NADA PERDURA

Dos años y medio después de la entrega anterior, por fin llega el Palookaville #21 (Drawn & Quarterly, 2013), de Seth. De nuevo en forma de libro, si cabe aún más exquisito de presentación, y de nuevo con contenidos diversos. Y releyendo lo que escribí sobre el número 20, casi podría recuperarlo punto por punto. Seth carga con una losa muy pesada desde hace tiempo, que es Clyde Fans, y yo estoy deseando que se desembarace de ella. Este número incluye las 30 páginas de la cuarta entrega, que se leen como un compromiso pesado con el que el autor cumple por puro pundonor. Aunque quién sabe, tal vez una futura edición integral me haga releerlo de otra manera.

Mientras llega ese momento, cada nueva página que Seth entrega fuera de Clyde Fans me descubre nuevas capas en un autor que a veces tengo la sensación de que vive una lucha interna. Tuve la ocasión de ver a Seth en persona en la última SPX, y allí me pareció un poco atrapado por su propio personaje. Ojo, no quiero decir que no se encuentre cómodo con su traje, sombrero y corbata, que es evidente que ya son para él como su propia piel. Pero sí me pareció que como autor ha desarrollado un perfil algo rígido que ahora le esclaviza, y dado que Seth se mueve con la velocidad de los glaciares, cambiar de rumbo le cuesta un mundo. Lo está intentando en Clyde Fans, pero sin duda donde ha encontrado su mejor vía de escape ha sido en sus cuadernos de bocetos, de los que debe de llenar una cantidad inimaginable. Es de ellos de donde en mi opinión proceden sus mejores obras: Wimbledon Green y, sobre todo, La G. N. B. doble C, y creo que también es evidente la huella de esos cuadernos en George Sprott. En el anterior Palookaville también nos encontramos con otra joya extraída de ese origen, la estremecedora «Calgary Festival». Y en este último ejemplar Seth de nuevo se supera con dos extracciones de sus apuntes privados.

La primera es original por su proceso, ya que se trata de varias tiras tomadas de su «Rubber Stamp Diary». ¿En qué consiste ese «diario del sello de goma»? Según explica el propio Seth, ante las dificultades prácticas que plantea desarrollar un diario dibujado al mismo tiempo que se produce una obra historietística continuada, tuvo la ocurrencia de producir una serie de sellos de goma con diversas imágenes genéricas (Seth paseando, Seth dibujando, una casa, el cielo, etc.) que le sirvieran de atajo a la hora de plasmar en viñetas esas estampas cotidianas que quería recoger. Como Seth explica, el sello más utilizado es el que marca tan sólo un marco de viñeta, dentro del cual dibuja precipitadamente algo a lo que no pueden dar respuesta los diversos sellos preparados. Así, las historietas resultantes son una mezcla de estampados y dibujos nuevos, y transmiten todas el aire de espontaneidad y sinceridad que se puede esperar de algo improvisado en apenas unos minutos.

La segunda pieza es más convencional en su factura. «Nothing Lasts» se presenta como extraída del sketchbook number 10, y es la primera entrega de un largo relato autobiográfico que se retrotrae a la infancia y la vida familiar, escolar e imaginativa del autor. En la entrada anterior decía que Pope ha necesitado de cierta madurez para encontrarse con lo que de verdad quería decir. Tengo la sensación de que a Seth le está pasando algo parecido. «Nothing Lasts» conmueve por la veracidad y sencillez de cada recuerdo recobrado, y lo hace de una manera a la que el Seth de los años 90 no habría podido ni acercarse. El título resulta irónico. Puede que nada perdure en la vida, pero si algo perdura de la obra de Seth, ahora mismo diría que «Nothing Lasts» es lo que más papeletas tiene para conseguirlo.

