Mandorla · El blog de cómics de Santiago García: Sean Howe

Diez años antes que Will Eisner, veinte años que Art Spiegelman, treinta años antes que Joe Sacco, Kirby ya lo tenía todo en la cabeza. Otra de las joyitas sembradas en el libro Marvel Comics. The Untold Story, de Sean Howe, es la escena en la que Kirby se dirige a un grupo de aficionados que asistían a una convención a finales de los sesenta: «Pensáis en los cómics en términos de lo que son los comic books, pero os equivocáis. Creo que deberíais pensar en los cómics y pensar en las drogas, en la guerra, en el periodismo, en las ventas, en la economía. Y si tenéis un punto de vista sobre las drogas, o si tenéis un punto de vista sobre la guerra, o si tenéis un punto de vista sobre la economía, creo que podéis contarlo de forma más eficaz con un cómic que con palabras. Creo que nadie está haciendo eso. El cómic es periodismo. Pero ahora mismo está limitado al culebrón».

El momento era crucial para Kirby, por supuesto. En 1969 tenía 52 años, llevaba diez dedicado en cuerpo y alma a levantar la Era Marvel de los cómics, la explosión de fuerza creativa sobre cuya estela todavía vive el cómic industrial norteamericano cincuenta años después de su inicio, y Kirby, insatisfecho con los réditos obtenidos por su trabajo en Marvel durante todo ese tiempo, y en un momento de su vida en el que cada vez era más urgente la preocupación por su futuro y por el de su familia, se planteaba maneras de romper las barreras invisibles que habían atenazado su arte y sus expectativas profesionales durante toda su carrera.

No era el único, por supuesto. Stan Lee, con quien ya no tenía relación directa desde que Kirby se había mudado a California, había pasado gran parte de esa misma década promocionando la imagen de los cómics de superhéroes de Marvel en las universidades, había hecho un esfuerzo (fracasado) por alcanzar otras cotas con Silver Surfer (dibujada por John Buscema) y había hecho todo lo posible por mejorar el reconocimiento del cómic ante la sociedad en general, pero, después de todo, se había dado de bruces con la misma pared: «¡No entiendo a la gente que lee cómics! -le decía al cineasta Alain Resnais ese mismo año de 1969, en otra cita que aparece en el libro de Howe-. Si yo tuviera tiempo para hacerlo y no me dedicara a esto, no los leería». Y Lee se planteaba escribir teatro, cine, poesía o, en el campo del cómic, abrirse a cuestiones políticas alejadas de su célebre universo de superhéroes.

El problema no era simplemente un problema personal de dos profesionales veteranos que se encontraban en crisis al descubrir en la madurez que el campo al que habían dedicado su vida ofrecía nulo reconocimiento personal, escasas recompensas económicas y ninguna seguridad financiera. El problema era de la industria entera, que veía cómo las ventas disminuían constantemente y cómo su producto estaba atrapado en una inercia autodevaluativa en la que se había definido como un artículo sin valor -no sólo cultural, sino también económico- de la que no podía escapar, una inercia que la estaba destruyendo desde dentro y que nadie sabía cómo detener. DC sólo veía una salida: aumentar el precio de los cómics, y hacerlos así más rentables. Pero era difícil aumentar el precio de un artículo cuyo valor se percibía como «producto basura», como un panfleto desechable y de baja calidad. A pesar de eso, lo intentó aumentando las páginas con reediciones de su vasto fondo editorial (por las cuales no tenía que pagar royalties). Cuando Kirby empezó a trabajar para DC en 1971, el número 1 de New Gods costaba 15 centavos. El cuatro dio el salto fatídico a 25 centavos.

