LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 84: RA'S AL GHUL

(PARTE DEL CAPÍTULO MONDO BATMAN)

RA’S AL GHUL

Pasados los años 40 es muy difícil encontrar villanos que hayan cuajado en la galería de enemigos de Batman, y sin duda la más destacada excepción es La Cabeza del Demonio, Ra’s al Ghul.

La saga de Ra’s al Ghul se inició en “Into the Den of the Death-Dealers!” (Detective 411, 1971), donde conocemos a la Liga de los Asesinos y a Talia, la hija de Ra’s, la cual menciona a su padre, sobre quien O’Neil confesaría que no tenía ni la más remota idea de quién acabaría siendo. Según O’Neil, “Talia fue una chica inventada para servir las necesidades de un argumento concreto, sin pensar en ningún momento en que volvería a aparecer nunca más, ni en que iba a tener un padre, ni nada parecido. Necesitaba una mujer para que el argumento funcionara, así que me inventé a Talia.” Sin embargo, no tardaría demasiado en evolucionar desde ese embrión, ya que al mes siguiente, en Batman 232, se publicaría un relato histórico, “¡La hija del demonio!”, la primera y la mejor historia de Ra’s al Ghul, merecedora de un lugar destacado en la cronología de Batman aunque sólo fuera por su primera página: es de noche y Robin vuelve a su habitación en la universidad de Hudson entrando por la ventana. Al recortarse contra el marco, susurra “¿Quién es? ¿Quién está ahí?” A continuación, unas armas brillan en la oscuridad y el Prodigio Juvenil es tiroteado sin piedad. Después descubriríamos que sólo había sido víctima de balas adormecedoras, pero el poderío de esa página perviviría en el resto de la historia, un excelente guión de Denny O’Neil con “misterio que no lo parece” dibujado por un Neal Adams con el acelerador apretado hasta el fondo. “Creo que comprendimos que, aunque las historias de Batman eran interesantes, sus enemigos habían sido de poca monta -explicaría O’Neil.- Y, como todo el mundo sabe, la medida de un personaje heroico son sus enemigos. Cuanto más fuerte es el enemigo, más fuerte y noble es el héroe capaz de vencer a ese enemigo. Así que recuerdo que, quizás por orden de Carmine Infantino [director editorial de DC en esos momentos] o más probablemente entre Julie [Schwartz, editor de las colecciones de Batman] y yo, decidimos que necesitábamos otro villano realmente bueno para Batman. Y nos pusimos a crear uno.” La inquietante imagen de Ra’s, difícil de situar étnicamente y con un indefinible aire de nobleza mezclado con perversidad, fue concebida en solitario por Neal Adams, que recuerda así cómo lo hizo: “Denny escribió originalmente a Ra’s al Ghul para que fuera un tipo normal y corriente. Me volví loco intentando crear una visualización de este “tipo” sin disfraz. Pero al final lo encontré.” Ra’s es una especie de misterioso emperador africano con 600 años de edad, que resucita después de cada una de sus muertes mediante la inmersión en el Pozo de Lázaro. Su objetivo final es restituir el orden al mundo, para lo cual debe librarlo antes de la plaga que supone la humanidad, o al menos su inmensa mayoría. A sus propios ojos, él es el héroe, y quiere que Batman, el espécimen supremo de hombre y su único heredero digno, se case con Talia para ocupar algún día su trono, cuando él ya no esté. “Son enemigos que tienen un respeto absoluto el uno por el otro -explica O’Neil- porque reconocen que en el fondo son hermanos, o al menos Ra’s lo reconoce. A Ra’s siempre lo he concebido como un hombre muy noble, a su manera, y en cierta forma considerablemente más admirable que Batman. Ra’s quiere limpiar el planeta. Quiere restaurar el orden. Siente que se avecina el apocalipsis, y va a imponer su voluntad al mundo entero para impedirlo. Eso le convierte en un auténtico fascista, pero hacer que los trenes llegaran puntuales tampoco fue algo tan negativo, ¿no? y él extiende eso a todo el planeta. Batman sólo está obsesionado con atrapar criminales. Es una obsesión bastante más innoble que la de Ra’s.” Los repetidos encuentros con Ra’s tenían un lado positivo para Batman: la posibilidad de darse un revolcón con la siempre tentadora Talia, según O’Neil, la única mujer que ha impresionado a Batman. “Talia no tiene complejos sexuales -explica el guionista.- Imagino que habrá tenido amantes, pero su orgullo y su vanidad son tales que ningún amante excepto alguien próximo a la perfección física la satisfacería, y él no es sólo físicamente perfecto, sino mentalmente perfecto. No ha conocido a nadie más hombre que él, y además para ella resulta un desafío superar su condición asexuada y... llevárselo al huerto. Batman no se casa con ella, pero querría hacerlo por la misma razón que ella quiere casarse con él. Sus mínimos también son muy altos, y ella es una mujer impresionante. Es la cosa más bonita que ha visto jamás, claro que dependiendo de quién la dibuje lo es o no lo es, pero asumamos que lo es, y también es terriblemente lista, y terriblemente competente. Es la pareja perfecta para él, excepto que está manchada con el mal.” La saga de Ra’s al Ghul, interrelacionada con la de la Liga de los Asesinos, llegaría a su final en Detective 490 (1980), al menos tal y como la entiende O’Neil: “Iba a cambiar de editorial [para pasar a Marvel] así que esa última historia de Ra’s al Ghul/Talia/La Liga de los Asesinos era mi manera de decir que esos personajes están muertos. Eran mis personajes, yo me los inventé. Tanto el Sensei como Ra’s mueren en el terremoto. Lo hice para que quedaran muertos, y muertos están. Ya no están vivos, y por supuesto que posteriormente los han traído a la vida, pero esos son impostores. Los auténticos murieron en el terremoto. Esa historia está estructurada de forma muy distinta a cualquier otra historia de Batman que yo había hecho. Se abre con mucha acción, todo lo precipitada que yo soy capaz de hacer, sigue durante unos tres cuartos, y después se detiene y se vuelve pausada, muy dialogada. Es el opuesto completo de la estructura que normalmente usaba para las historias de Batman. Le dije al editor lo que iba a hacer, y que existía un 50% de posibilidades de que me saliera bien, y me dijo que me arriesgara. Era mi última historia y me apetecía hacer algo que no hubiera hecho antes, al menos estructuralmente. Era otra manera de decir adiós a los personajes. Yo me jactaba de ser un profesional. La involucración emocional era para los fans. Así que escribí esa historia, y entonces me encuentro a las dos de la mañana corriendo por Washington Square Park en mitad de una tormenta terrible, y de pronto comprendí “Esto no es racional. Esto me está afectando mucho más de lo que pensaba. Mejor que vuelvas a casa antes de te mueras de una neumonía sin poder empezar en el nuevo trabajo.” Y comprendí que echaría mucho de menos escribir Batman y Linterna Verde.”