UN CAPRICHO

Uno de los tebeos canadienses que rememora Seth en The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists (Drawn & Quarterly, 2011) es Kao-Kuk, of the Royal Canadian Astro-Men, una serie creada en 1956 por Bartley Munn. La colección contaba las aventuras de un astronauta esquimal, con «las típicas batallas del bien contra el mal». Pero Seth se fija en el número 87, titulado «La muerte de Kao-Kuk». En él, el protagonsita vuelve a su base espacial para encontrar a todos sus compañeros muertos. Posteriormente descubre que toda la humanidad ha perecido en una guerra atómica mientras él transitaba los senderos espaciales, y finalmente, abandonado a su suerte en la soledad de la estación cósmica, acaba encontrando él mismo su propio fin. Pero justo en el último segundo, se da cuenta de que todo está al revés. La observación es fundamental. Después de la oscuridad de la muerte, Kao-Kuk se encuentra de nuevo a bordo de su nave espacial, regresando una vez más a su base, como al principio del episodio. En la estación, se reencuentra con todos sus viejos amigos, vivos, y comprende que toda su experiencia ha tenido lugar en un mundo paralelo. El narrador de TGNBCC se declara fascinado y a la vez decepcionado por el episodio. Fascinado por su capacidad para sugerir la realidad de la muerte y la desolación a través del vehículo de una aventura infantil protagonizada por un astronauta esquimal canadiense, y decepcionado por la salida fácil con la que al final del tebeo se vuelve al statu quo, como si nada hubiera pasado, anulando la enormidad de lo narrado. Una situación muy conocida, por ejemplo, para los lectores del Superman de la Edad de Plata editado por Mort Weisinger, el de las historias imaginarias, en el que en cada episodio se acababa el mundo pero al mes siguiente todo seguía igual. Sin embargo, el impacto emocional seguía allí, velado pero tangible.

Lo interesante es que Seth no deja ahí la cosa, y añade un comentario más. Señala que en 1992 un crítico planteó una teoría en un fanzine sobre cómics: la posibilidad de que Kao-Kuk no hubiera vuelto al final de la historia, sino que hubiera muerto en el universo paralelo y que hubiera sido el otro Kao-Kuk quien hubiese escapado a nuestro universo, de manera que los siguientes 200 números de la serie habrían estado protagonizados por un impostor, «¡¡Un doble!!»

Como dice Seth, no hay pruebas que lo demuestren, «pero no puedo evitar que la idea me resulte muy atractiva».

En este pasaje, Seth resume la que para mí es la experiencia estética fundamental de los viejos comic books, la dimensión artística que los hace tan fascinantes: la capacidad para alcanzar lo innombrable. La capacidad para, partiendo de códigos cerrados, estereotipados e infantiles, sugerir -de forma involuntaria, porque no hay otra manera de hacerlo- una sombra. Y así, esas cápsulas perecederas, inventadas para sobrevivir en el kiosco durante apenas 30 días con sus débiles formas de papel pulpa, se transforman en algo duradero. Porque lo abierto es más perdurable que lo cerrado, lo abierto es infinitamente releíble.

Este espíritu impregna todas las páginas de TGNBCC. Por un lado, Seth muestra su habitual y abrumadora nostalgia por el trabajo (y el modo de vida) de los artesanos de la viñeta del pasado. Pero al mismo tiempo, siente la melancolía -más profunda aún- que le provoca el que no llegaran a ser lo que él imagina que podrían haber sido. En su recorrido histórico por el cómic canadiense a través de una visita a la sede de la sociedad de historietistas en su sucursal de Dominion, un recorrido donde se mezcla la realidad (Doug Wright, recuperado como padre venerable del cómic canadiense, y recuperado precisamente por Seth) y la ficción, Seth siempre va en pos de un algo más que sólo existe en su imaginación. Al final, Seth escribe, como Borges, un libro de libros, un libro de relatos que condensan otros grandes libros que no llegó a dibujar. Pero en este caso son, claramente, los libros que no llegó a leer, y que le hubiera gustado leer. O tal vez sí los leyera, entre líneas, en el espacio entre viñetas, que es como se leen los cómics.

¿Verdad?

TGNBCC es una novela gráfica salida directamente del cuaderno de bocetos de Seth. Tal y como él mismo cuenta en la introducción, empezó a dibujarla hace años, sin una intención definida de publicarla. En determinado momento, se hartó y la abandonó, pero el trabajo realizado ya le había sugerido lo que acabaría convirtiéndose en Wimbledon Green, que terminó rápidamente y publicó en 2005. Fue entonces cuando encontró las ideas y el entusiasmo para volver sobre TGNBCC y cerrarlo definitivamente. Seth lo define como «un capricho». Vistos los resultados, yo me quedo con sus caprichos antes que con sus grandes obras. Seth es un autor muy inteligente y analítico, como demuestra en sus diversos textos teóricos y en algunos de sus mejores cómics, véase el ejemplo de George Sprott, pero cuando deja de ser inteligente y analítico y se deja arrastrar por el talento y el capricho es mucho, mucho mejor. Ahí es cuando de verdad alcanza esa dimensión que un día soñó de sus viejos tebeos favoritos, ahí es cuando de verdad llega a expresar lo inexpresable.

