LA ESTELA DE LA EDAD DE PLATA

“Que peleen contra Dios”. Con estas palabras, Stan Lee proponía a Jack Kirby el argumento de la siguiente historia de los Cuatro Fantásticos. Dicho y hecho, Dios desembarcó en Nueva York, personificado en un señor de diez metros de altura vestido con calzones morados y tocado con un casco de tridente. Le precedía un heraldo plateado que surcaba los senderos cósmicos montado en una tabla de surf. La incontenible imaginación de Kirby acababa de crear dos iconos de la cultura pop, a la vez que la aventura definitiva del cómic de superhéroes. Era el mismo año que los Beatles publicaban Rubber Soul y la nave espacial Enterprise levantaba el vuelo en Star Trek.

EL REGRESO DE LOS SUPERHÉROES

Los Cuatro Fantásticos son los superhéroes inaugurales de la edad moderna del cómic americano. Los primeros superhéroes, encabezados por Superman, habían surgido en los años 40 y habían prosperado con la II Guerra Mundial durante lo que se ha dado en llamar la Edad Dorada del Comic Book. Con el final del conflicto vino el declive del género, pero no del medio, ya que nuevas tendencias -el crimen, el romance, el horror- mantuvieron a los lectores hasta mediados de los cincuenta. Ese fue el momento en que la industria del tebeo entró en una profunda crisis que muchos vieron como el final del negocio. DC, la empresa líder del sector, se aventuró a recuperar los superhéroes tímidamente, y consiguió cierto éxito con la Liga de la Justicia de América (1960). Marvel, que era una editorial diminuta en aquel momento, decidió sacar su propio grupo de superhombres en respuesta. Así aparecía el número 1 de Los Cuatros Fantásticos con fecha de portada de noviembre de 1961. Durante los años siguientes, en una explosión creativa sin precedentes que cambiaría el rumbo de la industria, Marvel creó a Spiderman, los X-Men, Hulk, Daredevil o Iron Man, entre muchos otros.

LA PRIMERA FAMILIA

El elemento novedoso que traían los héroes de Marvel era su humanidad. En pleno conflicto con Galactus, a las puertas del Juicio Final, Reed Richards y Ben Grimm se toman un momento para bañarse, ante el asombro de un histérico Johnny Storm, mientras que Sue Storm se indigna porque su marido no le presta la suficiente atención. Los Cuatro Fantásticos, antes que un grupo de aventureros, son una familia. Son, de hecho, la Primera Familia, en el doble sentido de originadores de la nueva corriente superheroica y de poseedores de una autoridad ejemplar. Dirigidos por su líder, Mister Fantástico, la mente científica más genial del mundo, se embarcan continuamente en odiseas rumbo a nuevas fronteras del universo. Como los pioneros que colonizaron el salvaje oeste, lo civilizan bajo la institución familiar. Este sentido humanista rompía con el modelo de relato mítico que imperaba hasta el momento, para introducir el paso del tiempo en la narración. Como señalaba Umberto Eco, al final de las aventuras de Superman todo quedaba como estaba al principio, mientras que en los Cuatro Fantásticos veíamos cómo Reed Richards se declaraba a Sue Storm, cómo se celebraba la boda de ambos, cómo se anunciaba el embarazo de la Chica Invisible y cómo nacía el pequeño Franklin Richards. Los personajes envejecían y lo que sucedía importaba, no era una mera sucesión de hazañas fantásticas, sino un culebrón protagonizado por personajes tan grandiosos como frágiles. La Cosa es el héroe trágico arquetípico de Marvel: aquello que le da poder le convierte en un monstruo, y Reed Richards, con toda su genial inteligencia, se siente culpable por no ser capaz de curar a su amigo.

EL DEVORADOR DE MUNDOS

Durante cinco años, los Cuatro Fantásticos se enfrentaron a todo tipo de amenazas y vivieron las más insólitas aventuras. Stan Lee (1921) y Jack Kirby (1917-1994) maduraron su estilo y llegaron a su momento cumbre encadenando personajes e ideas extraordinarias a un ritmo aceleradísimo. Fue entonces cuando la serie alcanzó su masa crítica con la “Trilogía de Galactus”, publicada en los números 48 al 50 (marzo a mayo de 1966). Superados todos los retos, a los Cuatro Fantásticos sólo les quedaba la amenaza definitiva, el horizonte final. Galactus era un superser cósmico de categoría tan descomunal que equivalía a un dios. Era, sin embargo, un dios de signo negativo, ya que se alimenta de la energía vital de los planetas. En su hambre, llegaba a la Tierra, dirigido por su heraldo, el Silver Surfer, una criatura impasible que descubría el valor de la sencillas humanidad a través de Alicia, la novia ciega de la Cosa (en una escena que repetirán el Dr. Manhattan y Laurie en Watchmen veinte años después), rebelándose así contra su señor. Si bien la historia planteaba evidentes paralelismos bíblicos, el final en falso -Reed Richards conseguía repeler a Galactus utilizando un deus ex machina suministrado por otra entidad cósmica extraterrestre- revelaba que Lee y Kirby no habían sido capaces de resolver el problema de la divinidad. En un mundo de superhéroes, los dioses son algo cotidiano, pero Dios es irrelevante.

La versión cinematográfica que ahora llega a nuestras pantallas se inspira en parte en la clásica Trilogía de Galactus, y en parte en su versión actualizada (Ultimate Extinction, 2006, Panini) en la que Galactus ya no es un gigante antropomórfico, sino un organismo-enjambre. Sin embargo, Silver Surfer, el ángel caído, sigue siendo hoy como entonces un destello de la Edad de Plata de los cómics.

Artículo publicado originalmente en ABCD #809 (4 de agosto de 2007), con ocasión del estreno de la segunda película de los Cuatro Fantásticos, Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer.

OJO DE HALCÓN CONTRA FLECHA VERDE: EL CASO DE LA FLECHA BOLEADORA

Todos los aficionados decentes al cómic hemos vivido durante décadas en la zozobra de no tener una respuesta clara para esta pregunta crucial: ¿Quién es el mejor arquero, Ojo de Halcón o Flecha Verde? Una vieja disputa que se prolonga hasta nuestros días, cuando ambos compiten por ser el más chachi de la pantalla, el uno formando parte de Los Vengadores y el otro encabezando su propia serie de televisión, Arrow.

Llevaba yo varias semanas dándole vueltas intensamente a este dilema, como suelo hacer, cuando un curioso caso de azar cósmico me vino a dar nuevos elementos de estudio. Resulta que el mismo día que me leía recién salido de imprenta Hawkeye #3 (Marvel, 2012, Matt Fraction y David Aja), me leí también The Joker #4 (DC, 1975, Elliot S! Maggin y José Luis García López), coprotagonizado por Flecha Verde y Dinah Lance (Canario Negro), como preparación para la entrada de Mandorla del lunes pasado.

Y bueno, cuál es mi sorpresa al ver que en ambas aventuras los dos arqueros supremos utilizan la misma flecha: ¡la fantásticamente incomprensible flecha-boleadora!

Prueba número 1: THE JOKER #4 (1975)

Prueba número 2: HAWKEYE #3 (2012)

No sólo eso, sino que ambos las utilizan contra criminales motorizados, y en ambos casos hay una chica atractiva como rehén en el interior del vehículo, siendo la diferencia más apreciable que en el caso de Flecha Verde el Joker está huyendo de él, mientras que en el caso de Ojo de Halcón, es él quien está huyendo de sus enemigos.

Pero hay otra diferencia apreciable entre una escena y otra, por supuesto, y es la intención con la que se usa la flecha-truco en uno y otro caso. En The Joker, sirve para demostrar que Flecha Verde es un personaje cool, capaz de manejar tecnología muy sofisticada, ingeniosa y eficaz. En Hawkeye, hay un guiño de socarronería. Las flechas-truco son ahora un elemento kitsch, algo que sólo podemos salvar del ridículo con un giro irónico. La gran diferencia entre este Flecha Verde y este Ojo de Halcón es que este Ojo de Halcón es consciente de sí mismo. Es un héroe posmoderno. Es, y permitidme la reironía en este caso, un hijo de los 70.

Hay una lección muy sencilla y muy potente en el duelo de las flechas boleadoras que mantienen Flecha Verde y Ojo de Halcón con casi cuarenta años de distancia. Los superhéroes tienen que ser otra cosa en nuestros días si no quieren morir, sí, entre otras cosas porque su público es muy diferente. O tal vez sí sea exactamente el mismo, pero es que yo no soy la misma persona hoy en que 1975. Supongo. Sin embargo, cambiar no quiere decir dejar de ser un superhéroe, renunciar a sus rasgos, su identidad, sus objetos y su cultura. Sólo tienen que saber actualizarla, ponerle las etiquetas precisas, reordenar un poco el carcaj. Y sobre todo, sobre todo, tener muy claro el objetivo y apuntar con mucha puntería.

En eso, Flecha Verde y Ojo de Halcón empatan en su duelo a través de las décadas. Cada uno en su momento, los dos dan en el blanco.