Por supuesto, lo que opina O’Neil sobre el final de Ra’s y lo que opina DC son cosas distintas, y como la propietaria del personaje es DC, no hay mayor discusión. La Cabeza del Demonio ha seguido siendo el más poderoso adversario de Batman durante estos años, pero en manos de muchos guionistas se ha escorado peligrosamente hacia decorados de amenaza global, grandes organizaciones e hipertecnología tipo James Bond. Tres novelas gráficas exploran diferentes aspectos del universo de Ra’s y Talia. En Son of the Demon, Batman y Talia tienen un hijo, pero sólo Birth of the Demon está escrita por O’Neil, y en ella se narra el remoto origen del maligno señor. Recientemente, Ra’s decidió sustituir al reticente Batman por Bane en su búsqueda de un heredero, y desató la espantosa plaga que asoló Gotham City en sus dos últimas macro-sagas, Contagion y Legacy. El propio O’Neil se ocupó de adaptar su historia original para la serie de animación en “The Demon’s Quest”, una aventura dividida en dos capítulos.

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 26: A VOW FROM THE GRAVE

(PARTE DEL CAPÍTULO LAS MEJORES HISTORIAS DE BATMAN)

A VOW FROM THE GRAVE

Denny O’Neil & Neal Adams (entintado por Dick Giordano)

Detective Comics 410 (1972)

El legendario equipo O’Neil-Adams sentó las bases de lo que debía ser Batman en la era moderna, y lo hizo dando ejemplo a través de algunas historias memorables. Varias de ellas son brillantes. La primera de todas, “The Secret of the Waiting Graves”, sigue resultando fascinante por su ambiente, las recuperaciones de Dos Caras y el Joker también merecen mención, y “Night of the Reaper” y “The Ghost of the Killer Skies” son dos clásicos de primera categoría. En cuanto a la saga de Ra’s al Ghul, está repleta de momentos estelares y golpes de genio. Pero puestos a elegir entre tanto, por una vez quizás sea mejor dejar que hable el autor: “A Vow From the Grave! es mi favorita -confiesa O’Neil- Es una de las pocas historias expresamente detectivesca con la que casi estoy satisfecho. Porque creo que juego absolutamente limpio con el lector sin empantanarle con digresiones. La pista es una pista visual, y está ahí, y puedes verla claramente si tienes los ojos abiertos. Y aún así, creo que no estorba para nada al flujo de la historia. Sigue avanzando a su ritmo, y para rematarlo tiene una sorpresa final, tiene un final con truco. Así que de todas, creo que esa fue la vez en la que mejor conseguí ejecutar los aspectos técnicos que implica hacer un tebeo de esa clase.” En efecto, se trata de una historia de misterio, con crimen por resolver, pero con una ambientación ciertamente extravagante. El crimen se produce dentro de una familia de monstruos de feria, y el único testigo del crimen es un niño-foca mudo. Al resolverse el crimen, queda en el aire un cierto trasfondo enfermizo bastante fuera de lugar en este tipo de tebeos juveniles. El misterio funciona, y Batman tiene ocasión de actuar como cerebro ágil, como luchador bien entrenado y como criatura de la noche con un algo sobrenatural. Para O’Neil, el episodio acumula tantas virtudes que éstas soslayan su única carencia: “La versión definitiva de Batman es “A Vow From the Grave”. Obviamente, mi versión y de Neal es la versión de Batman que más me gusta. Y creo que en esa historia es en la que más nos acercamos al ideal platónico de lo que debería ser una historia. Lo único que no tiene es Gotham City, que en términos ideales debería aparecer en una historia de Batman.”