REVÁLIDAS

Bueno, supongo que algunos pensarían que ya me había retirado, como el otro, pero no es cierto del todo, se siente. Sí, a veces me retiran forzosa y ocasionalmente las circunstancias, pero este blog paga demasiado bien como para que me pueda permitir dejarlo. Y, aunque no escriba mucho, leo. Leo tebeos. A montones. Al fin y al cabo, tenía un atasco atrasado de cuatro meses, y en otras tres semanas de regreso en Madrid no ha hecho más que aumentar. Me he tragado de todo, sin filtro y sin orden, lo mismo el Spider-Man: Fever (Marvel) de Brendan McCarthy que el ¡Pintor! (Sinsentido) de Esteban Hernández; el Batman: Detective Comics (Planeta-DeAgostini) de Ed Brubaker, Tommy Castillo y Patrick Zircher y el Kitaro volumen 1 (Astiberri) de Shigeru Mizuki; el Ideas de bombero (La Cúpula) de Sebas Martín y El invierno del dibujante (Astiberri) de Paco Roca. Entre (muchos) otros. Pero no voy a escribir de todo ello, no, tranquilos. Sólo de algunas cosas. Porque todo sería demasiado. Es demasiado para leerlo (lo juro), y es demasiado para escribirlo.

Porque bueno, se va uno un tiempo, y a la vuelta ve las cosas con un poco más de perspectiva, y alucina bastante. Estas montañas de tebeos TAN BUENOS y TAN BIEN EDITADOS. Que sí, que parezco Feliciano, pero joder, es que a veces se oyen tantas quejas que creo que no nos damos cuenta del momento que estamos viviendo. El momento general, desde hace algún tiempo, y los picos concretos de ese momento. 2010, por ejemplo. Menudo añito: novela gráfica nueva de Clowes (¡primera obra importante desde hace seis años!), obra nueva de Burns (¡el tomo de Agujero negro se había publicado en 2005!), Palookaville nuevo (ni me acuerdo de cuándo había salido el último) y luego, los que nunca fallan (los Bros. y El Gran Cerebro Extraterrestre de Chicago) que acuden a la cita sin falta. Y esto cuando todavía no se habían enfriado el Notas al pie de Gaza de Sacco y el Génesis de Crumb. En fin, que esto no pasa todos los años...

Del taquito de Gran Reserva, lo primero que me tragué fue el Love and Rockets: New Stories número 3 (Fantagraphics; los Bros siguen siendo fieles). Porque sí, porque me apetecía, porque no puedo tener en las manos un tebeo de los Hernandez y NO leerlo. Y bueno, también porque tenía cuentas que ajustar con ellos, sobre todo con Jaime.

Gilbert se marca otra de sus extrañas fantasías de serie B (en esta ocasión de ciencia-ficción) con ínfulas de metalenguaje. La cosa arranca bien y hasta muy bien, cosa que para mí tampoco es novedad en el Beto último. Ideas no le faltan. Otra cosa es qué hace con ellas. En «Scarlet By Starlight» y su continuación, «Killer * Sad Girl * Star», vuelve a autosabotearse, como parece que tanto le gusta hacer últimamente. Destruye literal y figuradamente a sus personajes y sus historias con finales rabiosos, zafios, frustrantes y frustrados. Parece que se cansara antes de llegar al final y rompiera el juguete en un ataque de ira. Claro, ya sabemos que un fracaso de Gilbert sigue siendo más interesante que una docena de éxitos de otros, pero leches, da un poco de rabia. Gilbert se está poniendo en una posición en la que necesita dar un puñetazo en la mesa, y por cierto, cuando ya se haya secado la página que acaba de entintar.

Ahora bien, Jaime, ay amigo, Jaime es otro rollo. Las cuentas que tenía que ajustar con Jaime vienen de la larga historia seudosuperheroica que se marcó en los dos primeros números de la nueva Love and Rockets, y que me pareció de lo más flojito que ha hecho Mister X en siglos. Eso no podía ser y, como cuando pierdes un partido por goleada y necesitas jugar el siguiente partido cuanto antes, necesitaba otra ración de Jaime para quitarme el mal sabor de boca. En «The Love Bunglers»/«Browntown», la historia incluida en este nº 3, el Gran Jaime vuelve por sus fueros. Incluso diría que llega a sitios donde no había llegado antes, si es que eso es posible en uno de los mejores dibujantes de la historia que ya lleva más de 30 años de carrera. Es curioso cómo, cuanto más envejecen los personajes de Locas, más sabemos de su infancia. Jaime llega a niveles de sutileza extremos en su dominio del lenguaje y del ritmo, y sólo lamento que al final se haya dejado llevar por la obviedad un poquito más de lo que hubiera sido perfecto, al menos para mi gusto. En todo caso, lo que hace en este número de Love and Rockets es cómic de máximo nivel, y para mí, uno de las que entrarían en el reducido grupo de las aspirantes a segunda mejor historieta del año. ENORME.