¡SUPERVILLANOS!: TÍO AARON

El nuevo Ultimate Spider-Man es todo lo que debería ser una serie que aspire a poner a cero el cuentakilómetros de un concepto para relanzarlo con un personaje nuevo destinado a una nueva época y un nuevo público. Basado firmemente en la tradición arácnida, es a la vez algo completamente distinto, con un personaje con sus propios rasgos, virtudes y defectos, su propia historia por escribir en un cuaderno en blanco, sin necesidad de volver a garabatear encima de páginas ya escritas. Es la continuidad como obra nueva, y no la continuidad como palimpsesto. Es lo que quisieron hacer y no pudieron -o no se atrevieron- cuando intentaron sustituir a Peter Parker por Ben Reilly en los años 90. Es eso, muy mejorado.

Lo nuevo se construye sobre los cimientos de lo antiguo, y por eso existen fuertes lazos entre el Spiderman tradicional/Peter Parker y este nuevo Spiderman/Miles Morales. Y la transmisión de legado más importante que puede haber entre ambos personajes es, sin duda, la de la base moral del amistoso vecino arácnido. Ya sabéis: todo gran poder conlleva una gran responsabilidad.

Peter Parker aprende su lema a través del sacrificio, concretamente del sacrificio de su tío Ben, padre sustituto, un sacrificio del que se culpabiliza por no haber hecho nada para impedirlo cuando pudo hacerlo. Aunque hoy en día sentimos que el tío Ben llevaba el lema tatuado en la frente y que se lo transmitió a Peter de palabra antes de grabárselo a fuego a través del ejemplo de su propia muerte, en la historia original, Amazing Fantasy #15 (Marvel, 1962, Stan Lee y Steve Ditko), el tío Ben apenas aparece en dos viñetas.

En ninguna de las dos parece un individuo con un carácter especialmente filosófico, alguien de una talla moral como para forjar héroes para la eternidad. Su magisterio, pues, se ejerce a través del acto, y la lección que deducimos de él. O que deduce el narrador omnisciente, más bien, que nos ofrece como moraleja de la historia el principio que ha regido a Spiderman durante todas estas décadas, mostrándolo en el último texto de la historieta:

Es, de hecho, casi la última frase de la historia, y su verdadera conclusión. Un final que en realidad es todo un principio y que se ha mantenido como elemento inmutable del mito arácnido a través de transformaciones de poderes, de disfraz, de elenco de secundarios e incluso del propio individuo que hay bajo la máscara.

Por tanto, incluso aunque cambiemos a Peter Parker por Miles Morales, aunque lo situemos en otro universo, aunque lleve otro traje, aunque sus poderes varíen, aunque su reparto de secundarios sea distinto, lo único que no podemos cambiar, lo único esencial que tenemos que transmitir a su heredero es que todo gran poder conlleva una gran responsabilidad.

¿Cómo hacen tal cosa los autores de Ultimate Spiderman, con el guionista Brian Michael Bendis a la cabeza? Bueno, Miles Morales, a diferencia de Peter, sí tiene padres. Pero eso no impide que tenga también un tío, su tío Aaron, que va a ser decisivo en su formación. En primer lugar, porque su tío Aaron es en secreto un supervillano ladrón, el Merodeador, y es a través de él como Miles entra en contacto con la araña que le proporcionará sus poderes. Y en segundo lugar, porque es a través de él, de su sacrificio, que también aprenderá que todo gran poder conlleva una gran responsabilidad.

El tío de Miles no es un pícaro o un delincuente forzado por las circunstancias. Es un criminal encallecido, un hijodeputa que, cuando descubre que su sobrino posee poderes asombrosos, sólo piensa en explotarlos en su beneficio y aprovecharse del niño. La cuerda se tensa hasta el límite y entonces llega el inevitable enfrentamiento: Merodeador contra Spiderman, tío contra sobrino.

Miles no lo deseaba, él estaba dispuesto a dejar marchar a su tío Aaron -igual que Peter Parker había dejado marchar al ladrón que acabaría matando a tío Ben- a cambio de que les dejara en paz a él y a sus padres. Pero Aaron no cede. En la batalla subsiguiente, el Merodeador muere víctima de una explosión (de la que, como es preceptivo, Miles también se culpabiliza).

El tío Ben muere y Peter Parker aprende que todo gran poder conlleva una gran responsabilidad, el tío Aaron muere y Miles Morales aprende que todo gran poder conlleva una gran responsabilidad. ¿Cuál es la diferencia? ¿Cómo se transmite el legado al público de cincuenta años después? En Amazing Fantasy, Peter Parker aprendía que si no intervenimos, las personas buenas sufrirán. En Ultimate Spiderman, Miles Morales aprendía que si no intervenimos, las personas malas triunfarán. Peter Parker está forjado por un tío bondadoso, Miles Morales por un tío malvado; el primero tiene que aprender a superar su impulso a ser pasivo, el segundo tiene que aprender a no controlar su impulso a ser activo. Un mensaje de esperanza, un mensaje de pesimismo. La familia como refugio, la familia como infierno. Es la transmisión de un legado, un relanzamiento a conciencia, en resumidas cuentas, la continuidad bien aplicada: los mismos conceptos, generaciones diferentes.

Y UN APUNTE sobre cómo ha cambiado la retórica de los cómics de superhéroes en... bueno, en  medio siglo ya. Amazing Fantasy #15 resolvía toda la cuestión en 12 páginas. Ultimate Spider-Man lo hace en 240 (12 números de 20 páginas). Eso también son diferencias generacionales.

EN MANDORLA ya hemos hablado anteriormente de Miles Morales, el nuevo Ultimate Spiderman: MILES MORALES ES SPIDERMAN

¡SUPERVILLANOS!: CÍCLOPE

Más notas para mi futura Enciclopedia mundial de los supervillanos, que tal vez acabe siendo un manual de autoayuda: Cómo conocí la felicidad al volverme supervillano. Cíclope. Cíclope, sí. CÍCLOPE. Mi personaje favorito de todos los tiempos. ¿Qué le habéis hecho a mi Cíclope, cabrones?

Lo que le han hecho es, contado en dos patadas, que le ha poseído la Fuerza Fénix, se ha convertido en el ser más poderoso del universo, ha matado al Profesor Xavier y finalmente ha sido sometido por las fuerzas combinadas de la Patrulla-X y los Vengadores, tras lo cual le han encerrado en una prisión de máxima seguridad como si de un vulgar Magneto se tratara. Y así están las cosas a día de hoy.

Reconozco que no me convence demasiado el proceso, entre otras cosas porque la maldad de Scott Summers a lo largo de este arco ha sido la misma que la que han exhibido toda la vida personajes como el Capitán América o Iron Man. Y además, el ciclo del héroe omnipotente al que corrompe el poder empieza a repetirse un poco desde al menos la caída de Linterna Verde/Hal Jordan en los noventa. Pero bueno, esto es lo que hay, lo tomas o lo dejas. A veces en la vida pasan cosas que no te gustan, y los tebeos se parecen en eso a la vida.

A Cíclope lo adoro desde que empecé a leer Marvel hace cien años, y en cierta manera todavía sigo atrapado en el laberinto de las historias de la Patrulla-X original, que para haber sido sólo 66, en mi memoria son interminables. Atrapado en esas historias donde estaba tan lejos de llegar un día a asesinar a su mentor Xavier, la persona a quien más adoraba en el mundo (salvo tal vez a su pelirroja compañera Jean Grey).

X-Men #45 (1968), Gary Friedrich, Don Heck, Werner Roth y John Tartaglione

Viendo lo que ha pasado, casi da escalofríos revisar esta escena en la que Scott Summers le explica a Mercurio, esbirro de Magneto, su inquebrantable lealtad hacia Xavier: «¡Yo estudié con el Profesor X demasiado tiempo como para creer que él [Magneto] pueda representar algo que no sea el mal!» Quizás una lágrima invisible ruede bajo el visor de cuarzo durante la declaración de fidelidad. Pero ahí está la cosa, precisamente, en cómo reconciliar en nuestros esquemas mentales este Cíclope disciplinado, ñoño y entrañable con la criatura cósmica y apocalíptica de 2012. Así, mientras el otro día leía Uncanny Avengers #1 (Marvel, 2012, Rick Remender y John Cassaday), que es el punto de partida de Marvel NOW, el relanzamiento de todo el Universo Marvel tras Avengers vs. X-Men, donde se produjo el ciclocalipsis, no pude evitar tener una iluminación: ¿Y si alguien no hubiera leído ningún tebeo de Marvel entre X-Men #66 (1969) y Uncanny Avengers #1? ¿Qué pensaría? ¿Con qué ojos vería esas primeras escenas donde nos encontramos a un personaje completamente desconocido, un tipo achaparrado y peludo, entonando una elegía por Charles Xavier ante decenas de Hombres-X anónimos, reunidos en su escuela de Westchester? ¿Qué habría pensado ese lector al ver al sumiso Scott Summers encerrado en una celda hipertecnológica en la que le visita su hermano, el antaño impetuoso Alex, Kaos, convertido ahora en la voz de la razón? ¿De qué forma habría podido reconciliar su imaginación ambos escenarios? Bueno, sobre esa idea se basa la nueva serie All-New X-Men, así que pronto saldremos de dudas, pero mientras tanto, quizás nos podamos hacer una composición de lugar con este fogonazo que es uno de los momentos más inspirados de Uncanny Avengers #1, este pequeño vistazo al pasado que echa un vistazo al futuro, y que para quien empezó leyendo la vieja Patrulla está cargado de una melancolía real superpuesta a la melancolía fabricada que invoca:

Uncanny Avengers #1 (2012), Rick Remender y John Cassaday

Porque sí, Scott Summers se ve de pronto a sí mismo como fue, y eso hace que se vea a sí mismo como es ahora. Por un solo instante, que en la permanencia del dibujo no tiene fin sobre el papel. Y entonces, tal vez, el viajero del tiempo que ha saltado de X-Men #66 a Uncanny Avengers #1 se dé cuenta de qué es lo que ha pasado: las promesas se han cumplido.