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 10: LA CRIATURA DE LAS TINIEBLAS

(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

LA CRIATURA DE LAS TINIEBLAS

Indeciso entre intentar conservar la imagen pública de Batman y Robin como iconos pop y con ello seguir seguramente perdiendo ventas de aficionados al tebeo “fundamentalistas” o dar algún nuevo giro a las aventuras de un superhéroe de primera fila y sin embargo cada vez más irremediablemente alejado de la actualidad, el veterano Schwartz necesitaba desesperadamente orientación. Frente al esplendor de 1966, 1967 trajo para Batman descensos de cerca de 100.000 ejemplares mensuales en las ventas. En realidad, tras unos años de crecimiento continuo, era todo el mercado del comic book el que estaba perdiendo fuelle, con muchas colecciones bajando entre un 10 y un 20% respecto al año anterior. En 1968, prácticamente el único signo vital positivo en el cuadro clínico del Hombre Murciélago era la presencia de Frank Robbins (1917), una auténtica leyenda viva del comic americano que había creado para la prensa la serie de aventuras Johnny Hazard en 1944. El declive de su buena estrella desterró a Robbins hacia el submundo de los comic books, obligándole a escribir y ocasionalmente a dibujar en Flash, Superboy, La Sombra, Batman y toda una variedad de títulos DC, antes de trabajar para Marvel a mediados de los setenta en colecciones como Capitán América, Los Invasores, Daredevil y Motorista Fantasma. Se retiró en 1977 y al año siguiente se trasladó a México, donde se dedicaría por completo a la pintura. Aunque estaba muy lejos de realizar una labor vocacional, Robbins al menos aportaba una dignidad, un oficio y una habilidad nada desdeñables que daban cierto interés a los guiones, a pesar de que sus dibujos nunca fueron bien recibidos por los lectores del Cruzado Encapuchado, para los cuales su original estilo resultaba excesivamente heterodoxo, sobre todo comparado con artistas tan notablemente vulgares como Bob Brown, uno de los habituales ilustradores del Señor de la Noche en aquellos momentos. A pesar de destacar por su talento, Robbins no hacía sino escribir historias según las pautas que la casa le marcaba, adaptándose al tono y estilo que le pedían los editores, y no hizo nada por variar el rumbo del personaje, si es que el personaje seguía algún rumbo.

Afortunadamente, si bien editores y autores estaban sumidos en un mar de dudas, hay un actor en el teatro del comic book que siempre tiene las ideas claras: el lector. Los jóvenes y más comprometidos lectores ya habían visto al verdadero Batman, al genuino Señor de la Noche, y ése no aparecía ni en Batman ni en Detective Comics, sino en una modesta colección de segunda fila titulada The Brave & The Bold.

The Brave & The Bold era la típica cabecera con protagonistas rotativos que tanto abundaba en DC. Desde su debut en 1955, por sus páginas habían pasado los más variopintos personajes, con predilección en un principio por los guerreros de espada en ristre y las aventuras de tintes históricos como el Príncipe Vikingo de Joe Kubert. Con el advenimiento de la Edad de Plata, The Brave & The Bold se reconvirtió a campo de pruebas para nuevas creaciones superheroicas, y albergó conceptos poco memorables como El Escuadrón Suicida o Cave Carson, relanzamientos de relieve como el de Hawkman, ideas geniales como los Teen Titans y hasta momentos históricos para el medio como la primera aparición de la Liga de la Justicia de América. Dado que las ideas brillantes siempre se agotan, tras un período de cierta fertilidad The Brave & The Bold perdió contenido, y DC pensó en orientarla hacia un título de “team-up” (es decir, de co-estrellato de dos figuras ya establecidas) en el que hubiera un superhéroe fijo y otro invitado cada mes. El papel de personaje estable recayó inevitablemente en Batman, ya que todo este artificio sólo tenía el objeto de poner otra colección más del Señor de la Noche en el quiosco en el año de gracia de 1966. En The Brave & The Bold, el público casual que se interesaba por el personaje debido a su versión televisiva podía conocer a otros personajes del vasto fondo heroico de DC. Y en The Brave & The Bold, en 1968, los lectores más avispados saludaron la llegada del dibujante que iba a revolucionar el medio de forma radical: Neal Adams.

