máquina de luchar”. El episodio, impresionante por el tenso y deprimente guión de O’Neil, es significativo por servir de bienvenida a Don Newton, un excelente dibujante que acapararía la mayor parte de las páginas del Cruzado Encapuchado hasta la primera mitad de los ochenta, cuando falleció prematuramente. Newton, que se había hecho un nombre dibujando historias de terror y haciendo series como Shazam!, protagonizada por el Capitán Marvel original, era un dibujante exquisito, brillante y de una gran personalidad. Su estilo, a la vez bruto y preciso, más evocativo que minucioso pero nada descuidado, extraña en un personaje como Batman, porque no sigue las pautas de ninguno de sus predecesores ni contemporáneos. Si Irv Novick, Jim Aparo e incluso Marshall Rogers se esforzaban denodadamente por mantener vivo el espectro de Neal Adams, Don Newton dibujaba Gotham City como si fuera el primer autor del personaje. Acompañado frecuentemente por el entintador Dan Adkins (1937), Newton dejó extraordinarias páginas repletas de sombras, reflejos, extraños juegos de luz y cortinas de lluvia que barre violenta el escenario como una manga de viento. Dick Sprang, una autoridad donde las haya a la hora de juzgar las distintas versiones gráficas de Batman, dijo de Newton: “Me gustaba su Batman. Tenía mucho movimiento. Si comparas a Newton y Sprang, te sorprenderá su uso de las masas de negros. Utiliza muchas más de las que yo podía emplear. El Batman de Newton era más oscuro, más temperamental. Newton era un pedazo de artista.”

En inmediata sucesión a “The Perfect Fighting Machine”, Detective Comics presentó en sus números 481 y 482 una historia verdaderamente memorable con guión y dibujos de Jim Starlin (1949) y entintado de P. Craig Russell (1951), pero por desgracia el paso de Starlin y Russell por la colección fue tan estremecedor como efímero.

Si este par de episodios son brillantes, su valor no es más que anecdótico, y nunca representativo del momento. Corrían malos tiempos para los grandes editores americanos: 1978 es recordado en los anales del medio con el significativo título de El año de la implosión DC. La carrera entre Marvel y DC por inundar el quiosco había provocado un crecimiento desmedido e irracional en los dos colosos, que cayeron con estrépito al confirmarse el hundimiento inesperado de las ventas. DC se llevó la peor parte, y un dato resulta suficientemente esclarecedor: entre 1975 y 1977, la editorial de Superman había lanzado más de 50 nuevos títulos. En 1978, sólo tres de esos cincuenta títulos sobrevivían. No es de extrañar que de esta precaria situación naciera el concepto de “Serie Limitada”, una de las innovaciones más importantes en el desarrollo editorial de la industria, y que se estrenó con los tres números de World of Krypton (1979, DC). Al año siguiente sería Batman el que recibiría el novedoso tratamiento, con Untold Legend of Batman, tres números a cargo de Len Wein, John Byrne y Jim Aparo.

Esta búsqueda de nuevas fórmulas con las que sortear la crisis también afectó a los títulos mensuales del Señor de la Noche, que vio cómo Detective se convertía al “formato dólar”, con 68 páginas y la familia al completo rellenando la revista: junto a la historia principal de Batman, en Detective aparecían las aventuras de Robin, Batgirl, Man-Bat, Batmito, Alfred, el comisario Gordon, y un puñado de héroes DC sin casa que les cobijara pero a los que la editorial intentaba mantener vivos, como Demon, el Hombre Elástico, Relámpago Negro, Tornado Rojo o la Diana Humana. El pintoresco formato fue abandonado pronto, para que Detective adoptara su configuración casi definitiva, con 32 páginas por número, desglosadas en una historia principal de Batman y un complemento, preferentemente de Robin o Batgirl. Casi definitiva porque, aunque hoy en día Detective conserva ese mismo número de páginas, las ingratas historias de complemento han sido erradicadas del concepto moderno de comic book.

Tampoco es de extrañar que en estas alarmantes circunstancias se produjera movimiento de personal. El veteranísimo Julie Schwartz, que desde 1970 había compaginado el timón de Batman con el de Superman, nada menos, por fin cedió el sillón de editor a una sucesión de profesionales que no acabaron de estabilizarse en el puesto: Paul Levitz, Dick Giordano, Len Wein... Este último se mantuvo en el cargo entre 1982 y 1986, hasta cederle el trabajo a Denny O’Neil, quien actualmente sigue ocupándose de regir los destinos del Hombre Murciélago y su familia de derivados como legítimo heredero de Julie Schwartz.

Aunque no sería justo describir como lamentable el período comprendido entre el “Batman definitivo” de Englehart-Rogers y el resurgimiento del interés público por el Detective Enmascarado a lomos de The Dark Knight Returns y la primera película de Tim Burton, lo cierto es que este tramo apenas merece otro calificativo que el de anodino. Únicamente el fan integral de Batman se puede interesar por esa época, y de hecho, parece que sólo los fans integrales de Batman lo hicieron. Quien se decida a intentarlo, se encontrará con historias correctamente escritas y excelentemente dibujadas, con un producto digno y entretenido, pero que carece del relieve necesario para destacar frente al aluvión de superhéroes mensuales y que se fue quedando atrás en la carrera por atraer al lector mientras el espectacular éxito de los X-Men marvelianos cambiaba el tipo de público y de superhéroe de los 80.

Entre lo más destacable de esos años, mencionaremos algunas historias sueltas del frecuentemente soso Len Wein ilustradas en ocasiones por Walter Simonson o José Luis García López o, ya con mayor entusiasmo, una larga etapa escrita por Gerry Conway y dibujada por Don Newton y Gene Colan. Conway (1952) es uno de los más recomendables guionistas surgidos durante los setenta. Crecido a la sombra de Stan Lee en Marvel, Conway escribió lo que quizás sea el mejor tebeo de superhéroes de todos los tiempos, el Spider-Man de la primera mitad de los 70, ilustrado por luminarias como Gil Kane, John Romita y Ross Andru, y posteriormente desarrolló una intensa labor en DC. Tras su paso en los 80 por Batman y Detective, estaría una temporada escribiendo para televisión antes de volver en otra estupenda etapa a su querido Spider-Man. Los guiones de Conway suelen reunir un conjunto de virtudes (ritmo, imaginación, buenos diálogos) y una ausencia de defectos (insensatez, vulgaridad, predecibilidad) que los elevan notablemente por encima de la media dentro de lo que suelen ser demasiadas historias de superhéroes. En los años que dedicó a Batman se aplicó con ganas, y repitió algunas características del “modelo Englehart”, es decir, insertó al Hombre Murciélago dentro de un escenario de subtramas cotidianas pobladas de personajes secundarios con capacidad de desarrollo y crecimiento. Personajes secundarios que, en buena medida, había dejado colocados Englehart: el fantasma del profesor Hugo Strange, el jefe Rupert Thorne, el alcalde corrupto Hamilton... Además, como otros antes que él, se revisó los episodios originales de Finger, Fox y Kane y realizó algunos “remakes” de las aventuras de 1939, como la del Monje Rojo (que había aparecido en Detective 31 y que en su nueva encarnación convertía a Batman y Robin en vampiros) o como la de Carl Kruger, jefe de la Horda Roja que amenazaba a Gotham desde un dirigible (visto por vez primera en Detective 33). Conway corrigió un error que ya duraba demasiado, devolviendo a Batman a la Mansión Wayne. Para acabar de recomponer la imagen clásica del Cruzado Encapuchado, Conway y Doug Moench, el otro guionista predominante en esta época, concibieron un nuevo Robin. El segundo Prodigio Juvenil, Jason Todd, se estrenaría oficialmente con el antifaz en Batman 368 (febrero 1984), iniciando una carrera que iba a ser conflictiva y breve. En principio un calco absoluto de Dick Grayson, a Jason Todd la mala sombra se le atravesaría en el camino desde el primer momento, y al mismo tiempo que cada vez resultaba más antipático a los lectores, los autores tomaban decisiones que no hacían sino empeorar su imagen. Pero con la mudanza a la Batcueva original y un Robin al lado de Batman, todos los planteamientos imperantes durante los 70 quedaban definitivamente desactivados. Con el apoyo de dibujantes como Don Newton, de quien ya hemos hablado, y Gene Colan (1926), uno de los grandes genios de Marvel, para la que dibujó el Capitán América, el Hombre de Hierro y, especialmente, Daredevil, Conway compuso una lectura más que decente, aunque carente de la chispa especial que la convirtiera en imprescindible para el público menos batmanófilo. No era tanto un problema de autores como de dirección editorial. Una prueba de cómo la personalidad de Batman se estiraba a veces hasta poner en duda su credibilidad está en el relevo de The Brave & The Bold. La colección que había hecho confraternizar a Batman con el resto del Universo DC durante años concluyó en 1983, sólo para ser sustituida por Batman and the Outsiders, una serie mensual en la que el supuestamente solitario Señor de la Noche se convertía en jefe de un grupo de jóvenes y coloridos superhéroes. Repleta de escenarios grandiosos, odiseas universales y supervillanos de superpoderes escandalosos, Batman and the Outsiders no contribuyó precisamente a reforzar las señas de identidad del héroe de Gotham. Así, no es de extrañar que cada vez costara más distinguir el alter ego de Bruce Wayne de cualquiera de las decenas de justicieros enmascarados que superpoblaban el ficiticio mundo del comic book 20 años después del inicio de la Edad de Plata.

