REPESCA DE NOVEDADES

Como suelo comprarme las novedades en su edición americana, y a menudo las comento inmediatamente, cuando salen publicadas en España a veces ha pasado un año o más desde que las reseñé en Mandorla, con lo que quedan enterradas y son poco útiles para el lector que sigue la actualidad de las librerías españolas. A ver si me aplico y de vez en cuando me voy acordando de rescatar esos textos que vuelven a cobrar actualidad con su traducción al español. En este post he recopilado algunas entradas que se referían a títulos publicados durante los últimos meses en España.

¿ERES MI MADRE?, de Alison Bechdel, publicado por Mondadori: EL DÍA DE LA MADRE.
HOLY TERROR (TERROR SAGRADO), de Frank Miller, publicado por Norma: MÁS LÍBRANOS DEL MAL.
META MAUS, de Art Spiegelman, publicado por Mondadori: DE RATONES Y HOMBRES.
SUPERGODS. HÉROES Y MITOS DEL CÓMIC, de Grant Morrison, publicado por Turner: LITERATURA SUPERHEROICA 4: SUPERGODS.
LOS ENTUSIASTAS, de Brecht Evens, publicado por Sinsentido: UN LUGAR MUY EQUIVOCADO.
LA BIBLIA, de Basil Wolverton, publicado por Diábolo: PROFETAS DEL DIBUJO.
EL NUEVO UNIVERSO DC, de diversos autores, publicado por ECC: EL FIN.

LOS DIBUJANTES SON UNOS CABRONES, LOS GUIONISTAS SON BUENA GENTE

Con cuatro tomos ya leídos, Bakuman (Norma), de Tsugumi Ohba y Takeshi Obata, es exactamente lo que puedo esperar de una serie publicada en Japón en Shonen Jump: un producto comercial hecho según los estándares de calidad de la industria comiquera más potente del mundo.

Bakuman es eso, exactamente. Y algo más.

Después de tener uno de los exitazos de los últimos años, Death Note (que no he leído), a Ohba y Obata no se les ocurre otra cosa que contar la historia de dos chavales empeñados en entrar como profesionales en la industria del manga. Empeñados, de hecho, en entrar en Shonen Jump, la misma revista donde se publica en realidad Bakuman.

Desde el principio hay, pues, un juego de equívocos entre realidad y ficción en este drama romántico contado para el gran publico que, al contrario que otras obras de temática parecida que hemos visto aquí, como la magnífica Una vida errante, de Yoshihiro Tatsumi, o la mediocre Un zoo en invierno, de Jiro Taniguchi, rodea el tono intimista para optar por el espectáculo épico para adolescentes. Pero con una sonrisa irónica.

Bakuman está protagonizado por dos estudiantes de 15 años que se hacen la promesa de conseguir su propia serie de dibujos animados antes de cumplir los 18. La serie de anime hay que interpretarla aquí como la culminación simbólica de un proceso triunfal que se inicia con la creación de una serie de manga y se confirma con la adaptación de esta a la pantalla, y hay que entender que es sobre todo un signo de triunfo comercial y económico, no artístico. El arte pinta bien poco en los discursos expresos de esta serie, al contrario que el oficio, que lo es todo.

Los héroes son Moritaka Mashiro, el dibujante, y Akito Takagi, el guionista, que firmarán en conjunto con el seudónimo Ashirogi Muto. Por supuesto, ambos responden al viejo esquema del héroe desdoblado en dos. Más que con dos personajes, nos encontramos con dos caras de una sola personalidad. Al talento de Mashiro, el dibujo, corresponden las cualidades del corazón. Por su parte, Takagi, el guionista, está dominado por lo intelectual. Y por supuesto, todos sabemos que el corazón es veleidoso, y por eso Mashiro, que empieza dubitativo su asalto al manga, casi arrastrado por la enorme voluntad de Takagi, no duda en abandonarle cuando Takagi se retrasa un poco en entregarle unos guiones, cosa que es perfectamente normal que ocurra entre los mejores guionistas. Por supuesto, la incapacidad del dibujante Mashiro para escribirse sus propios guiones provocará el reencuentro de la pareja creativa, y así la primera lección que nos deja Bakuman: no solo que aquella máxima de "si sabes dibujar, sabes escribir" es una chorrada, sino que los dibujantes son unos cabrones, mientras que los guionistas son buenas personas. Y es que Bakuman, obviamente, está escrito por un guionista, que sin duda lleva ya muchos años trabajando profesionalmente con dibujantes. Hacedle caso: un guionista nunca os engañará.