Adams (1941) era un niño prodigio que con 21 años ya estaba dibujando una serie de prensa, Ben Casey, la cual realizó hasta 1966. Dotado de una amplia formación artística, que incluía experiencia en publicidad además de estudios académicos, Adams fue uno de los escasísimos nuevos profesionales que consiguieron entrar en el hermético mundo del comic book durante los 60, y uno de los primeros que se dedicó a la historieta con amor de fan y sin complejos de inferioridad artística respecto a otros medios. Aunque su trabajo en las portadas de las colecciones de Superman y en series como Deadman (dentro de la colección Strange Adventures) daban amplias muestras de su potencial, su ingreso en el equipo de autores del Hombre Murciélago no fue nada fácil.

“DC tenía un problema con Batman -recuerda Adams-. La estúpida serie de televisión estaba pegando, pero los comic books no se vendían. Bob Kane tenía un montón de “negros” y Batman cada vez iba a peor. A mí ni siquiera me gustaba la versión de Carmine. La verdad es que Batman nunca me había acabado de gustar desde la marcha de Jerry Robinson y Dick Sprang. Pero yo entendía que parte de mi trabajo era ayudar a DC Comics, así que fui a Julie Schwartz y le dije que me gustaría hacer una historia de Batman. Podríamos decir que me echó a patadas de su despacho. Probablemente Julie tenía sus razones para decirme que no, y quizás tuvieran que ver con las obligaciones contractuales de Kane con DC.

“Así que hablé con Murray Boltinoff, que editaba The Brave & The Bold, que era una serie en la que en cada número Batman hacía equipo con otro superhéroe. Con Boltinoff había trabajado en Jerry Lewis y DC le había felicitado, así que estaba encantado de dejarme hacer lo que yo quisiera. “Hagamos un team-up con Batman y Deadman”, propuse, ya que por entonces yo ya estaba dibujando Deadman.”

En The Brave & The Bold, Adams ilustró un puñado de imaginativos guiones de Bob Haney en los que el defensor de Gotham se aliaba con personajes como Flecha Verde (al cual Adams redefinió completamente, dándole su imagen moderna), el Creeper o Flash. A pesar de que las historias distaban mucho de ser tenebrosas, y a pesar de que por su mismo concepto The Brave & The Bold es una serie que tiende a presentar una imagen más bien infantil y fantástica del superhombre, inmerso en un mundo de superhéroes con los que socializa cotidianamente, la visión de Adams, que progresaba notablemente con cada episodio, no pasó desapercibida ni mucho menos. “Meses más tarde, Julie Schwartz -cuenta Adams- se me acercó con cartas de chavales que decían que el único Batman que había en DC Comics era el que salía en Brave and Bold, y me preguntó por qué creía saber cómo tenía que ser Batman. Yo le dije, “Julie, no es que yo sepa cómo tiene que ser Batman, es que lo saben todos los niños de América. Las únicas personas que no saben cómo tiene que ser Batman son la gente de DC Comics.”

La aparición estelar de Neal Adams coincidió con otra operación decisiva por parte de DC para reformar definitivamente su plantilla. Charlton Comics, editorial en funcionamiento desde los años cuarenta, presentaba una prometedora línea de superhéroes (incluyendo Captain Atom, Peacemaker y otros que servirían décadas después de inspiración para los Dr. Manhattan, Comediante y demás reparto de Watchmen) y DC pensó que podía aprovechar a algunos de sus talentos. A finales de 1967 Dick Giordano, director editorial de Charlton, fue reclutado por DC, y en su partida se llevó a su nueva empresa a lo mejor de sus colaboradores: Steve Skeates, Steve Ditko, Pat Boyette, Jim Aparo y Dennis O’Neil. De este grupo saldrán tres autores ligados para siempre a la historia de Batman: O’Neil, Aparo y el mismo Giordano.

Puestos a renovar, Schwartz decidió que lo mejor sería hacerlo a fondo, así que el ingreso de Neal Adams como dibujante de Batman coincidió con el del recién llegado Dennis O’Neil (1939) como guionista. Si la aportación de Adams en lo gráfico ya habría sido por sí misma suficientemente impresionante, el añadido de los guiones de O’Neil, empeñado en renovar técnicas narrativas y en tocar temas prácticamente inéditos en el comic book, convirtió el final de los sesenta en uno de los instantes más indiscutiblemente cruciales en la historia del personaje. Frank Robbins seguía escribiendo sus propios episodios, pero, como dijimos más arriba, se adaptaba perfectamente al tono impuesto, así que recogió el guante y produjo historias que siguieran las pautas de las concebidas por O’Neil, desechando definitivamente los diálogos plagados de todo tipo de “Holys!” y demás vestigios camp.

Para entonces, algunos elementos fundamentales habían cambiado en el mundo del Cruzado Encapuchado. Batman y Robin por fin se habían separado, tras casi 30 años de sociedad, en “One Bullet Too Many!” (Batman 217, diciembre 1969). Robin ya no era el “Boy Wonder”, sino el “Teen Wonder”, y había llegado el momento de que extendiera sus alas y volase a la Universidad para vivir su vida y una serie de aventuras propias de la época en la que la constante serían las revueltas estudiantiles y las protestas de los hippies. Queriendo acudir más rápidamente a la llamada de la Batseñal, Bruce Wayne había cerrado la suntuosa Wayne Manor para trasladarse al corazón de Gotham City, instalándose en el ático del edificio de la Fundación Wayne, en cuyo sótano permanecía oculta una estación de metro abandonada que servía como nueva Batcueva urbana. Así mismo, Wayne pondría en marcha un programa de ayuda a los afectados por el delito que, con el nombre de Victims Inc. serviría de motor para numerosas tramas. Dick Grayson nunca volvería a convertirse en el ayudante de Batman, aunque en muchas ocasiones han compartido aventuras desde entonces, pero siempre de manera circunstancial, y la Mansión Wayne permanecería cerrada hasta el regreso de su propietario, a principios de los años ochenta.

