ALGO PARA LEER

Un breve boletín para recordar algunos cómics de los que hemos hablado en Mandorla que ahora se encuentran en las librerías españolas. No quiero dejar de recomendar tres novelas gráficas excepcionales:

Grandes preguntas (Fulgencio Pimentel/Sinsentido), de Anders Nilsen: LOS PÁJAROS.
Virus tropical (Random House Mondadori), de Powerpaola: EL VIRUS DE LA VIDA.
La Hermandad de Historietistas del Gran Norte (Sinsentido), de Seth: UN CAPRICHO.

Además, os recuerdo que ya está a la venta Marvel Comics: La historia jamás contada (Panini), de Sean Howe: LA HISTORIA DE MARVEL.

Y aunque no he escrito nada al respecto en Mandorla, quiero llamar la atención sobre un cómic que he traducido y que hace años que forma parte de mis favoritos: BACO (Astiberri), de Eddie Campbell.

GOLIAT

TOM GAULD
“Goliat”
Sinsentido/Apa Apa

BRIT-POP El escocés Tom Gauld (1976) ha mostrado un humor incisivo y moderno en sus numerosas colaboraciones en prensa, entre las que destacan sus chistes para The Guardian. En Goliat, una novela gráfica de larga extensión, esa facilidad para el gag sorprendente se diluye en un tono irónico muy apropiado para una revisión posmoderna de la batalla bíblica entre el gigante y David. El foco se desplaza al villano para mostrarle como un personaje compadecible, un loser en plena sintonía con el imaginario indie, siempre menos afín al héroe libertador. Con trazo limpio y escrupulosa elegancia, sin aspavientos, Gauld desliza un retrato perplejo y sincero de un gran suceso escrito con letra muy pequeña, y le administra así una grandeza moderada, casi flemática, que al final resulta muy británica.

Reseña publicada en Rockdelux #311 (noviembre de 2012).

REPESCA DE NOVEDADES

Como suelo comprarme las novedades en su edición americana, y a menudo las comento inmediatamente, cuando salen publicadas en España a veces ha pasado un año o más desde que las reseñé en Mandorla, con lo que quedan enterradas y son poco útiles para el lector que sigue la actualidad de las librerías españolas. A ver si me aplico y de vez en cuando me voy acordando de rescatar esos textos que vuelven a cobrar actualidad con su traducción al español. En este post he recopilado algunas entradas que se referían a títulos publicados durante los últimos meses en España.

¿ERES MI MADRE?, de Alison Bechdel, publicado por Mondadori: EL DÍA DE LA MADRE.
HOLY TERROR (TERROR SAGRADO), de Frank Miller, publicado por Norma: MÁS LÍBRANOS DEL MAL.
META MAUS, de Art Spiegelman, publicado por Mondadori: DE RATONES Y HOMBRES.
SUPERGODS. HÉROES Y MITOS DEL CÓMIC, de Grant Morrison, publicado por Turner: LITERATURA SUPERHEROICA 4: SUPERGODS.
LOS ENTUSIASTAS, de Brecht Evens, publicado por Sinsentido: UN LUGAR MUY EQUIVOCADO.
LA BIBLIA, de Basil Wolverton, publicado por Diábolo: PROFETAS DEL DIBUJO.
EL NUEVO UNIVERSO DC, de diversos autores, publicado por ECC: EL FIN.

UN LUGAR MUY EQUIVOCADO

El año pasado escribí sobre Un lugar equivocado (Sinsentido, 2011) que era «el libro que había que tener». La presentación internacional del joven belga Brecht Evens era deslumbrante por su pincelada fluida, su uso del color pictórico en el cómic y un concepto revolucionario del espacio en la página. Un lugar equivocado era una obra de sensaciones e impresiones volátiles, un torbellino informal de imágenes y emociones juveniles que triunfaba más por lo que sugería que por lo que decía.

En su nueva obra larga, The Making Of (Drawn & Quarterly, 2012; que está publicada, o a punto de ser publicada en España por Sinsentido bajo el título Los entusiastas), Evens vuelve a hacer un despliegue gráfico de primera categoría, casi un catálogo de recursos, y además se aplica en armar un guión sólido y coherente mucho más que en Un lugar equivocado. A partir de un tema eterno, la vieja lucha de la naturaleza contra la cultura, que llevada al terreno del arte se convierte en inspiración vs. educación, al fin y al cabo un tema muy de estudiante de arte, Evens perfila personajes, pule el argumento y encadena anécdotas con una rotundidad que dista mucho de la fragilidad narrativa de su obra anterior. Lo que hace Evens es construir con mano firme una clásica sátira social burguesa, muy al gusto europeo y especialmente francés.

Con esto, para mí Evens se sitúa en un lugar muy equivocado desde el que plantear su manera de hacer cómics. Todo lo que es abierto en su espléndida personalidad gráfica se vuelve cerrado en su provinciano guión literario. Evens ha escrito su libro con buena letra y redacción impecable, pero no ha podido evitar los tópicos de un argumento muy manido y unos personajes muy sobados que convierten la supuesta crítica corrosiva en complaciente guiño entre pares. Si una virtud tiene Evens es precisamente su caudal visual, que aquí se vierte en una diversidad de recursos narrativos -hay algo de manual de estilo a lo Asterios Polyp también en The Making Of-, puntuados por citas recurrentes a la historia de la pintura, que parten precisamente de La ciudad, de Grosz, uno de mis cuadros favoritos. El gran poder de Evens está en sus imágenes, como dejó claro en Night Animals (Top Shelf), una maravillosa fabulita contada con un encadenado de ilustraciones. Incluso en The Making Of lo demuestra, en dos páginas que anteceden al inicio del propio relato y que, a la manera del vía crucis, condensan la novela gráfica entera en sólo doce imágenes sin palabras. Y lo hacen con mucha más potencia y sutileza que las 200 que vienen a continuación.

Quiero con esto decir que siento toda la simpatía del mundo hacia las páginas de Evens, pero creo que su comedieta moral de clase media a la francesa está muy por debajo de sus verdaderas posibilidades. Y ni siquiera es porque tenga antipatía por el género: Lauzier es uno de mis autores favoritos de siempre.

Con The Making Of confirmo que cada vez me interesan menos los guiones competentes y las historias bien contadas. Lo que quiero son imágenes que me entren por los ojos.

LA MUCHACHA SALVAJE

MIREIA PÉREZ 
La muchacha salvaje 1. Nómada 
Sinsentido 


El debut de Mireia Pérez como autora grande de novela gráfica viene precedido de un premio (Fnac/Sinsentido) y de un hype considerable. Esas expectativas se habían generado en ocasiones por motivos extradeportivos, pero ahora a Mireia le tocaba demostrar sobre la cancha que vale lo que se esperaba de ella. Esta primera entrega de lo que se anuncia como una trilogía despeja dudas: a Mireia Pérez le sobra el talento y sabe cómo usarlo. Aún con algunas asperezas por limar y con sus influencias por bandera, no obstante este viaje iniciático feminista en los tiempos arcádicos se lee con fluidez y pasión, con urgencia por pasar la página, y con la ilusión de que sea el primer paso en una carrera que llegará a donde Mireia Pérez quiera que llegue.


Publicado originalmente en Rockdelux nº 303 (febrero 2012).

LA CHICA SILVESTRE

Habrá quien piense que Mireia Pérez lo tenía muy fácil para su debut en formato largo. Se había hecho muy conocida a través de las redes sociales (más conocida quizás de lo que su escasa obra justificaba), había encandilado a críticos y editores, tenía un estilo moderno y reconocible que se había demostrado comercial en nuestro país en la obra de Sfar y, por supuesto, era una mujer joven y con personalidad, y en nuestro mundillo, según parece, ser mujer sigue siendo noticia.

