Matt Groening y Gary Panter, retratados por Reverend Aitor,
uno de los artistas presentes en la exposición.
Hoy se clausura en el American Visionary Art Museum de Baltimore la exposición «What Makes Us Smile?». Uno de sus grandes reclamos para un aficionado al cómic era el nombre de dos de sus comisarios. La muestra estaba organizada por Rebecca Hoffberger (conservadora del museo), Matt Groening y Gary Panter. Ahí es nada. Como no podía perderme algo así, ayer mismo corrí a verla antes de que me la cerraran, y tras sortear los bólidos del Grand Prix de Baltimore que recorrían el centro de la ciudad, llegué al maravilloso AVAM, un espléndido museo de arte marginal sito de forma muy adecuada en lo que poco a poco voy descubriendo que es una ciudad con una tradición de población extravagante. O como poco, peculiar. Que se lo pregunten a John Waters, si no.
No pude evitar la comparación entre «What Makes Us Smile?» y el primer número del fanzine ¡Caramba!, en el que participé junto a Javier Olivares. Tanto la exposición como la publicación tenían como tema central la risa y sus mecanismos. La muestra estaba dividida en apartados temáticos. Por ejemplo, había una sección dedicada al humor y la religión, otra al humor negro, dominada por los escalofriantes cartoons de John Callahan, una tercera al humor y el miedo o lo monstruoso, y, en fin, una dedicada al eje fundamental del humor, su más universal pieza: los pedos (en esta sala, los bancos para reposar estaban cubiertos de esos cojines que ventosean cuando te sientas sobre ellos, lo cual como es de imaginar provocaba el más estruendoso jolgorio entre los asistentes). No me extraña que un cartel a la puerta del museo proclamase orgullosamente que ésta había sido la exposición con más éxito del museo desde su fundación. Es una exposición variada, festiva y divertida.
«¡Esta ciudad no es lo bastante accesible para los dos!»,
uno de los cartoons de John Callahan expuestos.
Lo que más me llamó la atención en la comparación con la perspectiva que adoptaba ¡Caramba! era la amplitud de miras de «What Makes Us Smile?» Desde los pigmeos hasta los rollos japoneses, todo tenía cabida dentro de la muestra, siempre que tuviera relación con la hilaridad. La muestra cortaba en diagonal por lo artístico, lo antropológico y lo sociológico, y planteaba con gran potencia la idea de la universalidad y naturalidad de la risa. De pronto, me di cuenta de que en ¡Caramba! habíamos cubierto apenas un rinconcito del enorme cosmos del humor, el rinconcito donde trabajan los humoristas gráficos de una tradición cultural concreta. Y en ese sentido, la exposición tuvo para mí un valor de inspiración: levanta la nariz del tablero de dibujo y mira al resto del mundo. Está lleno de cosas graciosas, porque la risa forma parte de todo lo que hacen todas las personas en todas las partes del mundo y en todas las épocas de la historia. La risa nos redime, sin ella no valemos nada. Lo más valioso que me traje a casa fue una cita de Golda Meir: «No sea tan humilde; no es usted tan importante», le dijo a un diplomático que la visitaba cuando era primera ministro de Israel.
The Stinker, de Tom Wilborn.
Tal vez fuera lo más importante, pero no lo único que me traje del museo. Recomiendo encarecidamente la visita al mismo, a su jardín de esculturas y al adjunto Jim Rouse Visionary Center, con su espectacular cabaret mecánico de autómatas, recomiendo encarecidamente la visita a su restaurante, Mr. Rain's Fun House, y recomiendo encarecidamente la visita a su deliciosamente absurda tienda, The Sideshow, donde se pueden encontrar desde gafas de rayos X hasta tostadoras que graban la imagen de la Virgen en el pan, pasando por imanes para nevera de Charles Burns. Y también algún libro curioso del que espero ofrecer muestras en Mandorla a la mayor brevedad posible.
En el post anterior mencionaba a Milt Gross y su He Done Her Wrong (1930), como uno de los más remotos precursores del concepto moderno de novela gráfica. Pero también decía que esa obra había nacido como parodia de God's Man, de Lynd Ward. Y eso me ha hecho recordar que hace unos meses se publicó una fastuosa edición recopilatoria de todas las «novelas sin palabras» de Lynd Ward.
Las «novelas sin palabras» son uno de los más curiosos y periféricos episodios de la historia del cómic. De hecho, es discutible que pertenezcan a las historia del cómic, o a la del libro, o a la del arte de masas, o a la del arte de vanguardia, o incluso a la de la literatura. Pero tal vez haya sido la moderna novela gráfica la que se ha mostrado más dispuesta a recoger este peculiar fenómeno narrativo como parte de su propia (y reconstruida) genealogía.