Por X'ed Out (Pantheon), El Esperado Regreso de Charles Burns, sentía una curiosidad casi malsana. A Burns lo adoro desde el principio, y con Agujero negro tuve la sensación de que había llegado a su cima personal. Que haya tardado tanto en hacer la continuación de aquello es uno de los signos evidentes de que, efectivamente, Agujero negro podría ser su obra definitiva, la que le había agotado y en la que había contado todo lo que tenía que contar con todas las habilidades que ha sido capaz de desarrollar como historietista. Entonces, ¿qué hacer cuando ya has hecho eso? ¿Cómo sería el nuevo Charles Burns post-Burns?

Bueno, pues que sigue siendo perturbador, inquietante y todo eso, ya lo sabemos, no hace falta repetirlo. Eso, al menos, nos lo esperábamos. Lo que está claro es que, efectivamente, el Burns actual ya es un autor maduro y en perfecto dominio de sus herramientas, y que ya sabe exactamente cómo hace tebeos Charles Burns. Se puede quitar de encima muchas ansiedades formales y concentrarse en otro tipo de ansiedades. Por ejemplo, me resulta curioso cómo Burns, como Hergé, parece fascinado por el arte contemporáneo, y especialmente por lo abstracto. La mayoría de las opiniones que he leído sobre X'ed Out mencionan las «citas» a Hergé -la portada y el formato- como anecdóticas, y tal vez poner tan a la vista el Gran Fetiche haya evitado que se busquen conexiones más profundas entre el belga y el norteamericano. ¿Acaso no es natural que dos autores de pulsión psicoanalítica tan intensa y tan rígida quieran perderse en el mar de las formas amorfas orgánicas?

Seth, por su parte, tenía un papelón con el nuevo Palookaville (Drawn & Quarterly) y la recuperación de «Clyde Fans» después de tanto tiempo. En cierta manera, parece que todos estos héroes del viejo «cómic alternativo» estén pasando una reválida ahora, cuando por fin han ganado la batalla y han sido ungidos como novelistas gráficos. Cuidado, que no es lo mismo subir que mantenerse. En fin, a lo que iba: Seth. Llevaba siglos sin sacar su comic book y ahora que quiere ya no puede hacerlo, ya se le ha pasado el arroz al formato y tiene que ser «comic book-novela gráfica». Lo primero interesante del Palookaville 20, entonces, está en el texto introductorio del autor reflexionando sobre los cambios de formato que se han dado en los diez últimos años. Merece la pena leerlo. Luego, «Clyde Fans» parte 4.

A mí «Clyde Fans» nunca me ha parecido la bomba, precisamente, pero en el momento actual creo que resulta más que evidente que es un peso muerto que haría bien en abandonar, pero que equivocadamente se empeña en continuar, sin duda por «no defraudar» a sus lectores. Sin embargo, es obvio que esta historia se ha quedado vieja y está superada, tanto en forma como en fondo, y es algo que se pone de manifiesto en cada página de este Palookaville por mucho que intente hacerle liftings desesperados con ungüento George Sprott que, por cierto, no van a favorecer la coherencia de la obra cuando finalmente se recopile en un solo libro (si es que estos ojos llegan a verlo, que al ritmo que va, hasta lo dudo).

Afortunadamente, en Palookaville hay mucho, mucho más que «Clyde Fans». Por ejemplo, un reportaje (texto y fotografía, nada de cómic) interesantísimo sobre «Dominion City», la ciudad de cartón que Seth se ha inventado en sus ratos libres y que encaja con naturalidad entre las fantasías más destacadas de los escultectos margivagantes. Quién sabe, tal vez algún día sea por esto por lo que más se recuerde al canadiense.

Y por último, «Calgary Festival», una historieta autobiográfica (¡la primera en veinte años!) de 14 páginas que es lo mejor que ha hecho Seth en su puta vida. Trasladada a la imprenta en «forma de boceto», que no me creo yo que sea boceto de verdad, pero sí que está más suelta que en el estilo refinado de Seth, posee una naturalidad y una amargura devastadoras. El caso es que no sólo es deprimente, también es graciosa, vitalista y cercana (demasiado). A Seth le mata el oficio y el trabajo, lo suyo es el dibujo espontáneo y sin pensárselo mucho. Una verdadera obra maestra en relato corto. ¿No decían que en la era de la novela gráfica ya no se podían hacer historietas breves?

«Calgary Festival» me dejó tan buen sabor de boca que creo que fue un poco injusto para Seth que a continuación me leyera el Acme Novelty Library 20 (Drawn & Quarterly, vaya añito que llevan) de Chris Ware. Perdón: el ACME NOVELTY LIBRARY 20 DE CHRIS WARE. Ahora sí, con mayúsculas. A su lado, todo lo demás (lo siento, Seth) queda en minúsculas.