A mí, por el contrario, me parece que todo eso se lo ponía muy difícil a Mireia. Las expectativas (o el hype) eran muy altos, y yo sé que hacer una historia de 100 páginas no es lo mismo que ocho viñetas; y presentarse con sus influencias tan a la vista, tan desnudas, era poner la cara al frente para recibir la lluvia de halagos o de trompazos. Se vea como se vea, un acto de valentía. De personalidad. Pero aún así, arriesgado.

Por eso me ha producido tanta alegría ver que en La muchacha salvaje 1. Nómada (Sinsentido, 2011), obra ganadora del IV Premio Fnac-Sinsentido de Novela Gráfica, Mireia confirma todo ese talento que ya había ido enseñando poco a poco, y confirma que ese talento da para cosas grandes también. Y para lo que quiera, sospecho, pero eso ya lo veremos en el futuro. Página tras página, he disfrutado la lectura de este libro como una revelación. Hay un infinito de posibilidades en sus viñetas, y el único motivo por el que no estoy deseando que maduren es porque para entonces seré ya un hombre viejo, y nadie tiene prisa por envejecer. Disfrutemos, pues, de la Mireia Pérez joven y primeriza, y de su espléndida inmadurez.

La muchacha salvaje ha acabado siendo una primera parte de una trilogía, lo cual ya da idea de los problemas a los que se enfrenta un autor novel que aborda el arte de hacer novelas gráficas. Desarrollar una historia compleja es un proyecto de envergadura que no es fácil resolver en los plazos previstos. La solución es recurrir a esa vieja instancia del cómic comercial de siempre, la serialización. El problema es darle entidad propia a cada entrega, hacer que tu historia sean tres libros y a la vez uno solo. En ese empeño, Mireia se queda a medias. Nómada es una lectura completa, pero te quedas con ganas de más. Manejarse en las distancias largas requiere cierta experiencia, y su falta se nota también en algunos problemas de estructura o en ciertos detalles de narración que podrían haberse pulido. Quien lea Mandorla sabrá que no soy precisamente de los que reclaman la perfección formal como baremo de calidad. Prefiero el talento al oficio, y en eso Mireia gana de sobra, afortunadamente. Pero estos detalles creo que no benefician a la obra porque no encajan con el tono que se ha buscado, que es más bien clásico, y estoy seguro de que la autora los irá puliendo en el futuro.

Por otra parte, la mayor parte del libro es un festival de dibujo y color, una experiencia prácticamente sensual -a su manera, una celebración gráfica movida por el mismo entusiasmo que anima las Aventuras de un oficinista japonés de José Domingo de las que hablaba ayer-, donde se deslizan gotas de inteligencia muy avanzada. Es brillante la manera en que Mireia ha resuelto los diálogos del libro, evitando la torpeza fácil de ensayar algún tipo de simulacro de primitivismo para optar por un estilo contemporáneo muy natural. Quizás el libro más parecido (aparentemente) a La muchacha salvaje que he leído en los últimos años sea The Sanctuary (Fantagraphics, 2010), de Nate Neal. El parecido está en que también relata una odisea cavernícola. La impresión es que Neal se ha documentado mucho más que Mireia, y que se ha esforzado mucho más por representar de manera fidedigna los tiempos adánicos, y sin embargo La muchacha salvaje, con su desacomplejada contemporaneidad, resulta mucho más verosímil, más realista.

La anónima y silenciosa protagonista de La muchacha salvaje abandona su tribu recolectora en las cavernas tras ser repudiada por su padre, e inicia un viaje iniciático de corte clásico en el que vivirá su travesía del desierto, sus encuentros con mentores y amenazas, acumulará conocimientos y volverá a casa para salvar a su comunidad en peligro. Privada del habla, tal vez porque de momento no tiene nada que decir, ya que sólo está aprendiendo, su atributo distintivo son los ojos, inmensos y abiertos de par en par, por los que engulle con avidez el mundo que le rodea. Desde Laura Mulvey, la mirada ha sido un punto de discusión clave para la historia del arte feminista, y en cierta medida es la mirada de la chica silvestre la que deconstruye la invención social del género contra la que se rebela en su búsqueda. Evidentemente, la muchacha no está contenta con el papel que le han asignado, pero para descubrir quién quiere ser o quién es, necesita conocer otros modelos, y necesita superarlos. Para recuperar la (fálica) lanza, por ejemplo, antes necesita doblegar la violencia del hombre oscuro dominándolo sexualmente, y mostrando al final que, al contrario de lo que cree su propio padre al inicio del libro, no es que no le gusten los hombres, es que sólo acepta el sexo bajo sus propias condiciones.

Sin embargo, el viaje feminista no es el más interesante de los que realiza la muchacha salvaje en su nómada peripecia de este primer libro, sino el viaje artístico. Es el arte de sus pinturas rupestres el que verdaderamente provoca el conflicto en su sociedad, el que introduce la quiebra de los valores institucionales, y el que proporciona por fin la sabiduría nueva y redentora: el arte que ha aprendido de ella le permite a su hermana pequeña darle una clave del destino de la tribu, y abrir así la posibilidad de que la muchacha acuda a su rescate (previsiblemente en el segundo volumen). Ese discurso profundo es el más universal e inspirador de La muchacha salvaje, ya que propone la práctica del arte como un acto de responsabilidad social, que es precisamente uno de los desafíos a los que se enfrenta el cómic contemporáneo si quiere dejar de ser una reliquia de una era muerta para enfrentarse al futuro.

Sospecho que el segundo volumen de La muchacha salvaje me va a sorprender mucho. Espero no tardar en averiguarlo, porque quiero leerlo antes de haberme convertido en un hombre viejo. Y además, estoy deseando saber qué va a hacer Mireia después. Cualquiera sabe.

CUANDO ESCUCHO ALGO ASÍ ME CUESTA CREER QUE UN DÍA TENGA QUE MORIR

En verano, como el resto de los seres humanos, yo también tengo mis rachitas de tiempo libre en las que intento ponerme al día con tantas cosas acumuladas a lo largo del año, y cuando digo cosas me refiero concretamente a «lecturas». O en el caso del post de hoy, mejor que a «lecturas», a escrituras. Durante los últimos meses he ido leyendo algunos cómics que me han gustado mucho y a los que siempre he reservado el espacio mental para escribir un comentario extenso e individual sobre ellos, pero nunca he encontrado el tiempo necesario para hacerlo. Y como es una pena que pasen sin una sola mención, y como es posible que muchos de los lectores de Mandorla tengan ahora ese tiempo extra para lecturas y estén rebuscando entre el material publicado durante los últimos meses algo que llevarse a la playa (o a la montaña), voy a hacer un gazpacho de comentarios por si a alguien le sirve de algo. Todo lo que comento aquí son buenos tebeos, incluso excelentes, que le recomendaría leer a cualquier persona interesada en las últimas novedades del arte secuencial moderno.