De estos años hay que rescatar un par de números extra que brillan con luz propia: Batman Annual 8 (1984) y Batman Special 1 (1984). Escritos ambos por Mike W. Barr, guionista que ha firmado desde lo más desatinado a lo más sugestivo, dependiendo a menudo de quién lo ilustrara, uno y otro se benefician respectivamente del trabajo extraordinario de Trevor Von Eeden y Michael Golden, dos dibujantes de talento desmesurado que raras veces parecen dispuestos a emplearlo en su totalidad.

En el Annual 8, Von Eeden apabulla al lector con una planificación de página espectacular, que cruza el tebeo desplegado de izquierda a derecha, en diagonal y ambos sentidos, y que por comparación hace parecer constreñidos los esfuerzos de Rogers, remachando además el exuberante diseño con un dibujo de trazo limpio, extremadamente desnudo y grácil, que hace de la anatomía un jeroglífico geométrico. Todo ello para ilustrar otro de los aparatosos enfrentamientos entre Batman y Ra’s al Ghul, el cual probablemente por la generosidad de Von Eeden resulta más interesante de lo que Barr podía suponer.

En cuanto al Special, Golden ha sido siempre una de las grandes esperanzas no confirmadas del comic book de superhéroes en general, y de los fans de Batman en particular. Los seguidores del Señor de la Noche se han beneficiado especialmente de los raros trabajos de Golden, que siempre ha dejado a sus lectores con ganas de más. Por eso, una historia de casi 40 páginas completamente dibujada por él resulta una joya extraña. El guión de Barr, inspirado, según confesión propia, en un relato de Ellery Queen, ayuda a completar el atractivo, ya que nos presenta a The Wraith, “El Jugador del Otro Lado”, un archicriminal que es el reverso tenebroso de Batman, ya que de niño sufrió la misma tragedia que Bruce Wayne, aunque con los papeles de los actores cambiados. En su caso, su padre era un delincuente, y la bala que lo mató salió de la pistola de un policía. Durante los años siguientes, mientras el joven Bruce recibía la mejor educación que se puede pagar y aprendía de los más brillantes tutores, el otro niño sufría las desgracias que afligen a los marginados de la sociedad y crecía impulsado por el mismo ansia de venganza que Batman, pero, en su caso, de venganza contra la ley y el sistema. Aparte del interés dramático que siempre aporta el enfrentamiento del héroe con su “gemelo malvado”, lo curioso de esta historia es que pocas han revelado tan en carne viva una de las grandes verdades demostrables de Batman: que es una fuerza de represión al servicio del orden establecido y en defensa de los valores de la sociedad dominante. Es un millonario vestido de cuero que sale por las noches a pegar a delincuentes y enfermos mentales. No sabemos si cuando Barr concibió al compadecible Wraith tenía en mente tan subversiva tesis.

Estos años también darán para lo pintoresco. En “Curse of the Inquisitor” (Batman 320, 1979, Denny O’Neil e Irv Novick), el Detective Enmascarado viaja hasta España (concretamente hasta un pueblo que parece sacado de un México de cartón piedra) para enfrentarse a un asesino en serie que ejecuta a sus víctimas con métodos inspirados por los Siete Pecados Capitales, talmente como el Kevin Spacey de Seven.

Junto a Conway, el otro guionista más destacado de las colecciones mensuales de Batman será el mencionado Doug Moench (1948), a cuya imaginación se deben un par de personajes secundarios que se incoporarán al mito en esta época. Uno de ellos es Nocturna (Batman 363, 1983), una pálida delincuente de look siniestro, a la que costaría distinguir de la hoy popular Muerte, hermana de Morfeo en Sandman.

El otro personaje, más prosaico, ha cuajado no sólo en los tebeos, en los que se ha ganado un papel fijo, sino incluso en la serie de animación. Se trata del malhumorado y desaseado sargento Harvey Bullock, de la policía de Gotham, que debuta en Batman 361 (1983).

Tras la traca de Batman 400 (octubre 1986), un extra de aniversario que incluía una introducción de Stephen King y colaboraciones de Arthur Adams, Berni Wrightson, Brian Bolland, Steve Rude, Joe Kubert, John Byrne, Bill Sienkiewicz y Mike Kaluta entre otros, Wein abandonaría definitivamente las tareas de editor. La entrada en el puesto de O’Neil, combinada con una serie de proyectos especiales que se harían públicos en los próximos años, darían origen a una nueva Edad de Oro para Batman.

ESPECIAL

Astiberri acaba de publicar Un adiós especial (Special Exits), de Joyce Farmer, una novela gráfica que he tenido el privilegio de traducir y que es uno de los tebeos más extraordinarios que he leído en mi vida. Hablé de él en Mandorla hace unos meses, así que me parece oportuno recuperar aquella entrada ahora:

Un adiós especial.

¡SUPERVILLANOS!: EL RAYO DE LA MUERTE

Después de tanta matraca con los superhéroes me tocaba ya cambiar de tema y volver a esos posts que sólo leen cuatro gatos, que tengo un montón de tebeos excelentes y muy distintos de los que me gustaría decir algo, y además es que me lo pide el cuerpo. Pero resulta que esta semana me he comprado la reedición en libro de The Death-Ray, de Daniel Clowes, y no he podido evitar leérmelo nada más llegar a casa y no puedo resistirme a dejar aquí cuatro notas escritas a borbotones. Y además es que viene muy bien para hacer de bisagra entre el cómic de superhéroes y el cómic de autor.

Así que intentaré decir las cuatro primeras cosas que me vengan a la cabeza mientras escribo, porque me resulta difícil escribir organizadamente sobre The Death-Ray. Más que nada, porque puede que sea el tebeo que más me ha gustado en toda mi vida.

Cuando lo leí por vez primera en Eightball #23 (2004) me dejó aplastado. Era muy fan de Clowes, pero no estaba preparado para esto. Me pasó por encima, pero no comprendía lo que me había pasado, sólo que era algo enorme y sublime. Siete años después, han pasado muchas cosas en el cómic y en mi vida, y eso hace que ahora me resulte más fácil entender The Death-Ray, porque muchas de esas cosas que han pasado en el cómic tienen que ver con cosas que planteaba Clowes en este tebeo. Y eso no quiere decir que se haya quedado atrás. Al contrario, sigue siendo tan flamante y actual como entonces. Lo raro es que al releerlo hoy me ha impresionado tanto o más que entonces, a pesar de que lo he entendido mejor, o más profundamente. Y eso, digo, es raro, porque normalmente las cosas que me fascinan son cosas que se me escapan, cosas que no sé muy bien de qué van. Eso me hace pensar que, al fin y al cabo, en The Death-Ray sigue habiendo muchas más capas debajo de todas las que ya he pelado. Eso es lo que lo mantiene vivo, y ése es su gran logro.

Para quien no lo sepa, contaré que The Death-Ray es una historia con principio y final que ocupaba entero el número 23 de Eightball que es, de hecho, el último que se ha publicado. En ese número, Clowes contaba su propia historia de superhéroes. El protagonista era Andy, un adolescente que adquiría una fuerza sobrehumana cuando fumaba, y que animado por su amigo del alma Louie, decidía emplear ese poder para hacer el bien como un superhéroe. Más tarde, añadía a su arsenal una pistola de rayos que provocaba la desintegración total de sus víctimas. Ni las quemaba, ni las destrozaba. Aquellos que eran víctimas del rayo de la muerte, simplemente desaparecían de la existencia. Clowes conoce muy bien los fundamentos del cómic de superhéroes clásico, el modelo de Spiderman, y los utiliza conscientemente a lo largo de toda la historia, para construir el argumento y para caracterizar a los personajes. Pero parte de esas bases para desarrollar su propio relato personal, al estilo indie, y llevarlo hasta su consecuencia lógica. Cuando las editoriales mainstream se preguntan cómo serían los superhéroes en el mundo real, la respuesta es Ultimates. Cuando se lo pregunta un dibujante de cómics que no trabaja en el entorno mainstream, la respuesta es que el superhéroe sería un asesino en serie. Un gran poder conlleva una gran irresponsabilidad, sobre todo cuando eres un adolescente marginado en el instituto y no tienes la figura de un padre que te eduque. Por un camino diferente, parece que Daniel Clowes piensa igual que Mark Millar: un enmascarado con poderes sólo puede ser un supervillano. Aunque en el caso de Clowes tal vez el nombre de supervillano sea demasiado ampuloso, y sea más apropiado hablar de una villanía mezquina y vulgar, cotidiana, al alcance de todos nosotros, que no necesitamos querer conquistar el mundo para ser malos. Que nadie piense, no obstante, que The Death-Ray plantea una vía por la que renovar el género de superhéroes, una alternativa al Reboot DC. Aquí se trabaja con mimbres del género, pero no se practica el género. No creo en la vía indie como salida para los superhéroes mainstream, y creo que experimentos como las antologías Strange Tales demuestran que ese camino conduce a un callejón sin salida, cuando lo que necesita el cómic comercial es, precisamente, continuidad.