Antes de entrar en materia, un pequeño servicio del Departamento de Promociones de Mandorla para todos aquellos que estáis sobreviviendo con el Acme de Random House y el Jimmy Corrigan de Planeta-DeAgostini, esperando penélopemente a que alguien publique otro tomo de Ware en nuestro país. Los Acme Novelty Library, al menos desde que se los empezó a autoeditar Ware (y ahora que ha pasado a Drawn & Quarterly también) son todos libros autoconclusivos, que se pueden leer por separado. No hace falta leer todos para entenderlos. Son obras individuales, aunque vayan construyendo poco a poco historias más grandes que el día de mañana probablemente veamos reunidos en diversos volúmenes más amplios. Este número 20, por ejemplo, es la historia completa de la vida de un tío, y lleva su apellido como título: «Lint». O sea: si leéis inglés, no esperéis más y compradlos, porque no sabéis lo que os estáis perdiendo. Y lo que hacía Ware hasta el 2000, que es lo que se ha publicado en nuestro país, está muy viejo al lado de lo que está haciendo ahora. ¡Que han pasado diez años!, ¿eh? Fin de la pausa comercial patrocinada por la Biblioteca de Novedades Acme, de Chicago.

Y bueno, esto que digo -lo de que el Ware de ahora no es el de hace diez años- es algo que me llama la atención, en contraste con la evolución más sobria de otros de sus camaradas artísticos, como Jaime Hernandez, Charles Burns o Daniel Clowes. Si estos tres me parece que en este último año han demostrado su madurez, Ware da más bien la impresión de ser un chavalito que acaba de empezar y todavía está buscándose. Ojo, no se me malinterprete. Lo digo por lo inquieto que se muestra y por la voluntad experimentadora que exhibe en cada nuevo trabajo. Porque parece que todavía no ha encontrado lo que estaba buscando.

En este Acme Novelty Library 20, «Lint», ya conocido en ciertos círculos como LA REHOSTIA (también «el mejor tebeo del año y de la década», por eso decía que la maravilla de Jaime compite por la medalla de plata) me llama la atención que Ware, a pesar de esa efervescencia creativa, de esa mutabilidad, ya ha superado a todos sus maestros, los antiguos y los modernos. El proyecto de Frank King de representar la vida y el paso del tiempo con un realismo riguroso, Ware ha conseguido condensarlo con toda exactitud en un solo volumen. Y la capacidad de Herriman y McCay para ver la página como un lienzo, que en su momento le sirvió como trampolín, le ha llevado ya a establecer nuevas barreras y paradigmas en el medio, de tal manera que los tópicos perezosos arrastrados desde el pasado pesado se quedan pequeños a la hora de interpretar sus páginas. Por ejemplo, Ware destruye ya de forma habitual lo «secuencial» a cada paso, para proponer un sistema que, recordando al llorado José Luis Brea, podríamos llamar de «comunicación en red», donde la información no está jerarquizada por ninguna secuencialidad y sí, por el contrario, puede circular por circuitos muy diversos.

Aparte de todos estos pajotes mentales, resulta que «Lint» es intensamente emotivo, y lo consigue precisamente con una disciplina feroz para suprimir la emotividad. Ocurre que el momento más brutalmente sentimental de todo el libro está enterrado en lo minúsculo. Está completamente deshinchado, y así es como adquiere más magnitud. Diría que hacía mucho que un tebeo no me transmitía las sensaciones que me suscitó la lectura de «Lint», pero mentiría. Creo que ningún tebeo me las había suscitado nunca. Su lectura me provocó también un poco de pavor. Lo que está haciendo Ware aterra, sobre todo si te dedicas a hacer tebeos. En vez de inspirarte, te abruma. Estamos ante un gigante, ante El Gigante, de hecho, un tío que ha venido a transformar un medio entero con el mero uso de sus manos y ese cabezón que tiene, y a su lado te sientes -repito- minúsculo. Y lo peor es que sabes que no es sólo talento, es el compromiso, la entrega y el sacrificio más allá de cualquier límite razonable. Y sabes que tú nunca vas a llegar ahí, y te sabe mal. Hasta dentro de veinte años no saldrá alguien capaz de seguir sus pasos, de modo que ahora mismo todos viviríamos más felices y más tranquilos si él no existiera.

Menudo bajonazo para acabar el comentario de un tebeo que me ha molado tanto, ¿no? Bueno, no hay problema, me quedan muchos para comentar y recuperar el tono vitalista, que no todo es Chris Ware en el mundo, gracias a Dios. Por hoy lo dejamos, pero en próximas entregas de la Gran Maratón Viñetera tendremos como artistas invitados a Bastien Vivès, Daytripper, Superman vs. Muhammad Ali, Ramón Boldú, Johnny Ryan y muchos otros. ¡No se lo pierdan!