Cuadernos ucranianos (Sinsentido, 2011), de Igort, es realmente un libro monumental. Yo nunca había sido muy fan de Igort, a quien veía demasiado esteticista en sus trabajos anteriores, pero con Cuadernos ucranianos pone todo su buen gusto al servicio de una narración de gran envergadura. Siguiendo los pasos del maestro Sacco, Igort se vuelve hacia la realidad, hacia el reportaje, hacia lo documental y hacia la memoria, pero lo hace con su propia personalidad, sin renunciar a ese esteticismo que mencionaba, el cual encaja sublimemente con las necesidades narrativas de su materia para articular los diferentes niveles, tiempos y fuentes del mismo. Cuadernos ucranianos es un excelente ejemplo de cómic de la realidad de nuestros días, en el que el lenguaje de las viñetas se fuerza, modela y adapta para llegar a rincones que le resultaban inéditos hasta hace muy poco. Un libro sobre el que volver una y otra vez.

También hay una voluntad experimental en La señorita Else (Sinsentido, 2011), de Manuele Fior, que adapta una novela de 1924 de Arthur Schnitzler, autor de Traumnovelle, en la que se basaba la película Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick. La referencia la hago no solo por ubicar un poco al autor, sino porque quienes hayan visto la película tal vez encontrarán algo de su aroma en este cómic: cierto olor a corrupción sexual, a trauma psicológico, a teatro de los sueños levemente espectral. A decadencia moral, también. Lo experimental de La señorita Else es el intento de traer a un medio tan visual como el cómic la esencia de una novela intimista, de los sentimientos, profundamente psicológica, muy al estilo de los años 20, y hacerlo sin caer en lo fácil, que es la transposición literal de tochos de texto. Fior se fía de la fuerza de su dibujo, también muy en sintonía con las corrientes centroeuropeas de la época de entreguerras. Es otro libro que inspira por su voluntad y por su osadía.

Pero sin duda, el libro «que hay que tener» de los que ha publicado este año la editorial madrileña es Un lugar equivocado (Sinsentido, 2011), del jovencísimo Brecht Evens, una exhibición deslumbrante de cómic contemporáneo que parece novísimo, aunque hunda sus raíces gráficas en la ilustración de las revistas de mediados del siglo XX. Evens se presenta completamente formado, como otro pequeño genio juvenil que situar al lado de Dash Shaw y Bastien Vivès en la vanguardia de los autores últimos que llegan al cómic sin la carga de un pasado profesional. Una cosa es haber luchado toda tu vida por ser libre, como les ha ocurrido a los grandes maestros de lo que llamábamos el cómic independiente, y otra cosa es haber nacido libre, como les pasa a estos cachorros. Tal vez por eso obras como Un lugar equivocado tengan ese aire de facilidad, de comodidad, de desenfado, y estén tan felizmente despojadas de todos aquellos compromisos que hemos adquirido los que nos hemos criado leyendo a Gil Kane. En todo caso, y por concretar, una de las cosas más importantes que creo que ofrece Un lugar equivocado es una concepción nueva del espacio -el espacio físico en el que se mueven los personajes y el espacio de la página-. La anécdota que sustenta su ejercicio visual es leve. Me recuerda a la descripción que Vila-Matas hace en París no se acaba nunca de una película de Adolfo Arrieta: «En realidad, toda la película de Arrieta era una fiesta. Se iniciaba con unas escenas en Nueva York en las que la cámara del mítico cineasta Jonas Mekas servía de soporte a un pequeño journal de un joven escritor (Javier Grandes) que era esperado en París en una fiesta. El tiempo que duraba ésta era el tiempo del film. Tam-Tam era la historia de una fiesta continua, sin límites, que se desarrollaba sin interrupción de Nueva York a París pasando por el sur de España (Marbella), y en un apartamento, que era todos los apartamentos: esa casa de París en la que esperaban a Grandes, que, por estar en Nueva York, no acudía, pero tenía el detalle de mandar a su hermano gemelo». Eso es Un lugar equivocado, la fiesta móvil, la conga uróboros. Y el leve, casi imperceptible sabor amargo del café y los cigarrillos.

Otro libro profundamente urbanita y moderno es Cecil y Jordan en Nueva York (La Cúpula, 2011), de Gabrielle Bell, una colección de relatos cortos que supera con mucho a Afortunada, el anterior libro de Bell, que ya me había gustado mucho. En Cecil y Jordan en Nueva York, la variedad de registros, temáticos y gráficos, y la introducción inesperada de elementos fantásticos enriquece los relatos y los convierte en pequeñas joyas como el primero, el de la silla, que ya por sí solo justifica todo el libro. Ficción contemporánea de primer nivel.

Lo primero en lo que pensé al leer Cárcel de amor (Apa-Apa, 2011), de Sergi Puyol, fue en El coleccionista, legendaria película de William Wyler que marcó mi infancia. Aparte de eso, Cárcel de amor se mueve en unos registros completamente opuestos a los de una gran producción cinematográfica clásica, y se acerca más a la sensibilidad típica del pop indie español. De hecho, hay muchas cosas típicas del indie (comiquero, no musical): el protagonista es el fracasado típico que no encaja con las demandas de la sociedad pero que, al fin y al cabo, está justificado porque todos los que le rodean son todavía más desagradables (esa mirada ternurista y autocomplaciente que tanto daño ha hecho a lo alternativo); tiene treinta y tantos años, y está en el momento justo en el que se acaba la expectativa de mantener eternamente la infancia y se empieza a saborear de verdad el fracaso. Cárcel de amor está bañado en fracaso y depresión, podríamos decir que es el reverso áspero y psicópata de Arroz pasado, de Juanjo Sáez. Pero lo interesante es que todo esto se puede interpretar como una parodia del indie, y que lo importante no es tanto el discurso expreso como lo que muestran las imágenes: los paisajes urbanos y los jardines desolados. La verdadera cárcel. Lo íntimo, pero también lo inexpresable. Lo importante de Cárcel de amor no es que intente contar una historia, sino que intenta contar un estado de ánimo.

Un estado de ánimo que puede ser colectivo, como demuestra el fanzine Colibrí, editado por el propio Puyol con Toni Joan Mascaró (uno de los editores de Apa-Apa) y que viene al rescate de esa ética indie que ya parece de otra época invocando a un buen puñado de autores españoles con vocación alternativa, acompañados de algunos nombres extranjeros. Llevan tres números y valen la pena para quien quiera salirse un poco de los caminos más trillados.

Si hay un libro del que me hubiera gustado hablar más a fondo es de Fagocitosis (Glénat, 2011), de Marcos Prior y Danide. A Danide lo descubro ahora, y es un inmenso dibujante, que por momentos me recuerda en el estilo a Luis Bustos. Aquí demuestra versatilidad y capacidad para dibujar lo que quiera, como quiera y donde quiera. Veremos en qué se concreta. Prior, por su parte, tiene ya una larga carrera en las trincheras del experimentalismo. Abnegadamente fiel al laboratorio, lleva años proponiendo una apertura de esquemas temáticos y formales para el cómic español que llegó a algo muy serio en Fallos de raccord (Diábolo, 2008), dibujado por él mismo, y que ahora concreta quizás más su ambición. Fagocitosis ataca el tema de nuestros días: el sistema, y lo hace desde un horizonte político y estético que los propios autores enmarcan sin complejos (como debe ser): desde Miguel Noguera hasta Slavoj Zizek pasando por Eloy Fernández Porta (con quien también ha colaborado Prior). Es decir, las coordenadas del posthumor y del afterpop, o lo que es lo mismo, la búsqueda de lo que está después de todo lo que hemos heredado, y en nuestro caso concreto, de los tebeos. Y sí, este Fagocitosis es un tebeo deliberadamente afterpop porque utiliza los materiales de la historia del tebeo (como los clásicos ilustrados o los personajes icónicos) con la conciencia de estar reutilizando objetos dados para dotarlos de un nuevo sentido al cambiar su red de relaciones y referencias. Fagocitosis es un tebeo extremadamente ambicioso en lo formal, y muy logrado en gran medida, con el que yo tengo un pequeño problema, y es que la sátira nunca me ha llenado (prefiero la comedia de situación, pero hablaré más de eso en un próximo post), y por lo tanto acaba siendo un tebeo gracioso que no me hace tanta gracia. Es más, al situarse dentro del horizonte del humor, Fagocitosis parece en cierta medida menos experimental de lo que es, ya que sobre todo sirve para revelarnos que el humor siempre ha sido el territorio más avanzado en el cómic. Las parodias de anuncios, la mezcla de materiales, el choque entre fotografía, publicidad y caricatura, son habituales en las revistas satíricas de todas partes desde hace mucho (incluyendo a El Jueves, por supuesto), y por tanto en ese contexto no choca ver según qué experimentos. Pero me interesa mucho cómo se puede aplicar el modelo narrativo de Fagocitosis a otro tipo de relatos, los que llamaríamos «serios» o «realistas» (siguiendo las convenciones de la tradición del cómic), que siempre han sido más pacatos y están más necesitados de renovación. Es decir, que me interesa mucho el camino de Fagocitosis y que creo que es uno de los más adecuados para describir el mundo en el que vivimos.