Las promesas implícitas que nos hicieron cuando leíamos esos tebeos hace doscientos años eran las promesas de que habría un futuro, y habría muertes, y por tanto vida, y habría un final. Sabíamos que ahora, en aquel momento, no podía pasar, pero todo el valor de lo que pasaba entonces era por la promesa de que en el futuro, tarde o temprano, pasaría, de que todo tendría consecuencia, de que nada seguiría igual eternamente. Y se han tomado su tiempo, pero el futuro es NOW y han cumplido esa promesa. Cada vez que se alza la voz en contra de la continuidad en los cómics del Universo Marvel o el Universo DC, se ignora que la continuidad era todo, el alfa y el omega, lo que daba sentido final a la experiencia. No eran las buenas historias, que nunca fueron tales, y tampoco los excelentes dibujos, que a menudo dejaban mucho que desear. No, eran los personajes, y era la promesa de que vivían en un complicado universo hiperreal en el que todo tenía un sentido.

Y no penséis que las promesas que se están cumpliendo hoy nunca se formularon antes. Estaban allí, cifradas a la vista de todos, pero no sabíamos cómo ni dónde leerlas.

X-Men #15 (1965), Stan Lee, Jack Kirby, Jay Gavin y Dick Ayers

«¡Tomaste la decisión correcta, Scott! ¡Pero recuerda siempre que el orgullo del liderazgo conlleva también el peso de la responsabilidad! ¡Tienes que ser capaz de cargar con ambos!», advierte mentalmente el Profesor Xavier a su pupilo, ya un aprendiz de tirano, en el primer enfrentamiento de la Patrulla-X contra los Centinelas, hace trescientos años. Y ahora todos sabemos que Cíclope empezó a dar sus primeros pasos por el camino del déspota antes de lo que pensábamos, y que lo recorrió muy, muy despacio. Y que ya entonces anunciaba su momento culminante, tan lejano aún en el tiempo. Fijaos en la última viñeta de la tira que encabeza este post, perteneciente a ese mismo X-Men #15, y veréis cómo allí ya grita NOW!, el lema de la Marvel renacida por su sacrificio.

Qué bárbaro Stan Lee, ¿eh? O Jack Kirby, o los dos. Cómo lo dejaron todo planificado cuidadosamente hace ya cuatrocientos años para que llegáramos a este punto en la actualidad. Bueno, no, claro. Nadie ha escrito esta historia, y la han escrito todos, desde Lee y Kirby hasta Remender y Cassaday, pasando por Thomas y Adams, Claremont y Byrne y hasta Rob Liefeld que se inventó a Cable que educó a Hope que derrotó a Cíclope. Como todas las grandes historias de superhéroes, es producto de los hombres, pero también de un ente superhumano: la continuidad. En el recién publicado Marvel Comics. The Untold Story (Harper Collins, 2012), Sean Howe escribe: «Todo fue absorbido por la bola de nieve del Universo Marvel, que se amplió hasta convertirse en una de las narraciones de ficción más complicadas de la historia mundial: miles y miles de personajes y episodios entrecruzados. Para generaciones de lectores, Marvel era la gran mitología del mundo moderno». Así pues, si uno de esos miles de lectores despertara repentinamente tras haber dormido cuarenta años en un bloque de hielo y leyera Uncanny Avengers #1 después de haber leído X-Men #66, ¿qué pensaría? Creo que pensaría que han pasado muchas cosas. Se han cumplido las promesas.

EL ESPÍRITU EN LA COLMENA

Charles Burns está embarcado en una obra que, parece ser, quedará integrada por tres volúmenes en formato de álbum clásico de Tintín, lomo de tela incluido. El primero, X'ed Out (2010), se publicó en España con el título de Tóxico, y ahora acaba de aparecer en Estados Unidos la segunda entrega, The Hive (2012, Pantheon). El tercero se titulará Sugar Skull, y todavía no tiene fecha prevista de salida, que yo sepa.

Escribo estas líneas nada más haber terminado la lectura de The Hive, lo cual tal vez no sea una buena idea. Estoy literalmente abrumado, y desde luego necesitaría algún tiempo para poner en orden todas las ideas que me ha sugerido, porque si algo tiene The Hive es una apabullante densidad. Imágenes muy complejas -y a la vez extraordinariamente claras-, imágenes muy heterodoxas que sugieren revelaciones y sensaciones que parecen llegar desde sitios muy distintos. Creo que nunca ha habido tantas corrientes cruzadas en los cómics de Burns como en este The Hive, que es, ante todo un inmenso catálogo de imágenes en el que tiene cabida desde el retorno al primer Burns, el de Dog-Boy, hasta la cita figurativa a Mondrian. Me siento tentado de que decir Burns ha conseguido disimular una extraordinaria complejidad bajo una apariencia de suma sencillez, pero no es cierto. Según uno está leyendo The Hive ya se da cuenta de que ahí hay mucha, mucha, mucha materia.

Por tanto, esto no es una reseña -que además sería imprudente con una obra todavía en curso-, y ni siquiera un sumario de los hallazgos que me he ido encontrando al pasar las páginas de The Hive. Esto es sólo el desahogo necesario después de la excitación producida por el contacto con una gran obra. Como dice Doug, el protagonista, estoy «totally wired up», y para tranquilizarme necesito descargar unas palabras.

Aunque desde siempre se ha señalado la vinculación de Burns con la cultura pop -su propia actitud de artista pop, de hecho- y su insistencia en volver una y otra vez a motivos extraídos de los viejos cómics de los 50 y 60, creo que pocas veces ha convertido eso en el eje de su obra de una forma tan decidida como lo hace en The Hive. Cuando terminas de leerlo, no te puedes quitar de la cabeza los tebeos románticos que aparecen constantemente en esta novela gráfica, tebeos para niñas de los 50 y 60 que Burns invoca a través de su escalofriante mimetismo de John Romita, y que distorsiona a través de dos herramientas: primera, los bocadillos de texto, incomprensibles para todo el mundo salvo para su apasionada lectora -lo cual es la puesta en práctica del experimento Johnny 23-; segunda, la lectura que hace esa lectora, en la cual descubrimos que esos cómics para niñas son en realidad adultos, y que a través de su estereotipado lenguaje abordan y explican todos los sucios secretos de la vida adulta.

Con esta estrategia de desalfabetización de los cómics románticos, Burns parece que quiere recuperar una experiencia de la infancia. Ese momento en el que accedemos a los cómics a través de sus imágenes, pero estos -por infantiles o juveniles que sean- todavía nos superan. No conseguimos entenderlos, o los entendemos de forma incompleta. Es una etapa prelenguaje, obviamente, pero que se prolonga cuando ya dominamos las palabras y somos capaces de leerlas, en una etapa que podríamos llamar precultural o presocial. Es un momento en que somos personas que todavía vivimos en una cueva y que sólo accedemos al mundo a través de su reflejo (o su sombra) en los cómics. Es ese momento en que sabemos lo que dicen, pero no lo entendemos realmente. Es, como decía, una experiencia infantil, pero que nos acompañará toda la vida. Podemos probar ciertos experimentos que nos ayuden a repetirla, pequeñas tácticas de autohipnosis. Por ejemplo, abrir el tomo de Showcase Presents Young Love y hojearlo rápidamente, sin tener tiempo para leerlo con calma. Desde sus páginas nos asaltarán muchas viñetas de John Romita que parecen copiadas directamente de The Hive.

Pero esa experiencia burnsiana del producto de consumo perfectamente cerrado y pulido que sirve de umbral a una verdad informe y más profunda, estrictamente irracional, también queda reflejada en la búsqueda de Doug, a quien una muchacha postrada en la cama pide cómics. El tintiniano protagonista le lleva una copia de Throbbing Heart, un sosias de aquellos Young Love, pero cuando ella lo lee descubre que le faltan los dos números anteriores y que, por tanto, carece de todos los datos que explican completamente la historia.

Es una experiencia que todos los que nos criamos leyendo cómics de superhéroes durante los años 70 conocemos sobradamente. Los cómics de Marvel y DC, distribuidos en España por Vértice y Novaro, eran escasos y discontinuos. Nunca se podía estar seguro de que uno iba a completar su colección, y siempre los leía con la sensación de haber llegado con la película empezada, sensación que se acentuaba especialmente en los de Marvel, que tendían a desarrollar una continuidad mucho más estricta que los de DC. La reconstrucción imaginaria de aquellos huecos era tan intensa que a veces llegué a soñar con ese número de La Masa que no había visto nunca, pero que estaba escondido debajo de algún montón de tebeos viejos en algún kiosko perdido de Benidorm. Lo mismo le ocurre a Doug, que sueña que encuentra en un mercadillo los números 39 y 40 de Throbbing Heart, los mismos que le faltan para cubrir los huecos de la muchacha postrada.