Pero más allá de meros detalles superficiales, la colaboración entre O’Neil y Adams transformó el espíritu, el talante y el sentido de Batman como personaje, dotándole de unas señas de identidad que le han distinguido durante las últimas tres décadas y que probablemente seguirán siendo las que le definan durante muchas más. Se ha dicho que O’Neil y Adams devolvieron a Batman su personalidad de cazador nocturno y criatura de las tinieblas, pero en honor a la verdad hay que reconocer que a lo largo de toda su historia Batman jamás había sido el vengador de las sombras que fue a partir de ese momento. Apenas se pueden encontrar rastros de esta versión gótica del personaje en las primeras y burdas historias del tándem Finger-Kane, pero aquella primitiva y embrionaria visión del Batman misterioso duró muy poco tiempo y fue explorada con escasa decisión y mínima profundidad como para atribuir a O’Neil y Adams el simple papel de “recuperadores” de una supuesta imagen original. Más bien, O’Neil y Adams inventaron de pies a cabeza el nuevo Batman, el Batman moderno que hoy conocemos, y pusieron el definitivo punto final al Batman de la Edad de Oro y al Batman camp e ingenuo que se había prolongado agónicamente en el truncado New Look de 1964.

La primera historia de O’Neil y Adams, “The Secret of the Waiting Graves” (Detective Comics 395, enero 1970) ya contiene en esencia los ingredientes que manejarán. Ambiente tenebroso, introducción de lo ambiguo y lo mágico, estilización romántica de personajes y atmósferas. O’Neil trataba de jugar con los elementos que más brillantemente podían destacar los puntos fuertes de Adams, su capacidad evocativa, su aparente facilidad para practicar un hiperrealismo fotográfico y al mismo tiempo sublimado. “Batman llegó a gustarme -explica Adams-. A medida que me metía en él, una de las primeras cosas que se me ocurrieron fue que Batman tenía que parecer un murciélago. Tenía fotografías de murciélagos en mi archivo de referencia y me encantaba la manera de volar de los murciélagos. Me encantaba la manera de volar de los pájaros. Había algo que me inspiraba en su manera de volar, algo que me hacía ver claramente que eso era parte de lo que constituía a Batman. Solía ir a la calle 42, donde proyectaban las nuevas películas de la Hammer, en las que Christopher Lee hacía de Drácula. Recuerdo que había una escena que me dejó alucinado. La cámara estaba encima de un balcón, mirando hacia abajo, hacia Lee, mientras se marchaba un coche de caballos. Lee llevaba una capa larga y, mientras el coche se marcha, él se da la vuelta. Pero antes de girarse hace un movimiento sutil, y la capa se hincha con el viento, revolotea y le sigue mientras sale de escena. Pensé que de esa manera era como debía moverse la capa de Batman. Debía ser algo vivo. Y eso es lo que hice inmediatamente.” Adams se entregó apasionadamente a la reconstrucción del héroe: “Mi intención era reinventar a Batman y traer de vuelta todo lo bueno, de manera que si sólo iba a tener una oportunidad de dibujar a los viejos villanos, intentaría que mis versiones fueran definitivas. Me lancé a por todas. Hice cosas con el Joker, por ejemplo, que siempre había tenido en mente, como ponerle dentro de la boca de un tiburón. Denny O’Neil y Frank Robbins me ayudaron a aportar algo a la leyenda.” O’Neil, por su parte, describe así su participación en la saga de Batman: “Mi gran idea fue simplemente devolverlo a donde empezó. Fui a la biblioteca de DC y leí algunas de las primeras historias. Intenté captar la esencia de lo que buscaban Kane y Finger. Con la ventaja de veinte años de sofisticación en las técnicas narrativas y veinte años aprendiendo de nuestros predecesores, Neal Adams y yo hicimos la historia The Secret of the Waiting Graves. A partir de ese momento Batman me fue más o menos encargado. Por aquel entonces el sistema era distinto, a los guionistas y los dibujantes no se les encargaban los personajes de la manera que se hace hoy. Simplemente me dejaba caer una vez a la semana con un guión terminado y me daban otro encargo y sencillamente ocurrió que durante varios años ese encargo fue Batman, además de otras cosas. Por entonces no se podía sobrevivir haciendo un comic book al mes, pero haciendo cuatro te iba bastante bien.”

