ÚLTIMA SALIDA

Éste no lo agrupo con ningún otro porque merece una entrada individual. Merece más, por supuesto, pero esto es lo que yo le puedo dar aquí. Special Exits (Fantagraphics, 2010) es la primera novela gráfica de Joyce Farmer, la señora que aparece en la foto que ilustra este post. No es el típico retrato de un dibujante de cómics al que estamos acostumbrados, ¿verdad? Veterana del comix underground original de la costa oeste, Farmer se ha marcado 200 páginas en blanco y negro contando los últimos cuatro años de vida de sus padres (para ser más precisos, de su padre y de su madrastra, aunque ésta es como si fuera su madre, ya que su madre biológica murió con apenas 37 años de edad). La muerte no se produce por ninguna razón especialmente dramática. Simplemente, la edad y la enfermedad, el final que -si no nos pasa algo dramático antes- nos espera a todos. Y Farmer tampoco pone el énfasis en el dramatismo: no hay grandes momentos, no hay sentimentalismo, no hay exageraciones, no hay grandes revelaciones, no hay epifanías, no hay discursos, no hay lágrimas. No hay nada más que las visitas constantes para asegurarse de que están bien y pueden cuidarse, las consultas con los médicos, cada vez más desalentadoras, las tareas menudas, pesadas y sucias de ocuparse de dos ancianos, primero, y posteriormente de uno, que ya no pueden cuidarse solos. Farmer lo cuenta como lo ha vivido, con la intención de narrar «simplemente los hechos», ser lo más descriptiva posible, sin adornos ni gestos grandilocuentes. Y los lectores que hayan pasado por algo parecido reconocerán muchas de esas escenas y asentirán: efectivamente, es así, muchas cosas son exactamente así. Y por muy doloroso que sea recordarlas, convertirlas en ficción es una manera de expurgarlas. Que es, muy posiblemente, lo que ha impulsado a Farmer a dibujar este tebeo al que ha dedicado años: saldar cuentas con su propia memoria. Sacar algo de dentro y dejarlo sobre el papel.

Dice Crumb en la faja de portada que es uno de los mejores cómics largos que ha leído nunca. También es de los mejores que he leído yo, y uno de los que no habrían podido existir hace 20 años, por cierto. Sí, es otra puta novela gráfica sobre gente mayor con enfermedades, sí. ¿Cuántas más necesitamos de éstas? Muchas, muchas más como ésta. O como otras, porque ésta, como cada padre y cada madre, es única.

Aquí, un texto sobre Special Exits (de donde he sacado la foto, por cierto).

CIELOS GRISES

Aunque lo más bonito y agradecido para el reseñista siempre es lanzar fuegos artificiales celebratorios o embestir despiadadamente contra las lecturas, que es lo que hace que los lectores se identifiquen con tus palabras o reaccionen contra ellas y, en cualquier caso, que disfruten de unos momentos de adrenalina, da igual que sea mediante la adhesión o el cabreo, y vuelvan a por más en cuanto les baja la tensión, tengo que reconocer que por mis manos pasan un buen montón de tebeos que ni me parecen bien, ni me parecen mal. Pertenecen a esa legión condenada a la más abominable de las etiquetas: ni fu ni fa. Algunos se han podido quedar a un paso de la grandeza, otros, a un tropezón del abismo. Pero en resumidas cuentas... me da lo mismo. Si no fueran tebeos, si no leyera tantos y tantos tebeos, no habría tenido razón alguna para interesarme por ellos. Con la cantidad de cosas que hay que hacer en la vida.