Kirby veía otra manera de romper esa dinámica, dándole otro valor al contenido y comercializándolo de una forma adecuada a ese valor. En una entrevista conjunta con Carmine Infantino (director editorial de DC en aquel momento) en 1971, Kirby mostraba su inmarcesible entusiasmo por el futuro: «Los cómics están en transición, por lo que yo puedo ver. Creo que éste es el momento más interesante que ha habido para los cómics». ¿Y cómo no iba a pensarlo? Estaban apareciendo comix underground que avisaban por vez primera de que había un público exclusivamente adulto para el cómic, y de que había otra forma de hacer las cosas y de venderlas. Según cuenta Mark Evanier (colaborador de Kirby en la época), la revista satírica National Lampoon inspiró al Rey de los Cómics a plantearse formas de llegar a otro público con otro tipo de cómics. Jack Kirby concibió un cambio de formato: revistas de cómic de lujo para adultos. Evanier cuenta: «Las revistas que Jack propuso -lo veía como una línea entera- serían caras de producir, y el editor tendría que estar dispuesto a hacer una buena inversión. Probablemente perderían dinero el primer y segundo años. La idea era atraer a un nuevo público, no sólo a la gente que compraba Superman y Batman. Los kioscos tardarían un tiempo en decidir dónde tenían que poner esas revistas nuevas, y el nuevo público tardaría aún más tiempo en descubrirlas». Según Evanier, los temas que quería tratar Kirby eran «los que preocupaban a los universitarios del momento: la guerra del Vietnam. La ecología. La política. Hablamos -y éste era el proyecto que más me interesaba- de ir más allá de los cómics románticos, y llegar a los cómics de relaciones, con historias sobre las formas cambiantes en que los hombres y las mujeres se relacionaban unos con otros». En la entrevista que he mencionado antes, Kirby en persona responde a la pregunta de si busca el mercado de los lectores adultos: «Busco un mercado universal. Será racional para los adultos y emocionante para los niños. En otras palabras, si lo coge un adulto y lo analiza como debe un adulto, lo encontrará interesante, mientras que un niño tendrá los trajes, la acción, la atmósfera extraña que creo que todo cómic necesita. La fantasía es interesante porque es una proyección, una versión idealizada de todo lo que vemos y oímos».

Kirby y otros dibujantes visionarios (como Gil Kane con su Blackmark, que se había publicado ese mismo año en formato de novela de bolsillo, después de que ya intentara en 1968 otro experimento con el formato y el contenido para llegar a adultos en His Name is... Savage!) tenían la visión, pero la industria, que era la que ponía el dinero, tenía el miedo y la costumbre de agarrarse a lo que percibía como lo más seguro para el presente, y no invertir en los activos que podrían salvar el futuro. Así que de la fabulosa línea de revistas de lujo para adultos que Kirby concibió, finalmente sólo quedaron dos muestras, dos rarezas que en su día casi nadie llegó a ver debido a la mala distribución, y que ni siquiera aparecieron bajo el sello de DC Comics, sino bajo el nombre de una empresa inventada, Hampshire Distribution Ltd. El proyecto de futuro para cambiar el cómic de arriba abajo había acabado como un aborto vergonzoso.

In The Days of the Mob y Spirit World fueron las dos revistas en blanco y negro, producidas casi en exclusiva por Kirby, con ayuda de su reducido equipo (y con la portada de la segunda redibujada por Neal Adams) que aparecieron en otoño de 1971. Aunque para la mayoría del público contemporáneo Kirby sea básicamente el hombre que hacía superhéroes, lo cierto es que sus intereses siempre fueron mucho más amplios. Aquí ya hemos hablado de cómo inventó el género romántico junto a Joe Simon, o de cómo practicó con gusto y brillantez el género negro durante los 50. El impulso de Kirby por buscar nuevas fronteras continuó incluso después del alumbramiento de la era Marvel. El propio Kirby nunca consideró a Thor un superhéroe, sino una fantasía mitológica, y en el mismo sentido muchos de los conceptos que desarrolló para DC durante los setenta son limítrofes entre los superhéroes y otros géneros: New Gods y todo el Cuarto Mundo es una continuación de la mitología cósmica de Thor, Kamandi abraza el relato postapocalíptico a lo El planeta de los simios, Demon bordea el terror, OMAC es pura ciencia-ficción.

In The Days of the Mob es, por supuesto, un retorno al popular género negro de los 50, pero esta vez teñido de la brutalidad y el verismo de El Padrino de Mario Puzo, que casualmente había sido vecino del Marvel Bullpen durante el período de esplendor de éste, pues era uno de los editores de revistas de Martin Goodman, propietario de Marvel. Aunque la película no se estrenaría hasta 1973, la novela había causado un gran impacto desde su aparición en 1969, y sin duda Kirby anticipaba que éste sería duradero y que los cómics podrían beneficiarse de esa tendencia para llegar al lector adulto, si sabían explotarla.

Hay muchos puntos de conexión obvios entre In The Days of the Mob y las historietas de Simon y Kirby para Justice Traps the Guilty y otros de sus viejos éxitos en este género, pero quizás la mayor diferencia esté en la descarnada violencia y la sórdida brutalidad de esta nueva revista en blanco y negro. Con el tiempo, experimento cada vez más un fenómeno curioso cuando reviso los cómics de Kirby, especialmente los de finales de los sesenta y los setenta, los que podríamos llamar de su último estilo. En ellos reconozco una forma de hacer esencialmente infantil, es decir, enfocada a un sensacionalismo atractivo para el público juvenil, pero al mismo tiempo veo cada vez más recovecos y sombras extrañas que hacen que ese mismo estilo me parezca extraordinariamente adecuado y sugerente para contar una historia adulta. Sea como fuera, dobles páginas como las dos que reproduzco a continuación no sólo parece que rimaran entre sí, regulando con una extraña métrica la distancia entre una historia y otra de In The Days of the Mob, sino que también son un eco macabro del estilo grandioso y espectacular que practicaría Kirby durante toda esa década.