Este es, pues, el enfoque que tiene Bakuman, siempre al filo de lo real, siempre bañándolo en un punto de ironía. En ocasiones, me recuerda a la vieja serie de TV de Batman de los 60: los adultos se reían con complicidad de los guiños que les lanzaba; los niños vivían las aventuras de Adam West y Burt Ward con toda la intensidad del más histérico melodrama. Aquí también puedo imaginar a los jóvenes lectores de Shonen Jump, aspirantes a profesionales ellos mismos, leyendo con avidez extrema cada viñeta de Bakuman e intentando deducir de ellas cuáles son las estrategias más adecuadas para cumplir con su sueño.

Porque eso sí: información sobre la industria del manga hay a toneladas en Bakuman. Cifras de ventas, sistemas de trabajo editorial, jerarquías de la industria... Todo aquello que hubiera querido saber de niño todo aquel que ha soñado alguna vez con formar parte del gran negocio de las viñetas. Y aunque el mensaje de Bakuman hace referencia explícitamente a las enormes dificultades que entraña el camino del manga y la grandísima competencia que hay que superar, lo hace siempre con un discurso victorioso de superación que anima a dar el paso e intentarlo como si se tratara de un concurso televisivo. En realidad, a eso es a lo que más se parece Bakuman, a un Gran Hermano del manga donde el premio que obtendrán los ganadores será la gloria de su propio anime y, en el caso de Mashiro, el encuentro final con su prometida, la bella y tímida Miho Azuki, a quien no podrá ver hasta que él haya cumplido su sueño y ella el suyo propio, que es ser artista de doblaje de anime. Hasta que llegue ese feliz día, estos chavales de 15 años se han jurado amor eterno pero solo podrán comunicarse por e-mail. ¿Veis a lo que me refería con lo de los guiños irónicos?

En efecto, lo que atendiendo a su descripción argumental podría parecer una serie costumbrista tiene sin embargo el mismo tratamiento que una serie de acción y aventuras estándar, y a los sucesos y conversaciones cotidianas se aplica toda la retórica de una batalla de Dragon Ball. Ese es sin duda uno de los encantos de la serie: es como ver un truco de magia que consiste en que el mago desvele cómo hace su truco.

Tal vez sea el contraste entre este uso de esterotipos fantásticos y recursos narrativos de género y el aparente realismo de la materia tratada lo que provoque que los personajes femeninos resulten tan chocantes. Sí, más todavía que los héroes masculinos. Por un lado, Miho, la novia de Mashiro, es la "virgen madre", y nunca mejor dicho, ya que es la reencarnación exacta de su madre, que parece que le estuviera anunciando con su misma presencia que no hay progreso para ella en la vida, solo reproducción. Por otro, Kaya, la novia de Takagi, es la "moza", fresca, animosa y dinámica, capaz de mezclarse sin problema con los chicos. La "física" frente a la "romántica". En todo caso, ambas son solamente "la novia de", y sus sueños solo se pueden realizar a través de los chicos. A medida que avanza la serie son, cada vez más, los de los chicos, como si para la mujer la entrada en la vida adulta conllevara necesariamente un proceso de disolución de la identidad.

En todo caso, lo interesante es encontrar en Bakuman la posibilidad de corrientes de un posible debate interno en la industria del manga (en la industria cultural, por ampliación), y me interesa sobre todo el debate de la creatividad frente a la estandarización, la inspiración frente a la fórmula.