Es el caso de Afrodisiac (Adhouse, 2010), de Brian Maruca y Jim Rugg, un derivado de Ángel callejero (De Ponent, 2007; de Rugg también acaba de publicar algo por aquí SM dentro de una colección de cómic juvenil). Ángel callejero, para quien no lo sepa -que me imagino que será la mayoría, porque no es un tebeo del que haya oído hablar mil doscientas veces durante los últimos años- era una especie de superheroína urbana cool, a mitad de camino de la tradición americana y del manga. Algo así como una versión indie de Tekkon Kinkreet (Glénat) de Taiyou Matsumoto, para entendernos. Estaba correctamente dibujado y guionizado, tenía sus momentos, pero le faltaba algo, le faltaba la chispa que se notaba en cada página que estaba intentando desesperadamente tener. Afrodisiac es mucho más osada. Partiendo de la figura de un superhéroe negro al estilo del Luke Cage, Héroe de Alquiler original, es decir, una explotación superheroica de los personajes tipo Shaft de la edad dorada (o de azabache) de la exploitation cinematográfica, Maruca y Rugg sacan toda la artillería referencial y construyen un relato por agregación, simulando collages y recortes que hacen pastiche de todas las eras y estilos de la historia del comic book americano. Mese entiende, ¿no? Bueno, pues la cosa, que dicha así tiene buena pinta y a mí personalmente me entra mucho por los ojos, a la hora de la verdad vuelve a desinflarse un poco. No por nada en concreto, ya que los autores le ponen talento y empeño, y hasta sus momentos de brillantez, pero la lectura no acaba de ser del todo interesante. No podía evitar pensar todo el tiempo: vale, lo he pillado... ¿y qué? ¿Tiene sentido hacer un riff de un riff? Y, sobre todo: ¿no hacía ya diez años que las bromitas de Image y Moore sobre la historia de Marvel y DC habían pasado de moda? ¿No habíamos pasado página ya? La conclusión más clara que saco de Afrodisiac es: no es tan fácil ser Tarantino.

Más: The Sanctuary (Fantagraphics, 2010), una novela gráfica de Nate Neal que viene precedida por las bendiciones en forma de prólogo de Dave Sim. Quizás ese prólogo sea lo mejor del libro, o al menos, lo más estimulante. Sim, para exaltar las virtudes de The Sanctuary, este libro publicado por Fantagraphics, no encuentra otra herramienta más útil que utilizar el prólogo para retratar a «los lectores de Fantagraphics típicos» como fanáticos descerebrados de miras estrechas. ¿Y qué es lo que las miras estrechas de los «lectores típicos de Fantagraphics» que tienen entre sus manos este libro no van a poder descubrir en esta obra de Neal? Pues, según Sim, profundísimas reflexiones y revelaciones sobre los orígenes de la religión, la sociedad, la política y, ya puestos, la humanidad misma, ya que el libro está ambientado en los albores de la misma, en plena era cavernícola. No está mal para un simple tebeo, ¿verdad?

El caso es que ése es precisamente uno de los dos grandes problemas de The Sanctuary, sus absurdas pretensiones y su ridículo componente ideológico que -en cierta medida me recuerda al bueno de McCloud- se empeña en buscar explicaciones lógicas e ideales para los mecanismos de la historia. Pero, al fin y al cabo, no es de extrañar este elevado componente ideológico, pues The Sanctuary es un cómic mudo -bueno, no exactamente, los personajes hablan, pero no en ningún idioma que se utilice hoy en día en el planeta Tierra, salvo tal vez en las inmediaciones de Sim, que quizás por eso haya entendido más de lo que he entendido yo-, y como ya he observado otras veces, parece que los tebeos mudos tienden a incluir elementos ideológicos más marcados de lo habitual, probablemente por la mayor abstracción de sus personajes y la simplificación de sus tramas (véase, ejem, mi libro La novela gráfica, especialmente el apartado dedicado a las novelas en imágenes de Lynd Ward y cía, a las cuales, como a los cómics recientes de Eric Drooker, remite de forma obvia este tebeo).

El segundo gran problema de The Sanctuary es precisamente ése, que es un cómic mudo, y leyéndolo no hacía más que recordar continuamente qué difícil es hacer un cómic mudo -largo- que se entienda bien. Qué farragoso es leer cuando no hay letras de por medio y qué depurado tiene que ser el relato para que funcione convenientemente. En esto, al menos, Sim y yo estamos de acuerdo, ya que el prologuista señala que hay que hacer un esfuerzo y repasar con cuidado una y otra vez las páginas de The Sanctuary para penetrar en su pleno significado. Bien, tomo nota y así lo haré. Pero no ahora, de momento aparco el libro y ya lo retomaré cuando Neal haga su segunda novela gráfica y me deslumbre y sienta que por fin puedo releer y reinterpretar esta primera.

