SPIDERMAN: ¡EL CAPÍTULO FINAL!

Spiderman: ¡El capítulo final!

Stan Lee y Steve Ditko,

1965-66

“Spiderman y yo”.

Éste es uno de los títulos posibles que contemplo para mis memorias, que escribiré algún día lejano cuando me retire a un balneario en las montañas.

Es muy normal identificarse con un personaje de ficción, pero lo mío con Spiderman es ridículo.

De pequeño, cada cierto tiempo probaba a trepar por las paredes, por si acaso me había picado una araña radiactiva y no me había dado cuenta. De mayor, me encontré traduciendo sus aventuras para las ediciones españolas. Tenía poco más de veinte años y estaba escribiendo las palabras que salían de la boca de Peter Parker. Veinticinco años después, sigo haciéndolo. Miles de páginas han pasado por mis manos, y me sigue pareciendo asombroso. Si me hubieran dicho de niño que de adulto me ganaría la vida poniendo en español los diálogos del lanzarredes, de la alegría me habría subido literalmente por las paredes.

Mi primer cómic publicado, El vecino, que hice junto a Pepo Pérez en 2004, se titula así en homenaje al amistoso vecino arácnido. Realmente, no puedo imaginar mi vida sin la presencia de Spiderman. Es mi santo patrón.

Por supuesto, no me puedo atribuir la exclusividad. Está claro que no he sido el único niño del mundo encaprichado con el misterioso Hombre Araña. ¿Qué tiene exactamente Spiderman para ser tan popular en todo el mundo durante tanto tiempo? A toro pasado es fácil buscar explicaciones para el éxito, y todo parece obvio, pero cuando pienso en los orígenes del personaje, me sigue pareciendo sorprendente. Los cimientos del Universo Marvel los puso Jack Kirby con Los Cuatro Fantásticos, Los Vengadores y los X-Men, pero, paradójicamente, el mayor éxito de la editorial comandada por Stan Lee sería un personaje con el que Kirby no tuvo nada que ver. ¿Quién podría imaginar eso? Aún más, el dibujante que cocreó a Spiderman jamás tendría otro éxito comparable en toda su carrera, ni dentro ni fuera de Marvel. Su otra gran serie, Doctor Extraño, siempre sería secundaria, y a lo largo de su extensa trayectoria nunca ha dejado de ser un autor de culto. Eso, sin embargo, no me sorprende. Ditko tiene un estilo antipático, de personajes repelentes y gestualidad extravagante, un estilo que sé de primera mano que no sólo no atrae al nuevo lector, sino que incluso puede parecer repulsivo. Hay que acostumbrarse a él.

Y con todo y con eso, ahí está: ¡Spiderman!

EL BESO

Retomo brevemente un tema que toqué hace unos días, en la entrada «El Capitán América contra Richard Nixon». ¿Qué es lo que representamos cuando no representamos algo? En aquella entrada planteaba que aquel cómic de 1974 se había beneficiado de la imposibilidad de mostrar al villano de la historia, Richard Nixon, y que su alusión elíptica enriquecía el resultado final. También decía que probablemente el guionista, Steve Englehart, habría preferido mostrar al propio Presidente de los Estados Unidos si hubiera tenido la posibilidad, pero los límites de las convenciones le forzaron a una solución retórica brillante.

Continuamente nos repetimos (y oímos decir) que ya no hay límites y que hoy vale todo, pero por supuesto que no es cierto, y sigue habiendo cosas que sólo se pueden representar no representándolas. La semana pasada se ha dado un ejemplo en Amazing Spider-Man, y ha provocado como consecuencia una discusión interesante con el telón de fondo de cómo funcionan los recursos narrativos en el cómic.