Desde que vivo en Estados Unidos, he encontrado una forma de evocar esa experiencia infantil. Cuando rebusco en los cajones de back issues en convenciones o librerías especializadas y me sumerjo en un mar de portadas chillonas y sorprendentes -tan distintas de sus versiones españolas, siempre, incluso cuando éstas las copiaban-, siento que me asomo a un universo de historias viejas e incompletas que sólo puedo imaginar. En ocasiones, encuentro el cómic soñado, el cómic que no existía. Hace poco, por ejemplo, tropecé con estos Marvel Feature de 1972 protagonizados por el Hombre Hormiga y la Avispa.

No recuerdo que se publicaran nunca en España, y hasta donde sé, permanecen inéditos en nuestro país. Y eso les proporciona ese aura de lo irreal, de lo imaginario, de lo secreto, a través del cual alcanzan un valor que excede con mucho el que tendrían atendiendo estrictamente a su calidad o a su relevancia. No necesito ni leerlos para disfrutarlos.

Creo, por tanto, que esta obra Burns está tratando de asir lo inasible, de recuperar una experiencia de la infancia. Y es que creo que aunque The Hive se puede interpretar de muchas maneras, por supuesto, por ejemplo como un thriller onírico a lo Lynch, o como un experimento del inconsciente a lo Burroughs, ante todo estamos ante una autobiografía alegórica. En su complejísimo entramado de imágenes, escenas, personajes y situaciones se escucha el latido de una vida real, de un ser humano oculto bajo la máscara plana de un personaje, pero que no obstante pasa de la infancia leyendo a Hergé a la juventud punk, y luego a la madurez decepcionante y llena de ansiedades insatisfechas donde ya sólo queda mirar a los ojos al padre muerto y reconocer el mensaje que lleva grabado en su calavera de azúcar: «Yo fui tú».

Un personaje que sólo sabe comunicarse con el mundo y procesar la vida a través de las entidades mediadoras que son los productos culturales de consumo. Y que hasta que consiga liberarse de su trauma, tendrá que vagar perdido por la cueva, como el espíritu en la colmena.

MÁS: Un par de entradas de Pepo Pérez en Es Muy de Cómic sobre The Hive: Un sueño dentro de un sueño (en cuatricomía), y este otro de título imposible.

THOR #138: UNA PORTADA

Como comenté aquí, camino del Entreviñetas colombiano tuve tiempo para pasarme rápidamente por la Baltimore Comicon y hacer una pequeña cata de los infinito tesoros que ofrece al amasador de tebeos viejos. Una de las piezas que capturé fue este Thor #138 («The Flames of Battle!», marzo de 1967; Stan Lee, Jack Kirby y Vince Colletta). O tal vez debería decir que me atrapó él a mí, con esa portada infinita, eterna como el mismo Asgard.

La portada es un prodigio de composición clásica a la que no sería difícil encontrar referentes en la historia de la pintura occidental, pero no vamos a entrar en eso ahora. Tampoco me costaría mucho relacionarla con las experiencias más recientes del cómic de vanguardia y su gusto por los diagramas, los cortes en sección, y, en resumidas cuentas, la representación antirrealista, al estilo del mismo Building Stories de Chris Ware, pero tampoco es eso lo que quería mencionar en esta breve entrada.

La portada es fascinante porque condensa simbólicamente el anverso y el reverso del funcionamiento de Marvel como fábrica de ficción, su mecanismo interno y su mecanismo externo, por así decirlo.

El mecanismo interno queda revelado en los tres planos de existencia (ficcional) que muestra: el plano inferior, el plano oscuro, ocupado por los Enemigos, los demonios, los trolls (literalmente, en este caso); el plano intermedio, ocupado por los seres humanos, sus ciudades (la proyección del mundo del lector), las identidades secretas (humanas) de los superhéroes; y el plano superior, el angélico, el semidivino, el superheroico, etéreo, inasible, casi invisible (ser testigo es un privilegio, como contaba Marvels), pero al mismo tiempo siempre presente en la cúpula de un cielo blanco de inmaculada pureza. La articulación de los tres planos es lo que da la vida a Marvel (o lo que se la daba, a veces parece que algunos lo han olvidado), y el plano humano, el plano material, es el que ocupaba siempre el centro de la historias: el centro moral, físico y emocional. Esto no sólo lo sabían Lee y Kirby, también Gil Kane, Ross Andru o los Romita. Recientemente, Mark Millar y Bryan Hitch en Ultimates.

El mecanismo externo queda revelado en la alegoría que componen estos tres elementos de lo que podríamos llamar el ecosistema antropológico de los tebeos Marvel. Los lectores, que imponen su fuerza por el peso de su número desde la base de la pirámide productiva, intentan arrastrar a los autores a su nivel, para someterlos a su gusto y modelar a su capricho las historias que contamos del ideal intangible de los superhéroes, figuras que son poco más que contornos inmateriales que sobrevuelan la mirada de autores y lectores, a los que a su vez observan con temor, porque de ellos dependerá su destino. Los dioses, al fin y al cabo, están en nuestras sucias manos. Esta dinámica de cultura participativa, como la llamaría Henry Jenkins, estimulada en Marvel desde el principio a través de sus muy activas y promocionadas secciones de correo, es la que ha determinado que en épocas posteriores el nivel de la línea que delimita el suelo -el plano material, nuestro mundo- haya estado más abajo o más arriba en la portada, haciendo que la dimensión oscura o la dimensión angelical ocupen mayor o menor espacio en el conjunto, y rompiendo el equilibrio perfecto de esta perfecta ilustración de la perfecta época clásica de Marvel.

SILENCIO. Una última nota que no puedo dejar de mencionar sobre esta portada. El silencio. En contra de la costumbre de la época, no aparece ni un solo texto en toda la cubierta, aparte obviamente del logo de la colección y de la editorial. Si observamos las portadas anteriores y posteriores de Thor, todas llevan algún rótulo llamativo, alguna exclamación imperativa. Todas, menos ésta. ¿Dónde está ese «¡Desde abajo, atacan!», o «¡Las llamas de la batalla!», que resuena por su ausencia? Tal vez, consciente o inconscientemente, lo que nos quisieran decir desde Marvel era: «Lee esta portada como tú quieras». Y eso es lo que he hecho.

EL ARTE DE JACK KIRBY

Se dice que Jack Kirby dejó publicadas 25.000 páginas. Cuando se puso a dibujar la primera viñeta de la obra por la que más le recordamos hoy en día, Los Cuatro Fantásticos, tenía 44 años y ya había dibujado muchas de esas 25.000 páginas. Desde los superhéroes hasta el crimen, el romance y el western, todo había pasado por sus manos. Sin embargo, a pesar de su madurez como persona y como autor, la transformación de su trabajo durante su primera etapa en Marvel sería pasmosa. En menos de diez años se convertiría en un artista completamente diferente. 

El resultado final del trabajo de Kirby siempre dependió en gran medida de los entintadores que le asignaron. Sin embargo, los cambios que experimentaría Kirby en Marvel afectarían de manera profunda a su manera de entender la historieta. El Kirby de los primeros Cuatro Fantásticos era un narrador competente, y uno de los mejores, si no el mejor dibujante de acción del momento. Sus tebeos estaban cargados de energía, y su uso de un diseño de página convencional de tres tiras le permitía centrarse en el dibujo, apoyado con frecuencia en uno de sus recursos narrativos favoritos: la secuencia de tres viñetas en la que se representan tres pasos de una misma acción. En 1964, Kirby empieza a introducir fotografías como fondos, al mismo tiempo que alguna página-viñeta espectacular. Con la llegada del entintador Joe Sinnott, rotundo en los contornos y las sombras, pero al mismo tiempo suavizador de los habitualmente desabridos rostros de los personajes kirbyanos, la serie inicia su periodo clásico. A partir del número 44 (1965), se caracteriza por el frenesí argumental y la monumentalización gráfica creciente. Aparecen complicadas maquinarias gigantes, menudean los planos cortos, las viñetas crecen y la narración se comprime. Al tiempo que los dibujos son cada vez más grandiosos, la lectura es cada vez más confusa, y Lee tiene que compensarlo con textos prolijos que explican lo que no cuentan las imágenes. Este estilo de producción torrencial es evidente en el final de la trilogía de Galactus (nº 50, 1966), que se produce en la página 13 de un episodio de 20. Las 7 páginas restantes se rellenan con intrascendentes escenas cotidianas. Pero eso ya no importa: como dice Glen David Gold, Kirby por entonces ya es “emocionalmente abrumador”. Se ha convertido en el dibujante del poder, y es por eso por lo que le recordamos.

Texto publicado originalmente en Historia de los cómics, tomo 4 (Panini, 2008), colección dirigida por Antoni Guiral.

Hoy, Jack Kirby habría cumplido 95 años. En este blog he dedicado varias entradas al que tal vez sea el dibujante más importante de mi vida. Hoy es un buen día para recordarlas:

¡EL ESLABÓN MÁS DÉBIL!
TAN CERCA DE AMÉRICA, TAN LEJOS DE KIRBY
LOS CRÍMENES DE KIRBY
BIG JACK
JACK KIRBY: LUCHADOR
JACK KIRBY: SOÑADOR
JACK KIRBY: AMANTE

JOSH BAYER: FUERZA BRUTA

Lo primero que me llamó la atención cuando hojeé un tebeo de Josh Bayer fue la impresión de fuerza incontenible que desprendía. La maraña de líneas convulsas que distingue uno de un vistazo transmite los mensajes «fuerza» y «sinceridad» propios del arte marginal.