Tercer caso: The Wild Kingdom (Drawn & Quarterly, 2010), de Kevin Huizenga (véase Maldiciones, La Cúpula, 2007). No es que sienta un interés loco por Huizenga, pero decidí darle una oportunidad. Mejor de lo que me esperaba, pero demasiado marcado por la sombra de Ware, y demasiado endeble a esa sombra. Los catálogos, los elementos extraños, los juegos formales, remiten todos a la sombra de la Bestia de Chicago, pero al evocar la comparación no hacen más que empequeñecer la figura de Huizenga. El tebeo tiene sus momentos de ingenio y sus ideas, pero mi impresión es que el camino que más le interesa seguir a Huizenga no es el de Ware, sino otro, y que con este planteamiento todo lo que tiene de original -que lo tiene- acaba saliéndole demasiado forzado.

En fin: no son tebeos que odie, y todos tienen su aquél, pero podría haber sobrevivido sin leerlos. De hecho, cada vez me impaciento más cuando me encuentro en esta tierra de nadie; casi prefiero leer cosas detestables que cosas que me dejen indiferente. Pero claro, ¿cómo saber lo que nos vamos a encontrar dentro si no lo leemos antes? Y con esa tontería, se nos va pasando la vida.

FAUVES

Hace poco escribía que 2010 ha sido un año fructífero para las vacas sagradas del cómic de autor norteamericano, y está muy bien que los Hernandez, Clowes, Seth y demás sigan produciendo su obra, pero también está muy bien que el horizonte del cómic estadounidense se extienda más allá de estos nombres ya venerables. En otras esferas, próximas pero al mismo tiempo claramente distinguibles, se producen movimientos muy distintos, tal vez incluso más extremos y potentes. Estos últimos meses han coincidido tres libros a los que me cuesta no relacionar en un posible horizonte del cómic artístico contemporáneo: Prison Pit 2 (Fantagraphics), de Johnny Ryan; If 'n Oof (Picture Box), de Brian Chippendale; y Powr Mastrs 3 (Picture Box), de CF.

Del primer tomo de Prison Pit ya hablamos en Mandorla, y este segundo es tal vez más extremo todavía que el primero. No es que yo sea superfan de Johnny Ryan, pero Prison Pit me provoca un entusiasmo primitivo. La historia sigue siendo la misma: el brutal protagonista ha sido arrojado a un planeta-prisión y allí se ve obligado a luchar por la supervivencia contra una legión de supercriminales, criaturas bestiales y parásitos repugnantes. Hostia va, hostia viene y un empeño decidido por llegar a los límites de lo abyecto con todo tipo de ocurrencias en las áreas de mutilación, corrupción y defecación. Muy estimulante, ya digo, y hecho con la convicción con la que un niño precoz y algo trastornado dibujaría su propia aventura privada de Mazinger Z. Sin inhibiciones. De hecho, hay algo privado y exhibicionista en esta especie de burda odisea de acción y ciencia-ficción, este torneo de lucha libre elevado a la magnitud cósmica de una riña en los váteres de un prostíbulo espacial.

Con toda su informalidad, el Johnny Ryan de Prison Pit resulta convencional cuando se pone al lado de If 'n Oof, la última producción de Brian Chippendale, esa criatura surgida de algún remolino interdimensional que vino a aterrizar detrás de la batería de un grupo de rock con un puñado de hojas desiguales y un lápiz despuntado en las manos. Chippendale ha hecho un par de libros extraordinarios (o sea, fuera de todo orden) y extremadamente herméticos (Ninja y Maggots, éste último probablemente sea uno de los cómics más opacos jamás publicados), y en ese sentido podemos decir que If 'n Oof es su trabajo más accesible. La narración resulta más o menos sencilla de seguir, pues sus 650 páginas están ocupadas cada una por una viñeta (salvo en algunas ocasiones, en que una viñeta doble cubre dos páginas enfrentadas, como precisamente en el ejemplo que he traído aquí de muestra), por lo que al lector se le exime de deambular por los laberintos narrativos que planteaban sus obras anteriores, donde había que leer en zigzag, o siguiendo otros caminos que uno debía de descubrir sobre la marcha, y que el ojo no está acostumbrado a transitar. Quizás lo más parecido a If 'n Oof que uno pueda recordar es Gary Panter, no sólo por su agobiante vocación de extender un caos gráfico minuciosamente saturado por cada rincón del papel, sino porque, al igual que en las inaventuras de Jimbo, en este caso también seguimos (de lejos) las andanzas de dos personajes de tebeos perdidos en una especie de apocalipsis pueril.