Pero si The Death-Ray es una sátira de los superhéroes, su Quijote, por así decirlo, también es mucho más que eso, y eso es lo que lo convierte en la obra maestra de uno de los grandes maestros de nuestros días. En The Death-Ray está contenida, condensada y depurada casi toda la obra de Clowes, casi todas sus preocupaciones temáticas y estéticas. Todo Wilson se resume en las dos primeras páginas, «Andy 2004»; la exploración de la amistad adolescente de Ghost World se lleva a sus últimas consecuencias en la relación entre Andy y Louie, su amigo-sidekick-némesis; el entrelazado de microhistorietas de Ice Haven funciona aquí con una fluidez asombrosa; y la atmósfera malsana y perturbadora de David Boring, que era tal vez su única cualidad redentora, es aquí mucho más apocalíptica y negra, mucho más desoladora y escalofriante. A lo largo de toda la historia uno tiene la sensación de que detrás de cada dibujo hay algo más, algo cifrado y al mismo tiempo indescifrable, una verdad que no se puede expresar ni con las palabras ni con las imágenes, porque es demasiado horrible y no queremos conocerla, aunque nos seduce. Pero  eso que no se puede describir ni mostrar sí que se puede sugerir a través de un tebeo, a través de esta extraña colección de dibujos y elementos gráficos de apariencia inocente que piden a gritos transmitir un mensaje claro y que sin embargo no se acaban de resolver nunca, ni siquiera en su devastador final, que el propio autor parece que renunciara a afrontar. Mejor así. No hay final, no hay respuesta.

Sólo hay preguntas, muchas de las que el propio Clowes se ha planteado a lo largo de toda su obra: preguntas sobre la propia identidad -Andy es descorazonadoramente neutro, se aferra a un espurio concepto de All-American que le resulta ajeno e inasible-; preguntas sobre la posibilidad de comunicarse con los demás -de amarlos, de aceptarlos físicamente-; preguntas sobre la manera en que la ficción y la realidad se entrelazan, y cómo la representación de la realidad acaba por dar forma a esta misma. Todo está formulado en The Death-Ray con la exactitud y la limpieza que da el hecho de manejar el lenguaje del género, ya que de ahí, de esa cultura de masas de aluvión, es de donde procede Clowes. Es precisamente esa cultura (la que de pequeño me decían que era subcultura) la que ha planteado esas preguntas irresolubles a Clowes, que sólo puede transitar por el mundo de sus apáticos personajes con una mezcla de angustia y perplejidad tolerables únicamente con una sana ironía.

Artísticamente, The Death-Ray es una explosión de dibujo, de color y de recursos gráficos, el choque y la fusión ideal entre la corriente de la Marvel pop clásica y la corriente del cómic de vanguardia contemporáneo, un hijo felizmente hermoso de Steve Ditko y Chris Ware. Sólo por cómo utiliza los bocadillos de diálogos, merece la pena estudiarlo. Es un regalo al mundo del cómic.

Durante años, la obra maestra de Clowes ha resultado inaccesible, ya que no se había reeditado nunca en otro formato distinto del formato original de Eightball, que era el de comic book de grapa. Y en cierta medida, no necesitaba ninguna otra edición. La nueva edición, en tapa dura, bellamente diseñada, es un objeto que atesorar, pero en realidad tenía más sentido como simple tebeo de grapa. En ese formato se producía una mayor armonía entre su forma y su contenido. Pero sea como sea, el Rayo de la Muerte ha vuelto. Y sigue siendo el tebeo que más me ha gustado en toda mi vida. Tal vez.

PALABRAS Y VIÑETAS

¿Qué es esta tendencia a hacer viñetas que contengan sólo texto? ¿Incluso bocadillos de diálogo? Y no sólo en la novela gráfica artística, sino también en el cómic comercial. ¿Qué está pasando aquí? ¿Qué significa? ¿De dónde viene y por qué?

Habibi (2011), Craig Thompson

Paying for It (2011), Chester Brown

The Death-Ray (2004), Daniel Clowes

Wolverine Debt of Death (2011), David Lapham, David Aja y Bettie Breitweiser

Hablando de palabras y recursos del cómic, no os perdáis el texto de hoy en The Watcher and the Tower.

EL TIEMPO DE LOS SUPERHÉROES

Mi último post sobre el reboot DC ha podido interpretarse de forma apocalíptica, y no es de extrañar cuando se titulaba «el fin». No era mi intención plantear el fin del mundo, ni el fin del cómic, ni el fin de la industria norteamericana del comic book, ni siquiera el fin de los superhéroes. Sí, son ideas que sobrevuelan el texto, pero nadie debería interpretarlo como una tesis sobre alguna de esas cuestiones. No tengo respuestas, sólo dudas. Ahora bien, sí creo que esas cuestiones nos las debemos plantear todos los que leemos cómics, cómic americano y, en especial, superhéroes. Y de hecho, estoy seguro de que nos las planteamos. En los años 50 ya se hablaba del fin del cómic, en los 60 estaban convencidos de que el cómic estaba dando sus últimos coletazos, y en los 70 nadie se metía en el comic book pensando que fuera a durar más de cinco años. Así que es normal que ahora tengamos que vivir con la sombra de nuestro propio apocalipsis. Como mínimo, cuanto más tiempo pasa, más posibilidades hay de que sea real, porque por pura lógica, más cerca estaremos del final.

En fin, que me enrollo y quería abreviar un poco los posts, veo que no hay manera. Lo que me interesa es ir a lo concreto. A los objetos. Hacer cómic comercial hoy en día. Hacer cómic comercial de superhéroes. No es algo sencillo. Tal vez sea el momento de la historia en que menos sencillo haya sido. Las dudas que asaltan a cualquier autor responsable que quiera hacer superhéroes mainstream hoy en día son mayores que nunca en la historia: la industria parece en continua contracción; el producto está nominalmente dirigido a un público juvenil, pero en realidad sólo lo compran adultos, en su gran mayoría mayores de cuarenta años; el formato predilecto es un panfleto mensual de 24 páginas que casi ha desaparecido del punto de distribución que le dio sentido, los kioscos, entre otras cosas porque estos casi han desaparecido; el público potencial es más amplio que nunca, porque las películas de Hollywood han hecho que todo el mundo conozca y acepte los superhéroes como fenómeno mainstream de una manera que no había ocurrido nunca en toda la historia del género, pero al mismo tiempo los únicos que compran los tebeos son los pertenecientes a un nicho muy reducido de aficionados veteranos; el imperativo artístico del género pide mantenerse fiel a una continuidad complejísima -tal vez la más compleja que se haya desarrollado en ningún campo de la ficción en toda la historia- y al mismo tiempo existe la necesidad de escapar de esa continuidad para poder plantear una renovación a todos los niveles que actualice personajes ya muy desgastados; económicamente, los autores saben que les interesa mucho más desarrollar una creación propia que pueda ser licenciada y franquiciada por el cine y otras empresas que trabajar a sueldo en un personaje corporativo, cosa que no había pasado nunca hasta ahora.

Todo esto no son pajas mentales, todo esto son cuestiones que un profesional tiene en mente -o debe tener en mente- si quiere hacer dignamente su trabajo. Su trabajo es hacer cómics de entretenimiento, de consumo, y hacerlos bien. Y hacer bien cualquier cosa es difícil, muy difícil, y requiere un trabajo de fondo que muchas veces no se aprecia en la superficie. Hacer un tebeo de superhéroes entretenido es hoy en día mucho más difícil que hace diez años, muchísimo más que hace veinte y que hace cuarenta. Y, desde luego, un tebeo de superhéroes entretenido no se hace imitando lo que era entretenido hace diez, hace veinte, hace cuarenta. El profesional responsable, el profesional de calidad, tiene que asumir todas esas cuestiones latentes para dar forma al producto relevante de su época, el producto realmente entretenido, el que vale lo que cuesta.