Las novelas sin palabras eran libros que contaban una historia utilizando únicamente imágenes sin texto, y esas imágenes estaban realizadas mediante el procedimiento del grabado, en sus diversas técnicas: el linóleo, el plomo, la madera... El norteamericano Lynd Ward (1905-1985) descubrió los libros del belga Frans Masereel durante un viaje a Europa, y fue allí donde aprendió la técnica del grabado en madera. Esta técnica medieval había sido recuperada a principios de siglo por artistas de vanguardia como Kirchner y el grupo Die Brücke, que buscaban con ella cierto primitivismo expresionista. Esa crudeza, que también se observa en los trabajos de Masereel, se transforma en sutileza en Ward por mor de un cambio de técnica, y así el trabajo de Ward se distinguirá por una filigrana de líneas intrincadísimas que le permiten matizar y sombrear a partir del blanco y negro puro con el que en realidad está trabajando. Es decir, es como si Ward aplicara grises trabajando con mapa de bits, pero en realidad él no está manejando una herramienta informática, sino un buril y un bloque de madera que luego se impregna de tinta y se aplica a la plancha. Hay una vocación profundamente artesanal en el trabajo intensamente artístico de Ward.
Hasta ahora, yo había conocido las novelas en grabados de Ward gracias a ediciones baratas de Dover, principalmente. La nueva edición en dos volúmenes que ha realizado The Library of America me las ha revelado de nuevo, como si las viera por vez primera. La finura y la limpieza con la que está reproducido cada trazo hace que los espacios blancos se iluminen como cuchillas resplandecientes, y que las líneas negras sean haces de espigas quebradizas. Las horas infinitas que Ward pasó grabando cada una de sus estampas se ven recompensadas en estos libros espléndidos que hacen honor a un artista que siempre, y ante todo, quiso hacer precisamente eso: «libros». Los volúmenes incluyen, además, una introducción de Art Spiegelman y diversos comentarios del propio Ward sobre cada una de las obras, escritos a mediados de los 70, con lo cual se redondea la que creo que va a quedar como edición definitiva de este material.
Releer las obras de Ward en nuestros días supone una experiencia agridulce. Por un lado, el aspecto gráfico de algunos de estos libros es impresionante. Pasear la mirada por el manantial de imaginería modernista de Wild Pilgrimage (1932) sigue siendo sobrecogedor. Pero, por otra parte, algunos de estos relatos pecan de ingenuidad en sus ansias de unir lo simbólico con lo expresionista, y en ocasiones fuerzan demasiado los límites de la narración puramente visual. El primer libro de Ward, God's Man, se publicó en 1929; según cuenta la leyenda, la misma semana que se produjo el crack de la bolsa y se inició la Gran Depresión. Era el libro de un artista joven que habla de sí mismo y de su arte, y que tiene la perspectiva moralista que uno podría esperar del hijo de un riguroso pastor metodista. Los años siguientes fueron duros para la sociedad en la que vivía Ward, y eso se refleja en sus obras, progresivamente más dramáticas y también cada vez más comprometidas con la denuncia social. Ésta es, en general, un tendencia que afecta a la mayoría de las novelas en grabados, que oscilan entre el moralismo de raíz religiosa y el reformismo y la crítica izquierdista (véase, sobre todo, la espléndida White Collar, 1940, de Giacomo Patri). Por eso, el gran testamento artístico de Ward, que es su monumental Vertigo (1937), es quizás su obra más vigente hoy. Compuesto por nada más y nada menos que 230 grabados, Vertigo trata de contar la historia colectiva de una sociedad sumida en la Depresión (económica, moral y psicológica) a través de tres personajes: la Chica, el Chico y el Anciano. Ambiciosa en su temática y ambiciosa en su complejo tejido narrativo, Vertigo parece la crónica anticipada de nuestros días, y no podemos evitar que nos invada una sensación de terror y malestar al volver sobre sus páginas. La espectral última imagen, que congela un instante de pánico eterno encabalgado sobre la industria del entretenimiento, parece que nos catapulta hacia el pasado y nos quita la esperanza de salir de este agujero. Este agujero en el que ya hemos estado antes. Quizás sea ése el vértigo que produce la náusea.