Ya que he mencionado El Jueves, no puedo pasar por alto que nuestro historietista supremo de estos momentos, Manel Fontdevila, sacó hace un par de meses una recopilación de los chistes que publica todos los días en el diario Público: ¡La crisis está siendo un éxito! (Astiberri, 2011), recopila y reordena multitud de chistes sobre el tema de nuestros días, de tal manera que parece crear con ellos una especie de relato. Aunque en realidad es un relato intemporal, que acaba siendo prácticamente un mito. Podríamos llamarlo el mito de la opulencia occidental. El éxito de Manel está en que no se limita a la caricatura de actualidad, sino que hace la crónica de la crisis a pie de calle. O a pie del escenario que corresponda, porque los hay muy diversos en este libro: los grandes ámbitos empresariales y financieros poblados por gigantescos semidioses habitualmente dotados de gafas de sol, o sea, sin ojos, o sea, sin alma; los pequeños negocios, desesperados, cerrados, y las oficinas de los bancos donde solo queda el desafío del señor con su cerdito; el escenario doméstico, el saloncito invadido (física o figuradamente) por la crisis: los matrimonios desaliñados, los jóvenes sin futuro. Manel sabe recoger la vieja tradición del humor español para darle la vuelta y hacerla nuevamente actual: remetaforiza una metáfora cuando hace que los quinquis hablen como empresarios, o rescata al clásico mendigo que pide en la esquina (un auténtico hito nacional), o nos hace vitorear al pequeño y recio obrero, un muñeco simpático al que dan ganas de apretar a ver si pita, que es, efectivamente, lo que hacen los orondos empresarios. Este libro es un perfecto compañero para Fagocitosis, y es tentador verlo como otra lectura afterpop de la crisis. La fragmentación del chiste diario construye una gran realidad escrita en cooperación por el dibujante y por la Invisible Mano Negra que rige nuestros destinos. También hay otro aspecto de interés en ¡La crisis está siendo un éxito! y es que, al igual que Bodyworld, de Dash Shaw, es un libro que se ha publicado íntegramente primero en internet (donde sigue a disposición de los lectores, gratis) y posteriormente en papel. Siento, por tanto, curiosidad por ver qué éxito comercial tiene. ¿Será la base de lectores acumulada en internet la base del éxito de su versión física, o será la accesibilidad en la red la que impida que despeguen sus ventas? Ni idea. [Disclaimer: cuando digo que Manel Fontdevila es nuestro historietista supremo en estos momentos, lo digo porque lo creo; también es amigo y colaborador mío; si alguno cree por tanto que lo digo por interés espurio, sírvase usted mismo]

Y ya que estoy plenamente metido en el humor, que finalmente acaba siendo el género más maduro y rico que hasta el momento nos ha dado el cómic, acabo con dos fogonazos satíricos que tienen un par de cosas en común: ambos vienen de Francia y ambos se basan en la sátira de costumbres de la juventud. El primero es Girls Don't Cry (2011, Glénat), de Nine Antico, de quien conocía su ambiciosa novela gráfica Coney Island Baby (L'Association, 2010), un volumen épico protagonizado por Bettie Page y Linda Lovelace de muy distinto tono. Girls Don't Cry va de forma muy directa al retrato descarnado de unas jovencitas estúpidas y superficiales devoradas por la moda. Un blanco fácil que podía haber precipitado una serie de lugares comunes, pero que Nine Antico salva con una cierta empatía hacia sus criaturas e inclinando el relato hacia lo puramente cotidiano. Más pop que afterpop, con su estética conectada por vía directa con la psicodelia de los 60, Girls Don't Cry tiene de verosímil lo que no tiene de estrictamente gracioso.

El segundo volumen se sitúa ya a otro nivel. La vida secreta de los jóvenes II (La Cúpula, 2010) es una obra maestra de nuestros días. Rebuscando por Mandorla veo que no hay nada sobre el primer volumen, cosa que no entiendo porque era fantástico (sí escribí sobre otro libro de Sattouf, el también excelente Manual del pajillero). Para mi sorpresa, esta segunda entrega es aún mejor. Aunque el punto de partida podría parecer semejante al de Girls Don't Cry (la observación naturalista de las costumbres de la juventud), esta serie hace tiempo que ya rebasó ese planteamiento para extender su mirada curiosa a toda la sociedad. Verdadera colección de retazos de vida captados en plena naturaleza (urbana), a modo de guiones encontrados, por un lado La vida secreta de los jóvenes II es afterpop (por seguir con el tema de este post) en su visión fragmentaria del mundo, que construye como un magma irónico sin orden ni jerarquía alguna. Pero por otro, remite a la observación costumbrista más tradicional de la historia del cómic. La caricatura, la gestualidad (los rostros que dibuja Sattouf son fabulosos), el uso del lenguaje (la traducción es una brillante recreación), en todo esto se podría comparar, por ejemplo, a Milt Gross, que es otro autor del que me tocaría hablar por la reciente aparición en España de Él fue malo con ella. En La vida secreta de los jóvenes II abunda el plano televisivo, porque hay algo de exhibicionista y de reality en la forma en que nos revela ante nosotros mismos. Nos permite mirarnos y, la mayoría de las veces, sin reírnos, pasar la página abochornados y al mismo tiempo hiponitzados, deseando llegar al final de algo que querríamos que no acabara nunca. Es tan fácil reconocernos que a veces hasta creo reconocer conceptos abstractos con los que vivimos dentro de nuestra cabeza. Por ejemplo, en la página que reproduzco a continuación, he tenido la sensación de que el viejo protagonista es el cómic de toda la vida. Menos mal que gente como Sattouf tiene la suficiente perspectiva para verlo de lejos y pintar otra escena.

LUJO, CALMA, VOLUPTUOSIDAD Y GARRIRIS

Hace muchos años, un personaje del tebeo underground español fue un icono mundial. Era un perrito que se transformó con un par de retoques en Cobi, la mascota de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992. Javier Mariscal fue quien realizó ese pequeño acto de magia que ya no se ha vuelto a repetir. Porque Javier Mariscal, diseñador de fama mundial, resulta que era también dibujante de tebeos. Viendo el impresionante volumen de Los Garriris (Sinsentido, 2011) que se acaba de publicar, diríamos casi que era, ante todo, dibujante de tebeos.