Creo que el cómic de superhéroes tiene mucho recorrido aún, y muchas cosas que contar. De hecho, uno los proyectos más importantes de mi vida son los cómics de El Vecino que realizo junto a Pepo Pérez, y que están protagonizados por un superhéroe. Pero no es un superhéroe comercial mainstream, como no lo es The Death-Ray, el cómic de superhéroes de Daniel Clowes que considero una de las obras maestras del cómic de superhéroes, y uno de los mejores tebeos de enmascarados del siglo XXI. Estos son cómics que plantean el superhéroe en una dimensión distinta de la dimensión en la que nacieron y en la que todavía existen como propuesta comercial mantenida por Marvel y DC. De lo que hablaba en mi post anterior era precisamente de la respuesta al desafío del cómic de superhéroes comercial contemporáneo que ha dado DC con su reboot. Una respuesta que a mí, como autor, como crítico y también como viejo fan y lector del género, me ha resultado lamentable, desesperada y terminal (de ahí lo del fin). Después de esto no viene nada, no queda nada. La vía que ha abierto DC con este reboot no lleva a ninguna parte, no se puede continuar, no tiene futuro alguno, está muerta. Eso me ha parecido.

La pregunta natural es: ¿no existe otra vía? ¿Otra respuesta? ¿Otra manera de hacer cómics de superhéroes mainstream contemporáneos que ofrezca ese contacto con los problemas reales del cómic de superhéroes de hoy en día? Como digo, hacer cómics de superhéroes mainstream hoy en las grandes es muy problemático, pero el reboot DC me ha enseñado que sí que hay gente trabajando con conciencia de esos problemas e intentando abordarlos con otras estrategias. Y hoy quería hablar aquí de un par de ejemplos de eso. Y no me refiero a las creaciones propias de Mark Millar o Robert Kirkman, que son muy válidas, porque lo que estoy buscando hoy es una posible salida dentro del marco de las viejas editoriales mainstream. Bueno, pues lo que me ha enseñado el reboot DC es cuántas cosas  bien hechas están haciendo algunos profesionales de Marvel ahora mismo. Muchas más de las que yo sospechaba.

Advertencia importante: Antes de continuar leyendo este texto, quiero dejar claro que yo trabajo profesionalmente traduciendo cómics Marvel para la editorial española Panini. Por tanto, quien quiera pensar que escribo desde la parcialidad interesada, es libre de hacerlo. Mi actividad profesional como traductor está completamente desligada de este blog y de mis escritos, pero no tengo ninguna prueba que lo demuestre, así que tendrán que fiarse de mi palabra. Escribo de lo que me da la gana y con total libertad, o al menos eso creo en conciencia.

A lo que iba: modelos de cómic de superhéroes mainstream contemporáneo que proponen salidas distintas a la del reboot DC.

Wolverine Debt of Death, de David Lapham y David Aja (color de Bettie Breitweiser), es un número especial que se puso a la venta la misma semana que salía el Justice League de Geoff Johns y Jim Lee. Aunque cualquiera hubiera dicho que pertenecían a décadas diferentes. Incluso a mundos diferentes.

Es un comic book de grapa (cuesta 3.99$, igual que el Justice League), pero cuenta una historia completa, con principio y final. Está ambientado en los años 70, aunque eso sólo se deduce de la atmósfera del tebeo, porque en ningún momento hay ningún indicador de texto que lo señale. Eso es lo primero que demuestra David Aja: su capacidad para crear atmósferas, para dar un tono al tebeo, para crear un ambiente identificable y una sensación de espacio, de realidad. Wolverine Debt of Death pasa en un mundo concreto, en una época concreta, y por tanto, sólo puede estar protagonizado por personas concretas. Y eso permite que las cosas extraordinarias que hacen esas personas concretas, como Lobezno, resulten mucho más extraordinarias.

Y sin embargo, casi no vemos hacer nada extraordinario a Lobezno (salvo lanzarse desde un Helitransporte al cielo abierto con una persona colgada de la espalda y enganchar en el aire a un robot kamikaze japonés que le permite caer con seguridad al mar, ejem). A lo largo de todo el tebeo, las escenas de acción de Lobezno se omiten mediante elipsis. Sólo vemos las consecuencias de la acción, y no la acción, porque Lapham y Aja han querido hacer un tebeo de superhéroes, pero no de acción. Han querido demostrar que el campo de acción de los superhéroes se puede desplazar más allá de la acción seudojuvenil que domina histéricamente todos los números 1 del reboot DC. En resumidas cuentas: han reflexionado cómo hacer una historia de Lobezno, una historia de superhéroes, más allá de los tópicos.

La palabra reflexionar es importante. Es la diferencia entre hacer un tapiz de clichés cogiendo las cuatro primeras imágenes tópicas que nos vienen a la cabeza cuando decimos «Lobezno» (o «Batman», o «Superman», o...) y pensar en qué queremos contar con ese personaje, qué vamos a darle que sea nuestro, qué vamos a tomar que sea suyo y qué vamos a dejar al que venga después. Es, también, ser consciente de la posición de uno mismo como autor de cómics, saber de dónde viene y cuáles son sus influencias, conocer la historia del medio, conocer su actualidad, y encontrar los resortes en los que apoyarse y los huecos por los que escabullirse hacia la siguiente etapa. Los cómics de superhéroes fueron creados por una pareja de fans de la ciencia ficción, Jerry Siegel y Joe Shuster, pero después de Action Comics #1 fueron obra, en su inmensa mayoría, de autores que no tenían interés por los superhéroes, que dibujaban superhéroes porque no podían hacer algo mejor, y que estaban deseando encontrar otro trabajo. A partir de los años 70, los fans que habían creado las generaciones anteriores de dibujantes de superhéroes empezaron a incorporarse a la profesión, y desde los 80, los cómics de superhéroes prácticamente sólo han sido obra de fans que repetían los tópicos que les habían convertido en fans en primer lugar. El reboot DC me había hecho plantearme que tal vez se había cerrado el círculo, y que ahora, al igual que en los años 40 y 50, los tebeos de superhéroes volvían a estar en manos de profesionales a los que no les interesan los superhéroes, que dibujan superhéroes porque no pueden hacer algo mejor y que están deseando encontrar otro trabajo.

Pero David Aja no responde a ese perfil, ni tampoco al del fan. David Aja es fan, pero es a la vez profesional, y tiene alma de autor. Ha trabajado en ilustración, ha trabajado en prensa, ha absorbido las enseñanzas de los clásicos y sigue leyendo a los contemporáneos, y no sólo a los colegas que hacen superhéroes mainstream, sino también a compatriotas que hacen novelas gráficas, a veces aparentemente en las antípodas de lo que fue su aclamado Iron Fist. Y David Aja procesa todo eso en su cabeza y desarrolla estrategias con las que afrontar dignamente su trabajo de producir veintitantas páginas de aventuras de Lobezno que resulten entretenidas a un lector de 2011. Planifica con la cabeza y dibuja con las tripas. Porque es un profesional y es un autor.

Wolverine Debt of Death se parece a un thriller de los 60-70 por su contención: cualquiera de tantas cosas de las que hay entre Le Samourai y Yakuza. Y se parece, claro, a Jim Steranko, que es uno de los autores sobre los que más claramente gravita Aja. Para conseguir lo primero, hace falta tener la capacidad de desarrollar un mundo creíble, de dibujar fondos con atención y delicadeza, y de saber situar en ellos a los personajes, y que estos tengan peso y densidad, que no sean meras siluetas deslizándose sobre superficies planas, como en la mayoría de los tebeos del Reboot DC. Dibujar una página como ésta, con al menos tres escenarios diferentes, y hacerlo bien, hacerlo sencillo, no es tan sencillo. Pero contribuye muchísimo a que luego las escenas de acción (o de postacción, en este caso), sean creíbles. Es una cuestión de saber manejar los ritmos y los tiempos, y de tener la suficiente preparación artística para hacerlo, claro:

Wolverine Debt of Death (2011), David Lapham, David Aja y Bettie Breitweiser

Los ritmos y los tiempos, por supuesto. El tiempo es la cuestión fundamental a la hora de entender la herencia de Steranko. De un autor se pueden tomar referencias directas, detalles, maneras de hacer que nos gustan y nos resultan válidas para imbricarlas en nuestro propio discurso. Dos ejemplos que aquí me han parecido más o menos claros. Una explosión en Debt of Death que me ha hecho pensar en una explosión de Captain America de 1969:

Wolverine Debt of Death (2011), David Lapham, David Aja y Bettie Breitweiser

Captain America #113 (1969), Jim Steranko y Tom Palmer

La parte superior de esa misma página de la explosión está ocupada por una serie de viñetas con primeros planos en pantallas de televisión que también me ha recordado a una célebre tira de Outland (1981):

Wolverine Debt of Death (2011), David Lapham, David Aja y Bettie Breitweiser

Outland (1981), Jim Steranko

Tanto en un caso como en otro, Aja (si es verdad que se ha inspirado en esto, que no lo sé), se apropia de los recursos y los integra en su propio discurso. Los comprende, comprende para qué sirven y cómo funcionan, y los utiliza no como una cita nostálgica, sino como una herramienta con la que construir su propia estética. Aja es consciente de estar manejando al personaje icónico de Steranko, Nick Furia (que coprotagoniza el tebeo, junto a Lobezno), y ser consciente de eso le permite moverse entre dos tiempos. Por eso, me quedo pasmado ante una página como ésta:

Wolverine Debt of Death (2011), David Lapham, David Aja y Bettie Breitweiser

Una página que tiende puentes entre Steranko y su obsesión por la representación pop y algunos autores de cómic contemporáneo obsesionados por la representación diagramática, y que demuestra que detrás del entretenimiento de Wolverine Debt of Death hay un dibujante que es a la vez consciente de su historia y de su tiempo, un dibujante que conoce su posición, los pasos que le han llevado hasta allí y los recursos de los que dispone para salir de allí.