Pero si In The Day of the Mob es una curiosidad, Spirit World es una verdadera rareza. Dedicado a un tema muy de moda entonces, el espiritismo y el esoterismo, tiene un host al estilo de los clásicos cómics de los 50 de EC, aunque actualizado a los tiempos, ya que se trata de un fornido personaje vestido con traje, que luce barba y gafas y se presenta así: «¡Soy el doctor E. Leopold Maas! ¡¡Mi campo de interés es el joven pero en rápido crecimiento terreno de la investigación racional conocido como la parapsicología!! ¡¡Básicamente, intento separar al demonio del subconsciente!!» Ah, parapsicología, esa palabra me suena a infancia, como «amnistía» y «Emmanuelle». Las historias de Spirit World (que, por cierto, van en un áspero bitono azul) cubren, con voz testimonial en primera persona, los siguientes temas: precognición (una historia que recuerda mucho a La zona muerta, aunque es ocho años anterior al libro de Stephen King), la casa encantada, la reencarnación y Nostradamus. Atención a la doble página que se encuentra uno nada más abrir la revista:

Sí, en Spirit World, Kirby practica también la fotonovela, con lo cual el artefacto se vuelve aún más peculiar y acaba pareciendo el prototipo kirbyano de lo que unos años más tarde haría Robert Crumb con Weirdo. En realidad, esta fotonovela de Kirby, titulada como si fuera una canción de Tyrannosaurus Rex, «Children of the Flaming Wheel», está sólo un paso más allá de los experimentos con collages que venía practicando en Los Cuatro Fantásticos desde hacía unos años:

Por supuesto que da la sensación de que el bueno de Kirby no sólo se está agarrando a la corriente de lo parapsicológico para vender su revista, sino que también está practicando una sana exploitation, ¿o será sólo el estilo de la época, casi invisible entonces, a pesar de lo obvio que nos resulte ahora? En el caso de reencarnación, protagonizado por una moderna chica norteamericana que es poseída por los recuerdos de Miranda Velaqueza, una bruja incinerada por la inquisición en Lorca en 1510, Kirby se recrea como nunca en las rotundas carnes de la torturada protagonista.

Sea como sea, el astuto lector ya se habrá imaginado que estos cómics de Kirby son la monda, como casi todo lo que hizo. Lo interesante es que, después de cuarenta años sumidos en el más absoluto olvido, DC por fin se ha acordado de Spirit World, que reeditó en un bonito libro en tapa dura publicado hace unos meses:

El nuevo volumen incluye, de propina, cuatro historietas que Kirby dibujó para el número siguiente y que, al no publicarse nunca la continuación de In the Day of the Mob ni de Spirit World, DC acabó distribuyendo por sus colecciones de horror típicas. Y también lleva el texto de Mark Evanier del que he extraído citas e información en este post. Por lo demás, es una reedición muy fiel, en la que las diferencias son significativas, como siempre. Por ejemplo: en la portada de la edición original se destacaba que la revista incluía «¡un póster gigante del mundo de lo oculto!», y ahora, sin embargo, se destacan sólo dos palabras que se omitían entonces: JACK KIRBY. También, por supuesto, el sello de «Hampshire Dist. Ltd.» ha sido sustituido por el de una orgullosa (por fin) DC. Pero además, el formato... el formato es tan diferente, claro...

El formato permite que el nombre de JACK KIRBY que antes no aparecía por ningún lado, ahora aparezca incluso en el lomo que antes no existía. El formato permite que ahora Spirit World se venda incluso en librerías generales, al lado de El Padrino de Mario Puzo, por ejemplo, y que la gente sepa que tiene un autor, que es JACK KIRBY. Y si tiene un autor, tiene royalties, y eso es seguridad para su familia. Y supongo que Kirby murió tranquilo porque, gracias a sus indiscutibles y enormes poderes psíquicos, él vio el futuro, más allá incluso de lo que pudo verlo la mujer que aúlla enloquecida en la primera historieta de Spirit World, y supo que algún día habría toda una línea de cómics para lectores adultos, y que ese día Spirit World encontraría su público.

[La entrevista con Carmine Infantino y Jack Kirby en 1971 de la que he extraído declaraciones en este post está reproducida en Comic Book Artist #1, primavera de 1998].