¡O sí!

GRANDIOSO PANORAMA

Ya está aquí, tío berni, ya llegó... Y, una vez más, el objeto golpea antes que el contenido, en este caso de forma muy contundente.

El McSweeney's 33 es, como bien anticipaba el tío berni hace unas entradas, un arma anti-digital. Concebido como una fiesta en honor del papel impreso, llega en una bolsa de plástico que contiene varios periódicos y revistas sobre literatura (algunos nombres: Michael Chabon, Stephen King, Nicholson Baker, Miranda July, Junot Díaz) y una espectacular «sección de cómics» al estilo de las de la antigua prensa norteamericana. En la sección de cómics, que es lo que a nosotros (más) nos interesa, auténtico All-Star: Daniel Clowes, Ivan Brunetti, Alison Bechdel, Art Spiegelman, Adrian Tomine, Chris Ware, Kim Deitch, Seth, Jessica Abel... Erik Larsen... Sí, Erik Larsen se marca dos paginazas de Savage Dragon que hay que verlas para creerlas. Además, Chris "manitas" Ware nos obsequia con otro recortable de los suyos, con historieta incluida en el reverso... En fin, un verdadero festival del cómic sobre papel que produce una inmediata sensación de alegría y emoción sin ni siquiera leerlo.

Y que confirma que el largo camino elíptico de huida que han emprendido los novelistas gráficos contemporáneos para alejarse del comic book cada vez les acerca más a McCay, Herriman, King y demás, no sólo en el espíritu y las formas, sino también en el formato.

Quién sabe, tal vez la novela gráfica ya esté muerta y lo nuevo sea la prensa gráfica.

FORMA Y FORMATO

Batman and Robin, Morrison y Quitely

Hace poco me compré los tres primeros números de la nueva serie Batman y Robin de Grant Morrison y Frank Quitely. Los vi en una tienda y no me resistí. En parte, porque me había gustado muchísimo el All Star Superman de los mismos autores, y también (bueno, vale, bastante menos) el "Batman RIP" de Morrison y Daniel. Pero la verdad es que yo ya tenía esos tebeos descargados de internet en cbr, y aún no me los había leído, así que lo que me impulsó fue algo más que el deseo de "leer las historias". Lo que me impulsó fue, también, el deseo de reencontrarme con los comic books. Hacía muchísimo que no me compraba un tebeo de grapa. Todos los que leo y traduzco los manejo en formato digital. De pronto me di cuenta: me había pasado toda una vida comprando tebeos de grapa todas las semanas, y ahora llevaba años sin hacerlo.

La verdad es que el reencuentro me produjo un poco de extrañeza. Por un lado, la agradable sensación de tener el panfleto dúctil y colorido en las manos, cada uno con su portada y su promesa de diversión instantánea. Por otro lado, cuando quise darme cuenta, casi no había empezado a leerlos y ya se habían acabado. El problema no era que contaran poco, el problema era algo peor: no tenía la sensación de haber leído tres historias de Batman y Robin, tenía la sensación de haber leído tres capítulos (o tres breves fragmentos) de una sola historia. Pero eso sí, había pagado por tres tebeos.

Me di cuenta de que mi reencuentro experimental terminaba allí, y que esperaría pacientemente al tomo recopilatorio, en el cual probablemente estas páginas encontrarían su formato natural. Quién iba a decirlo: el comic book ya es sólo un formato de prepublicación.

El problema del formato nunca ha estado tan presente en el cómic como en la actualidad. Tradicionalmente, el formato no era un problema porque no era una variable a discutir. El comic book (el cuadernillo en España, la revista y el álbum en Francia) venía determinado por la industria, es decir, por las editoriales y por las redes de distribución, que determinaban el consumo del público. Incluso los creadores independientes que fundaron la tradición de autoría que hoy ha desembocado en la novela gráfica no tendrían más remedio que adaptarse al comic book, desde Zap Comix hasta Eightball. A partir del siglo XXI (marquemos un hito para señalar el terreno: a partir de Jimmy Corrigan de Chris Ware), con la quiebra de la industria tradicional, el autor consigue hacerse dueño del formato e incluirlo dentro de sus decisiones creativas. En esta tendencia toda la novela gráfica ha seguido a Ware (y Spiegelman, y Panter), desde Seth hasta Clowes, pasando por la vanguardia (Kramers Ergot, CF, Heatley, Jeffrey Brown, etc.) y ha hallado un valor sólido para significarse.