La página en cuestión:

Un poco de contexto: Amazing Spider-Man #699, segunda parte de una saga de tres episodios que concluye en el número 700, el cual a su vez dará cierre a la anciana colección del amistoso vecino arácnido. En la primera viñeta vemos el cuerpo del Doctor Octopus, antiguo enemigo de Spiderman que está viviendo sus últimas horas, con la salud muy deteriorada. Pero la mente de su interior no es la de Otto Octavius, sino la de Peter Parker. El diabólico Doctor ha conseguido intercambiar su personalidad con la de su archienemigo, y ahora ocupa el cuerpo del trepamuros, mientras que éste ha quedado atrapado en su moribunda figura. Buscando desesperadamente una salida a su situación, Spiderman (dentro del cuerpo de Octopus) accede a los recuerdos del villano, todavía almacenados en su cerebro físico. Las viñetas 2-5 muestran flashes de esos recuerdos, una especie de rápido recorrido por la historia de Octopus mediante fogonazos visuales vistos desde su punto de vista subjetivo. En la viñeta 2, vemos al padre de Otto, en la 3, la explosión que causó la fusión de los brazos mecánicos con el científico y por tanto el origen del supervillano, en la 4, a Spiderman golpeándole en su eterna batalla, y en la 5, y aquí viene el premio, a la tía May de Peter Parker vestida de novia y poniendo morritos a Octopus/Spiderman/nosotros los lectores. El incidente hace referencia a una vieja situación de los cómics de Spiderman de los años 70 en la que Octavius y May mantuvieron un romance, y estuvieron a punto de casarse. En esta página, la tía May le dice a Octopus que no sea tan sosainas y que «nadie va a saber que hemos hecho esto antes de la boda. Será nuestro secretito». En la viñeta 6 y última de la página, volvemos a la realidad de la viñeta 1, y vemos el exterior de la celda donde está encerrado Octopus/Spidey, de la cual sale el grito horrorizado de Peter Parker, obligado a revivir en el recuerdo de su enemigo una escena protagonizada por su tía que preferiría no haber conocido nunca, y mucho menos de primera mano. En la página siguiente, el monólogo interno de Parker continúa y remata la escena: «Eso no ha pasado nunca».

La cuestión, por supuesto, es: ¿Qué ha pasado?

Lo que yo interpreté al leer la escena creo que es lo que ha interpretado todo el mundo. En Bleeding Cool lo expresaban con mucha claridad: Cuando Peter Parker practicó el sexo con la tía May. La cuestión es que el tema saltó al foro de la página web del historietista John Byrne, antiguo dibujante de Spiderman, y provocó una respuesta por parte de Dan Slott, actual guionista de Spiderman y autor de la página que hemos comentado. Toda la discusión está resumida en este post de Bleeding Cool: Fanboy Rampage, John Byrne vs. Dan Slott. Slott planteaba que en la página en ningún momento se ve que la anciana May y Octopus/Peter Parker practiquen el sexo, y que todo queda a la imaginación del lector, de manera que si te imaginas que ha pasado algo más grave que un simple beso (como, según él, se imaginaría un niño de diez años), eso está únicamente en la mente del lector. Slott plantea por tanto que, gracias a la «magia de la elipsis» somos nosotros quienes proyectamos lo que queremos y que la morbosidad de la escena llega hasta donde llegue nuestra propia morbosidad individual.

El argumento es realmente cínico, pero lo que a nosotros nos interesa aquí son las reglas de funcionamiento de los mecanismos narrativos. Unas reglas a las que, una vez que el autor se somete, ya no puede sustraerse. Aunque creamos que el autor es Dios y puede hacer lo que quiera con su obra, desde el momento en que está decidiendo cómo va a ser su obra, está limitando las posibilidades de lo que puede hacer con ella. O sea, desde el momento en que uno recurre a esta elipsis, ¿es razonable decir que lo que pasa queda a la imaginación del lector y yo no he dicho que hayan hecho algo más que darse un beso?

Byrne sabe que no es así, y lo explica con la mayor claridad: Si sólo es un beso... ¿por qué no mostrarlo?

Decir que la tía May y Octopus no follan (y Peter Parker lo vive en primera persona, en el recuerdo) en esa elipsis sería como decir que en la escena final de la saga del Imperio Secreto el Número Uno no es Richard Nixon, sino que lo dejamos a la imaginación. Podría ser Cráneo Rojo, por ejemplo.

Sí, claro. Y la tía May podría ser virgen.