Dibujante de tebeos de talento y alcance internacionales, que por sus esfuerzos ha sido recompensado por el mundillo del cómic español con el desdén, la burla y el olvido. Así nos va.

Mariscal publicó historietas a los largo de los 70 en cabeceras ya legendarias del underground español, hasta que este se canonizó en los 80 con El Víbora. Sus páginas también aparecieron entre las de la constelación internacional de dibujantes que Art Spiegelman y Françoise Mouly desplegó en el mítico Raw (junto a Tardi, Tsuge, Swarte o Martí, entre otros) y sus Garriris acabaron recogidos en un álbum de la colección Misión Imposible, verdadero tesoro del cómic español de los 80. Después, el silencio. Mariscal se ha pasado décadas en otros menesteres. El cómic español, también.

Y ahora ha regresado con este tomazo de Los Garriris que no es exactamente la recopilación definitiva de sus viejas historias. El libro, desde luego, toma como punto de partida el material antiguo, pero Mariscal lo ha redibujado, remontado, recoloreado y remezclado con otros materiales artísticos (ilustraciones, pinturas, bocetos) hasta dotarlo de nueva vida y convertirlo en algo actual, y no en un ejercicio de nostalgia o de arqueología. Debo decir que esto no es algo que se pueda hacer con cualquier tebeo vanguardista de los 80, pero con Los Garriris funciona perfectamente, y casi diría que es ahora cuando mejor encajan sus historietas con el panorama general del cómic. Hoy se puede concebir que la proyección del cómic como arte contemporáneo no es una idea descabellada de un alucinado, sino la inspiración de un visionario. Hoy se comprende que el puente que tendió Mariscal desde George Herriman acaba en la otra orilla en Juanjo Sáez, y deja muy atrás referentes coetáneos como Keith Haring. Porque hay una modernidad implícita en Los Garriris que es verdaderamente clásica. Los tebeos de Mariscal están más allá del tiempo, habitan el reino platónico de las ideas perfectas donde solo son un esqueleto puro, sublime y lleno de potencial por realizar.

Leer Los Garriris es sumergirse en un estado de ánimo hedonista. De pronto, estamos a la orilla del mar, solo pensamos en la fiesta y en relajarnos, somos a la vez muy inocentes y muy golfos. Unos golfos apandadores, casi. Colores muy básicos y muy primitivos nos guían por un mundo de líneas sencillas y vivas. La actividad arquetípica de los garriris es la pesca, y eso es exactamente lo que es cada una de sus historietas: el acto gráfico de pescar. Mariscal echa unas líneas -el sedal, la caña, la playa- y espera que la inspiración pique. Y en el mar fértil de su imaginación, siempre hay algo que sacar. Es solo un juego, pero es el juego más importante del mundo. A veces toda la tradición del viejo tebeo está presente de forma explícita, como en la antológica «Nos vemos esta noche nenas», y a veces está implícita, como en la maravillosa «Crash» que es, para mí, toda una tesis sobre la obra de Coll en cuatro páginas de dibujos. Como en las mejores obras de la novela gráfica contemporánea, Mariscal reelabora los materiales del viejo tebeo y los depura hasta dejarnos lo más provechoso y válido para nuestros tiempos. Quizás por eso, repito, ahora es cuando Los Garriris parecen más espléndidamente oportunos.

Por su contenido y por la calidad de la edición, Los Garriris es tal vez el libro más bello que haya dado el cómic español. A partir de él, podemos hablar de cosas serias, de cosas de humor, de cosas de garriris.

Y porque me apetece y porque Los Garriris me lo pide, dejo esto aquí:

LOS INCENDIOS VENIDEROS

Ha sido una afortunada coincidencia que Bodyworld (Apa-Apa/Sinsentido, 2011), de Dash Shaw, se haya publicado en España al mismo tiempo que se puede visitar en el Reina Sofía la exposición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, comisariada por Georges Didi-Huberman y acompañada de un meticuloso volumen del historiador del arte francés que sirve de catálogo de la misma. Es evidente que Bodyworld gira en torno a la geografía como elemento discursivo principal (algo que ya han puesto de manifiesto otras reseñas, como la de Álvaro Pons), y releerlo a la luz del Atlas que propone Didi-Huberman resulta del todo pertinente.

La exposición está basada en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1866-1929), uno de los artefactos intelectuales más ricos y misteriosos que ha dado la historia del arte como disciplina intelectual. Warburg, que hoy en día es el centro de enconados debates entre teóricos que tratan de invocarlo como la autoridad correcta a la que someterse, fue un personaje como mínimo singular, y espero poder incluirlo algún día en la serie de historietas sobre arte que Javier Olivares y yo vamos haciendo poco a poco. Heredero de una familia de banqueros de Hamburgo, renunció a su posición a cambio de disponer de los medios para entregarse al estudio de las imágenes durante toda su vida. Su pasión por las formas recurrentes de las diversas culturas históricas (y ahistóricas, podríamos decir) le llevó a indagar en las ceremonias de los indios hopi (como el ritual de la serpiente) y a descifrar la red de significados literarios que sustenta La consagración de la Primavera de Botticelli (en el que tal vez sea su más conocido texto).

Warburg se volvió loco y pasó una temporada en un manicomio, muy afectado, entre otras cosas, por el trauma psíquico que supuso para Europa la I Guerra Mundial. A su salida de la clínica, en 1924, emprendió la tarea nunca terminada de organizar su Atlas Mnemosyne, un conjunto de paneles dispuestos en círculo en su biblioteca, en los cuales relacionaba imágenes (artísticas y no artísticas) de diferentes épocas, siguiendo criterios en ocasiones tan sutiles que todavía hoy son ampliamente discutidos. Quien quiera hacerse una idea fiel de qué era el proyecto Mnemosyne está de suerte, pues en 2010 Akal publicó en España una versión en libro del mismo, basado en la edición de Martin Warnke con Claudia Brink.

El caso es que el Atlas Mnemosyne siempre me ha parecido una idea que sobrevolaba el horizonte de los cómics, pues no en vano una gran parte de su sentido habría que buscarla en la indagación de cómo las imágenes crean sentido al estar unas al lado de otras, y cómo ese sentido se modifica al variar las relaciones que se establecen tan solo en virtud de su contigüidad-, pero es que en el caso de Bodyworld, como decía, las contigüidades son numerosas y creo que nada casuales.

Ya desde el principio, Didi-Huberman establece la relación del atlas con el cuadro y con la mesa, y efectivamente, el curioso formato apaisado pero en vertical elegido por Dash Shaw y Chip Kidd para la versión impresa de esta novela gráfica que se publicó originalmente en internet parece que pide ser leído sobre una mesa. Extendido sobre la misma, consultado como se nos sugiere mediante el diseño que consultemos los mapas del escenario donde se desarrolla la acción, Bodyworld recobra su condición de atlas. Una condición que está implícita en su misma forma, y que no es una mera excusa literaria, como en los cómics de «Las ciudades oscuras» de Schuiten y Peeters, que tal vez sean las incursiones más decididas en la cuestión geográfica que hemos visto hasta ahora en la tradición de las viñetas. Pero mientras que los autores de La teoría del grano de arena han utilizado la cartografía como tema literario en la estela de Borges y Calvino, Shaw lo que ha hecho ha sido confundir la cartografía con la pictografía, poniendo así en cuestión la manera en que, de hecho, funcionan las asociaciones de imágenes en la historieta. Un mapa, en efecto, no funciona como una historia lineal en secuencia, sino como una red de conexiones que establece el interés (práctico) del propio lector-usuario. Como dice Didi-Huberman: «Así pues, de entrada, el atlas hace saltar los marcos. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. Inventa, entre todo ello, zonas intersticiales de exploración, intervalos heurísticos. Ignora deliberadamente los axiomas definitivos». Y esos axiomas definitivos -que en el cómic llevan años siendo los que podríamos llamar axiomas mccloudianos o eisnerianos- son los que pone en cuestión esta concepción de atlas de Bodyworld que no es, ni mucho menos, singular y propia de esta obra, sino que es una pulsión que late ya en muchos cómics contemporáneos. Podemos irnos al Chris Ware de Lint, o podemos acercarnos a esta página de Álvaro Nofuentes en Buendolor 2:

O podemos ver esta página de Tóxico de Charles Burns no tanto como una «secuencia incoherente» sino como un «mapa de imágenes» cuya ruta debe reconstruir el lector:

Como estos, y como tantos otros, Shaw huye de la normativa lineal con Bodyworld para trazar una verdadera corografía: un mapa cívico de una urbe artificial, un experimento en ordenación de la raza humana, al fin y al cabo. No es de extrañar que el protagonista sea botánico: los catálogos botánicos también tienen su lugar en la exposición Atlas, allí donde las imágenes científicas, en su impulso positivista por ordenar el mundo, rayan la órbita de lo estético, que es, finalmente, el valor único y objetivo que nos dejan.

El microcosmos del Boney Borough de Bodyworld no es tan distinto del paisaje que alumbró el Mnemosyne de Warburg. Como he comentado, Warburg vivió la I Guerra Mundial traumáticamente, como una «psicomaquia» que acabó alterando su propia salud mental. Su Atlas fue una manera de recuperar la cordura. Didi-Huberman escribe que «toda una época del atlas moderno se abre así a la práctica del doloroso muestreo del caos de la historia», y de la misma manera, la racional cartografía de Boney Borough intenta imponer el orden sobre una historia dolorosa. Los niños del instituto son la primera generación nacida sin conocer los horrores de la guerra. Es esa diferente experiencia generacional -la de los que vienen con la guerra a sus espaldas y los que han nacido en la inocencia- la que debe reconciliarse en el atlas de Bodyworld que, como todos los mapas, pretende ordenar lo heterogéneo, poner en relación lo particular y lo universal, tema fundamental que Didi-Huberman hace pivotar sobre unos versos de Goethe:

«¿Qué es lo universal?

El caso singular.

¿Qué es lo particular?

Millones de casos».

En Bodyworld, el recurso pop a las drogas como elemento aglutinador facilita el encuentro final entre lo particular y lo universal, la conciencia individual y el «superorganismo». Pero, por supuesto, la solución irónica es que la verdad es paranoica.

Dash Shaw representa el ejemplo viviente del giro que ha dado el cómic en los diez últimos años. Autor «nacido libre», ha desarrollado su todavía breve carrera alejado de las exigencias y formatos de la industria tradicional. Todavía tiene muchas más páginas por delante que a sus espaldas, y no resulta fácil saber a dónde le llevará ese camino. Con toda su grandeza, su osadía y su fulgor, este Bodyworld probablemente no sea otra cosa que, como indica Didi-Huberman al cerrar su texto con una alusión a Unamuno, una rendija a través de la que entrever los «incendios venideros». Por concluir con las mismas palabras con las que concluye el escritor francés, que tan apropiadas parecen para cerrar un texto sobre cómic, sobre cómic moderno: «Esta es en verdad la difícil -y dialéctica- práctica de quienquiera que intente ver el tiempo».

Quien quiera más, aquí tiene la reseña que escribí sobre la edición americana de Bodyworld, hace diez meses: Cuerpo y mundo.

Más todavía: otra reseña de Bodyworld en entrecomics. Y una más en crashcomics.

Y aún hay más: Pepo Pérez me pasa un enlace con una entrevista con Didi-Huberman hablando de la exposición Atlas:

TRIVIALIDADES

Voy a hacer una ensalada injustamente precipitada con tres tebeos a los que veo algo en común. A lo mejor son alucinaciones mías, pero vamos a ello. El primero es Pirueta (Una china en mi zapato, 2010), de Charles Dutertre, un señor a quien descubro con este título. Entra directamente en una corriente que se está explotando mucho (muchísimo, diría alguno) últimamente: la memoria de la infancia, basada en episodios aparentemente banales, y preocupada de la reconstrucción de ambientes, sabores y evocaciones. Todo con un estilo infantil y con ambientación rural, y hasta agrícola. El protagonista (narrador) y su hermano pasan el verano en la granja de los abuelos, y se suceden todo tipo de situaciones banales. No hay intención de hacer un gran cuadro, el autor sólo quiere la pincelada. O mejor, cambio de metáfora: el autor lo que quiere es sacar cuatro fotos viejas de la familia y explicarte un poco lo que le traen a la memoria. Es amable y bonito, aunque a veces peca de inofensivo.

Tal vez menos deliberadamente banal, pero moviéndose igualmente en pos de cierta trivialidad vocacional, es el juego emprendido en Usted está aquí (Dibbuks, 2010), una especie de revista comandada por José Luis Ágreda, Fermín Solís y Juan Berrio de la que han salido dos números de golpe en el pasado Salón del Cómic. Usted está aquí plantea pequeñas historias urbanas levemente humorísticas, levemente tiernas, levemente románticas y levemente azarosas. En general, leves. Como Pirueta, tiene cierto aire a producto de los 90 que te descoloca un poco. Igual nos hemos vuelto muy serios y graves para los entretenimientos ligeros. Al final, es una colección de historietas cada una de su padre y de su madre, y lo que queda, como siempre, son algunas páginas que te deslumbran más que otras. En mi caso, las de Miguel B. Núñez (véase ilustración, y me quedo con la duda de si el comienzo está inspirado en el comienzo de un episodio de The Wire), Ágreda, Berrio, Lorenzo Gómez y Brais Rodríguez.

El tercer tebeo que busca deliberadamente lo trivial me temo que tiene ya, sin embargo, claras hechuras de obra mayor. La felicidad inquieta (Sinsentido, 2010), de Lewis Trondheim, es el tercer volumen de «Las pequeñeces de Lewis Trondheim», que rápidamente se está convirtiendo en mi serie favorita de la descomunal producción del francés. Probablemente las entregas anteriores eran más divertidas o más ingeniosas, pero a mí lo que me gusta de estas historietas de una página es que no aspiran a nada, ni a ser divertidas ni a ser ingeniosas, sólo a ser un testimonio a menudo perplejo de lo cotidiano. Trondheim se ha construido un personaje de cascarrabias entrañable al que ya reconocemos y con quien participamos en el juego, y ha sabido dejarse fuera todo lo denso y comprometedor que tendría una verdadera autobiografía, para dejarnos sólo con aquello que nos contaría el autor cuando, de buen humor y con una botella de vino ya vacía, se animara la conversación en un grupo de esos que hacemos en un salón del cómic, donde todos nos medio conocemos pero tampoco hay intimidad. Sí, es una colección de estampas triviales y superficiales, no hay grandes revelaciones ni una sustancia importante, lo reconozco. En eso justamente se parece a la mayor parte del tiempo de nuestras vidas.

¡CARACOLES!