Las nuevas maneras trajeron también nuevos personajes de envergadura. A Frank Robbins se debe Man-Bat (Detective Comics 400, 1970), a Dennis O’Neil, Ra’s Al Ghul (Batman 232, 1971). Los viejos villanos regresarían con fuerza. El Joker volverá a ser un asesino cruel y despiadado que deja a su paso un rastro de sangre y cadáveres como no lo había dejado en 30 años. Significativamente, sólo otro de los enemigos clásicos de Batman sería tratado por O’Neil y Adams, y sería uno que llevaba casi dos décadas sin dejarse ver: Dos Caras, que protagoniza el formidable “Half An Evil” (Batman 234, agosto 1971). El villano demasiado crudo y dramático para los años del colorido y la frivolidad es sin embargo el malhechor ideal para esta nueva época de dientes apretados y sombras macabras. La sustancia de las aventuras sigue siendo la intriga detectivesca, pero arropada por elementos poéticos, paisajes brumosos y personajes grotescos. Batman es ahora una figura solitaria que no tiene el contrapunto de Robin para dar vistosidad y réplica a sus investigaciones. Se vuelve enigmático y se adivina su obsesiva determinación, que con el correr de los años acabará convirtiéndose en su rasgo predominante a ojos de la mayoría de los guionistas. “Fundamentalmente es un solitario obsesionado -explica O’Neil-. No está loco, ni es un psicópata. Hay una gran diferencia entre una obsesión y una psicosis. Batman sabe quién es y sabe qué es lo que le impulsa y elige no resistirse a ello. Permite que su obsesión dé significado a su vida porque no puede pensar en nada mejor. También tiene multitud de cualidades naturales. Probablemente sea la única persona en el mundo que podría hacer lo que él hace. Pero no ignora ni siquiera durante un instante por qué lo está haciendo o incluso que se trata de algo enfermizo, y tampoco pierde jamás el control.” O, dicho de otra manera: “No es Harry el Sucio.”

Historias como “Ghost of the Killer Skies” (Detective 404, octubre 1970), un sentimental homenaje ambientado en España a las historietas de aviación de la I Guerra Mundial de Bob Kanigher y Joe Kubert, o “La noche del Segador” (Batman 235, diciembre 1971), en la que una fiesta de Halloween es escenario de una macabra venganza anti-nazi ejecutada por una figura vestida con el manto de la Muerte, por fin aportaban argumentos al debate entre DC y Marvel, que para entonces ya estaba casi completamente liquidado en favor de la editorial de Stan Lee.

Las historias de Batman firmadas por el equipo O’Neil-Adams entre 1970 y 1973 fueron únicamente 12, pero dejaron una huella indeleble. De hecho, la producción global de Neal Adams en su momento de apogeo es extraordinariamente pequeña, sobre todo si la comparamos con lo hondo de su influencia. También junto a O’Neil, realizó los episodios de Green Lantern/Green Arrow que dieron sentido a la corriente de comic books “relevantes” o de “denuncia”, tebeos supuestamente comprometidos que venían a ser la versión historietística e ingenua del Nuevo Periodismo de los Tom Wolfe, Norman Mailer, Hunter S. Thompson y demás. En Marvel, Adams dejó un puñado de episodios de X-Men, Vengadores y Los Inhumanos en los que acabó de confirmar las expectativas despertadas. La influencia de Adams en el comic book americano alcanza desde el estilo de dibujo -su realismo heroico sigue siendo el modelo a imitar para la mayoría de fans y profesionales- hasta la composición de página, las técnicas narrativas, el diseño de viñeta y la aplicación del color. De hecho, probablemente no sea exagerado considerarlo el segundo dibujante más influyente en la historia de los superhéroes, después de Jack Kirby. Y, sin embargo, a principios de los setenta su carrera se perdió por completo cuando abandonó Marvel y DC para fundar Continuity, empresa dedicada a la realización de arte comercial y a editar sus propios comic books, en los cuales no sólo no ha demostrado ninguna constancia ni éxito comercial, sino tampoco ninguno de los valores artísticos que el fandom entero esperaba de él.

O’Neil, sin embargo, sí seguiría unido a Batman, convirtiéndose en su guionista principal durante los años setenta. Tras un breve interludio en Marvel durante los ochenta, O’Neil volvería a DC para convertirse en 1986 en editor de los títulos del Hombre Murciélago, además de guionizar proyectos puntuales relacionados con el Señor de la Noche o sus personajes secundarios. Hoy en día sigue desempeñando esa función, y además su figura ha alcanzado casi una categoría mítica, como si fuera el Papa de los autores de Batman, el portador de la llama del verdadero Cruzado Encapuchado.

¿RECUERDAS CUANDO LA KRYPTONITA TODAVÍA FORMABA PARTE DE TUS CONVERSACIONES?

Creo que ya he comentado alguna vez que, en mi opinión, uno de los grandes placeres que ofrecían los tebeos de superhéroes de mi infancia era su condición de defectuosos. Es decir, de incompletos. La imposibilidad de acceder a las historias enteras, en todos sus episodios, y la obligación de rellenar con la imaginación los huecos que dejaba la deficiente distribución y la limitación de fondos destinados a este fin obligaban a conformarse con fragmentos de algo que se intuía más grande pero nunca llegaba a abarcarse. Así, uno disfrutaba mitad de la historia que leía y mitad de la historia fantasma que no leía. Y una de las historias fantasmas de superhéroes supremas de mi infancia fue la saga del «Superman de Arena».