En el tomo 4 se menciona (aunque todavía no ha aparecido) a un dibujante novato de 26 años que no tiene ninguna cultura manga. Como el clásico artista sin educación, encontró un día un ejemplar manoseado de Shonen Jump en el metro y, sin haber tenido contacto previo con el manga, decidió que él también podía hacer eso. El editor que defiende su trabajo ante el consejo de redacción lo define como un genio frente a tanto jovencito que únicamente produce de acuerdo a fórmulas, estilos y corrientes ya asimilados y consolidados por la tradición. "En mi opinión, hay demasiada información ahí fuera"' dice poco después dicho editor. Frente al modelo que representa este "Aduanero Rousseau" del manga, nuestros héroes aparecen poco después dibujados ante el telón de fondo de la inmensa colección de manga del tío de Mashiro, un mangaka que murió unos años antes. Son esas lecturas las que les sirven de podio sobre el que elevarse para alcanzar su sueño, pero son también el lastre con el que han de cargar.

UN TEBEO INFANTIL

Es muy difícil leer El pequeño Christian (Norma, 2011), de Blutch, sin sentirse perturbado. Sin sentir cómo emociones y sensaciones que uno no controla le invaden sorprendentemente al revisar las páginas que cuentan (con humor) la infancia de un crío alsaciano de los años 70. Donde debería haber lejanía, hay más que cercanía: casi identidad, casi intimidad. El secreto de Blutch: con El pequeño Christian no intenta recordar la infancia, intenta revivirla. No se trata tanto de recuperar anécdotas de un tiempo pasado, se trata de salvar esa distancia del tiempo y volver a vivirlo en el presente, con la misma intensidad que se vivió en su día. Y con qué dolorosa intensidad se vivía la infancia, ¿verdad? Cierto, desde fuera del libro es fácil reírse de lo que pasa en las viñetas, pero en una segunda instancia es inevitable sentirse también atrapado por ellas y sentir entonces esa acometida de emociones y sensaciones reales de las que hablaba antes.

Para conseguir esto, Blutch ha dispuesto el cómic como una máquina del tiempo, y ha elegido revelarnos la infancia como un territorio colonizado por los productos de consumo, o, para quien quiera sentirse más resistente, moderno y sagaz, por los productos pop. Por eso, la experiencia de vivir ahora la infancia a través de El pequeño Christian es capaz de recuperar tantos sentimientos de la infancia real (o que creemos real), porque aquella, como nos revela Blutch, también fue una infancia de lecturas y anhelos de consumo, de objetos codiciados, adorados y finalmente víctima de nuestros abusos y olvido. Objetos mercantiles que dictaban los límites tolerables de nuestra infancia y que abrían el gran abismo negro de lo innombrable por el que se deslizaban tantas pulsiones inexplicadas. En la página 14 se nos muestra la represión a través de un tebeo de Mickey intervenido por sus pequeños lectores. En un acto de vanguardismo pueril, los niños muestran así que la única ruptura aceptable es la infantil: el niño es presa de los artefactos comerciales y al mismo tiempo está libre de ellos, porque para él son reales, no simulados, son naturales, no fabricados. Ese sentimiento de asunción inconsciente del filtro comercial se elabora posteriormente en la visión del amor adolescente sublimado hasta el ridículo, en un planteamiento que recuerda un poco al tratamiento del amor platónico en Bakuman, esa serie de la que cualquier día de estos acabaré por escribir unas líneas.

Total, que la realidad del niño es la pura hiperrealidad, ya. Y ésta es la pérdida de la inocencia que sufrimos ahora, leyendo de mayores El pequeño Christian. Risas amargas, pero risas. Me las quedo.

UN MANUAL

Bakuman 3 (Norma), Tsugumi Ohba y Takeshi Obata.

DOS GRANDES TIPOS DE MANGAKA

«Por un lado, está el que dibuja lo que le gusta por el placer de dibujar y consigue dar el pelotazo. La gente los llama 'genios' o, más despectivamente, 'inconscientes'. Por el otro, está el que consigue éxitos de forma calculada, como hace Takagi. Los éxitos más sonados han sido casi todos creados por autores del primer tipo».

Bakuman 2 (Norma), Tsugumi Ohba y Takeshi Obata.

EL CONTRATO DEL DIBUJANTE

Bakuman 1 (Norma), Tsugumi Ohba y Takeshi Obata.