También como una fantasía difusa se presenta Powr Mastrs, de CF, que es, para mí, el gran tebeo de nuestros días, y más aún después de leer su tercera entrega. CF comparte con Ryan y Chippendale ese placer infantil por el juego del dibujo, por la imaginación desnuda exhibiéndose sobre el papel, pero añade un talento innato para el dibujo y para concebir imágenes singulares que le sitúa entre los grandes. Su indescifrable saga de «Nueva China» se saborea episódicamente, o mejor aún, escena por escena, dejándose llevar por los ritmos visuales de cada cadena de viñetas. Resistirse a su seducción con esquemas de cabeza-cuadrada que busquen una lógica, un significado o, peor aún, una interpretación al espectáculo del dibujo vivo que se está desarrollando ante nuestros ojos, sólo puede producir lesiones irreparables en un cerebro que sin duda ya está demasiado maleado. En este tercer volumen, CF se muestra más elegante que nunca, esparce un aroma europeo que parece venir directamente las hedonistas páginas de Peellaert o Crepax y hace que este tebeo nos parezca todavía más un sueño erótico delicado, inescrutable y vivo dibujado por un salvaje sofisticado. Quién sabe si con Powr Mastrs CF no estará dibujando una nueva Justine en código para el siglo XXI. O XXII. Sospecho que él mismo no lo sabe.

CF, Ryan y Chippendale son brillantes representantes de un cómic contemporáneo infectado por el arte, pero infectado por un arte que suena rabioso y urgente como una vieja canción punk de cuarenta segundos. Eso sí, una de Wire, es decir, de gritos intelectuales. A los tres les une el desprecio por el oficio convencional y la reutilización de la ciencia ficción y la fantasía en modos y contextos casi inéditos en la historia del cómic. Sus tebeos podrían ser los que dibujaran tres niños tumbados en el suelo de la cocina toda la tarde, llenando cuaderno tras cuaderno, ocupando hojas sueltas, algunas de ellas impresas, sin que eso importe, porque encima del logo de la carnicería también se puede dibujar. Está ahí, pero resulta invisible a nuestros ojos cuando lo tapa la fantasía. Eso explica los diseños de página aborbotonados de Chippendale, y también la importancia que tiene que los libros de estos autores parezcan «objetos reales», hechos a mano, únicos, con una entidad material intransferible, al menos en el caso de los publicados por Picture Box.

Como sé que probablemente no haya sido capaz de explicar con palabras lo que quería decir, os dejo con Lightning Bolt, que el propio Chippendale explica todo esto de forma mucho más elocuente.

POP CÍNICO

Wally Gropius (Fantagraphics, 2010) es la prueba más clara de que el cómic norteamericano contemporáneo no tira sólo de los referentes del underground y el alternativo. Más que asemejarse a una novela gráfica al uso, el libro de Tim Hensley, que recopila sus colaboraciones en Mome, se asemeja a un álbum de Franquin. Tampoco es el primer autor norteamericano que absorbe la línea clara europea clásica. Charles Burns lo hizo y lo sigue haciendo, y en parte el trabajo de Hensley tiene ciertas similitudes con el de Burns. No es que Hensley sea inquietante ni perturbador, ni menos todavía que se preocupe por los misterios de la carne. Pero al igual que las de Burns, sus historietas se mueven en el terreno del pop: representaciones subvertidas de otras historietas. Casi podríamos hablar de apropiacionismo, al menos estilístico.

Si bien la referencia a Franquin y el francobelga clásico la sugiere el mismo diseño del álbum, Hensley mezcla más cosas en su batidora: Chaland y el Jack Kirby de los collages, por ejemplo. A mí, a lo que más me recuerda finalmente es a algunas historietas que salían en unos viejos tomos de Películas de Disney que leía de pequeño. Hay en Hensley el mismo concepto sintético del espacio, que es quizá una de las cosas más disfrutables de su trabajo gráfico, esa capacidad para definir el campo a través de objetos que flotan en un vacío hecho de colores planos.