Y luego, claro, el título es Raw Power.

Pero la verdad es que Bayer está muy lejos de ser un artista marginal. Al contrario, es un autor con mucho conocimiento del mundo del arte, con el que ha estado en contacto tanto en su vertiente más tradicional (galerías) como en la más comercial, que ha conocido a través de su hermano mayor, Samuel Bayer, director de videoclips con una carrera espectacular. Él dirigió el vídeo de Smells Like Teen Spirit, de Nirvana, y cuenta en sus créditos con prácticamente todos los artistas que han sido alguien (gordo) en el rock americano durante los 20 últimos años (Iron Maiden, Rolling Stones, Garbage, David Bowie, Green Day...). Después de dar muchas vueltas artísticas y profesionales, Josh decidió concentrarse en el cómic ya con 35 años. O sea: Bayer es cualquier cosa menos un ingenuo. Y eso, creo, hace que la crudeza de los tebeos tenga aún más mérito. Es mucho más difícil desaprender lo aprendido que no aprender nunca nada. Esto lo hacemos mucha gente todos los días.

Descubrí a Bayer con Rom (2011), que básicamente lo que hace es reinterpretar el nº 29 de ROM, una colección de Marvel de los 80. ROM estaba protagonizada por un Caballero Espacial, y en realidad el personaje había sido creado por una fábrica de juguetes, que lo licenció a Marvel para potenciar las ventas del muñeco. Rom se integró completamente en el Universo Marvel, pero debido a que la editorial ya no posee la licencia, nunca se ha reeditado y hoy en día su nombre no se puede mencionar expresamente en ningún cómic, aunque sí se alude a él elípticamente.

Pero todo esto es irrelevante para Bayer, que no atiende a cuestiones de licencias y copyrights, sino de conexiones emocionales de la memoria. Él toma el impacto sentimental de ese ROM #29, originalmente escrito por Bill Mantlo y dibujado por Sal Buscema, y lo procesa a través de una apropiación en su propio estilo, página por página, viñeta por viñeta. No puedo responder de la integridad de la versión de Bayer, porque no tengo a mano el ROM de referencia para compararlo, aunque con toda seguridad hay un desvío en la secuencia en que uno de los personajes imagina sus posibilidades de entablar una relación erótica con Brandy, la «novia» humana de Rom, fantasía que Bayer ilustra gráficamente con un par de viñetas de sexo explícito que nunca pudieron aparecer en el original. Aparte de eso, no parece que Bayer pretenda transformar de modo significativo ese ROM #29, más allá, por supuesto, de procesarlo a través de su propio estilo. Ahora bien, esas 25 páginas de apropiacionismo están enmarcadas por dos secuencias externas a la propia historia de Rom. Las primeras muestran al autor, hoy en día, abordando el trabajo de adaptación, intentando encontrar un título para el proyecto y descartando sucesivamente varias opciones: «1982», «Rompocalypse Now», «Untitled Art», «Sunday Bloody Sunday», y, por último, el definitivo: «Rom». Como decíamos antes, llegar a la sencillez supone un esfuerzo considerable.

La segunda secuencia marco se inserta a continuación del final de la adaptación de la historieta de Rom. Es el «final nº 2», y en él abandonamos el plano del cómic para trasladarnos al plano de su lector, un adolescente que a primeros de los 80 lee apasionadamente el tebeo que Bayer acaba de reinterpretar. La identificación del niño con el personaje es tan intensa que lleva puesto un verdugo a imitación del casco del Caballero Espacial. Con una atención febril, coloca cada tebeo que colecciona perfectamente en su sitio exacto en la estantería, porque el orden del Universo Marvel ficticio se refleja en el orden material en que están dispuestos sus cómics en nuestra habitación. Pero ese lector adolescente libra la misma batalla angustiosa y universal que han librado todos los lectores adolescentes del mundo: la incomprensión de los padres, la marginación social y otras lacras a las que sólo se puede sobrevivir acudiendo a una inmensa fuerza interior que brota del manantial de los tebeos.

En esa relación entre el poder fetichista de los cómics y la voluntad interior, este Rom recuerda al magnífico El experimento, de Juaco Vizuete. Bayer no está haciendo un ejercicio de estilo (de los que sin duda tendrá amplio conocimiento, como profesor de cómic que es), Bayer está haciendo una memoria íntima de su infancia a través de la recreación de la experiencia de lectura de aquel ROM #29. En cierto sentido, Bayer replantea una cuestión que durante los 80, en la estela del punk, parecía crucial para cualquier manifestación cultural pop: la cuestión de la autenticidad. Sólo lo auténtico era admisible, y nada producido por una gran corporación podía ser auténtico. ¿Puede haber algo menos auténtico, entonces, que un tebeo Marvel creado exclusivamente para vender un muñeco articulado? A través de su trazo intenso y espontáneo, Bayer ofrece una reflexión que traslada la autenticidad al terreno de las emociones. Sólo lo que queda grabado en nuestra persona es auténtico, y sólo se graba lo que se vive con intensidad. Y esa reflexión la hace precisamente desde sus raíces en la escena punk de los 80.

Bayer, por cierto, incluye al final del cómic una página recordando la tragedia del guionista de ROM #29, Bill Mantlo, necesitado de cuidados continuos desde 1992, después de que fuera atropellado por un coche que se dio a la fuga, y pide al lector que envíe cartas de ánimo al desafortunado autor.

Raw Power (Retrofit, 2011) es, en cierto sentido, una ampliación de los temas y estrategias planteados en Rom. Entregado a la misma fiebre del dibujo que a veces le lleva a revisitar, supongo que inconscientemente, el garabatismo urgente de los cómics de prensa americanos de principios del siglo XX, Bayer nos presenta a un superhéroe peculiar al que resulta inevitable emparentar con el protagonista de The Death-Ray (2004) de Daniel Clowes. El Terry Kaminzczyk de Bayer, bajo la personalidad de Catman, se dedica a perseguir y acosar a las ratas (punks) que asuelan nuestra sociedad (desde su punto de vista, descrito apropiadamente como «Tunnel Vision»). En realidad, las víctimas de sus violentos asaltos son vendedores de periódicos de mendigos y otros marginados inofensivos, sobre quienes libera su rabia interior, incontenible. Su origen es el mismo que el de Batman: un ladrón mató a sus padres durante un atraco, aunque en lugar de estar volviendo del cine (o el teatro, o la ópera), Terry y sus progenitores volvían de una exhibición de los Harlem Globetrotters en el Madison Square Garden de Nueva York. La datación del suceso es fundamental para situar a los personajes en unas coordenadas concretas y reales de un pasado palpable, alojado en nuestra memoria, al igual que ocurría con el Andy de The Death-Ray. O sea: para entender que no hablamos de iconos, sino de personas. Kaminzcyk, por supuesto, es un perturbado, que cree estar enamorado de una mujer a quien considera su novia cuando en realidad es la asistente social ocupada de controlarle.

Pero la locura de Kaminzcyk no es una locura solitaria, es una locura que tiene una base real y localizada, con raíces perfectamente identificables. Y aquí se produce el primero de los dos giros geniales de Raw Power. Junto a las peripecias de Catman, vemos cómo el presidente de los Estados Unidos, Jimmy Carter (1977-1981), organiza una guerra contra el punk rock para evitar que suma a la nación en una situación de caos comparable a la de los años 60 y el flower power. El tema, que había sido introducido en la página 1 de Raw Power mediante una entrevista de Bayer con Jello Biafra y con Raymond Pettibon, se desarrolla a través del personaje elegido por Carter para dirigir esa guerra: G. Gordon Liddy, el hombre que dirigió las escuchas del Watergate para Nixon, que fue a la cárcel por ello, y que a su salida escribió un libro autobiográfico, Will (Voluntad) que vendió millones de copias. O sea, un verdadero ultraderechista que, a través de su trastornada retórica (tal y como la presenta Bayer) ofrece la justificación moral e ideológica para las tropelías del tarado de Kaminzcyk.

Pero son precisamente esas tropelías de Kaminzcyk nos llevan al segundo giro brillante de Raw Power. Una de sus víctimas vuelve a casa magullada y su pareja no tiene mejor ocurrencia que ofrecerle un cómic para que se relaje con su lectura. La mujer lo hojea y lo rechaza, furiosa, para sorpresa de él. Y entonces Bayer hace una reinterpretación completa (aunque comprimida en número de páginas) de ese cómic, al igual que hizo con el ROM #29 en Rom. En este caso se trata de D.P. 7 nº 6 (Marvel, 1987), de Mark Gruenwald y Paul Ryan, un cómic perteneciente a la frustrada línea que en su día se conoció como «New Universe». Obsérvese que Bayer no está invocando cómics de superhéroes que hoy en día cuenten con pedigrí, cómics que hoy sean reclamados como clásicos. No se trata aquí de reivindicar a Kirby o Ditko, ni siquiera al Frank Miller de los 80. Más bien se trata de realizar una revisión personal de una experiencia privada. En este D.P. 7 reinterpretado (en el que el personaje principal ha sido sustituido por un personaje de Bayer, lo que hace que parezca casi como si el Jimbo de Panter se hubiera deslizado en un tebeo Marvel y lo hubiera transformado todo a su imagen) hay de nuevo citas expresas a un momento concreto, a través de las propias referencias incluidas en el original: los personajes compran discos de Def Leppard y ven episodios de Dallas. El episodio concluye con un apocalipsis de dibujo cómo sólo Bayer es capaz de llevar a la página.

