LAS LÁGRIMAS DEL AMOR

Un pequeño apéndice a la entrada de ayer sobre Roy Lichtenstein. Me sorprendió que en la tienda de la National Gallery, junto a los montones de catálogos de «A Retrospective» (y junto a las camisetas, las postales, los carteles y el infinito merchandising pop derivado directamente del artista) se pudieran encontrar pilas de Agonizing Love. The Golden Era of Romance Comics (Harper Design, 2011), de Michael Barson. Se trata de una antología de historietas románticas muy visual y de diseño moderno, acompañada de algunos textos divulgativos, de poca profundidad crítica y documental porque es evidentemente un libro dirigido al mercado de masas, no a los especialistas. Al situarla en el marco de la exposición de Lichtenstein, hubo un par de cosas que me llamaron la atención de esta antología: 1) Si es verdad, como sugiere David Barsalou, que la Fundación Lichtenstein intenta hacerle callar para que no revele al mundo «la verdad» sobre las fuentes originales del artista, hay que decir que han tenido un despiste muy gordo permitiendo que este libro se cuele junto al catálogo de la exposición retrospectiva más importante que ha protagonizado el pintor. (Claro que yo personalmente me tomo con cierta distancia cualquier cosa que diga una persona que denuncia a un artista por no respetar los derechos de otros al mismo tiempo que sube a internet imágenes de esos mismos artistas con una enorme marca de agua encima con su propio nombre, y que adjudica su propio © a los montajes que hace con la viñeta original y el cuadro de Lichtenstein); 2) aunque en ningún momento en ninguno de los textos del libro se menciona a Roy Lichtenstein, es evidente que la inspiración para la portada está en sus cuadros: una viñeta aislada, reencuadrada y ampliada hasta visibilizar los puntos de la trama mecánica de color, y un momento álgido emocional relacionado con el llanto femenino. Éste es un detalle típico de la etapa decadente del cómic romántico americano, que coincide con la época de auge de los cuadros pop de Lichtenstein. Sin embargo, parece que hoy en día sólo podemos volver a ver este género (y cada vez más, toda una época del comic book) a través del filtro del pintor neoyorquino.

Más cómic romántico en Mandorla: Jack Kirby, amante.

EL PUNTO DE LICHTENSTEIN

Hace un par de semanas tuve ocasión de visitar la gran exposición «Roy Lichtenstein. A Retrospective» en la National Gallery de Washington, D.C. A Lichtenstein le tengo mucho cariño desde siempre, como (supongo) era de esperar de alguien como yo. Fue el primer pintor que hizo que el niño que leía tebeos mirase libros de arte, y que no sólo se deslumbrase por esas esplendorosas imágenes pop que tanto recordaban a las viñetas impresas en los papeles que tenía en las manos, sino que se preguntase cuál era la diferencia (y la relación) entre una cosa y otra, y cuál era también la relación entre dos cosas que se parecían tanto y que sin embargo no eran lo mismo. Es decir, Lichtenstein no sólo me introdujo en la dimensión plástica de las artes visuales, sino que me sugirió que detrás de ella había un abismo de problemas teóricos. Hasta el día de hoy, esos problemas siguen siendo uno de mis entretenimientos favoritos, y no me cabe duda que es algo que debo en gran medida a Roy Lichtenstein.

Pero ver los cuadros de Lichtenstein reproducidos en libros no es lo mismo que verlos en persona. Hace ya casi diez años tuve ocasión de comprobarlo en una excelente exposición que tuvo lugar en el Reina Sofía de Madrid, pero esta panorámica de Washington se presenta como «la primera gran retrospectiva después de su muerte que examina de forma amplia su arte», en palabras de los comisarios, James Rondeau y Sheena Wagstaff. En efecto, la muestra es amplísima, con más de 160 obras (principalmente pintura, escultura y dibujo) producidas entre 1950 y 1997, pero, aún así, la producción del artista neoyorquino es tan extensa que ninguna exposición de Lichtenstein es completa. Aquí faltaba, por ejemplo, una obra tan característica como Image Duplicator (conocido entre los iniciados como «el cuadro de Magneto»). En todo caso, esta exposición es muy generosa en piezas (se inicia con el Lichtenstein prepop y llega hasta obras producidas el mismo año de su muerte) y está excelentemente organizada, de forma que cada sala narra un relato coherente. Pocas veces he visitado exposiciones donde de verdad las imágenes hablen por sí solas como la hacen en ésta.