CARAS OCULTAS

Curiosamente, Amazing Spider-Man es una colección con una tradición de imágenes escamoteadas que se remonta a Steve Ditko y sus orígenes. Hay dos casos muy notables que me vienen a la memoria. El primero, el Duende Verde:

Desde su primera aparición (Amazing #14, 1964), de la que reproduzco unas viñetas sobre estas líneas, el archienemigo de Spiderman se mostró como alguien que tenía una doble personalidad, pero cuya identidad secreta quedaba siempre oculta a los lectores, utilizando cualquier artificio que fuera necesario, como se puede ver en la ilustración.

El segundo caso fue Mary Jane Watson, la hija de la vecina de la tía May, Anna Watson, y futura esposa de Peter Parker:

Durante una serie de episodios, Anna y May se empeñan en que sus respectivos sobrinos se conozcan, pero Peter nunca tiene tiempo (ni interés) para que se celebre la demorada reunión, que se convierte en un gag recurrente. Las dos viñetas que he reproducido pertenecen a Amazing #25 (1965) que es donde por vez primera se ve físicamente a Mary Jane, aunque una flor estratégicamente situada nos priva de descubrir su rostro.

Steve Ditko mantendría estas dos subtramas de los personajes sin rostro -el Duende Verde y Mary Jane Watson- a lo largo de toda su estancia en Amazing Spider-Man, que abandonaría sin llegar a resolverlas. Nada más marcharse, Stan Lee no perdió tiempo en solucionarlas, y con la ayuda del nuevo dibujante John Romita les dio conclusión de inmediato. En primer lugar, descubrimos que el Duende Verde era en realidad Norman Osborn, el padre de Harry, el amigo de Peter Parker. E inmediatamente después, Mary Jane y Peter por fin se encontraban, y este descubría que la sobrina de su vecina a quien había estado evitando como si fuera la peste, era en realidad una preciosidad llena de vida y alegría.

Toda la subtrama de Mary Jane estaba montada como un larguísimo chiste: ¡el desgraciado de Peter se había pasado meses esquivando a un bombón! ¡Tonto! Lo curioso es que por aquel entonces la falta de comunicación entre Ditko y Lee era tan completa que éste no sabía por dónde iba a llevar aquél la serie, y dialogaba prácticamente a ciegas. De otra manera no se explica que en el mencionado Amazing #25 reviente con sus diálogos el chiste cuyo desenlace no va a contar hasta la última viñeta del #42. ¿Qué sentido tiene que en una viñeta nos oculten la apariencia de Mary Jane, si en la siguiente Betty dice que parece una estrella de cine?

El caso de la identidad del Duende Verde fue algo más complicado, y habitualmente se esgrime como uno de los motivos de discusión entre Lee y Ditko que acabaron motivando la salida de éste de la serie. Según parece, Ditko quería que el Duende Verde fuera alguien desconocido, anónimo, mientras que Lee estaba empeñado en que fuese algún personaje secundario ya presente en la serie y que fuera conocido por los lectores. Dejando de lado la discusión filosófica entre dos planteamientos completamente antagónicos que revelan estas posturas (Amazing Spider-Man como tratado moral vs. Amazing Spider-Man como culebrón), volvemos de nuevo a la ley de la narración: si el Duende Verde era alguien anónimo, ¿por qué no mostrar su rostro? Cada vez que Ditko estaba utilizando un artificio tan forzado como una portezuela interpuesta ante su cara, estaba diciéndoles a sus lectores que no podían ver su cara. ¿Se supone que los lectores no tienen que sacar de eso otra conclusión salvo que cada uno puede proyectar lo que quiera? No, la única conclusión que pueden sacar los lectores es que no pueden ver su cara porque si lo hacen, lo reconocerán, como reconocerían a Richard Nixon los lectores de Capitán América.

Cada regla es una cláusula del contrato narrativo que suscriben los lectores con el autor. Y el autor que se salta las cláusulas, acaba perdiendo la confianza de los lectores. Moraleja: Que se besen.