Y así concluye Raw Power, sin que volvamos a ver a Liddy, a Carter ni a Kaminczyk. Como una amalgama furiosa de líneas negras sobre el papel que parecen tener una vida propia.

Josh Bayer también es editor de una antología de la que se han publicado dos volúmenes hasta la fecha: Suspect Device. En este caso sí podemos hablar de un ejercicio de estilo colectivo. Los autores participantes toman dos viñetas de Nancy de Ernie Bushmiller, y desarrollan su propio argumento, con su propio sello, para unirlas. En la segunda entrega, Garfield se suma a Nancy para complicar aún más las posibles combinaciones. El resultado más palpable del ejercicio es ver a una comunidad pujante de historietistas (decenas en cada una de las entregas) colaborando en un proyecto cuyo único dictado es dibujar e inventar, ejercitar los músculos del cómic.

Josh Bayer es ahora mismo uno de mis autores favoritos, y uno de mis mayores descubrimientos en el panorama actual de los fanzines de cómic. Quiero cerrar este primer repaso a la otra escena americana con un último dibujante, al que dedicaré el próximo post si nada lo impide.

DESPUÉS DE LA ÚLTIMA RELECTURA DE DAREDEVIL: BORN AGAIN

«Había dormido, pero aún quedaba mucha luz en el cielo», Jorge Luis Borges. 

Daredevil Born Again es un final, la última historia de un superhéroe. Pero, ¿cómo se escribe el final de una historia que no tiene final, porque propiamente no es una historia? Los superhéroes son series, no novelas, y su lógica narrativa es muy distinta de la del drama clásico estructurado en tres actos: presentación, nudo y desenlace. En una serie, cada episodio es una célula completa que contiene toda la información necesaria para sobrevivir por sí misma, y que al mismo tiempo porta una carencia que nos obliga a buscar el episodio anterior y el posterior -y luego los siguientes- para subsanarla. Es decir, la serie es un modelo perfecto de literatura de consumo. Podríamos decir que para los superhéroes, el verdadero nudo está en su presentación -su origen- y que viven al borde de un desenlace perpetuo, un desenlace que siempre está a punto de llegar, pero que no llega, como un abismo que se elude continuamente. Y, sin embargo, el problema del fin era algo que se planteaba de forma urgente en el cómic de superhéroes de 1986, en un momento en que parecía que la ingenuidad infantil de los héroes míticos se derrumbaba bajo el peso del escepticismo postmoderno hacia los grandes relatos. De pronto, ya no nos podíamos creer aquello. Parecía que estaba todo hecho. El modelo se había agotado. 

Los dos primeros autores que acudieron a dar una respuesta al dilema fueron el británico Alan Moore y el norteamericano Frank Miller. Daredevil Born Again, de Frank Miller y David Mazzucchelli (con el color de Richmond Lewis y Christie Scheele) es contemporáneo de Batman The Dark Knight Returns, del propio Miller (con Klaus Janson y Lynn Varley). Unos meses después llegaría Watchmen, de Moore, Gibbons y Higgins, y a principios de 1987 Batman Year One, de nuevo con Miller, Mazzucchelli y Lewis. Estos títulos fueron cruciales para la reinvención del superhéroe, con una reformulación completa como no se había conocido desde 1961 con Fantastic Four 1. La coincidencia hizo que se asociara a Moore y Miller como los dos máximos representantes de una estrategia común. Nada más lejos de la realidad, pues uno y otro eran completamente opuestos. Moore nos explicaba por qué teníamos que dejar de leer tebeos de superhéroes; Miller quería convencernos de que teníamos que seguir haciéndolo. 

De todas estas obras capitales, sólo Daredevil Born Again reinventó el cómic de superhéroes dentro del modelo ortodoxo, sin recurrir a universos paralelos o ediciones especiales, sino insertándose en la continuidad de la historia canónica del personaje. Al fin y al cabo, Born Again es sólo los números 227 a 233 de Daredevil. Pero es mucho más que eso, claro. 

Todo está cifrado en el traje, el elemento más crucial y decisivo para definir a un superhéroe. Michael Chabon ha observado que, «como el ser que lo lleva, el disfraz del superhéroe es, por definición, un objeto imposible. No puede existir». Pero estamos en los 80, ¿cómo nos van a interesar las cosas que no existen, cuando sólo nos interesa el mundo material? (O eso cantaba Madonna). Esa tensión entre lo imposible y lo posible es la que recorre Born Again. ¿Cómo podemos hacer posible lo imposible? ¿Cómo podemos creer en el superhéroe? ¿Cómo podemos creer en un tío que va vestido con un traje que es, por definición, un objeto imposible que no puede existir? 

Al comienzo de Born Again, Matt Murdock está desnudo y solo. Es lo que es, en su grado mínimo. Cuando su vida salta por los aires, víctima de las maquinaciones de su archienemigo Kingpin, recoge los restos del traje de entre los escombros de la casa. Son los jirones de su antigua vida, y no le abrigarán durante el vagabundeo que va a emprender a la intemperie. Antes de recuperar su traje, necesitará purgarlo, librarse de su dominio irracional, que tanto le estaba perturbando ya antes del ataque de Kingpin. El exorcismo de la identidad secreta (su recuperación, después de haberla perdido al inicio de la historia) se escenifica en un combate singular entre Matt Murdock y Daredevil. Éste es un psicópata a quien Kingpin ha mandado a matar al mejor amigo de Matt vestido con el traje del superhéroe. Cuando Murdock le somete, está sometiendo a todo lo malo y absurdo que ha representado la división de su personalidad en el pasado. Recuperar el traje es recuperar la condición de superhéroe: hecho eso, ni siquiera lo necesita para presentarse ante el superhéroe que sólo es un traje, que esencialmente es un traje y que, por tanto, es el superhéroe quintaesencial: el Capitán América. Ahora es Matt Murdock y es Daredevil a la vez. Ahora, y no de nuevo, sino por vez primera en su vida. En la última escena, Daredevil está vestido como una persona, y ya no está solo. 

Born Again tiene los pies en la tierra, lo cual es mérito de David Mazzucchelli, que hace una síntesis del paradigma narrativo y visual clásico del comic book americano y lo lleva hasta tal extremo que, finalmente, no es capaz de seguir por ese camino. Después de Born Again y de Batman Year One, Mazzucchelli abandonó el cómic de superhéroes y emprendió un largo viaje a través de la reflexión sobre el medio y la enseñanza, que le ha llevado a desembocar en una de las novelas gráficas más ambiciosas de los últimos años, Asterios Polyp. Efectivamente, por ese camino no se podía ir más allá de Born Again, y Mazzucchelli no era de los que buscan el éxito repitiendo fórmulas. En el momento en que pisó la cumbre, empezó a planear otra expedición. 

Es el peso y la tridimensionalidad que Mazzucchelli otorga al mundo de Born Again lo que lo separa de Sin City, cuya semilla es fácil de rastrear en esta obra. Pero lo que Miller elaboraría posteriormente en una retórica idealizada de género negro romántico y excesivo, Mazzucchelli lo ata siempre a un mundo de cemento y saliva, por el que transitan personas adultas, las más adultas que se han visto nunca en el comic book americano. Como Ben Urich, el testigo implicado, el punto de vista humano, que servirá después como inspiración para que Kurt Busiek y Alex Ross armen Marvels, el más descarado intento de recuperación de la vieja esencia heroica durante la década siguiente. Insólita es, también, esa Karen Page espeluznante en su indestructible fragilidad. Born Again, como tantos cómics de aquel momento en otras partes del mundo (pienso ahora en Taxista de Martí y en RanXerox de Tamburini y Liberatore) sería impublicable hoy en día. Nuestra moderna moral conciliadora sólo lo admite como brutal resto antropológico de cuando se podía decir y dibujar cualquier cosa. Incluso en el tebeo mensual de grapa de Daredevil. 

El mundo al que Mazzucchelli ata la historia es el mismo Nueva York babilónico de las mejores películas de Scorsese, una ciénaga fragante donde un hombre bueno -el último hombre bueno- tiene que descubrir si de verdad se puede ser bueno en la gran ciudad. A la hora de la verdad, ¿estaremos a la altura? ¿O el Señor nos juzgará fallidos? Y sí, pensar esto es de locos si no te has criado con la catequesis de los domingos como Matt Murdock, de acuerdo. Pero, ¿entonces no hay locos buenos y locos malos? 

La densidad de tramas y la credibilidad de los personajes de Born Again parece presagiar la ficción audiovisual del siglo XXI. Es un drama polifónico como Los Soprano o The Wire que no concluye -y esto es algo insólito en el cómic de superhéroes de todos los tiempos- con un enfrentamiento físico con el villano. Matt Murdock devuelve a Kingpin los golpes recibidos en la misma moneda en que los ha cobrado: a través del escándalo, a través del rastro de contactos corruptos y «la pista de papel»: todo está conectado. Al fin y al cabo, Kingpin es inmune al daño físico, como es inmune a la moral. Sólo le afecta la economía. Como el gángster descrito por Enzensberger, es el mafioso como manifestación del capitalismo. En un sentido estricto, Kingpin ni siquiera es el mal. Es el sistema. 