Aunque Lichtenstein es un artista infinitamente reproducido en medios impresos, desde libros hasta postales y carteles, es importante, como decía, ver sus obras de primera mano. Es importante encontrarse con su presencia física, con su materialidad, sus dimensiones y su textura. Es importante, digo, porque dadas las características de su obra, la reproducción impresa produce una transformación que parece devolver el material fuente a su origen. Es decir, al ver reproducido en un libro un cuadro basado en una viñeta de cómic, perdemos la escala del cuadro (normalmente, decenas de veces mayor que la fuente), perdemos su localización y fisicidad (ya no está en una pared, ya no es algo que contemplamos de pie, cara a cara) y perdemos las imperfecciones de la pincelada real sobre el lienzo real, porque la reproducción aplana todo en la perfección de la tinta industrial sobre el papel de una manera similar a la que lo hace con los originales de un dibujante de cómics. Podríamos decir que el viaje que realiza la iconografía de una viñeta de cómic al trasladarse de la página de un tebeo al lienzo pintado por Lichtenstein se deshace cuando el lienzo viaja a su vez al papel satinado del catálogo. Viendo los cuadros reproducidos en un libro, es fácil pensar que son simples copias de imágenes, tal cual. Sin embargo, creo que es muy difícil pensar lo mismo cuando se está delante de los cuadros reales, en un espacio real.

Como decía al principio, para mí, como lector voraz de cómics durante toda mi vida, Lichtenstein siempre representó una chispa de imaginación, una puerta que comunicaba el cómic con otros mundos, con la cultura en general, más allá del reducido círculo de los niños, los aficionados y los especialistas en el que ya se había convertido mi campo de interés cuando llegué a la adolescencia. Siempre entendí a Lichtenstein como un artista que nos invitaba a ampliar nuestra manera de entender el cómic. Pero con el tiempo me he dado cuenta de que no es eso lo que piensan muchos de los profesionales, artistas y aficionados al cómic. Basta con darse un paseo por google para encontrarse centenares de páginas que defenestran a Lichtenstein -no sólo como artista, sino incluso como ser humano- escritas por personas que quieren tanto al cómic y que reservan un odio furibundo al artista pop. Según parece, Lichtenstein hizo algo malo artísticamente y algo malo moralmente. Su arte es deleznable e incompetente, y además se lo robó todo a unos pobres, anónimos y desvalidos artistas auténticos que son los dibujantes de cómics románticos y de guerra en cuyas viñetas se basaron los cuadros en cuestión.

Debo decir que no es normal encontrar opiniones tan radicales contra un artista tan consagrado como para haber merecido una enorme retrospectiva en la National Gallery de DC (con itinerancia por los mejores museos de Europa durante los próximos meses). Algo muy especial debió de hacer Roy Lichtenstein para merecer esta respuesta.

Tampoco es algo nuevo en su trayectoria. La recepción crítica a su obra fue, como mínimo, compleja cuando presentó sus primeros cuadros pop, en 1961. A nosotros, que hemos nacido y nos hemos criado en un mundo donde el pop es triunfante, tal vez nos cueste imaginarlo, pero en aquel momento presentarse como un pintor serio en un escenario donde la seriedad la había definido Jackson Pollock, con un cuadro donde salían Mickey Mouse, el pato Donald y un bocadillo de diálogo de tebeo, era jugarse el futuro como artista. Y no es que Lichtenstein tuviera mucho margen de error ni estuviera para perder el tiempo con bromas tontas. Cuando celebró su primera exposición en solitario en la galería de Leo Castelli entre febrero y marzo de 1962, ya tenía casi 40 años. Era un pintor de formación sólida, un clásico moderno con un amplio conocimiento de la Historia del Arte (que es, en gran medida, el tema principal de toda su obra) y sus intenciones de ser un artista serio eran manifiestas. Pero las oportunidades se le estaban acabando, y para jugárselo todo a una mano como ésa, una última apuesta tan elevada, había que tener muchos cojones. Le salió bien, pero eso no se lo garantizaba nadie en su momento. Uno, que a estas alturas del siglo XXI ya se ha acostumbrado a ver de todo o casi de todo dentro de las salas de museos y galerías, todavía se sorprende ante la osadía de ese hombre que ha cubierto las paredes de la National Gallery con enormes lienzos de trazos gruesos, puntos Benday, colores planos y figuras estereotipadas, y que hace que miles de visitantes se detengan a contemplar seriamente aquello que tanto se parece a lo que les decían a sus hijos que ya eran demasiado mayores para seguir leyendo. Hay algo extrañamente cómico, transformador y radical en esos cuadros, y ni siquiera medio siglo de tópicos e imitaciones ha conseguido arrancárselo.