EL TEATRO DE LOS FANTASMAS

Álex Romero y López Rubiño acaban de publicar La canción de los gusanos (Norma, 2010), un tebeo que ayuda a seguir dibujando el mapa de la novela gráfica española del momento, un país todavía por descubrir, pero en el que indudablemente cada vez están apareciendo más filones de talento en bruto. Esto es precisamente lo que más me ha llamado la atención de este libro: el talento en bruto de sus autores. La joven novela gráfica española todavía está muy tierna y tambaleante, de modo que no es extraño encontrarnos con obras que todavía están buscando el camino, y eso es algo que sin duda le pasa a ésta. Pero la promesa del talento es la que nos hace adivinar que los autores encontrarán ese camino. Álex Romero escribe muy por encima de la media, y elige hacerlo con un tono deliberadamente teatral y ampuloso que esconde un pozo de sorna en su interior. Quizás el humor esté demasiado enterrado y quizás por momentos la historia peque de excesivamente discursiva, pero aquí hay una voz clara y que sabe expresarse. López Rubiño, por su parte, se muestra como aventajado alumno de las luminarias de la nouvelle bd, con el omnipresente Blain a la cabeza, pero se le aprecia el genio y la originalidad suficientes para ir extendiendo sus alas con mayor envergadura en próximos trabajos.

La canción de los gusanos tiene un fuerte aire francobelga. No es sólo que esté ambientada en la I Guerra Mundial, y eso nos lleva siempre de cabeza a Tardi, sino que en ella se respira un aire más europeo que español. En cierta manera, eso ha hecho que me haya sentido identificado con el libro. Una de las grandes cuestiones a solucionar por nuestra novela gráfica es la de alcanzar una identidad propia. A mí me cuesta conseguirlo, aunque prometo que estamos trabajando en ello. Y otros de nuestros títulos recientes se mueven en ese horizonte internacional, al igual que esta Canción de los gusanos. Me refiero, por ejemplo a El experimento, de Juaco Vizuete, o a Endurance, de Luis Bustos. No es que eso haga peores a las obras mencionadas. Ya he hablado de ellas en el pasado, y he dejado claro cuánto me han gustado. Pero creo que también es importante que reconquistemos nuestra propia cultura. Y hay gente que ya está trabajando el terruño de nuestro propio imaginario: alrededor de ese faro que es El arte de volar de Altarriba y Kim navegan El hijo y Santo Cristo, de Torrecillas y Alba (la segunda con Pablo H.), o Juanjo Sáez y Felipe Almendros, por ejemplo. Todo llegará, supongo, si tenemos la oportunidad de caminar el tiempo suficiente como para hacer camino. De momento, me alegro de que Álex Romero y López Rubiño se apunten a la fiesta. Sospecho que nos van a dar alguna alegría gorda en el futuro.

CHRISTOPHE BLAIN: "LA HISTORIA TIENE SU PROPIO MISTERIO"

HEREDERO DE LA GRAN TRADICIÓN DEL CÓMIC DE AVENTURAS FRANCÓFONO, CHRISTOPHE BLAIN HA ENCONTRADO LA FORMA DE ESCRIBIR CON EL DIBUJO.

El relevo generacional ha puesto en cabeza de la industria del cómic más potente de Europa, la francesa, a un grupo de dibujantes treintañeros agrupados bajo el poco original nombre de “nouvelle bd”. Formados en la independencia, los Joann Sfar, Blutch, David B. o Lewis Trondheim han demostrado ser capaces de madurar como autores con tirón comercial que no renuncian a una personalidad propia. En el pelotón de cabeza se encuentra Christophe Blain (1970). Sin duda uno de los más brillantes dibujantes de cómics del mundo ahora mismo, Blain se ha revelado además en los últimos tiempos como un guionista fascinante e inaprensible, que siempre se escapa por el último recoveco ante los ojos mismos del lector. Sus dos últimas obras publicadas en nuestro país le muestran en su faceta de autor completo, con Jacques (Norma Editorial, publicado originalmente en 2005), el tomo 5 de su extraordinaria serie Isaac el Pirata, y como dibujante al servicio de los guiones de Sfar, en la primera entrega de Sócrates el semi-perro, titulada Heracles (Sinsentido, publicado originalmente en 2002).