No fue hasta el año pasado, cuando DC reeditó en un tomo de su colección Classics Library la etapa entera bajo el título «Kryptonite Nevermore» que conseguí por fin leerla completa. Ahora, ha llegado a España en el volumen Superman. Kryptonita nunca más (Planeta-DeAgostini, 2010), que añade de propina un especial de Walter Simonson publicado veinte años después de las historias originales y que no venía en el tomo americano (y que podían haberse ahorrado, dicho sea de paso).

Si lo normal cuando nos enfrentamos a una relectura de la infancia es llevarnos una decepción, cuánto más fácil será decepcionarse si lo que vamos a leer ahora queremos confrontarlo con el recuerdo, no de la realidad, sino de lo que fantaseábamos de niños. Porque al fin y al cabo, la imaginación de un niño no tiene límites, ¿no? Bueno, pues para mi (agradable) sorpresa, Superman: Kryptonita nunca más no sólo no me ha roto ningún mito, sino que casi lo ha acrecentado. Es una pequeña joya que ha estado encerrada en un frasco y dando vueltas por el vacío durante cuarenta años, y por fin le ha llegado la hora de volver a salir a la luz.

Situémonos. Estamos en 1971 y Mort Weisinger, el editor que durante treinta años ha dirigido con mano de hierro el destino del Hombre de Acero, catapultándole hasta la omnipotencia y proyectándole a un mundo fantástico repleto de ciudades embotelladas, superperros, superchicos, superchicas, fortalezas de la soledad y un verdadero arco iris de kryptonitas, cada una con su peculiar efecto distintivo, abandona el cargo y cede el cetro de rey del cómic más vendido de Estados Unidos (en declive, sí, pero todavía en la cumbre) a Julius Schwartz. Éste -viejo colega de correrías juveniles de Weisinger, con quien fue uno de los cofundadores del fandom de la fantasía y la ciencia-ficción- se había ganado un prestigio como «salvador de reliquias» al revitalizar a Batman pocos años antes, así que parecía el hombre adecuado para repetir la jugada con el Hombre de Acero. Schwartz tenía claro que había que modernizar al personaje y para eso acudió al guionista más moderno del momento, el rebelde de los sesenta, el hombre que, por la mera virtud de venir de fuera del mundo del cómic, había sido capaz de remover las estancadas aguas de éste: Dennis O'Neil.

O'Neil ya había redescubierto los orígenes de Batman, junto a Neal Adams, rehabilitando al personaje después del bajonazo provocado por la deflación de la batmanía televisiva; había renovado a Wonder Woman, remodelándola de arriba abajo, quitándole los poderes y convirtiéndola en una mujer moderna y liberada de finales de los 60; y había inventado -otra vez junto a Adams- los «cómics relevantes» (podríamos llamarlos los superhéroes sociales) con Linterna Verde y Flecha Verde. Era el hombre adecuado.

O'Neil no lo creía, y nunca lo creyó.

Pero de verdad que lo era, este tomo lo demuestra.

Enfrentado al mundo y los poderes desmedidos de Superman, lo primero que quiso O'Neil (que trabajó con el dibujante habitual de la serie, el melifluo Curt Swan, para mantener la continuidad de la imagen) fue devolver esas dimensiones a una proporciones más manejables. O sea: quitar poderes a Superman, o al menos el alcance de esos poderes, y devolverlo un poco a sus más modestas capacidades originales (en 1938 Superman no volaba, sólo saltaba mucho, como Hulk). No llegó a convertirlo en un humano normal, como hizo con Wonder Woman, pero se le acercó todo lo que pudo. De Wonder Woman también se trajo a un personaje, I-Ching, una especie de sabio oriental para todo, guía de superhéroes perdidos, que no sólo recuerda poderosamente a Stick, el que sería maestro de Daredevil unos diez años después, bajo el lápiz de Frank Miller y la supervisión editorial del mismo O'Neil, sino que probablemente sea uno de los primeros ejemplos del orientalismo positivo en los cómics norteamericanos, anticipándose a una moda que no llegaría hasta los 80 (y que todavía no ha parado).

No es el único elemento de esta saga que parece anticiparse a cosas que hemos visto después. La borrachera de poder que en un momento determinado sufre Superman también nos hace pensar en uno de los mejores momentos del ciclo cinematográfico protagonizado por Christopher Reeve: el héroe ebrio, maligno y oscuro de Superman III. Más curioso aún es que la resolución de toda la historia (atención, spoiler con cuarenta años de retraso a la vista) sea exactamente la misma que le dará Alan Moore a «Para el hombre que lo tiene todo» (Superman Annual #11, 1985), una de sus celebradas historias junto a Dave Gibbons (Moore tiene otro tebeo muy famoso dibujado también por Gibbons, pero ahora no me acuerdo del nombre). No digo que Moore la sacara directamente de ahí -que podría ser, al fin y al cabo, seguro que la leyó de mozo-, probablemente ambos se inspiraran algún relato de ciencia-ficción que desconozco (señores sabios, ahí tienen los comentarios para ilustrarme), pero la coincidencia es llamativa.