Una de las frases más contundentes que se encuentra cuando se rebusca por internet en torno a Lichtenstein es una sentencia atribuida a Art Spiegelman: «Lichtenstein hizo por los cómics lo mismo que Warhol por la sopa Campbell». El sentido, claro está, es que no hizo nada que beneficiase al cómic, y tal vez que en todo caso lo degradó o reificó. La respuesta obvia es: «¿Por qué debería hacerlo?» ¿Qué obligación o necesidad debería tener Lichtenstein de hacer algo por el cómic? ¿Acaso era dibujante de cómics? ¿Alguna vez manifestó su interés o su intención de transformar el mundo del cómic, de asumir individualmente la tarea de mejorar o promover el cómic? Juzgar a Lichtenstein por lo que hizo por el cómic sería como juzgar a Cezánne por lo que hizo por las montañas o a Courbet por lo que hizo por los coños, o a Duchamp por lo que hizo por los urinarios y las bicicletas. Como pintor que era, la responsabilidad de Lichtenstein era hacia la pintura, y lo que habrá que juzgar en todo caso es lo que hizo por ella.

(Lichtenstein en la galería de Leo Castelli en 1962;

fotografía de Bill Ray)

Digo que ésa es la respuesta obvia, pero hay una respuesta menos obvia y más interesante, creo. Comparar lo que hizo Lichtenstein por los cómics con lo que hizo Warhol con la sopa Campbell es torticero y mezquino, porque es obvio que los cómics (¡incluso en 1961!) tenían un potencial como medio de expresión artística que la sopa Campbell no tenía. Es decir, aunque se pudiera discutir cuál era el mecanismo o dispositivo concreto que se estaba utilizando, Lichtenstein estaba poniendo en contacto el cómic con el arte de galería, y de alguna forma comunicaba dos elementos que podían encontrar un espacio común, cosa que no iba a ocurrir con las sopas Campbell. Sea cual sea nuestra intención original, cuando ponemos dos creaciones visuales en el mismo plano éstas empiezan a interactuar de una forma que escapa a nuestros designios originales, y se desencadenan dinámicas impredecibles que tienden a la pacificación final: tras un cierto periodo de tensión, los elementos contradictorios tienden a percibirse como coherentes. Nos acostumbramos a ellos. Ante la visión de una lata de sopa Campbell en un cuadro, pensamos: «Ah, un paso más en la representación de objetos de la vida común en el arte», o «una crítica/celebración del consumo» (como bien nos indica cualquier cartela que se precie), o incluso «Ah, mira, ¡un bodegón contemporáneo!» Ninguna de estas ideas altera de una forma profunda ni nuestra concepción del arte ni nuestra concepción de las sopas Campbell. Pero cuando vemos viñetas de cómic en un cuadro, cuando vemos el típico estilo de cómic expuesto en un museo donde también están expuestos Rembrandt y Leonardo, pensamos por vez primera que, al fin y al cabo, el cómic también pertenece a las formas de representación aceptadas institucionalmente por nuestra cultura, cosa que nadie había pensado antes. Tal vez Lichtenstein no hiciera nada por el cómic, ni falta que le hacía, como dije antes, pero hay ciertos fenómenos que me pregunto si se hubieran podido dar sin Lichtenstein. Por ejemplo, que en 1968 el Louvre celebrase una exposición dedicada al cómic. O, por quedarnos dentro del mundillo, me pregunto si habríamos tenido a Jim Steranko (y toda su escuela posterior) sin Lichtenstein. Y si alguien duda de la importancia de Steranko para el cómic, no sé qué hace leyendo Mandorla.

(Tal vez si no lo hubiera hecho Lichtenstein lo habría hecho otro, quizás el mismo Warhol, que también apuntaba a cuadros basados en cómic hasta que decidió cederle el terreno a Lichtenstein porque su estrategia no era competir en territorios ya colonizados, y desde luego que el movimiento de descubrimiento cultural del cómic fue generalizado durante los 60, como parte de la revolución juvenil; pero el hecho es que estamos hablando de Lichtenstein porque fue él quien materializó esta idea en el campo de las artes plásticas).