Otro ejemplo: La nueva serie de Daredevil está escrita por Mark Waid y dibujada por Paolo Rivera con su padre Joe Rivera (colores de Javi Rodríguez) y por Marcos Martín (colores de Muntsa Vicente). No sé de dónde viene Daredevil (hace años que no lo leo, no sé qué ha pasado en todo eso de Shadowland), y no soy fan de Mark Waid, pero después de estar días y días hojeando los tebeos en la librería, el viejo fan de mi interior me obligó a comprarlos. El viejo fan, y el lector actual de cómic contemporáneo, ojo. Rivera y Martín a simple vista parecen homogéneos, pero en realidad son completamente distintos. Creo que es bueno para la serie que ambos se alternen precisamente porque se complementan. Rivera es un dibujante elegante, su trazo revive toda la vieja escuela de John Romita padre con un toque contemporáneo. Martín se concentra menos en el dibujo y más en el diseño de página, y quiere inventar algo nuevo en cada escena. A su manera, uno y otro son espléndidos.

 Daredevil #2 (2011), Mark Waid, Paolo Rivera, Joe Rivera y Javier Rodríguez

Daredevil #4 (2011), Mark Waid, Marcos Martín y Muntsa Vicente

Waid intenta hacer lo que siempre ha querido hacer (para mi gusto, no siempre con éxito): contar historias como dios manda y construir un relato seriado de tono medio que tenga el punto justo de entretenimiento agradable para el lector. Pero, si cuando hablaba de Action Comics decía que Morrison no puede llevar el tebeo más lejos de donde lo lleva Morales, en Daredevil vemos que Rivera y Martín llevan Daredevil más lejos de donde Waid sería capaz de llevarlo.

Tanto Wolverine Debt of Death como Daredevil asumen que el papel que desempeñan estos tebeos de superhéroes mainstream hoy en día no es el mismo que desempeñaron las Sagradas Escrituras de Kirby, Ditko, Adams y Steranko en su día. Su función es otra, su función y su sentido es incluso dudoso, pero en la búsqueda de ese nuevo papel, asumen que ahora mismo tienen un público concreto al que dirigirse: un público que no es de chavales, sino de adultos conocedores del medio y su historia, adultos que buscan un entretenimiento consciente del momento que vivimos y que sepa establecer ese puente entre el origen infantil del género y su pervivencia adulta. La clave es, pues, encontrar ese tiempo sin tiempo, ese tiempo donde nada sucede pero todo es posible, ese tiempo que permite crecer sin envejecer, ese tiempo que no es ni adulto ni infantil. Ese tiempo que permita una continuidad que no se consuma, porque en realidad no es tiempo, es sólo la apariencia del tiempo, o de los tiempos. Y tanto la invocación de Steranko a través de la estética sucia de los 70 hibridada con los recursos del cómic de vanguardia actual que practica Aja en Wolverine Debt of Death como la cita elegante a la tradición romitiana de Rivera o la reinvención pop de Miller que ensaya Martín trazan esos puentes y crean ese equilibrio entre lo viejo y lo nuevo, entre lo que tiene necesariamente que crecer orgánicamente y lo que al mismo tiempo tiene que mantenerse eternamente joven. Eternamente nuevo, como siempre.

Estos son dibujantes de cómics profesionales que saben lo que hacen, que aman su trabajo y que no eluden los desafíos que les presenta. Dibujantes responsables de su obra y de su tiempo. Dibujantes del tiempo de los superhéroes.

EL FIN

El caso es que me he comprado los 52 números uno del reboot DC, sí. No vamos a entrar ahora en los motivos, es preferible intentar hacer este post lo más breve posible. Y lo más importante: además de comprarlos (comprarlos todos en papel), me los he leído. Del primero al último, de la primera a la última página, sin saltarme ninguna.

Se suponía que el concepto de reboot (reinicio) implicaba empezar de nuevo, dejar atrás todo el polvo y el lastre de la continuidad arrastrada de décadas y décadas y ofrecer una oportunidad a lectores nuevos de introducirse por vez primera en el universo fantástico de DC. ¿Y qué es lo primero que se encuentra uno cuando abre el primer tebeo de este reboot, Justice League? ¿Con qué se presenta en público este reinicio? Con un texto de apoyo que dice «Hace cinco años». ¿Hace cinco años? ¿Hace cinco años qué? ¿La historia de Justice League que voy a leer ahora pasó hace cinco años? ¿Cinco años antes de qué, del día de hoy, de septiembre de 2011? Porque en ningún momento en todo el número se vuelve al presente. Entonces, ¿cuál es el sentido de decirnos que esta historia tiene lugar hace un lustro? Desde luego, no hay diferencias de ambientación significativas con las historias situadas en el presente, así que eso no debe ser. La única explicación posible (y sólo al alcance de un lector veterano, un perro viejo, no un supuesto lector recién llegado): se nos está informado de que en la nueva continuidad esta historia de la Justice League está ambientada cinco años antes que otras historias que podríamos leer si compráramos otros tebeos de DC. Eso sí, si lo único que queremos leer es Justice League, el apunte de «Hace cinco años» es completamente irrelevante. Sólo sirve para confundir.

Para confundir a un lector, claro.

Y para aclarar a los aficionados cómo tienen que ubicar la nueva continuidad.

O sea: el concepto del reinicio empieza por organizar otra vez la continuidad colectiva. Eso es «empezar de nuevo» y hacerse accesible a nuevos lectores, según los mandamases de DC.

De lo que viene después de ese texto de «Hace cinco años», poco puedo decir. El dibujo es prácticamente indescifrable. Batman está perseguido por la policía («hace cinco años» Batman ya existe y es conocido), se encuentra con Linterna Verde y luego se van los dos a buscar a Superman. Y justo cuando lo encuentran, se acaban las primeras 24 páginas de Justice League. Me llama la atención la renovación de los uniformes. Son los de siempre: los mismos diseños, los mismos colores, los mismos patrones. Pero ahora todos parecen armaduras, revestimientos tecnológicos, como si se hubiera metido a los personajes de carne y hueso dentro de cuerpos de figuritas de acción articuladas.

Justice League #1, Geoff Johns, Jim Lee y Scott Williams

Resulta que la página que más me gusta de todo el número es ésta:

Publicidad de Converse en Justice League #1

Un anuncio de unas zapatillas Converse de Batman que creo que condensa mejor que todo el Justice League el sentido de la historia de un personaje casi inmortal, que ha sido capaz de ser el mismo siendo muchos a lo largo del tiempo. Me encanta el Batman de la viñeta superior derecha, en concreto.

Hay otra colección de la Liga de la Justicia (en realidad, dos más, pero de la tercera hablaremos luego): Justice League International. Esta colección parece la prueba viviente de que lo que plantea DC en su oferta de relanzamiento son tebeos completamente prefabricados, diseñados para cubrir «huecos» que sólo existen en la mente de personas metidas desde hace décadas en una industria que tenía todos sus clichés definidos ya en 1972. ¿A quién, si no, le interesaría leer las aventuras de un grupo integrado por Booster Gold, Hielo, Fuego, Vixen, Rocket Red, August General Iron, Guy Gardner y Godiva? ¿Quién podría pensar que eso es buena idea?

Para formar parte de la Liga de la Justicia Internacional, también se propone a Batman. Es decir, en Justice League el lector (nuevo, ejem) se encuentra con Batman perseguido por la policía, y a continuación, en Justice League International, el representante de la ONU que coordina el grupo propone a Batman como miembro del equipo aprobado por el Consejo de Seguridad. ¿Cómo es posible? Porque, no lo olvidemos, Justice League pasa «cinco años antes» que Justice League International. Supongo. Empiezo a necesitar un manual para leer estos tebeos, y sólo estamos en el primer mes.