Tenía muchas ganas de pillar este Duelo de caracoles (Sinsentido, 2010) de Pere Joan y Sonia Pulido, y no me ha decepcionado lo más mínimo. Quiero con esto decir que me ha producido una agradable sensación de desconcierto que te dejan las cosas que necesitan tiempo y relecturas para hacerse amigas tuyas. Mientras tanto, flotan libremente por los recovecos de tu cabeza, asomándose por donde menos lo esperas. Que de momento es en alguna loma lejana del horizonte imaginativo de Emanuel Guibert, Rutu Modan y Eddie Campbell, bajando hacia un valle donde habita el -en esta misma semana, al menos- inevitable 1-Hervir un oso de Jonathan Millán y Miguel Noguera. Y antes de que alguien piense que es barbaridad bárbara comparar la aparente cursilería burguesa de este Duelo de caracoles con el humor extraviado y oblicuo de 1-Hervir un oso, aclararé que me refiero a que ambos comparten una manera actual de entender el lenguaje del cómic, una manera que está entre la señalética y la ilustración editorial de prensa, y que, en definitivas cuentas, y esto es lo importante, intenta construir un discurso reflexivo a través de las imágenes, aunque su base sea realmente la palabra.

No se trata de un discurso representativo, sino descriptivo. Es decir, que si en 1-Hervir un oso renuncian directamente a mostrarnos las cosas (del «Gato Rausán» [16], por ejemplo, ofrecen dos posibles apariencias), en Duelo de caracoles no «vemos» el cielo despejado, la brisa agradable y el brillo de la grasa en las mejillas, es decir, todo aquello que constituye el verano como Dios manda, a través de las imágenes, sino que éstas sólo permiten, como si fueran palabras, que lo reconstruyamos, lo imaginemos o, mejor aún, lo reimaginemos.

Es curioso ver cómo Sonia Pulido maneja un lenguaje absolutamente moderno con una estética retro: remite más a los 60 ye-yés que al verdadero pop internacional. Lo cual es como una banalización de lo banal, y podría parecer un desperdicio de un talento inmenso. Pero habrá que verlo. También podemos imaginar que hay una fina ironía debajo de este preciosismo, y suponer un juego en las miradas y los silencios de los comensales, en las pausas y los espacios en blanco, que sólo se percibe en una lectura a la velocidad del caracol, un animal lento incluso en su cocción (tres horas, indica la receta incluida en el volumen). Tal vez tres horas sean las necesarias para sacar de su caparazón de ñoñería obvia este «duelo» y para zamparse de un bocado su sustancia gelatinosa y ambigua, chorreante.

Tal vez.

FUNNY ANIMAL

Al final, Sócrates el semi-perro se va a convertir en mi serie favorita de Sfar y Blain. Sobre todo de Blain. El primer volumen me pareció un rollo patatero, pero el segundo me impresionó mucho, y el tercero, Edipo en Corinto (Sinsentido, 2009), que acaba de publicarse, me ha parecido extraordinariamente divertido. Creo que la desenvoltura con la que hace las cosas Sfar provoca que Blain -ese tío tan serio que en Gus se ha empeñado en demostrarnos que él también es divertido, por las buenas o por las malas- se relaje y se convierta en la máquina de dibujar perfecta. Sfar, todo hay que decirlo, es hasta demasiado relajado, y por eso este volumen acaba tan abruptamente, cortado de cualquier manera a mitad de escena y sin que el argumento se haya llegado a desarrollar de verdad. Pero bueno, al fin y al cabo, ya sabíamos de antemano que Sócrates el semi-perro no nos llevaba a ningún lado, simplemente nos llevaba, y como de lo que se trata es de disfrutar del paseo, eso es lo que hay que hacer. La comedia anacrónica y seudofilosófica se desata bajo una portada inspirada en la del Electric Ladyland de Jimi Hendrix, y que nos recuerda que Blain vive desde hace algún tiempo en la fantasía de haberse trasladado a 1968 y que allí, metamorfoseado en Guy Peellaert, dibuja interminablemente tebeos eróticos de una frivolidad cartelística. Sfar se toma todo esto con naturalidad, desactiva las ínfulas de su compañero artístico y lo somete a la implacable disciplina del buen humor. Edipo en Corinto se hace corto. Eso es bueno. Un buen tebeo siempre tendría que parecernos insuficiente cuando hemos terminado de leerlo.

HACER EL INDIO

Segundo capítulo de hoy de cuando nos gustan tebeos que no nos gustan.

O, en este caso, mejor sería decir "cuando nos gustan tebeos que no pensábamos que nos fueran a gustar". La portada de La estación de las flechas (Sinsentido, 2009), de Samuel Stento y Guillaume Trouillard, ejercía un gran poder disuasorio sobre mí. Al final, me decidí a superar los prejuicios que me provocaba y me lancé a su lectura, así como quien se tira al agua fría sin pensarlo.

Menudo tebeazo.

Sobre todo, sorprendente y original. Lo más fácil para dar unas referencias socorridas que ayuden a situarlo sería decir que es como un Jerónimo Puchero cruzado con Chris Ware (por poner el ejemplo más evidente de formalismo moderno), pero la verdad es que La estación de las flechas tiene personalidad propia, y las comparaciones serían injustas. En la entrada anterior hablaba de lo explícito y discursivo de Arlerí, un tebeo que va de frente y en primera persona. La estación de las flechas es todo lo contrario: lo que dice está implícito y sugerido, esquinado y, sin embargo, luminoso. El guión es inteligente y socarrón, hacía mucho que no leía algo que mantuviera un tono irónico tan constante sin llegar en ningún momento a lo cómico. O sea, que el libro entero se pasa con una especie de media sonrisa un tanto perpleja y curiosa. Gráficamente, toda mi desconfianza habitual hacia el "rollo pintado" se disuelve ante un despliegue de recursos muy medidos y muy efectivos. El tebeo tiene ritmo, tiene ambiente y tiene un algo que te acompaña cuando terminas la lectura y te deja con ganas de más. La estación de las flechas hace honor al premio que ha ganado.

CHRISTOPHE BLAIN: "LA HISTORIA TIENE SU PROPIO MISTERIO"

HEREDERO DE LA GRAN TRADICIÓN DEL CÓMIC DE AVENTURAS FRANCÓFONO, CHRISTOPHE BLAIN HA ENCONTRADO LA FORMA DE ESCRIBIR CON EL DIBUJO.

El relevo generacional ha puesto en cabeza de la industria del cómic más potente de Europa, la francesa, a un grupo de dibujantes treintañeros agrupados bajo el poco original nombre de “nouvelle bd”. Formados en la independencia, los Joann Sfar, Blutch, David B. o Lewis Trondheim han demostrado ser capaces de madurar como autores con tirón comercial que no renuncian a una personalidad propia. En el pelotón de cabeza se encuentra Christophe Blain (1970). Sin duda uno de los más brillantes dibujantes de cómics del mundo ahora mismo, Blain se ha revelado además en los últimos tiempos como un guionista fascinante e inaprensible, que siempre se escapa por el último recoveco ante los ojos mismos del lector. Sus dos últimas obras publicadas en nuestro país le muestran en su faceta de autor completo, con Jacques (Norma Editorial, publicado originalmente en 2005), el tomo 5 de su extraordinaria serie Isaac el Pirata, y como dibujante al servicio de los guiones de Sfar, en la primera entrega de Sócrates el semi-perro, titulada Heracles (Sinsentido, publicado originalmente en 2002).

Al inicio de Jacques, mientras Isaac el pintor pinta un cuadro que no va a vender a nadie, le preguntan: “¿Y por qué lo pintas?” “Para ver si todavía soy pintor”. ¿Te identificas con Isaac?