Como muy oportunamente observa Spiegelman, la severidad que se respiraba en el ambiente familiar donde se crió Ward hizo que no tuviera acceso a ningún tipo de cómic cuando era niño, ni siquiera a los que se publicaban en prensa. Eso provocó que cuando, ya de joven, quiso desarrollar sus propios relatos con imágenes, las tradiciones iconográficas y narrativas del cómic no le influyeran. Ward fue, ya en la década de los treinta, un pionero creador de su propia retórica gráfica, al margen de la establecida por el cómic. Y sus novelas mudas demuestran, hace ya ochenta años, que lo que en el mundo del cómic aceptamos como natural son sólo estilos desarrollados por convenciones culturales que arrastramos desde hace muchas décadas. Si no has leído cómics, no sabes cómo hacerlos, y si no sabes cómo hacerlos, te lo tienes que inventar sobre la marcha, y así finalmente lo que haces es algo tan completamente distinto de lo que la tradición dicta que parece otra cosa. En Vertigo, su última obra, es posible apreciar ciertos toques de cartoon integrados dentro del trabajo de buril de Ward, detalles absorbidos tal vez de la caricatura de prensa o de los dibujos animados. Eso es lo que me hace pensar en la validez de sus libros en nuestros tiempos. Igual que él supo asimilar parte de la tradición popular del cómic en su propio modelo alternativo, el artista despierto que se haya educado en la tradición de las viñetas podría aprender a repensar muchas convenciones observando atentamente los grabados de Ward. Su dura fragilidad, su áspera delicadeza, sus enigmáticas elipsis, nos invita a replantear la economía gráfica de los tiempos de la Gran Depresión. La nuestra.
Ha sido una afortunada coincidencia que Bodyworld (Apa-Apa/Sinsentido, 2011), de Dash Shaw, se haya publicado en España al mismo tiempo que se puede visitar en el Reina Sofía la exposición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, comisariada por Georges Didi-Huberman y acompañada de un meticuloso volumen del historiador del arte francés que sirve de catálogo de la misma. Es evidente que Bodyworld gira en torno a la geografía como elemento discursivo principal (algo que ya han puesto de manifiesto otras reseñas, como la de Álvaro Pons), y releerlo a la luz del Atlas que propone Didi-Huberman resulta del todo pertinente.
La exposición está basada en el AtlasMnemosyne de Aby Warburg (1866-1929), uno de los artefactos intelectuales más ricos y misteriosos que ha dado la historia del arte como disciplina intelectual. Warburg, que hoy en día es el centro de enconados debates entre teóricos que tratan de invocarlo como la autoridad correcta a la que someterse, fue un personaje como mínimo singular, y espero poder incluirlo algún día en la serie de historietas sobre arte que Javier Olivares y yo vamos haciendo poco a poco. Heredero de una familia de banqueros de Hamburgo, renunció a su posición a cambio de disponer de los medios para entregarse al estudio de las imágenes durante toda su vida. Su pasión por las formas recurrentes de las diversas culturas históricas (y ahistóricas, podríamos decir) le llevó a indagar en las ceremonias de los indios hopi (como el ritual de la serpiente) y a descifrar la red de significados literarios que sustenta La consagración de la Primavera de Botticelli (en el que tal vez sea su más conocido texto).
Warburg se volvió loco y pasó una temporada en un manicomio, muy afectado, entre otras cosas, por el trauma psíquico que supuso para Europa la I Guerra Mundial. A su salida de la clínica, en 1924, emprendió la tarea nunca terminada de organizar su Atlas Mnemosyne, un conjunto de paneles dispuestos en círculo en su biblioteca, en los cuales relacionaba imágenes (artísticas y no artísticas) de diferentes épocas, siguiendo criterios en ocasiones tan sutiles que todavía hoy son ampliamente discutidos. Quien quiera hacerse una idea fiel de qué era el proyecto Mnemosyne está de suerte, pues en 2010 Akal publicó en España una versión en libro del mismo, basado en la edición de Martin Warnke con Claudia Brink.
El caso es que el Atlas Mnemosyne siempre me ha parecido una idea que sobrevolaba el horizonte de los cómics, pues no en vano una gran parte de su sentido habría que buscarla en la indagación de cómo las imágenes crean sentido al estar unas al lado de otras, y cómo ese sentido se modifica al variar las relaciones que se establecen tan solo en virtud de su contigüidad-, pero es que en el caso de Bodyworld, como decía, las contigüidades son numerosas y creo que nada casuales.