Sorprende la poca perspicacia de alguien tan listo Spiegelman en un asunto tan evidente, pero podríamos decir que se inscribe dentro de un movimiento generalizado de repulsa del arte contemporáneo por parte de los dibujantes de cómics, con los historietistas de vanguardia (el propio Spiegelman, pero también Chris Ware, Daniel Clowes y tantos otros) a la cabeza. Bart Beaty describe muy bien este fenómeno en «Roy Lichtenstein's Tears: Ressentiment and Exclusion in the World of Pop Art», el tercer capítulo de su libro Comics Versus Art (University of Toronto Press, 2012). Acudiendo a la descripción de resentimiento que da Nietzsche, Beaty lo describe como «una tendencia a atribuir nuestros fracasos a fuerzas externas». Que es, exactamente, lo que llevo oyendo en el mundo del cómic desde que empecé a enterarme de qué iba la cosa hasta esta misma mañana. La culpa siempre es de los demás. Alguien nos ha robado el dinero, el prestigio, el reconocimiento y la libertad. Nosotros somos honrados y talentosos trabajadores del arte, pero hay una conspiración secreta que nos niega lo que nos merecemos en justicia. Esto es, claramente, un complejo de inferioridad de caballo. Y Lichtenstein ha venido a encarnar maravillosamente todas esas frustraciones íntimas que arrastran los historietistas desde tiempos inmemoriales, esa vergüenza de clase de la que todavía no han conseguido desembarazarse y, según parece, todavía falta mucho para que puedan eliminar. Escuchando las amargas acusaciones dirigidas a Lichtenstein como ladrón, en una doble vertiente, la económica y la del reconocimiento, uno casi pensaría que en 1961 los dibujantes que realizaban los cómics en los que se inspiraba Lichtenstein eran artistas reconocidos y bien pagados dentro de su propio medio. Las propias editoriales no acostumbraban a incluir créditos, y hasta me atrevería a decir que hoy conocemos a los autores de algunas de esas viñetas gracias al interés que han provocado los cuadros de Lichtenstein. Sin ellos, habrían desaparecido totalmente tanto las historietas como la memoria de sus autores, a los que la profesión del cómic nunca reconoció. También parecería que estos dibujantes habían estado trabajando a destajo en algún oscuro taller para cubrir los lienzos de Lichtenstein sin recibir a cambio sus legítimos royalties, como si las propias editoriales que pagaban una tarifa fija por las páginas y luego reeditaban todas las veces que querían el trabajo sin volver a pagar por él no fueran las que de verdad se estaban lucrando del talento de esos dibujantes al tiempo que pisoteaban los derechos de los profesionales con quienes sí mantenían una relación laboral continuada. Es asombroso también que muchos se escandalicen por el plagio del estilo personal de unos dibujantes, cuando la práctica habitual en la industria era (y en gran medida lo sigue siendo) obligar a los dibujantes a copiar el estilo de los dibujantes que están de moda. El famoso proyecto de David Barsalou «Deconstructing Roy Lichtenstein» afirma estar dedicado a denunciar los susodichos plagios de Lichtenstein y reconocer a los verdaderos artistas, pero creo que el efecto que produce es más bien el contrario del pretendido. Basta echar un vistazo a la colección de viñetas recopilada por Barsalou para poner de manifiesto lo impersonales y estereotipados que habían llegado a ser los cómics en los que se inspiraba Lichtenstein quien, al fin y al cabo, había declarado que aspiraba a encontrar un estilo donde la huella de su mano desapareciese por completo, donde no se pudiese reconocer al autor. Que ese estilo lo encontrase en los cómics no sólo es algo que nadie le podría reprochar, sino que además acabó teniendo el efecto de remover conciencias dentro de la profesión y en jóvenes artistas que aspiraban a incorporarse a ella, aunque ésa no fuera la intención del pintor. Es más, creo que uno todavía puede plantearse una hipótesis más arriesgada. Inspirándome en la teoría del chivo expiatorio de René Girard, que Pepo Pérez me viene repitiendo tantas veces desde que la aplicara con tanto acierto en su tesis sobre Frank Miller, podría llegar a pensar que en realidad Roy Lichtenstein es el héroe del cómic, el que libera a la comunidad reprimida (y deprimida) de su mal interno y le abre la puerta del futuro, y a cambio paga el precio como chivo expiatorio.