Al inicio de Jacques, mientras Isaac el pintor pinta un cuadro que no va a vender a nadie, le preguntan: “¿Y por qué lo pintas?” “Para ver si todavía soy pintor”. ¿Te identificas con Isaac?

En mis historias pongo muchas cosas tomadas de mis experiencias, o que he estado observando, pero nunca son autobiográficas. Reparto mis experiencias entre distintos personajes, y a veces soy completamente un personaje y luego me distancio de él. Con eso consigo dar a los personajes personalidades complejas y sorprendentes, estando en todas partes, pero a la vez en ninguna y mezclando personalidades que he estado observando y que no se me parecen para nada. Cuando Isaac dice eso, estoy más bien pensando en la práctica del dibujo que en el cómic. No es exactamente lo mismo. No es el mismo proceso. En Isaac no me refiero tanto a mi oficio como historietista, porque Isaac realmente no escribe, es un observador. Es lo que se le pide.

¿Te consideras vocacionalmente más historietista o dibujante?

Las dos cosas. Al principio era más dibujante, pero ahora como trabajo sólo en mis propias historias tiendo a cada vez más a ser historietista.

En tus historias resulta imposible distinguir el guión del dibujo. Da la impresión de que están escritas con el dibujo.

Es verdad.

¿Partes de un guión escrito?

No. Parto de un storyboard, y tengo alguna situación, entonces empiezo a escribir a partir de ahí e introduzco algunas modificaciones. Aunque el dibujo sea un croquis muy básico, se podría entender toda la historia sólo con el storyboard.

¿Necesitas que la historia te sorprenda?

Sí. Siempre tengo la sensación de que la historia se escribe sola, de que tiene su propio misterio. Si tengo la sensación de que sé exactamente lo que quiero decir, de que quiero controlarlo, es posible que escriba situaciones que sólo sean tópicos y que el lector no se quede sorprendido, y el lector verá desde mucho antes a dónde quiero ir.

Jacques es quizás el mejor álbum de la serie porque es el más orgánico, y nunca tienes la sensación de saber exactamente lo que está pasando.

Estoy muy contento de que me digas eso. Intento guardar lo más posible eso y no tener una idea definitiva de lo que quiero contar antes de escribir la historia, o incluso mientras la estoy escribiendo. Aunque a veces me pasa. Tengo un sentimiento de globalidad y sé a dónde tengo que ir y me he dado cuenta de que eso me bloquea. Es malo cuando escribo demasiado con ideas. Tengo que escribir con la vida de los personajes y que sean ellos los que guíen la historia, y que no transmitan un mensaje, una moraleja o las ganas de llegar a un punto concreto.

Ahora tienes parado Isaac el pirata. ¿Has llegado a un punto en que necesitas descansar para saber qué hacer con esa serie?

Quería probar con otras series, más construidas sobre la sensación de universo y la emoción de los personajes, más graciosas. Es por ello que he creado un nuevo personaje que se llama Gus, que es más ligero, más fluido que Isaac. Puedo caricaturizar el western y eso me permite ser exagerado, sin límites, porque el western es de por sí exagerado. Me parecía que a Isaac le faltaba diversión, comedia. Quería usar cosas totalmente exageradas para que cuando contaba otras cosas más sutiles hubiera contrastes más fuertes. Ahora lo digo así, pero cuando lo estaba haciendo era muy intuitivo, y lo sigue siendo, y no lo he analizado antes.

Pero sí eres consciente de rescatar elementos típicos del cómic frente a elementos más típicos del cine.

En el ritmo que intento imponer a los personajes y al lector. Los códigos del western se han vuelto clichés que conoce todo el mundo, y eso me permite usar todavía más rupturas, y donde más puedo usarlo es en los elementos cómicos, porque juega mucho con la complicidad del lector, una especie de complicidad literaria para expresar lo cómico. También puedes expresar emociones, pero nunca tendrás la fuerza del cine para expresar sensaciones más abruptas. El cine tiene la posibilidad de sacar emociones del espectador que son más inmediatas, más sensuales. El cómic juega más con la complicidad intelectual con el lector. El lector tiene que jugar con los códigos del dibujante y el autor. Es menos abrupto.