En mis historias pongo muchas cosas tomadas de mis experiencias, o que he estado observando, pero nunca son autobiográficas. Reparto mis experiencias entre distintos personajes, y a veces soy completamente un personaje y luego me distancio de él. Con eso consigo dar a los personajes personalidades complejas y sorprendentes, estando en todas partes, pero a la vez en ninguna y mezclando personalidades que he estado observando y que no se me parecen para nada. Cuando Isaac dice eso, estoy más bien pensando en la práctica del dibujo que en el cómic. No es exactamente lo mismo. No es el mismo proceso. En Isaac no me refiero tanto a mi oficio como historietista, porque Isaac realmente no escribe, es un observador. Es lo que se le pide.

¿Te consideras vocacionalmente más historietista o dibujante?

Las dos cosas. Al principio era más dibujante, pero ahora como trabajo sólo en mis propias historias tiendo a cada vez más a ser historietista.

En tus historias resulta imposible distinguir el guión del dibujo. Da la impresión de que están escritas con el dibujo.

Es verdad.

¿Partes de un guión escrito?

No. Parto de un storyboard, y tengo alguna situación, entonces empiezo a escribir a partir de ahí e introduzco algunas modificaciones. Aunque el dibujo sea un croquis muy básico, se podría entender toda la historia sólo con el storyboard.

¿Necesitas que la historia te sorprenda?

Sí. Siempre tengo la sensación de que la historia se escribe sola, de que tiene su propio misterio. Si tengo la sensación de que sé exactamente lo que quiero decir, de que quiero controlarlo, es posible que escriba situaciones que sólo sean tópicos y que el lector no se quede sorprendido, y el lector verá desde mucho antes a dónde quiero ir.

Jacques es quizás el mejor álbum de la serie porque es el más orgánico, y nunca tienes la sensación de saber exactamente lo que está pasando.

Estoy muy contento de que me digas eso. Intento guardar lo más posible eso y no tener una idea definitiva de lo que quiero contar antes de escribir la historia, o incluso mientras la estoy escribiendo. Aunque a veces me pasa. Tengo un sentimiento de globalidad y sé a dónde tengo que ir y me he dado cuenta de que eso me bloquea. Es malo cuando escribo demasiado con ideas. Tengo que escribir con la vida de los personajes y que sean ellos los que guíen la historia, y que no transmitan un mensaje, una moraleja o las ganas de llegar a un punto concreto.

Ahora tienes parado Isaac el pirata. ¿Has llegado a un punto en que necesitas descansar para saber qué hacer con esa serie?

Quería probar con otras series, más construidas sobre la sensación de universo y la emoción de los personajes, más graciosas. Es por ello que he creado un nuevo personaje que se llama Gus, que es más ligero, más fluido que Isaac. Puedo caricaturizar el western y eso me permite ser exagerado, sin límites, porque el western es de por sí exagerado. Me parecía que a Isaac le faltaba diversión, comedia. Quería usar cosas totalmente exageradas para que cuando contaba otras cosas más sutiles hubiera contrastes más fuertes. Ahora lo digo así, pero cuando lo estaba haciendo era muy intuitivo, y lo sigue siendo, y no lo he analizado antes.

Pero sí eres consciente de rescatar elementos típicos del cómic frente a elementos más típicos del cine.

En el ritmo que intento imponer a los personajes y al lector. Los códigos del western se han vuelto clichés que conoce todo el mundo, y eso me permite usar todavía más rupturas, y donde más puedo usarlo es en los elementos cómicos, porque juega mucho con la complicidad del lector, una especie de complicidad literaria para expresar lo cómico. También puedes expresar emociones, pero nunca tendrás la fuerza del cine para expresar sensaciones más abruptas. El cine tiene la posibilidad de sacar emociones del espectador que son más inmediatas, más sensuales. El cómic juega más con la complicidad intelectual con el lector. El lector tiene que jugar con los códigos del dibujante y el autor. Es menos abrupto.

Pero a ti sí te interesa mucho lo emocional “brutal” en el cómic.

Sí, pero no puedo traducir de una manera tan fuerte la emoción de los personajes.

Sobre la nouvelle bd se ha lanzado la crítica de que le falta profundidad, sobre todo desde Estados Unidos y en comparación con sus historietistas de vanguardia.

Yo hago lo que quiero hacer. Hago lo que puedo con los medios que tengo y los límites que tengo y no tengo que compararme con otros autores. De hecho, leo muy poco a los otros y lo que me interesa de los autores es estar fascinado por ellos, y ya está, no me importan las corrientes ni las épocas de las que forman parte ni de qué país.

Creo que parte de la crítica proviene de la reutilización de los géneros clásicos. ¿Plantea problemas especiales lo contemporáneo?

Tenía la necesidad de generar aventuras porque tenía ganas de contarlo. Ahora empiezo a tener la necesidad de hacer otras cosas y de tener otras cosas que contar. Tengo ganas de contar historias contemporáneas y estoy apuntando y escribiendo cosas contemporáneas.

El western ya lo habías tratado con David B. en Las aventuras de Hiram Lowatt y Plácido (Planeta-DeAgostini). También has colaborado con Lewis Trondheim y Joann Sfar en La mazmorra y ahora, con este último en Sócrates el semi-perro.

Son amigos con los que trabajo en talleres con los que hay una gran complicidad, y trabajo muy fácilmente sin necesidad de intermediarios ni diplomacia. Siempre es un trabajo que desde el punto de vista de la comunicación con ellos resulta muy fácil. Me fío de ellos, me fío de sus historias, nos gusta mucho reírnos juntos. Me daban sus storyboards, son dibujantes extraordinarios. Siempre les he pedido que pongan los menos elementos posibles. Sólo tenía que preocuparme de la puesta escena y ellos también se han fiado mucho de mí.

Viendo lo que has hecho luego, los álbumes con hiciste con David están muy en sintonía con tu trabajo, sin embargo Heracles parece mucho más de Sfar.

Sí, Lewis y Joann cuando me escribían las partes de acción, al cabo de un tiempo ya no se esforzaban por hacerme un storyboard porque sabían que la acción y el ritmo era mi universo. De modo que no hacían grandes invenciones ni esfuerzos porque sabían que era yo quien me iba a ocupar de esta parte. Yo les decía “Podíais esforzaros un poco”, y ellos me decían “Oh, sabemos que es tu especialidad, es mucho más divertido y así no te masticamos el trabajo”. Lewis y Joann no fundan el interés de sus historias sobre la acción, y yo sin embargo sí, para mí la acción es el máximo interés.

¿Nunca te has planteado escribir para otro?

No.

¿Cómo se pueden hacer más de quince álbumes en diez años?

No es tanto. ¿Cuántos ha hecho Joann, cuántos ha hecho Lewis? Joann a lo mejor ha hecho cien en diez años.

En España tenemos ahora la sensación de que hay un momento de euforia, que hay un momento de cambio en el cómic hacia un mayor reconocimiento. ¿Esto también se ve desde Francia?

Sí. Nos aprovechamos de esta situación, y esperamos que dure. En Francia hay un montón de títulos cada año, demasiados, y he tenido la sensación de que todo va a desmoronarse en algún momento. No sé cómo va a evolucionar, pero lo cierto es que cada vez hay más posibilidades de hacer cosas distintas. Es por eso por lo que a mí me apetece trabajar mucho, para aprovechar la situación lo más posible.

[Publicado originalmente en ABCD 798, 19 de mayo de 2007]

Aprovechando que Blain está de actualidad con la publicación del tercer libro de Gus (véanse comentarios en La cárcel de papel y Es muy de cómic), rescato esta entrevista que le hice hace un par de años y que se publicó en formato reducido en el suplemento de letras y artes del ABC.