Por eso, el héroe sólo puede ser un rebelde antisistema, un individuo que se niega a someterse al compromiso. Foggy Nelson es contratado por Kingpin, Matt Murdock pierde la licencia de abogado, es decir, el permiso para operar dentro del sistema. Pero al perderla, gana. Es la herencia del objetivismo de Ayn Rand que le llegó a Miller a través del Spiderman de Steve Ditko. 

Pero en el otro extremo del espectro espectacular, Born Again también se anticipa al cine de superhéroes del siglo XXI, el cine que por fin ha entendido los superhéroes, donde Robert Downey Jr. aporta una textura a su papel de Tony Stark que nos hace creer en el traje imposible, ese problema irresoluble durante décadas para la gran pantalla. Si Matt Murdock podía ser Daredevil vestido con vaqueros, entonces tal vez habría esperanza para un actor vestido con chaqueta de cuero. De pronto, los X-Men de Bryan Singer tenían sentido y detrás de ellos una legión asaltaba el castillo. Lástima que el propio Daredevil no fuera uno de ellos. 

Curiosamente, resulta por el contrario difícil relacionar Born Again con los cómics de superhéroes de hoy en día. Con su viaje heroico, que va desde lo humano a lo épico, desde lo personal a lo colectivo, desde el suceso a la catástrofe, casi parece más fácil deslizarlo entre tres o cuatro recomendaciones de novela gráfica. Al fin y al cabo, también es contemporáneo del Maus de Art Spiegelman, la obra que prendió la chispa del cómic adulto de nuestros días. Pero ésa, aunque también es una historia digna de contarse, es otra historia. 

Nuestra historia, la historia que contábamos hoy, es, no nos olvidemos, la historia de un final. La historia de un final que no puede ser un final porque una serie no tiene final, como decíamos. ¿Cómo se cuenta entonces ese final? De la única manera posible: contando un principio. Renovando el mito, continuando el ciclo eterno, prolongando el apocalipsis en el origen, porque toda crisis es la muerte de algo y el principio de otra cosa. El último episodio de Born Again, en el que aparecen los Vengadores -en su formulación más exacta: Capitán América, Thor, Iron Man-, está dedicado a Jack Kirby. La dedicatoria funciona como un broche dorado, el epitafio de toda una época. Daredevil Born Again es la culminación del modelo Marvel iniciado por Stan Lee y el propio Kirby, y también Ditko, a principios de los 60, el modelo que planteó por vez primera que había un hombre dentro del héroe, y que en su último capítulo acabó por contarnos que lo que había de verdad era un héroe dentro del hombre.

Texto publicado originalmente en Daredevil: Born Again (Panini, 2010).

SPIDERMAN RARO

Hace unas semanas, al hablar de la extraordinaria película Diamond Flash de Carlos Vermut, apunté un tema que me interesa mucho: la posibilidad de reconstruir un género separando su iconografía de sus códigos narrativos. O lo que es lo mismo: qué es lo que convierte en género a un género y cómo reelaborarlo cambiando las reglas del juego. Es algo que me interesa porque siempre he sentido atracción por las obras que se salen de los esquemas, pero parten de ellos. Las obras que siendo aparentemente comerciales acaban siendo rarísimas, las obras que, en resumidas cuentas, acaban por ser inexplicables e inclasificables. Ésas son las obras que me parecen bellas de una manera singular.

Y pocos tebeos más raros he leído que Spider-Man: The Manga. Publicado originalmente en Japón por Monthly Shonen Jump en 1970-71, tuvo una traducción al inglés (incompleta y retocada) a cargo de la propia Marvel, en una colección de comic books que apareció entre 1997 y 1999. Este Spiderman es una licencia mediante la cual los japoneses crearon su propia versión del héroe arácnido, ya que el público de aquel país no aceptaba la importación directa de los comic books americanos traducidos. Se da la curiosidad de que es también uno de los más tempranos trabajos profesionales del gran Ryoichi Ikegami, quien sería una de las primeras grandes firmas del manga que conoceríamos en España gracias a series como Crying Freeman, Santuario o Mai, la chica psíquica. Tengo la sensación de que Ikegami hoy ha caído un tanto en el olvido, así que cualquier día me animo a recuperar algunas de sus mejores obras, las más macarras y golfas, que creo que no llegaron a publicarse en España. En todo caso, este Ikegami es todavía muy primerizo y no ha desarrollado aún su característico estilo de «Neal Adams manga». En los guiones le acompañan Kosei Ono primero y Kazumasa Hirai más tarde (aunque ninguno aparece acreditado en la edición de Marvel). Este último será el que convierta una serie que ya de partida era extravagante en una delirante alucinación en los márgenes más remotos de la ortodoxia superheroica.

Las diferencias formales entre el manga y el comic book de Spiderman son obvias: se pasa del color al blanco y negro y de un lenguaje narrativo típico del cómic americano a la descomprensión habitual del japonés. Las aproximadamente 20 páginas que suele tener un episodio del Spider-Man original en el manga apenas sirven para que el protagonista se desperece y saque la máscara de la bolsa. Es otro ritmo, y eso ya implica una diferencia de tono.

Pero el tono cambia aún más con las caracterizaciones y el argumento. Peter Parker se convierte en Yu Komori, que también es un estudiante de instituto que recibe poderes arácnidos al ser picado por una araña sometida a un proceso experimental. Pocas más semejanzas encontraremos. Aunque Yu también vive con su tía (¿soltera?, ¿viuda?), jamás se alude a un personaje que haga el papel del tío Ben. Ésta es una de las primeras grandes diferencias culturales: no hay una figura que sirva de mentor, no hay un guía que introduzca al joven Yu en el camino del heroísmo, dándole unos principios que seguir en la vida. No hay una gran responsabilidad ligada al gran poder que acaba de adquirir el estudiante adolescente. Y esto ya cambia todo el paisaje moral en el que se desarrollan las historias.

Yu carece de una verdadera motivación para hacer de héroe, y los guionistas japoneses parecen reconocerlo al llevarlo continuamente al límite de la duda y a replantearse su papel, que muy pronto decide abandonar (aunque las circunstancias le obligarán a retomarlo una y otra vez). Yu, de hecho, se presenta como víctima de conflictos psicológicos, más que de conflictos morales, como es lo habitual en Parker. Su mayor enemigo son las ansias de su inconsciente reprimido, siempre voraz y esperando la oportunidad de llevarle al lado oscuro. Así, en este Spider-Man the Manga muy pronto vemos al héroe en situaciones que jamás hemos visto en la colección original, a pesar de que, en rigor, sean banales para cualquier persona normal. Un ejemplo: en casa de un compañero de instituto, se hinchan a beber y fumar en el cuarto del amigo:

Pero ay, inesperadamente irrumpe el padre del colega y pone orden con un par de sopapos a la vieja usanza:

Instantáneamente, nos damos cuenta de que el viaje de Yu va a ser mucho más humano y realista que el emprendido por Peter Parker.

No quiere decir esto que la serie no intente con buena voluntad adaptar el concepto de «conflicto superheroico» de Marvel a la mentalidad japonesa. En sus primeras aventuras, Spiderman se enfrenta a Electro, el Lagarto y el Canguro. Pero los enfrentamientos carecen de la épica que tienen en su país de origen, y se convierten en algo mucho más inquietante. La primera vez que Electro ve a Spiderman, lo saluda con un sarcástico «Así que hay otro monstruo como yo». Y ésa parece la dimensión que más interesa a los autores japoneses: la dimensión de monstruo, de freak, que tiene Spiderman, no su dimensión heroica, continuamente ridiculizada y cuestionada.

La idea de los supervillanos marvelianos, sin embargo, no acaba de cuajar. Todos mueren al final del enfrentamiento (al contrario que en los cómics americanos, y de manera similar a lo que ocurre en las adaptaciones al cine, lo que habla del peaje que paga el género en su traslado), y después de una larga y compleja historia con Mysterio de antagonista, no volverán a utilizarse, recurriendo en su lugar a adversarios de creación original.

La historia de Mysterio es significativa porque, siguiendo el esquema marcado por su primera aparición en el The Amazing Spider-Man norteamericano, utiliza la excusa del robo de identidad para plantear aún más dudas sobre la identidad del atribulado Yu Komori, sin duda uno de los superhéroes más tristes que he conocido jamás. También es notable porque muestra a un Ikegami que se va soltando con páginas tan inventivas como la siguiente secuencia pop, inimaginable también en un tebeo Marvel de la época:

Mysterio propina una paliza de escándalo a Spiderman en su primer enfrentamiento, marcando la senda de las humillaciones y el castigo físico de la que no se saldrá Yu, que parece regodearse en el aspecto sadomasoquista de los cómics de superhéroes hasta un extremo al que jamás habría llegado un cómic americano. Tal vez aquí haya una diferencia cultural en juego.

Yu se siente avergonzado de sí mismo y acepta y hasta busca ese castigo y esa humillación. Pero el salto que da ese impulso autodestructivo en la historia titulada «Pervertido» es sorprendente y excede con mucho cualquier cosa que jamás hubiera podido llegar a plantear un cómic Marvel. La historia se inicia de noche, en un descampado, donde un grupo persigue a una estudiante con la intención de violarla en masa. Así de claro, ¿eh?