MÁS KIRBY EN MANDORLA:
Los crímenes de Kirby.
Jack Kirby.

Estos días que ando enfrascado en Marvel Comics. The Untold Story (Harper Collins, 2012), de Sean Howe, me voy encontrando con toda clase de detalles curiosos sobre la historia de la editorial cuyos cómics traduzco. Hace poco leía, por ejemplo, que cuando Stan Lee y Jack Kirby presentaron al soldado negro Gabe Jones como miembro de los Comandos Aulladores del Sargento Furia, en la imprenta lo colorearon como si fuera blanco, provocando así la protesta de los autores. Estamos hablando de 1963, que cada uno considere si le parece que fue hace mucho o hace muy poco. Pero el episodio me ha traído a la cabeza un recuerdo de la infancia relacionado con uno de mis héroes favoritos de la niñez, y el icono supremo del superheroísmo negro: Pantera Negra, por supuesto.

El episodio tiene lugar más tarde, en 1976 y 1977, fechas en las que Vértice publica en España la espléndida saga «La furia de la Pantera», dentro de la colección Super Héroes, volumen 2. En aquella época, Vértice publicaba el interior de sus cómics en blanco y negro, de manera que la única referencia de color que teníamos los lectores estaba en las portadas, que no eran las originales, sino versiones redibujadas específicamente para la editorial española, con frecuencia a partir de las portadas originales de Marvel. Véanse dos ejemplos comparativos entre la portada original americana y la portada de Vértice.

La diferencia de color es significativa, ¿verdad? ¡En la edición española, Pantera Negra lleva las botas y los guantes grises, y no azules oscuros, como en el original! Ah, bueno, sí, y además, la piel que revela su desgarrado uniforme es blanca, eso también. No sólo T'Challa, el orgulloso soberano del país africano de Wakanda, se ha vuelto milagrosamente blanco, sino que incluso su enemigo, el feroz Killmonger, también se ha aclarado. En su caso, incluso cubre su cuerpo con un mono de color que parece diseñado para sembrar más confusión sobre su raza.

Desde luego, si de sembrar confusión se trataba, el éxito de estas portadas sobre mi ignorante psique infantil fue absoluto. El Pantera Negra africano que aparecía en el interior de los tebeos parecía negro, pero desde luego el color de su piel no estaba representado en las viñetas, y la única pista que me daba la portada me decía que era del mismo tono que la mía. Tampoco es que los niños españoles de los setenta tuviéramos mucha experiencia con la pluralidad étnica: en aquella época, España era indisolublemente monorracial. También, por lo que oía yo entonces, era un país donde «no se conocía el racismo». Otros defectos tendríamos, pero ése no. Ahora que vivo en una ciudad con más de un 60% de población afroamericana, recuerdo aquellas portadas de Vértice y me río. Que me acuerde de todo esto cuando Estados Unidos está a punto de reelegir a un presidente negro sólo puede ser casualidad, también.

NOTA 1: Recomiendo encarecidamente a quien esté interesado en los superhéroes negros la lectura del ensayo Black Superpower, de Daniel Ausente, que forma parte de la Black Pulp Box publicada en 2012 por Aristas Martínez.
NOTA 2: Revisando la colección Super Héroes, V2, de Vértice, para este post, alucino con cómo seguíamos las series por entonces. «La furia de la Pantera», por ejemplo, aparece por vez primera en el nº 34 (1975), luego salta al 39, y finalmente acaba ¡en el 78 y 79 (1977)! Entre medias, montones de episodios de Marvel Team-Up, Marvel Two-In-One, Motorista Fantasma, Champions, Skull y Super-Villain Team-Up. ¡Cada número, una sorpresa!
NOTA 3: Los cambios de color de la piel de T'Challa y Killmonger no son las únicas desviaciones del patrón cromático original de Marvel que practicó Vértice en sus portadas. Algún día tengo que escribir sobre esas variantes, que llevaban a personajes como el Doctor Muerte del verde y gris al rojo, azul y dorado, por ejemplo.
ATRIBUCIONES: Las imágenes de las portadas de Marvel está sacadas de la GCD, las de las portadas de Vértice, de universomarvel.

Mandorla · El blog de cómics de Santiago García

jueves, 18 de abril de 2013

ALGO PARA LEER

CUESTIONES DE RAZA EN EL CÓMIC DE SUPERHÉROES (I)

martes, 6 de noviembre de 2012

JACK KIRBY ANUNCIA LA NOVELA GRÁFICA EN 1969

lunes, 5 de noviembre de 2012

LO NEGRO ES BLANCO