ENTRADAS RELACIONADAS:
El Capitán América contra Richard Nixon
Elipsis

NO ES UNA INOCENTADA

Aunque lo parezca. No, no es una inocentada, es un Spiderman griego que me regaló ayer un amigo. El ejemplar es de 1984 (o eso parece) y, aparte de lo más obvio (que los textos están en griego) lo más llamativo del tebeo es que alterna dos páginas en blanco y negro con dos páginas en color. Y digo bien: en color, no en colores, ya que son páginas en «escala de rojos», algo que recuerdo como una de las experiencias cromáticas más extrañas que me hicieron vivir los tebeos de Bruguera en los años setenta. Está claro que esta práctica fue internacional y que los editores cutres utilizaban las posibilidades de la tecnología de impresión del momento para ahorrarse unos dracmas y seguir pudiendo decir que ellos imprimían «a color», sin pensar en el desconcierto que le producía a cualquier chaval la sensación de que alguien se había olvidado de colorear algunas páginas, quién sabe por qué.

El tebeo, por cierto, incluye una historieta de Spiderman de Ditko, una del Capitán América de Zeck y otra de Shang-Chi dibujada por un Gene Day seudo-Gulacy que, no hace falta decir, es la que produce efectos psicodélicos más desconcertantes con su paso al monocromismo discontinuo.

Si ésta fuera la edición de Spiderman que me tocara tragarme hoy en día, echaría pestes, pero mirándola con la nostalgia de la niñez y con los ojos del que estudia las formas de edición del pasado, hasta me hace gracia. Siempre he sentido cierta debilidad por esas páginas enrojecidas. Pero, afortunadamente, hoy vivimos otros tiempos y gozamos de otras ediciones, mucho más respetuosas con los cómics de nuestra noble tradición popular. Hoy en día, en las condiciones actuales, nadie se atrevería a manipular de forma tan burda una historieta alterándole los colores con tan poco respeto hacia la obra original.

¿Verdad?

BATMAN Y DITKO

Entre el ramillete de tebeos de Novaro que he conseguido aquí, uno de los que me ha hecho más ilusión es Batman nº 960 (4 de febrero de 1979), que lleva como historia de portada una aventura de Man-Bat (procedente de Man-Bat nº 1, 1975) coprotagonizada por Batman. El motivo de mi ilusión es que la historia está dibujada por Steve Ditko, y ahora mismo no recuerdo otra ocasión en que Ditko dibujara a Batman. La habrá, seguro, pero yo no la recuerdo o no la he visto. Ahí están los comentarios para ilustrarme.

Esto por sí solo convierte al tebeo (víctima por otra parte de un rutinario guión de Gerry Conway, y con tintas eficaces de Al Milgrom) en algo especial, porque Ditko es uno de los dibujantes más personales que ha tenido nunca el cómic mainstream USA, y cada cosa que toca la hace propia y extraña por su mero contacto. Durante los setenta, la imagen de Batman estuvo definida por el modelo de Neal Adams, que perpetuó Irv Novick y luego Marshall Rogers y Jim Aparo. Y Ditko, siempre tan irrenunciablemente ditkiano, está en las antípodas de ese modelo, de tal manera que ver a Batman dibujado por él, aunque sea en un cómic oficial de DC, es como enfrentarse a una versión apócrifa del personaje. Diría que hasta underground, porque no ha habido dibujante más underground que Ditko en la historia del cómic americano, si tomamos el sentido estricto de la palabra.

El fenómeno del choque entre personajes fuertemente codificados y dibujantes de estilos muy personales siempre me ha parecido interesante, y sin duda los dos mejores ejemplos de esta situación son precisamente los dos que forjaron la Marvel clásica (y por tanto, la industria del cómic yanqui actual), es decir, el propio Ditko y Jack Kirby. Ditko está asociado con Spiderman, pero resulta rarísimo ver su versión de Daredevil, por ejemplo. Kirby, sin embargo, aunque dominó todo el Universo Marvel, con Spiderman en concreto choca de forma brutal (por mucho que una de las leyendas de origen del trepamuros le convierta en el diseñador de su apariencia). Ditko y Kirby delimitaron un territorio propio personalísimo, y difícilmente pudieron penetrar en el del otro. John Romita fue el intermediario, el modelo de consenso que elaboró la fórmula apta para dar una imagen coherente, amable y digerible de las imágenes extremas concebidas por esos dos visionarios. Romita fue quien posibilitó que el Capitán América y Spiderman pudieran convivir en la misma viñeta.