Yu (vestido de civil, pues a estas alturas el traje y la máscara de Spiderman ya casi no aparecen en la serie; otra ruptura de código sorprendente) interviene para salvarla, pero cuando descubre que el cabecilla del grupo de presuntos violadores es el capitán del equipo de kendo del instituto, decide declararse culpable él mismo. Acepta la vergüenza social de ser considerado un agresor sexual y emprende un extraño juego mental con el capitán del equipo de kendo. Por el camino, recibe otra paliza a manos del hermano de la presunta víctima, y acepta gustoso la humillación y el castigo en lugar de los laureles de héroe que legítimamente le corresponderían:

A estas alturas, el lector avispado ya se ha dado cuenta de que la desviación de las aventuras de Yu Komori, el deprimente Hombre Araña, respecto a las de Peter Parker, el asombroso Spiderman, es incorregible. Las siguientes historias son cada vez más excéntricas, hasta desembocar en una de las aventuras de Spiderman más extraordinarias que he leído jamás. Yu dona sangre a una víctima de un accidente de ferrocarril, un muchacho muy parecido a él, llamado Mitsuo Kitano. Éste adquiere los mismos poderes arácnidos de Yu, y a partir de ese momento se inicia entre los dos una extraña relación de amor y odio, de enfrentamiento y camaradería. Es la saga del clon antes del clon, y tratada con la gravedad y el pulso trágico aterrador de una historia clásica de doppelganger. En muchos sentidos, creo que es la mejor última historia de Spiderman que he leído jamás.

Por supuesto, ni siquiera es la última historia de Spider-Man The Manga, aunque sí es la última que se publicó completa. En el número siguiente se inició la publicación de la siguiente aventura -que prometía ser igualmente heterodoxa-, pero quedó interrumpida sin ceremonias después de que apareciese tan sólo el primer episodio. Esto es lo de menos, en todo caso. Cuando digo que esta historia era la mejor última historia posible, lo que estoy diciendo es que se permitía llegar a unos extremos a los que jamás podría acercarse el producto original (que no oficial, ya que oficial también es este manga licenciado legalmente, y eso es lo que lo convierte en más bizarro, el hecho de que no sea una simple parodia clandestina). Igual que Yu Komori cuestiona durante toda la serie su identidad como persona (¿o monstruo?) y su identidad como héroe (¿o villano?), esta serie cuestiona en todo momento la identidad del género de superhéroes. Porque si basta con poner el sello de Marvel en portada y a Spiderman en el interior para que un tebeo sea de superhéroes, entonces estamos hablando de algo muy diferente de lo que creemos que estamos hablando. Y si con poner el sello de Marvel en portada y a Spiderman en el interior no basta para que un tebeo sea de superhéroes, entonces es que estamos reconociendo en el superhéroe una dimensión mucho mayor e inexplicable, mucho más inclasificable.

Y eso es bello.

AMPLIACIÓN: En los comentarios, Gabi Corbera me deja un enlace a una página donde se pueden ver muestras de los tomos japoneses originales, incluyendo portadas y páginas a color. Una preciosidad todo.

MALDITA INOCENCIA

En la última entrada mencionaba cómo en un momento determinado el crimen y el romance plantearon una alternativa en la industria del cómic americano, pero luego las cosas fueron por otro camino. Y hasta hoy. Recientemente se ha publicado un tebeo que parece que invoca esas dos vías, y además lo hace para ejercer un exorcismo simbólico que nos lanza un mensaje muy repetido en los Young Romance de Simon y Kirby: para seguir viviendo hay que madurar, renovarse y matar el pasado. Al menos así es como he entendido yo The Last of the Innocent (Marvel, 2011), de Ed Brubaker y Sean Phillips, la última entrega de la serie Criminal: como una historia romántica de género negro.

En uno de los textos de acompañamiento de Young Romance. The Best of Simon & Kirby's Romance Comics, Michel Gagné busca las raíces del género rosa en la comedia teen: «A finales de los 40, el género de superhéroes estaba en declive. Había llegado el momento de que Simon y Kirby probaran nuevos conceptos. En 1947, produjeron My Date #1. Esta serie bimestral, que duró cuatro números, ofrecía historias humorísticas de humor adolescente, un género popularizado en su origen por Archie Comics. My Date no sólo consiguió un buen número de seguidores, sino que también ayudó a dirigir a su equipo creativo hacia una nueva dirección. Simon y Kirby siguieron rápidamente My Date con una variante "adulta" de la idea».

Archie ha sido, y sigue siendo, uno de los fenómenos más singulares de la historia del cómic americano. El personaje -que ha dado nombre a la editorial que lo publica- apareció por vez primera en 1941, de los lápices de Bob Montana, aunque su dibujante más célebre tal vez haya sido Dan DeCarlo. Archie generó por sí solo uno de los géneros más populares del comic book americano, dando lugar a multitud de imitaciones, en un fenómeno similar al que produciría Superman sobre el campo de los superhéroes. Aunque la comedia teen ha sido habitualmente ignorada por los coleccionistas y los estudiosos (como los funny animals, como el romance, como prácticamente cualquier cosa que no sea superhéroes, fantasía, acción u horror), ha conseguido sobrevivir milagrosamente hasta nuestros días. Archie es ya una institución americana, aunque resulta difícil imaginar quién puede leer sus ingenuas y anticuadas aventuras hoy en día. Y, sin embargo, los tebeos de Archie se siguen encontrando en la actualidad en muchos más puntos de venta que los tebeos de Marvel o DC. En multitud de formatos y versiones, en digests, paperbacks, revistas, comic books, minicomicbooks y libros, Archie está presente en Barnes & Noble, en los kioscos de los malls y en las librerías especializadas en cómics. En cualquier sitio donde se venda prensa periódica se puede encontrar un Archie, aunque no se encuentre un Batman. Su sonrisa omnipresente y las figuras de Betty, Veronica y Jughead forman parte del paisaje cartoon de este país de la misma manera que Charlie Brown y Snoopy. Supongo que alguien debe de leerlo, porque no creo que se mantenga vivo por subvenciones públicas. Aquí, menos que en ningún sitio.

Archie es el punto de partida para El último inocente. Archie (Riley Richards) de mayor, que vuelve a su idílico pueblo mítico, Riverdale (Brookview) y se reencuentra con sus antiguos amores y amigos. La estrategia que utilizan Brubaker y Phillips la hemos visto antes, sobre todo aplicada a los superhéroes: su mundo ideal e inocente pasa por el filtro de la realidad. Se ha dicho que The Last of the Innocent es el Watchmen de Archie. No es una obra tan grandiosa, desde luego, pero en esa contención está su virtud. Apunta más que explica, sugiere más que desentraña. En realidad, se diría que hay menos relación con la tradición mainstream que con los experimentos con el lenguaje de los maestros de la novela gráfica norteamericana, especialmente el Daniel Clowes de Wilson o The Death-Ray, con sus frecuentes cambios de registro que modulan el punto de vista y descomponen el discurso en piezas separadas pero ensambladas. El mainstream necesita desesperadamente adoptar estas estrategias para escapar del ciclo de reciclaje eterno cada vez más desgastado en el que se haya inscrito, pero parece arriesgado provocar a su adormecido público con técnicas demasiado alejadas de la ortodoxia ilusionista. Digamos que lo que Brubaker se puede permitir hacer en Criminal (publicado por Marvel, sí, pero con el sello Icon que acoge a proyectos propiedad de los autores) no se lo puede permitir cuando escribe Captain America. Y es una lástima.

En todo caso, el metalenguaje empieza por la reflexión sobre el propio medio: qué estamos haciendo y por qué. Y ése es tal vez el sustrato que anima a este Riley Richards de The Last of the Innocent, este seudoarchie que se alimenta de su pasado glorioso y feliz mientras se tambalea en un presente sórdido al que cada vez se le escapa más el futuro, y del que no sabe cómo salir porque ha vendido su alma al diablo. La juventud perdida no va a volver, pero hay que asumir que es necesario seguir viviendo, aunque sea con sangre en las manos y la inocencia enterrada. Volvemos a Young Romance: para empezar de nuevo, hay que tener la capacidad de destruir, y aceptar que la inocencia no se va a recuperar, pero si la ilusión. La purga os hará libres, parece que nos dijera esta historia. O maduros, que es lo mismo. Adultos. Y felices, al fin.

CODA: Criminal no es el tipo de tebeo que me suele interesar, pero en este caso seguí la recomendación del amigo Robur, que acostumbra a dejar sus comentarios en este blog, y me alegro de haberlo hecho. Animado por el éxito de esta incursión, me he leído los dos primeros números de la nueva serie de Brubaker y Phillips, Fatale, donde mezclan género negro con horror de tintes lovecraftianos. Más estereotipada y mecánica, de momento no me está dando las satisfacciones de The Last of the Innocent. Me pasa con ella un fenómeno curioso: he leído entretenido cada episodio, pero cuando he terminado me he sentido como un idiota. Supongo que también estoy sufriendo los efectos del agotador sometimiento del cómic mainstream americano al formato comic book. Estas historias están hechas para leerlas de golpe, como leí The Last of the Innocent, y no por entregas mensuales de 24 páginas. Imagino que para cuando salga el número 3 ya no me acordaré de quiénes son los personajes ni qué está pasando y, por tanto, no me importará un pimiento. Es curioso cómo algunos todavía insisten en que lo que salvaría al cómic sería volver masivamente al formato que lleva cincuenta años matándolo y que todavía hoy le pone el pie sobre la cabeza cuando intenta levantarse.