Ya desde el principio, Didi-Huberman establece la relación del atlas con el cuadro y con la mesa, y efectivamente, el curioso formato apaisado pero en vertical elegido por Dash Shaw y Chip Kidd para la versión impresa de esta novela gráfica que se publicó originalmente en internet parece que pide ser leído sobre una mesa. Extendido sobre la misma, consultado como se nos sugiere mediante el diseño que consultemos los mapas del escenario donde se desarrolla la acción, Bodyworld recobra su condición de atlas. Una condición que está implícita en su misma forma, y que no es una mera excusa literaria, como en los cómics de «Las ciudades oscuras» de Schuiten y Peeters, que tal vez sean las incursiones más decididas en la cuestión geográfica que hemos visto hasta ahora en la tradición de las viñetas. Pero mientras que los autores de La teoría del grano de arena han utilizado la cartografía como tema literario en la estela de Borges y Calvino, Shaw lo que ha hecho ha sido confundir la cartografía con la pictografía, poniendo así en cuestión la manera en que, de hecho, funcionan las asociaciones de imágenes en la historieta. Un mapa, en efecto, no funciona como una historia lineal en secuencia, sino como una red de conexiones que establece el interés (práctico) del propio lector-usuario. Como dice Didi-Huberman: «Así pues, de entrada, el atlas hace saltar los marcos. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. Inventa, entre todo ello, zonas intersticiales de exploración, intervalos heurísticos. Ignora deliberadamente los axiomas definitivos». Y esos axiomas definitivos -que en el cómic llevan años siendo los que podríamos llamar axiomas mccloudianos o eisnerianos- son los que pone en cuestión esta concepción de atlas de Bodyworld que no es, ni mucho menos, singular y propia de esta obra, sino que es una pulsión que late ya en muchos cómics contemporáneos. Podemos irnos al Chris Ware de Lint, o podemos acercarnos a esta página de Álvaro Nofuentes en Buendolor 2:
O podemos ver esta página de Tóxico de Charles Burns no tanto como una «secuencia incoherente» sino como un «mapa de imágenes» cuya ruta debe reconstruir el lector:
Como estos, y como tantos otros, Shaw huye de la normativa lineal con Bodyworld para trazar una verdadera corografía: un mapa cívico de una urbe artificial, un experimento en ordenación de la raza humana, al fin y al cabo. No es de extrañar que el protagonista sea botánico: los catálogos botánicos también tienen su lugar en la exposición Atlas, allí donde las imágenes científicas, en su impulso positivista por ordenar el mundo, rayan la órbita de lo estético, que es, finalmente, el valor único y objetivo que nos dejan.
El microcosmos del Boney Borough de Bodyworld no es tan distinto del paisaje que alumbró el Mnemosyne de Warburg. Como he comentado, Warburg vivió la I Guerra Mundial traumáticamente, como una «psicomaquia» que acabó alterando su propia salud mental. Su Atlas fue una manera de recuperar la cordura. Didi-Huberman escribe que «toda una época del atlas moderno se abre así a la práctica del doloroso muestreo del caos de la historia», y de la misma manera, la racional cartografía de Boney Borough intenta imponer el orden sobre una historia dolorosa. Los niños del instituto son la primera generación nacida sin conocer los horrores de la guerra. Es esa diferente experiencia generacional -la de los que vienen con la guerra a sus espaldas y los que han nacido en la inocencia- la que debe reconciliarse en el atlas de Bodyworld que, como todos los mapas, pretende ordenar lo heterogéneo, poner en relación lo particular y lo universal, tema fundamental que Didi-Huberman hace pivotar sobre unos versos de Goethe:
«¿Qué es lo universal?
El caso singular.
¿Qué es lo particular?
Millones de casos».
En Bodyworld, el recurso pop a las drogas como elemento aglutinador facilita el encuentro final entre lo particular y lo universal, la conciencia individual y el «superorganismo». Pero, por supuesto, la solución irónica es que la verdad es paranoica.
Dash Shaw representa el ejemplo viviente del giro que ha dado el cómic en los diez últimos años. Autor «nacido libre», ha desarrollado su todavía breve carrera alejado de las exigencias y formatos de la industria tradicional. Todavía tiene muchas más páginas por delante que a sus espaldas, y no resulta fácil saber a dónde le llevará ese camino. Con toda su grandeza, su osadía y su fulgor, este Bodyworld probablemente no sea otra cosa que, como indica Didi-Huberman al cerrar su texto con una alusión a Unamuno, una rendija a través de la que entrever los «incendios venideros». Por concluir con las mismas palabras con las que concluye el escritor francés, que tan apropiadas parecen para cerrar un texto sobre cómic, sobre cómic moderno: «Esta es en verdad la difícil -y dialéctica- práctica de quienquiera que intente ver el tiempo».
Quien quiera más, aquí tiene la reseña que escribí sobre la edición americana de Bodyworld, hace diez meses: Cuerpo y mundo.