Y ahora, esta tendencia también está llegando a los cómics comerciales, que empiezan a basar su valor en la forma. Eso me resultó evidente leyendo Wednesday Comics, la miniserie de 12 números semanales en formato periódico que DC ha publicado este verano, y a la que tampoco pude resistirme cuando la tuve al alcance de la mano. Wednesday Comics se presenta como un suplemento dominical de prensa de 16 páginas donde aparecen 15 series protagonizadas por personajes icónicos (Batman, Superman, Wonder Woman, Green Lantern, Flash) y por otros más oscuros (Deadman, Kamandi, Adam Strange, Metal Men, Metamorpho) de DC. Al proyecto se han apuntado nombres de prestigio (Azzarello y Risso, Paul Pope, Neil Gaiman y Mike Allred, Kyle Baker) que en cada entrega realizan una única página.

La tentación cuando se tienen todos los números juntos es, por supuesto, leer cada serie seguida, saltando de número en número, para luego volver al número 1 y empezar con otro título para leerlo completo de corrido. Pero no, así no funciona. En realidad, cada historia se entiende mejor como una sucesión de páginas individuales con entidad propia. Al menos, así es como funcionan las series buenas. Los autores con más talento e intuición han sabido explotar los elementos gráficos, para que el diseño de página y los logos se impongan a la "historia". De pronto, el cómic más tradicionalmente narrativo se reinventa como arte gráfico, como cadenas de colores e imágenes que siguen ritmos visuales propios, y no como ilustración servil de guiones literarios. Casi, casi, como cuadros pop en papel de periódico.

 Deadman, Bullock y Heuck; Strange Adventures, Pope

Desde luego, en este caso no le veo sentido a comprar la recopilación en tomo.

Es significativo que, en su reinvención formal, DC haya mirado hacia el mismo sitio hacia el que miró Ware años antes, cuando empezó a rehacer la historia del cómic: hacia los grandes suplementos dominicales, hacia el cómic anterior al triunfo del comic book.

Por supuesto, este movimiento hacia la reinvención de la forma por el formato tiene mucha relación con la revolución digital. El mp3 y las descargas de películas han revalorizado el cómic como bien de consumo (excelente objeto de regalo, si lo respetamos) y han magnificado su condición objetual, más aún que su contenido.

El efecto simbólico de este redescubrimiento de su propio físico por parte del cómic, comparable al descubrimiento de su propio cuerpo por parte de un bebé, ha sido un proceso de alejamiento del paradigma de ilusionismo (la "narración invisible") hegemónico desde los años 30. Ahora se pone de manifiesto el artificio, y ya no se trata tanto de engañar al lector como si fuera un niño, sino de seducirlo como a un adulto. Por eso, en paralelo a los formatos llamativos se ha descubierto la narración fragmentada, que rompe la continuidad eterna del cómic tradicional. Un ritmo secreto une el George Sprott de Seth y los Wednesday Comics de DC.

En este movimiento, el formato reinventa la forma, y la realidad se introduce en la ficción, por el propio peso de su materialidad. Equivale en cierta manera a la rejilla de la silla en el cuadro de Picasso, y sitúa al cómic de pleno en el modernismo vanguardista, un periodo que en las artes contemporáneas pertenece al pasado, pero que en cierto modo es más vitalista que el agotador reciclaje posmoderno. Tal vez estos sean los signos más palpables de que Menu tenía razón cuando decía que el cómic es "el último arte de vanguardia".

Kamandi, Gibbons y Sook; Metamorpho, Gaiman y Allred.

EL CABALLERO DE SETH

La edición de Gentleman Jim que manejé para su traducción era la reciente de Drawn & Quarterly, que incluía una introducción de Seth que al final se quedó fuera de la edición española. Ya que el trabajo de traducirla ya está hecho, me ha parecido oportuno recuperarla aquí como complemento al comentario sobre la obra que hacía ayer:

"No es habitual que un artista pueda ser un innovador, adelantado a la mayoría, y que haya sido capaz de haber producido una impresionante lista de novelas en cómic, y sin embargo que se le pase por alto cuando se habla de “la novela gráfica”. Sin embargo, tal es el caso de Raymond Briggs. Lamentablemente, su nombre no sale tan a menudo como debería.

No me malinterpreten, no es que sea un desconocido o esté minusvalorado. Briggs es un artista respetado y galardonado, y puede que sea uno de los historietistas de mayor éxito que hay en el mundo, con más de tres millones de libros vendidos. Sin embargo, pocas personas le ven como un historietista per se. Es la vieja historia de las etiquetas. Empezó como autor de libros infantiles, y la etiqueta se le ha quedado pegada.