«Las cosas que aparentemente parodio, en realidad las admiro», dijo Lichtenstein. También se le ha acusado de parodiar los cómics y de tratarlos como un mero símbolo de la cultura basura a la que se mira con desprecio desde el high brow. Pero es significativo que la inmensa mayoría de los textos y comentarios escritos desde la perspectiva de los defensores del cómic contra el malévolo Lichtenstein no mencionan -no sé si por ignorancia o por falta de interés- pinturas cuyo tema no sean los cómics. Esto es algo que inmediatamente llama la atención en exposiciones como esta retrospectiva: los cómics ocupan una porción menor de la obra del pintor de Manhattan. Como dije antes, Lichtenstein tenía una formación sólida de pintor moderno, y era un profundo conocedor de la Historia del Arte. Gran parte de su producción está dedicada a ésta, desde los griegos hasta el arte contemporáneo, pasando por momentos escogidos del barroco y el siglo XIX. Lichtenstein fue un rendido admirador de Picasso, sobre quien realizó numerosísimas variaciones. ¿Es que tenemos que pensar que cuando interpretaba a Picasso, a Matisse, a Monet o a Morris Louis, o cuando rehacía un paisaje de la dinastía Song del siglo XIII, estaba rindiendo un homenaje, y sin embargo cuando tomaba una viñeta de Secret Hearts estaba haciendo una parodia? En realidad, yo creo que en toda la obra de Lichtenstein (que era siempre mordaz y divertido) hay un elemento de parodia implícito, pero estoy seguro de que es mucho más fácil percibirlo en sus brochazos de expresionismo abstracto popificado que en sus versiones de viñetas de cómic. Esto se debe a dos razones que están relacionadas. La primera es que la parodia siempre funciona de abajo hacia arriba, no de arriba hacia abajo. La segunda, es que la propia obra de Lichtenstein crea un espacio común, una planicie donde se encuentran los arquitrabes clásicos de Wall Street con Mondrian, el Laoconte y los comic books. Y si algunos rancios defensores de las barreras de clase cultural se indignaban porque eso suponía una rebaja para el arte noble, para el cómic por el contrario suponía indiscutiblemente una mejoría de estatus y una invitación a ocupar un nuevo espacio estético.

Esto es algo que Marvel, siempre tan avispada, no tardaría en reconocer. Durante algunos meses de 1965, sus colecciones lucieron en el logotipo con el sello editorial el lema «Marvel Pop Art Productions». ¿Estaba Stan Lee intentando degradarse a sí mismo? Si algo ha caracterizado sus esfuerzos durante toda su carrera, y especialmente durante los 60 y 70, ha sido el intento de obtener un reconocimiento cultural superior para el cómic, entre otras cosas porque sabía que dicho reconocimiento está ligado a la economía de la industria, y que una industria que estaba considerada como productora de basura subcultural estaba condenada a unos límites muy estrechos. A veces nos olvidamos de cuál era la consideración exacta que merecía el cómic a la altura de 1961. Era un paria cultural, algo tan despreciable que, literalmente, no se podía parodiar. Y la profesión y la industria han asumido históricamente esta humillante conciencia, buscando con desesperación aferrarse a cualquier destello ajeno que pudiera iluminarle con una chispa de legitimidad. Así, Marvel se aferraba al Pop Art, pero DC tiraba por la ventana toda la renovación de Batman iniciada en 1964 y pensada para recuperar a su público lector infantil en cuanto la televisión llegaba con su propuesta de un Batman camp y autoparódico. Así pues, parece que satirizar a tu propio personaje es aceptable si se hace en nombre de seguir la estela de la televisión, que, como cualquier otro medio, está al fin y al cabo en un plano superior al nuestro. Y, seamos sinceros, después de 50 años proclamando a gritos desde fanzines (y ahora blogs, o twitter, que es menos trabajo) lo contrario, ¿podemos decir de verdad que hoy en día las cosas hayan cambiado?

Creo que Roy Lichtenstein fue una fuerza que ayudó a transformar un poco las conciencias, dentro y fuera del mundo del cómic, y que descubrió el poder iconográfico de las imágenes de cómic individualizadas, ampliadas y descontextualizadas, que es algo a partir de lo cual hizo carrera gente como Alan Moore en su día y diseñadores como Chip Kidd en la actualidad. Aún más, la mirada de Lichtenstein es la que está en el 90% de las portadas de reediciones de cómics clásicos hoy en día, desde Basil Wolverton y Fletcher Hanks hasta Nancy. ¡Pero no se lo digáis a nadie, que se enfadan!

A veces el mundo del cómic te cansa un poco. Mientras visitaba la retrospectiva de Lichtenstein, pocas veces pensé en los cómics. Su obra toca muy diversos problemas, desde el sex appeal de lo inorgánico, que diría Perniola, hasta su clarividente anticipación de los filtros a lo Instagram que hoy uniformizan la individualización prefabricada en las redes sociales. Pero cuando luego vuelves a casa, el vórtice fosforescente de google te arrastra al agujero negro de las lamentaciones del mundo del cómic: la culpa de que nos vaya mal no es nuestra, la culpa de que nos vaya mal es de él, es de Lichtenstein. Pues oye, si él es responsable de nuestros males, apañados vamos.

AÑADO: «Roy Lichtenstein: A Retrospective» estará en la Tate Modern de Londres entre febrero y mayo y en el Centre Pompidou de París entre julio y noviembre. Es lo más cerca que va a pasar de España, y creo que merece la pena la escapada de fin de semana.