Batman, de hecho, protagoniza aproximadamente siete series y sale en otra media docena. Ni se sabe en cuántas, vaya. Y en cada una de sus apariciones nos encontramos con un Batman distinto. El personaje parece tan erosionado por el uso que ha perdido sus rasgos. Todo parece encajarle, y nada parece afectarle ya. En Batman se pone de manifiesto hasta qué punto está desgastado, y hasta qué punto los responsables de sus tebeos han dejado de creer en él y en todo su mundo. La historia empieza con una fuga masiva en Arkham Asylum. El lector (nuevo, ejem) se encuentra de buenas a primeras con que un montón de supervillanos archienemigos de Batman se enfrentan directamente al héroe. Todos juntos, nada más empezar. ¿Esto es el reinicio? ¿Quiénes son todos esos villanos? ¿De dónde vienen? ¿Qué historia, personalidad y entidad tienen y cómo van a resultar amenazadores individualmente para Batman después de que los haya dominado a todos colectivamente en apenas un par de páginas? Cada uno de esos archivillanos fue creado en algún momento de los setenta años anteriores de existencia del Hombre Murciélago, y cada uno de ellos fue concebido por un equipo creativo que pensó que sería una némesis adecuada para el héroe. Cada uno de ellos tuvo su origen y su tragedia, protagonizó sus andanzas, hizo sufrir a Batman y fue final y dolorosamente derrotado, dejando una marca singular en la memoria colectiva de los seguidores del personaje que le permitió pasar a formar parte de ese selecto grupo conocido como la «galería de villanos». En este Batman #1 donde supuestamente se presentan a un nuevo lector, se presentan como forraje indistinto, una mera masa de enmascarados deformes, sin nombre ni singularidades, que sirven para ser machacados a golpes rápidamente y así iniciar el tebeo con cuatro páginas de acción facilona. ¿Por qué pasa esto? Porque es un tópico, y resulta que los señores que relanzan Batman desde su número 1 no tienen otra ocurrencia que ofrecernos tópicos recalentados como gancho. Ideas usadas, ideas recicladas. Ideas que no son ideas.

Poco después, vemos al héroe en su identidad secreta, vistiéndose de gala. Junto a él, tres jóvenes también con trajes negros, versiones variantes del protagonista: Dick Grayson, Damian Wayne, Tim Drake... Todos ellos han sido Robin (y alguno incluso Batman) en diversos momentos del pasado. Un momento... ¿de qué pasado? ¿Esto no era un nuevo inicio? Entonces, ¿quién es toda esa gente? ¿Por qué hay tanta historia previa en una colección nueva? ¿Por qué tenemos que absorber tanta información? ¿Por qué la historia apenas puede avanzar, debido a la cantidad de espacio que hay que dedicar a explicar los antecedentes? Después, Bruce Wayne y sus clones se sumergen en otro tópico: Wayne presenta (a lo Tony Stark) un proyecto multimillonario ante la alta sociedad. Algo que hemos visto hacer tantas veces ya a Wayne que no entendemos ni por qué lo hace. Lo hace porque lo hace. Lee tebeos de Batman y verás que eso es lo que hace Bruce Wayne, una vez tras otra. ¿Qué explicación más quieres?

¿No me crees? Vamos con Batman The Dark Knight #1, que empieza con Batman saltando por los tejados e, inmediatamente, convirtiéndose en Bruce Wayne, el cual, ataviado con otro traje de gala, hace un anuncio público oficial en una fiesta de la alta sociedad. Exactamente igual que lo que acabamos de leer en Batman #1. El contenido del anuncio no es exactamente igual, pero eso da lo mismo, lo único que importa es el tópico de la fiesta donde Wayne anuncia algo. De hecho, tenemos que revisar las dos colecciones para asegurarnos de que no es un error. Aún más, mientras Wayne está en su fiesta... ¡en Arkham Asylum se produce un motín y todos sus archienemigos intentan fugarse! Pero... ¿esta fuga masiva de supervillanos en Arkham Asylum es anterior o posterior a la de Batman #1? ¿Es simultánea? ¿Es la misma?

Batman #1, Scott Snyder, Greg Capullo y Jonathan Glapion

Batman The Dark Knight #1, Paul Jenkins, David Finch y Richard Friend

Da igual, porque por supuesto, Batman se presenta en Arkham y zumba a todos con la misma suficiencia con la que lo había hecho en la otra colección. Ésa es la cosa, que da igual. Da igual todo.

Detective Comics, otra de las colecciones protagonizadas por Batman, empieza (de nuevo) con Batman saltando por los tejados. Mientras que en Batman el protagonista colaboraba con la policía, aquí es perseguido por la misma, aunque en este caso no hay ninguna indicación de que los hechos se produzcan «hace cinco años», con lo cual estamos confusos. ¿Es el mismo Batman de Batman? ¿Es el mismo de The Dark Knight Returns (1986) de Frank Miller? Porque lo imita patéticamente en estilo y color. El caso es que el Batman de Detective Comics se enfrenta a un nuevo y desconocido villano llamado el Joker (en Batman, Batman sofocaba el motín de Arkham con la ayuda de Dick Grayson disfrazado de Joker, por lo tanto ahí ni era nuevo ni desconocido). Al mismo tiempo, en Batgirl #1, Barbara Gordon recuerda cómo el Joker invadió su casa y le disparó en la espalda «hace tres años», en la famosa escena que todos (los viejos fans) recordamos de Batman The Killing Joke (1988), de Alan Moore y Brian Bolland. Una buena ensalada para abrir boca y atraer a los nuevos lectores que quieran descubrir a estos personajes. El mensaje para un supuesto novato podría ser: «¿Creías que venías a divertiros? Estáis muy equivocados, ¡a los tebeos de superhéroes se viene a sufrir!»

Nightwing empieza como Detective Comics, con el protagonista saltando por los tejados, tal vez para subrayar que es un seudobatman. ¿Tan excitante es saltar por los tejados, que todos los héroes se nos presentan haciéndolo? Lo era (en los tebeos) a la altura de 1963, cuando lo hacía Spiderman y era algo singular. Pero cuando todos los tebeos empiezan así, la emoción mengua. El gol es la salsa del fútbol, sí. Ahora bien, imaginemos un partido de fútbol que acabara empate a 20. ¿Sería el mejor partido de la historia? ¿O por el contrario los abrazos y celebraciones irían decayendo a medida que fuera engordando el marcador? ¿Acaso en los partidos de baloncesto los jugadores se abrazan y corren histéricos por el campo para celebrar cada canasta como si fueran goles? Bueno, pues algo parecido pasa con todos estos saltares por los tejados. Cuanto más saltan, menos intensidad tienen. Tópicos.

Hablando de tópicos. Sin salir de Nightwing #1, un par de navajeros intentan atracar a Dick Grayson cuando se baja del autobús en la estación de Gotham. No sé qué me sorprende más, si que Dick Grayson, tiarrón musculoso con gafas de sol, sea el tipo con más pinta de víctima propiciatoria a ojos de un atracador callejero, o que en el Universo DC todavía haya ladrones anónimos que se prestan a ser apaleados por los héroes en los callejones oscuros.

El esquema de Nightwing es idéntico al de Batgirl: escena de acción-presentación; recapitulación de la historia pasada (en el caso de Nightwing, se nos informa de que ha ocupado el lugar de Batman durante los seis últimos meses... lo cual es un buen currículum para alguien que supuestamente está empezando desde el número 1) y hay un enfrentamiento final con una nueva némesis misteriosa que tiene un interés personal en el personaje, y que deja la escena en un cliffhanger que se resolverá (?) el mes que viene. Exactamente lo mismo en ambos casos (y en muchos más). Y hablando de los finales: 34 de los 52 números 1 acaban en una viñeta página impactante. Tópicos amontonándose sobre tópicos.

A pesar de la proliferación de Batman y de la exaltación de Justice League como carta de presentación de este reboot, el corazón del mismo (si es que tiene corazón) se encuentra en Superman. Superman #1 es una dolorosa experiencia en la que sería mejor no profundizar. Un envejecido y enfermo George Pérez demuestra que ya ni puede ni quiere, y demuestra algo más: el sistema industrial americano devora a sus autores, y cuando están en horas bajas el único favor que puede hacerles es echarles el hueso de un número 1 de Superman a ver si los royalties le ayudan a pagarse las facturas del médico. Después de toda la vida dándolo todo, ahora le queda dar las gracias por una limosna. Que no es tal limosna, porque se la tiene que trabajar cuando es obvio que no está en condiciones de hacerlo.