Por lo demás, tal vez el elemento más llamativo de la saga es precisamente el «Superman de Arena», un doppelganger que, me imagino que de forma nada casual, remite directamente al clásico relato de Hoffman El hombre de arena, el cual sirviera de base a Freud para su famoso análisis psicoanalítico-literario donde explicaba el concepto de «lo siniestro», lo Unheimlich. Por eso no es de extrañar que una atmósfera siniestra envuelva todo el cómic, a la vez que el propio protagonista se va sumiendo en una depresión humana, demasiado humana, y que los más que ingeniosos rompecabezas que se le van planteando por el camino parezcan sólo desesperantes obstáculos que, poco a poco, van desequilibrando al superhombre. Es el caso de los problemas legales que tiene para hacer su labor superheroica Superman en «¿Cómo domar a un volcán en erupción?», un planteamiento irónico-realista que sitúa al personaje en una dinámica completamente postmoderna. Luthor y la kryptonita no pintan nada en este paisaje. De hecho, ni siquiera salen (salvo la kryptonita, que aparece en el primer episodio para ser eliminada de la mitología de la serie).

O'Neil se sintió siempre incómodo con Superman -no me extraña, sus guiones le estaban precipitando a un callejón sin salida-, y finalmente consiguió abandonar la serie apenas al año de haberla tomado. Eso hace que esta saga quede aún más cerrada y completa, casi como otro libro -otra novela gráfica- que poner en la estantería al lado del All Star Superman de Morrison y Quitely, bajo la etiqueta de historias fuera del tiempo, historias de todos los tiempos.

Claro que más fuera del tiempo aún es la historia incluida en otra reedición de un material todavía más mítico que también hemos recibido últimamente. Por fin, de nuevo en imprenta el Superman vs. Muhammad Ali (1978), el Gran Combate de Todos los Tiempos que vuelve a estar a disposición del público que no esté dispuesto a pagar los escandalosos precios alcanzados por los ejemplares originales en el mercado de segunda mano. Superman vs. Muhammad Ali, donde también está implicado Dennis O'Neil como guionista -aunque no llegó a terminar el trabajo- es mítico por muchos motivos: primero, porque, bueno, es obvio, SON SUPERMAN Y MUHAMMAD ALI, FRENTE A FRENTE Y DÁNDOSE DE HOSTIAS. No os preocupéis, que la cosa no se limita a un superpuñetazo que reduce a pulpa al campeón de boxeo, hay truco para que la pelea sea en igualdad de condiciones. Y segundo, y tal vez más importante, porque fue el último gran trabajo de Neal Adams -el hombre que dominó los 70 con la punta del lápiz- y, para muchos, su gran testamento (yo me quedo con los X-Men de diez años antes y con un par de episodios de Batman, pero para gustos están los colores). El tebeo se publicó en un especial de tamaño gigante -todo tendía al gigantismo en este proyecto- y hoy se ha reeditado en dos ediciones distintas. Una, con materiales extra y en formato más reducido. Otra -la que yo he elegido-, sin extras pero facsímil. Facsímil de lejos, debería decir, porque las diferencias con la original son notables, empezando por la encuadernación en tapa dura, frente a las tapas de cartón con grapa que llevaba en su día, y siguiendo por los odiosos recoloreados modernos que Adams impone a todo lo que reedita hoy en día. Pero a ver quién le dice nada a Adams, menudo es él. Adams es tan grande que es más grande que Muhammad Alí y Superman juntos, y si no, valgan de muestra estas palabras que él mismo escribe en la introducción a este volumen: «Considero que ésta es una de las mejores novelas gráficas/comic books jamás realizados». No por él, se entiende, sino por cualquier persona de cualquier época y lugar. Superman vs. Muhammad Ali, ojo. Tal vez esa bravuconería se le pegara un poco del propio Ali, que se presenta en su primera escena exhibiéndose imparable, arrollador, demoledor... jugando un partido de basket con unos niños del barrio a los que humilla y machaca sin darles opción. ¡MA-CHO-TE! ¡CAMPEÓN!

En fin, lo más grande de un cómic como éste es, obviamente, su valor icónico. Por ejemplo, la página-viñeta de Superman saliendo en camilla la ves en cualquier momento antes de tener vello púbico y te quedas turulato. Y bueno, eso es lo grande este tipo específico de productos de la cultura de consumo contemporánea que son los cómics y, más en concreto, los cómics de superhéroes, y más precisamente aún, los cómics de superhéroes de los años setenta: son sublimes porque son ridículos, son ridículos porque son sublimes. Reparten su mensaje a hostias, sudorosos y gritando, pero lo reparten. Lo reparten como Dios manda.