Pero a ti sí te interesa mucho lo emocional “brutal” en el cómic.

Sí, pero no puedo traducir de una manera tan fuerte la emoción de los personajes.

Sobre la nouvelle bd se ha lanzado la crítica de que le falta profundidad, sobre todo desde Estados Unidos y en comparación con sus historietistas de vanguardia.

Yo hago lo que quiero hacer. Hago lo que puedo con los medios que tengo y los límites que tengo y no tengo que compararme con otros autores. De hecho, leo muy poco a los otros y lo que me interesa de los autores es estar fascinado por ellos, y ya está, no me importan las corrientes ni las épocas de las que forman parte ni de qué país.

Creo que parte de la crítica proviene de la reutilización de los géneros clásicos. ¿Plantea problemas especiales lo contemporáneo?

Tenía la necesidad de generar aventuras porque tenía ganas de contarlo. Ahora empiezo a tener la necesidad de hacer otras cosas y de tener otras cosas que contar. Tengo ganas de contar historias contemporáneas y estoy apuntando y escribiendo cosas contemporáneas.

El western ya lo habías tratado con David B. en Las aventuras de Hiram Lowatt y Plácido (Planeta-DeAgostini). También has colaborado con Lewis Trondheim y Joann Sfar en La mazmorra y ahora, con este último en Sócrates el semi-perro.

Son amigos con los que trabajo en talleres con los que hay una gran complicidad, y trabajo muy fácilmente sin necesidad de intermediarios ni diplomacia. Siempre es un trabajo que desde el punto de vista de la comunicación con ellos resulta muy fácil. Me fío de ellos, me fío de sus historias, nos gusta mucho reírnos juntos. Me daban sus storyboards, son dibujantes extraordinarios. Siempre les he pedido que pongan los menos elementos posibles. Sólo tenía que preocuparme de la puesta escena y ellos también se han fiado mucho de mí.

Viendo lo que has hecho luego, los álbumes con hiciste con David están muy en sintonía con tu trabajo, sin embargo Heracles parece mucho más de Sfar.

Sí, Lewis y Joann cuando me escribían las partes de acción, al cabo de un tiempo ya no se esforzaban por hacerme un storyboard porque sabían que la acción y el ritmo era mi universo. De modo que no hacían grandes invenciones ni esfuerzos porque sabían que era yo quien me iba a ocupar de esta parte. Yo les decía “Podíais esforzaros un poco”, y ellos me decían “Oh, sabemos que es tu especialidad, es mucho más divertido y así no te masticamos el trabajo”. Lewis y Joann no fundan el interés de sus historias sobre la acción, y yo sin embargo sí, para mí la acción es el máximo interés.

¿Nunca te has planteado escribir para otro?

No.

¿Cómo se pueden hacer más de quince álbumes en diez años?

No es tanto. ¿Cuántos ha hecho Joann, cuántos ha hecho Lewis? Joann a lo mejor ha hecho cien en diez años.

En España tenemos ahora la sensación de que hay un momento de euforia, que hay un momento de cambio en el cómic hacia un mayor reconocimiento. ¿Esto también se ve desde Francia?

Sí. Nos aprovechamos de esta situación, y esperamos que dure. En Francia hay un montón de títulos cada año, demasiados, y he tenido la sensación de que todo va a desmoronarse en algún momento. No sé cómo va a evolucionar, pero lo cierto es que cada vez hay más posibilidades de hacer cosas distintas. Es por eso por lo que a mí me apetece trabajar mucho, para aprovechar la situación lo más posible.

[Publicado originalmente en ABCD 798, 19 de mayo de 2007]

Aprovechando que Blain está de actualidad con la publicación del tercer libro de Gus (véanse comentarios en La cárcel de papel y Es muy de cómic), rescato esta entrevista que le hice hace un par de años y que se publicó en formato reducido en el suplemento de letras y artes del ABC.