Pero no, el título del Hombre de Acero que supuestamente marca el tono no es Superman, sino Action Comics, con Grant Morrison al guión y Rags Morales en el dibujo. Realmente, es el único título de los 52 que parece haberse planteado como un reinicio serio. Morrison toma sus indicaciones del Action Comics #1 original, de 1938, y reinventa a Superman como una criatura violenta y furiosa, un héroe socialista que defiende a los desposeídos frente a las depredaciones de los ricos, lo cual ahora está más de actualidad que nunca, por supuesto. La historia empieza in media res, como la original de Siegel y Shuster, y esa inspiración, ese sello de acción, parece haber sido directriz para todo el reboot, aunque sólo Morrison lo haya sabido interpretar correctamente. Correctamente, pero poco más. Morrison no puede arrastrar el tebeo más allá de donde lo lleva el dibujante, y Rags Morales no da para altos vuelos. Le falta grandeza y talento para hacer algo memorable. Esta doble página de impacto que abre la historia es una de las más torpes que he visto en mucho tiempo:

Action Comics #1, Grant Morrison, Rags Morales y Rick Bryant

Action Comics se puede leer, efectivamente, como si fuera una serie nueva. Morrison sabe entrelazar la vieja mitología con un nuevo planteamiento. Pero es una isla. Nadie más parece haber tenido la capacidad de hacerlo, o tal vez ni siquiera lo hayan intentado. El ejemplo más paradigmático es Green Lantern, una de las colecciones estrellas actuales, que está escrita por el guionista fundamental de DC en estos momentos, el responsable del Justice League que pone en funcionamiento todo el reboot: Geoff Johns. En Green Lantern -que ataco con ganas, desde la infancia ha sido uno de mis personajes favoritos- me encuentro de entrada con que Sinestro está siendo juzgado por crímenes cometidos en el pasado, y a continuación con que Hal Jordan lamenta la pérdida de su anillo y sus poderes en circunstancias para mí desconocidas. Y así se va todo el número, en el deambular de personajes todavía afectados por sucesos anteriores. Y miro la portada y confirmo que no, no me equivoco, tengo en las manos el Green Lantern #1, y no el #127. Hay ahora toda una franquicia dedicada a Linterna Verde, pero no parece mucho más coherente que la de Batman: en New Guardians, abrimos con los Guardianes del Universo arrasados, los mismos Guardianes que estaban juzgando a Sinestro en Green Lantern #1. Al menos Red Lantern #1 empieza con un gato cósmico rabioso portador de un anillo lanzándose a doble página sobre el lector. Pero la humorada es involuntaria, me temo. Estamos en la página 2 y ya me han perdido.

Sería muy agotador revisar los 52 títulos uno por uno, sobre todo cuando tan poco distinto se puede decir de cada uno de ellos. Legion Lost es uno de los tebeos más incomprensibles que he leído en mi vida. Sin contexto, sin personajes, sin argumento discernible, es casi dadaísta sin querer. Green Arrow es increíblemente mediocre, como una miniserie de relleno de los 80-90. La pobreza de la ambientación es llamativa. ¿De verdad que es aceptable esta especie de seta de juguete como aparato comunicador en una serie ambientada supuestamente en el mundo de la tecnología punta?:

Green Arrow #1, J. T. Krul, Dan Jurgens y George Pérez

Las colecciones que más me atraían a priori eran las excéntricas. Los personajes desconocidos o poco populares son los que tienen más posibilidades de sorprenderte con conceptos nuevos, y además siempre he tenido un gusto personal por lo extravagante. Así que acepto que en los grandes personajes recurran a los tópicos y deposito mis esperanzas en Mister Terrific, Static Shock, Firestorm o Captain Atom. Me equivoco, son todas horribles, aún peores que las de los personajes más conocidos, como si las hubieran hecho por rellenar la parrilla, apresuradamente y en el último momento. Contienen exactamente los mismos tópicos de las «grandes», pero con un nivel de talento todavía más pedestre si cabe. ¿Cómo se puede titular «Back to Basics» -regreso a las esencias- el número 1 de Deathstroke? ¿A qué «esencias» anuncia que «vuelve» una colección nueva? Antiguamente, las series raras eran un campo de experimentación que producía fenómenos de culto: Capitán Marvel, Pantera Negra, Inhumanos, Puño de Hierro, Relámpago Negro, Sociedad Secreta de Supervillanos, eran colecciones complementarias que en los 70 encontraron su propia personalidad precisamente porque podían permitirse lo insólito, al ser secundarias. Hoy en día, parece que está prohibido salirse del tópico.

Dentro de lo malo, hay tebeos todavía peores: DC Universe Presents: Deadman es un escándalo, una deriva de diálogos pesados y seudomísticos que no llega a ningún lado; Captain Atom es una revisión amorfa y agilipollada del Dr. Manhattan, 25 años después del original; StormWatch es un insufrible pastiche degradado de lo que fue una de las últimas grandes series del género, The Authority... Pero por intentar ser un poco positivo, voy a mencionar algunas que parece que quieren, aunque no sé si pueden: Superboy  y Supergirl huelen algo más a nuevas que la mayoría de sus compañeras. Son dos personajes maleables, con un historial irregular, y por tanto más libres para empezar de nuevo. En ninguna de las dos series pasa gran cosa, pero al menos uno tiene la sensación de estar leyendo números 1 de verdad. Aquaman es refrescantemente irónica, aunque eso tampoco dice mucho del reboot. En realidad es más un comentario sobre la historia de Aquaman que una historia de Aquaman. ¿Qué lector nuevo puede comprender que Aquaman vaya a una cafetería y un cliente le pregunte cómo es no ser el superhéroe favorito de nadie? Geoff Johns, de nuevo, el arquitecto de la DC actual, considera que la mejor manera de renovar a los viejos superhéroes es plantear expresamente discusiones de tienda de cómics del viernes por la tarde. Wonder Woman quizás podría ser algo. También tiene cierta frescura, también en parte porque Wonder Woman es un personaje que siempre se está reiniciando, y eso le da más ductilidad. Pero aquí el problema es el formato estándar de 24 páginas. Como digo, podría ser algo, pero el número 1 no da casi nada. Sólo un fan querría seguir leyendo.

La única serie que tal vez siga durante algunos meses es O.M.A.C, que recupera una vieja y extraña serie de Kirby de los 70. Todas las series de este reboot parecen involuntariamente viejas: recuerdan a los 80 y los 90. O.M.A.C, al menos, juega la carta retro deliberadamente. Aquí está el Keith Giffen mimético de Kirby de los 70 -el de Los Defensores, por ejemplo-, pero filtrado por la tecnología moderna, como si hubieran encontrado unos lápices perdidos de Kirby y los hubieran rematado digitalmente. La serie tiene pinta de ser bastante autónoma y de momento se muestra muy sencilla y directa, y además está protagonizada por un tío bruto y grande que grita mucho, lo cual es algo que siempre me produce gran empatía.

O.M.A.C #1, Dan Didio, Keith Giffen y Scott Koblish

Hoy en día todos adoramos a Kirby, pero hubo un momento en los 70 -un momento muy largo, diría yo- en que a Kirby se le consideraba acabado y ridículo, agua pasada. Es precisamente el momento en que produjo obras como O.M.A.C, que hoy reivindicamos con fervor, pero que entonces fueron denostadas. Es (tristemente) significativo que una imitación pálida de aquel Kirby marginal sea hoy lo único que me resulta legible entre 52 títulos nuevos que lanza DC.

Casi se me olvida: dentro del gran desastre, destaca con brillo propio Hawk & Dove. El tebeo es malo hasta decir basta, pero lo es con una pureza irresistible. Sí, es un tebeo de superhéroes malísimo, pero lo es a conciencia, sin coartadas, sin sentirse culpable ni pedir perdón. Al fin y al cabo, estamos hablando de un tebeo donde Halcón y Paloma se enfrentan a Cóndor y Cisne. En su absurda e infantil incompetencia tiene al menos un grado de ridículo vitalismo que me resulta familiar. Auténtico. Lo que por otra parte demuestra que lo auténtico no siempre tiene que ver con la calidad.

Hawk & Dove #1, Sterling Gates y Rob Liefeld

Pero como digo, en su gloriosa torpeza, Hawk & Dove al menos sabe lo que quiere ser. Eso no se puede decir de lo peor del lote de este reboot, que es todo el «sector macabro»: Animal Man, Swamp Thing, Justice League Dark, Frankenstein Agent of S.H.A.D.E., etc. Las otras colecciones al menos son malos tebeos de superhéroes, pero esta especie de Vértigo aguado, ¿qué coño es? Tebeos pretenciosos y aburridísimos, hechos de gestos y tics, que no son capaces de trazar un territorio propio, que no tienen nada que contar en su débil intención de hacer un crossover entre los superhéroes y los géneros sobrenaturales. I, Vampire es morralla para cuarentones que quieran sentirse en contacto con sus hijas adolescentes fans de Crepúsculo. Es el tebeo que esos señores de edad mediana creen que les servirá de puente para comunicarse con su incomprensible descendencia, y que tal vez les permita acabar de estrechar lazos viendo juntos True Blood. Justice League Dark es un previsible y cansino desfile de personajes de derribo (Madame Xanadú, por Dios) que se agrupan artificialmente para crear una réplica mística de la Liga de la Justicia. Todo está hecho mecánicamente, sin alma. La última página de Justice League Dark y la última de I, Vampire son idénticas. No es casualidad: si en los superhéroes se maneja el tópico de la acción, en el sector macabro se maneja el tópico de la visión apocalíptica.