Sí, ése que está cabizbajo en la terraza, muy cerca de cierto trepamuros, es nuestro querido Titán, el personaje que he co-creado con Pepo Pérez y que ha hecho otra aparición estelar (e inesperada) en The New City Reader, un periódico-performance que está apareciendo como parte de la exposición The Last Newspaper, que todavía se puede ver en el New Museum de Nueva York. La ilustración es obra de Klaus Toons. ¡Gracias por el detalle, Klaus!
Si queréis ver la (impresionante) ilustración completa, pasaos por el blog de Klaus, donde él mismo explica toda la historia:
Si estáis en Madrid en algún momento hasta el 28 de febrero, no dejéis de pasaros por el Reina Sofía para ver la exposición : desbordamiento de VAL DEL OMAR. Mayúscula. Ahora mismo no se me ocurre ninguna manera de relacionarla con el cómic (aunque ese montaje de fotogramas con el que ilustro la entrada recuerde vagamente a lo que habría hecho Jaime Hernandez con una procesión de Semana Santa circa Flies on the Ceiling), pero creo que es el acontecimiento museístico de los últimos años. Yo volveré. Varias veces.
Brutal la exposición «Orozco. Pintura y verdad» que vi hace unos días en el colegio San Ildefonso, en la calle Donceles. El escenario era ideal, porque sus patios están repletos de murales del pintor de Jalisco, pero la vastísima muestra iba mucho más allá de los célebres murales. Descubrir los cuadros de prostitutas, las caricaturas y dibujos políticos y los potentísimos bocetos preparatorios de José Clemente Orozco fue una experiencia abrumadora. Y tiene más mérito todavía por cuanto me enfrenté a la obra de Orozco diez minutos después de haber estado viendo los murales de Diego Rivera en la SEP, que no son precisamente moco de pavo. Pero Orozco me resultó más cercano que Rivera por su fidelidad al dibujo, al trazo negro y al papel, por la naturalidad con la que construye figuras ciclópeas que a la vez son caricaturescas. La exposición no da tregua al menos hasta que llegamos a la Segunda Guerra Mundial, cuando parece que todos los grandes artistas de las vanguardias históricas y del primer tercio del siglo entraron en una crisis colectiva de agotamiento, y Orozco mismo se amanera en un estilo que luego se perpetuaría en iglesias modernas y enrolladas hasta los años 60 y 70.
Como no tengo espacio en la maleta para transportar libros de semejante tonelaje ni en casa para guardar tantos centímetros cúbicos de papel, he renunciado al soberbio catálogo y prescindo por tanto de poner aquí muestras de lo que hablo. Pero está bien así, porque al fin y al cabo en este blog se habla de cómics, y aunque hay mucho en el trabajo de Orozco que resulta cercano para cualquier buen aficionado al cómic, más apropiado todavía es traer a Orozco directamente en forma de cómic. El episodio de Vidas ilustres que se dedicó al pintor manco no es ninguna maravilla de la historieta, pero resulta interesante por cómo reproduce el viejo mito heroico del artista, un discurso que se nos cuela sin darnos cuenta en la conciencia y hace que luego interpretemos como interpretamos el relato de nuestros propios éxitos y fracasos. Por eso, supongo, uno reconoce en esta página un problema tan candente hoy en el cómic contemporáneo (el español y el mexicano, por ejemplo) como en la pintura de los tiempos mozos de Orozco:
Por eso, tal vez, sea fácil identificarse con «la lucha de los pioneros»:
Por esto, quizás, esta página me recuerde a debates recientes en el mundo de las viñetas:
Y bueno, en esta página no le busquen tres pies al gato. La subo porque me gusta, y punto:
Vidas ilustres. José Clemente Orozco, nº 190, 15 de julio de 1968, Editorial Novaro. Ilustraciones de Antonio Cardoso.
¿Dónde viviremos en el futuro? Hoy vivimos en el futuro es una historieta que hice con Javier Olivares y que apareció publicada en El futuro será luego (2008).
Javier Olivares y yo estamos trabajando en una nueva historieta para el próximo número de El Manglar. Será otra entrega de nuestra personal adaptación de Las vidas de Vasari, una serie con la que vamos engrosando nuestro montoncito de historietas de arte, con las que algún día esperamos sacar un volumen recopilatorio. Una muestra de estas historietas de arte es 3 páginas sobre el Guernica, que publicamos en 2006 en el libro Guernica variaciones Gernika, editado por la Semana Negra de Gijón, gracias a la amabilidad de Ángel de la Calle, quien nos invitó a participar en el proyecto.