A menudo se considera Contrato con Dios, de Will Eisner, publicado en 1978, como la primera novela gráfica oficial (ignorando el hecho de que en realidad se trata de una colección de historias cortas y no de una “novela” en absoluto). ¿Por qué nadie ha observado nunca que The Snowman, de Briggs, que salió el mismo año, es una candidata mucho mejor para ese título? De hecho, Briggs había publicado dos “novelas gráficas” de larga extensión y autocontenidas varios años antes: Father Christmas y Father Christmas Goes On Holidays. El hecho de que fueran escritas para niños no debe eliminarlas de la competición. Pero ahí está el problema. Los niños. Es la relación con los libros infantiles la que le ha mantenido al margen.

Tengo la impresión de que este libro, Caballero Jim, es el trabajo que marca la línea divisoria en su carrera. Antes de él, la mayoría de sus obras podían seguir siendo etiquetadas como dirigidas primordialmente a los niños. Caballero Jim es inconfundiblemente una obra dirigida a un público adulto. Puedo imaginarme a un niño leyéndola y disfrutándola –al fin y al cabo es un libro divertido- pero supongo que será un lector mayor quien aprecie verdaderamente su tono seco y el patetismo del pobre Jim y su obcecada forma de pensar. Briggs ha producido posteriormente su buena media docena de álbumes de cómic para adultos, y sin embargo se le sigue dejando de forma habitual fuera de la lista de historietistas importantes. Sospecho que si su carrera hubiera empezado con Caballero Jim, tal no sería el caso.

Pido disculpas por extenderme con esto –desde luego que no quiero desperdiciar la introducción decidiendo quisquillosamente qué libros encajarían en una historia imaginaria de la “novela gráfica” moderna. Tampoco deseo insistir en el argumento y dar la impresión equivocada de que el sr. Briggs languidece en algún limbo historietístico. Por supuesto que su duradera importancia quedó confirmada ya sólo por la atención crítica que recibió por Cuando el viento sopla. Publicado en 1982, este libro es casi universalmente reconocido como uno de los tratamientos más conmovedores y potentes de la guerra nuclear. Como la mayoría de los lectores, éste fue el libro con el que descubrí a Briggs, y me sentí muy conmovido por él. Su decisión de concentrarse en dos personajes tan sencillos y vulnerables como los Bloggs, puestos en una situación que sobrepasaba de tal manera su comprensión, fue una decisión inspirada. Para mí supuso una experiencia lectora que siempre he recordado. Hay muy poco relatos en cómic que hayan llegado a traer las lágrimas a mis ojos. Tal vez sólo éste.

Unos años después me sorprendió descubrir que los Bloggs habían aparecido en un libro anterior, Caballero Jim. No me di cuenta entonces, pero ahora es obvio que los Bloggs son los Briggs, los padres de Raymond. Al verlo desde hoy en día, creo que puedo adivinar que su decisión de sacar a los Bloggs en Cuando el viento sopla tal vez no fuera una decisión muy difícil.

Empecé a comprenderlo cuando leí sus libros de Unlucky Wally. Había algo en la madre que me resultaba familiar. Esto quedó completamente confirmado en 1998 cuando publicó la maravillosa semblanza de sus padres, Ethel & Ernest. Aunque de manera menos caricaturizada, es inconfundible que Ethel y Ernest son Jim y Hilda Bloggs. La muerte de la madre en Unlucky Wally refleja la muerte de la madre de Briggs, tal y como aparece en Ethel & Ernest. Al revisar su obra, empiezas a ver a los padres de Briggs por todas partes en sus libros. Podría atreverme a suponer que la compleja relación de Raymond Briggs con sus padres es la fuerza principal y seminal de su impulso como artista. Es una veta rica y cada vez que ha vuelto a esas figuras, han ganado en profundidad. Y parece sentirse impelido a volver a ellas una y otra vez.

Debo decir, también, que estos Jim y Hilda son creaciones singulares. Tan dulces y a la vez tan ignorantes. Te ríes de ellos pero también los compadeces. Y, sin saber por qué, también los admiras. Son directos y sinceros y auténticos. En cierto sentido, son niños perpetuos. También transmiten una cualidad genuinamente triste. Nos producen una profunda empatía. Jim y Hilda me recuerdan en muchas cosas a mis propios padres, y tal vez sea por eso por lo que me atraen tanto.

Me alegra ver que esta edición de Caballero Jim vuelve a la imprenta. Es un libro absolutamente encantador. Me gustaría ver todos sus libros reeditados. Raymond Briggs es un gran historietista. Lo tengo en la máxima estima. Un maravilloso artesano, un trabajador incansable y un artista reflexivo, original y sensible."

Seth