Así, es normal que personajes ajenos con una tradición iconográfica tan consolidada como Batman y Superman fueran repelidos por los estilos de Ditko y Kirby. Kirby trató extensamente a Superman en sus historias del Cuarto Mundo, especialmente en Jimmy Olsen, pero ya sabemos que su rostro fue redibujado por Curt Swan (el Romita de DC) para adaptarlo a la línea oficial. A Ditko no lo recuerdo nunca en Superman, y, como digo, para mí su Batman ha sido un hallazgo insólito.

Solemos pensar que a partir de su abandono de Spiderman (y de los sucesivos fracasos de sus proyectos más personales en DC como Creeper o Hawk and Dove), Ditko entró en una larga decadencia, convertido en un machaca más, condenado a hacer números de relleno en series secundarias donde su estilo, cada vez más anticuado, resultaba como mínimo antipático a los lectores más jóvenes. Pero este episodio de Man-Bat es la clara demostración de que, estuviera en las circunstancias en las que estuviera, Ditko se lo tomaba siempre en serio. Es obvio que ha meditado cómo tratar a Batman, y ha decidido que es un personaje misterioso, una criatura nocturna que es más eficaz envuelta en las sombras. Como consecuencia, lo dibuja siempre con el rostro oscurecido (menos en la primera viñeta en la que aparece, en la que está en casa con Alfred, en un ambiente doméstico, desprovisto de sus atributos especiales; y también en un par de viñetas de acción en las que está siendo derrotado y por tanto, se muestra indefenso y de nuevo privado de sus atributos), intentando transmitir esa sensación de algo enigmático. No recuerdo otro tebeo de Batman (y he leído unos cuantos) en los que el personaje salga siempre con la cara en negro.

Por supuesto, no funciona. Como decía antes, este Batman se ve ya anticuado frente al Batman canónico de esos momentos (Ditko se ve anticuado desde 1966, es la verdad), y Ditko no es tanto un maestro de lo misterioso como de lo extraño, de lo extravagante y lo escalofriante, de lo alucinante y lo angustioso. Tal vez por eso Conway le proporcionara un guión protagonizado por un villano, el Barón Tyme, que parece un remedo del Barón Mordo, el archienemigo del Doctor Extraño en la época clásica del personaje que dibujó el propio Ditko.

O tal vez no, porque dadas las condiciones de producción del momento, es posible que Conway escribiera su guión sin saber ni siquiera si lo iba a dibujar Ditko. Es sorprendente el rumbo editorial que tenían por entonces las grandes editoriales norteamericanas. Tómese de ejemplo esta serie de Man-Bat, ya de por sí un personaje complicado para hacerlo protagonista de su propia cabecera. Dos números públicados, sólo dos, en 1975 y 1976. Cada uno, con un equipo creativo distinto, y de lo más dispar. El primero es de Conway-Ditko-Milgrom, como ya hemos dicho, y el segundo de Martin Pasko, Pablo Marcos y Ricardo Villamonte. Los villanos y los argumentos no pueden ser más estrafalarios (en el segundo, Man-Bat se enfrenta al Hombre con Diez Ojos en la punta de los dedos, que, por alguna razón, ha decidido que la mejor forma de aprovechar su singular condición es dedicarse a asesino a sueldo).

La serie murió ahí, ¿es de extrañar?

Hoy en día a esto lo llamamos bizarro. Y eso sí, en bizarría, Ditko es el rey.

Aunque estoy seguro de que todos los lectores de Mandorla son también lectores de entrecomics (como debe ser), por si hay algún despistado que no las haya visto, aquí tiene un par de entradas de mucha más enjundia sobre Ditko:

Steve Ditko, el asombroso hombre objetivo.

Oldies but Goldies Steve Ditko Special.