I, Vampire, Joshua Hale Fialkov y Andrea Sorrentino

Justice League Dark #1, Peter Milligan y Mikel Janin

Swamp Thing es tediosa, una conversación tras otra (una de ellas, de cuatro páginas, con Superman) intentando reorganizar verbalmente la(s) historia(s) del personaje. Pero Animal Man es directamente odiosa. Jeff Lemire, que siempre ha sido un manta, intenta cubrir la cuota indie colando referencias a The Believer y juntando escenas supuestamente cotidianas con pasajes oníricos de pacotilla. Y yo me pregunto: en este reboot, ¿por qué Animal Man tiene que ser un personaje seudo-vértigo? Al fin y al cabo, Animal Man tenía una historia como superhéroe convencional antes de que Grant Morrison lo reinventara en los 80. Si de verdad queréis reiniciar algo, ¿por qué no sois más originales y recuperáis a Animal Man como superhéroe tradicional, y buscáis a otro personaje de vuestro inmenso fondo olvidado para hacer el papel de superhéroe sobrenatural? ¿Por qué no nos dais un solo gramo de algo nuevo?

También hay series de «otros géneros», pero esto ya es de chiste. All Star Western y Men of War pretenden (supongo) abrir un hueco para vías no superheroicas. Para la diversidad, vaya. Pero son 2 entre 52, y aún más, en realidad son series de superhéroes, o seudosuperhéroes, con todos los tics del género, formales y dramáticos. En Men of War (protagonizada por el Sargento Rock) incluso salen superhéroes. Es decir, son series hechas para interesar a lectores de superhéroes, pero que no tienen superhéroes, con lo cual no van a interesar a los lectores de superhéroes. Y menos a los que no lo son, si es que alguno se tropieza con un producto de estos. Luego, dirán que han fracasado y les servirá para justificar que sigan concentrándose en seguir sacando más morralla superheroica a tope. Mientras puedan.

Este reboot da para decir mucho más de lo que puedo decir en este breve post, pero hay un tema que no quiero dejar de mencionar, aunque ha sido de los más comentados en internet. Es, por supuesto, el tema del género y el tratamiento de la mujer. Los casos más llamativos han sido los de Catwoman (también arranca saltando por los tejados, pero en su caso, en sujetador y medio desnuda), Voodoo (una heroína que dedica todo su primer número a hacer strip-tease) y Starfire en Red Hood and the Outlaws. Son casos tan evidentes de sexismo machista y anticuado que se comentan por sí mismos con sólo ver una imagen:

Red Hood and the Outlaws #1, Scott Lobdell y Kenneth Rocafort

Por eso he preferido tomar otro ejemplo más discreto pero que considero más insidioso de cómo se entiende dentro de DC el papel de la mujer en su universo de ficción. Es una página de Batman The Dark Knight #1. A simple vista, para el ojo fatigado del aficionado veterano, no hay nada de excepcional en ella:

Batman The Dark Knight #1, Paul Jenkins, David Finch y Richard Friend

Lo hemos visto ya mil veces. Bruce Wayne, el multimillonario playboy, vestido con pajarita en una fiesta, habla con algunos invitados (como explicaba antes, de hecho lo hemos visto dos veces este mes, en dos colecciones distintas). Nada de particular, otro tópico. Otro tópico, sí, que incluye a un séquito de jovencitas que revolotean alrededor de Wayne sin decir nada, acariciándole, contoneándose, y comportándose en general como animalillos domésticos mientras los hombres hablan en serio sin prestarles ninguna atención. Si uno mira de verdad la primera viñeta, es absolutamente ridícula. El concepto de mujer florero pasa a cobrar un nuevo sentido en los adornos vivientes que lleva colgados Bruce Wayne. Quizás sean estos tópicos invisibles que asumimos los fans de toda la vida los que mejor expresan hasta qué punto estos tebeos se han perdido, están completamente aislados de la sociedad en la que viven y resultan irrelevante para ella. Sólo atienden a las necesidades de un grupo minúsculo de adultos-adolescentes que han (hemos) desarrollado su propia y esotérica cultura, donde la fantasías sexuales ni siquiera tienen que manifestarse, porque forman parte del decorado de fondo. Es evidente que entre el nuevo público que DC podría querer captar para su reinicio no se encuentran las mujeres.

Finalmente, ¿por qué esta uniformidad en la miseria, por qué estos tópicos repetidos continuamente en los 52 títulos, por qué esta mierda? Se puede echar la culpa al férreo control editorial que gestiona a los personajes exactamente como licencias, y que obliga a repetir esquemas seguros porque cualquier verdadera revolución podría romperlo todo y cualquiera sabe lo que saldría de ahí. Ellos no quieren cambiar nada, sólo quieren seguir exprimiendo a sus propiedades. Flogging a dead horse. Y sí, el editor es siempre un villano propicio y en este caso difícilmente exculpable. Pero el control editorial ha existido siempre en el comic book americano comercial. Después de tragarme estos 52 mojones como 52 soles rojos, creo que el problema no es sólo ése. Creo que en estos 52 truños hay, además, una impresionante exhibición de falta de talento por parte de los autores. Ahora mismo, en Estados Unidos, hay muchísimos historietistas mejores que los que ha contratado DC. Y eso no pasaba antes.

Explicar esto daría para mucho, pero ya saben nuestros lectores que en Mandorla no somos amigos de extendernos, así que pondré sólo un ejemplo. Batwing es uno de los peores tebeos que he leído en mi vida. No sólo en cuanto a la vulgaridad de los personajes y del argumento, a lo tópico que es todo, sino en cuanto a su ejecución formal. Protagonizado por un sosias negro de Batman, en sus viñetas no aparece ningún elemento de ambientación hasta ¡la página 6!, en la que aparece un autobús (sólo en una viñeta). Todo lo demás en esas 6 primeras páginas son fondos monocromos con figuras, siluetas o (preferiblemente) primeros planos. En la página 7, y gracias a un texto de apoyo, nos enteramos de que la historia está ambientada en el Congo, cosa que hasta ese momento ni siquiera sospechábamos. Como ambientación añadida, tenemos un jeep y la silueta de unas briznas de hierba. En las páginas 8 y 9 también aparecen siluetas de briznas de hierba, y en la página 10 el dibujante se estira y coloca en una esquina la silueta de unas copas de árboles.

Batwing #1, Judd Winick y Ben Oliver

Por fin, en la página 11 (es decir, en la mitad de la historia), aparece el primer decorado de todo el número, que no sabemos muy bien qué es (parecen unas chabolas, tal vez) y que no podremos confirmar en ningún momento porque no volveremos a verlo en las 11 páginas restantes, ni tampoco ningún otro edificio. Todo sucede en un mundo traslúcido, digital. Pero no, es el Congo. Dicen.

Batwing #1, Judd Winick y Ben Oliver

La impresión es que hay gente haciendo cómics sin talento alguno, sin chispa, sin imaginación y sin estímulos. Y también parece que hay gente a la que ya se la ha pasado el arroz, y otros que simplemente trabajan sin ganas, pensando en otras cosas. A los gerifaltes de DC el talento se les va al cine o a sus propias creaciones, y parece que los que se quedan están deseando que llegue el momento de marcharse. Morrison es el tuerto en el país de los ciegos, porque con una mano atada a la espalda sigue siendo mejor que todos los demás inútiles. Se lo han puesto muy fácil.

Con las cuestiones de género, algunas voces han dicho que ya basta, que después de años tolerando los defectos congénitos que arrastran los comic books de superhéroes, esta nueva vuelta de tuerca a los tópicos más rancios en pleno siglo XXI es demasiado, como un toque de corneta para despertarnos del estupor del fan y quitarnos de encima para siempre un viejo vicio. Sospecho que mucha gente va a reaccionar así ante este reinicio, cerrando el grifo que llevaba demasiado tiempo goteando y concentrando sus intereses y su dinero en otros entretenimientos, aunque sean simplemente tebeos de superhéroes antiguos. Creo que éste era el momento de hacer tebeos de superhéroes osados, nuevos, fascinantes, tebeos de superhéroes que tuvieran una oportunidad de conquistar aunque sólo fuera a una de esas personas que no los leía pero que ya sabe lo que es un superhéroe gracias a Hollywood, y está dispuesto a aceptarlo. En su lugar, DC ha preferido entregarnos este montón de refritos de los mismos tópicos vergonzosos de toda la vida, un catálogo de estampitas herméticas para los últimos y fatigados fieles de un culto que ya sólo es liturgia sin alma.

Sospecho que estos 52 números 1 que me he comprado y leído serán recordados como tebeos históricos. En el futuro, cuando se escriban las crónicas de cómo acabó este negocio, se los señalará como un hito. Alguien preguntará: «¿Y el fin? ¿Cuándo llegó el fin?» Y alguien responderá: «¿El fin? Déjame que te hable del reboot DC».