Confieso que tanta referencialidad me aturde, y me hace plantearme a dónde va este Wally Gropius, más allá de al lector microespecializado. El personaje protagonista es un jovencito multimillonario a quien todo el mundo confunde con el legendario fundador de la Bauhaus. Pero Wally es sólo un vividor superficial, frívolo y hedonista, interesado en las apariencias y en lo material, que vive una serie de absurdas peripecias seudoamorosas salpicadas de referencias a Iaccoca y Greenspan en tono absolutamente irónico, con la aparente intención de denunciar el consumismo o el capitalismo desbocado. Supongo. No me queda claro, porque tanto cinismo y tanto formalismo acaban por resultarme demasiado fríos, y me pierdo el chiste la mayoría de las veces. Es como si hubiera que pertenecer al club de antemano. Falta corazón.

No quiero decir con esto que Hensley no demuestre ser un historietista de envergadura, porque lo demuestra, pero este Wally Gropius se sitúa en un espacio contiguo al del Lloyd Llewellyn de Clowes, que es un espacio adolescente. La diferencia es que Clowes hizo Lloyd Llewellyn con veinte años y Hensley ya es un cuarentón. Habrá que ver si es capaz de recorrer otros territorios más originales en el futuro, como hizo Clowes.

EN BUSCA DE KIM DEITCH

[Kim Deitch, fotografía de Seth Kushner reproducida en The Comics Journal 292]

Probablemente El bulevar de los sueños rotos (La Cúpula, 2007), de Kim Deitch sea una de las novelas gráficas más infravaloradas. Se suele pasar por alto cuando se recita la primera fila de grandes títulos contemporáneos, y se suele pasar por alto incluso cuando se mencionan aquellos títulos que se suelen pasar por alto y que merecerían más atención. A mí me han preguntado varias veces por alguna novela gráfica que haya pasado desapercibida injustamente y siempre, siempre, se me olvida mencionar El bulevar de los sueños rotos.

Y el caso es que es uno de mis tebeos favoritos de los últimos años.

Aunque apareció en forma de libro originalmente en 2002, en España tardamos cinco años en verlo traducido. Y desde entonces, silencio de radio en el frente Deitch, lo cual presumo que es señal de que las ventas del volumen no fueron excelsas.

Que pasó desapercibido, vaya.

Sin embargo, desde 2002 Deitch no ha dejado de publicar libros, y todos más o menos del mismo tenor y al mismo nivel que El bulevar de los sueños rotos. La reciente aparición del último en Estados Unidos, The Search for Smilin' Ed (Fantagraphics, 2010) me ha servido de excusa para hacerme una revisión general de las últimas producciones de este autor extraordinario, que pertenece a la primera generación underground de la Costa Oeste y que no ha parado de trabajar desde los años 60 hasta ahora. Pero lo más curioso es que, como muy bien indica Gary Groth, «Kim Deitch ha dibujado cómics durante 40 años, y ha hecho su mejor trabajo en los 10 últimos de esos 40 años». Esto, que es algo insólito porque el cómic siempre ha sido un juego de jóvenes, tal vez sea indicativo de que la novela gráfica sea un territorio donde envejecer dignamente como autor. Habrá que planteárselo a Lewis «desocupado» Trondheim, a ver qué piensa.

[The Search for Smilin' Ed, Kim Deitch]

Por empezar por Deitch, y por empezar por el final, tengo que decir que The Search for Smilin' Ed es precisamente el que menos me ha gustado de sus últimos libros. Ni mucho menos quiere decir eso que esté mal, y tampoco varía demasiado ni estilística ni temáticamente de sus páginas anteriores. Deitch recupera a Waldo, el gato que parece una personificación de la neurosis pero que ahora sabemos que es un demonio escapado del infierno, y repasa de nuevo los territorios de la mitología popular americana, o tal vez sea mejor hablar de la metamitología, la mitología que está detrás de la mitología, el sucio arroyo en el que tienen hundidos los tobillos las figuras que pueblan el paisaje del entretenimiento popular norteamericano (y, por extensión, occidental). El mundo de los tebeos de Deitch es un mundo de feriantes, trileros, tramposos, proxenetas y cineastas, y no es que todos estos sean personajes distintos, sino que a menudo esas diversas funciones se concentran en uno solo. Su estilo gráfico ha madurado muy lentamente a lo largo de los años, haciendo de la necesidad virtud y convirtiendo sus limitaciones artísticas en una visión personalísima de la página y de la viñeta, en la que cada vez la integración de los elementos de diseño es mayor, y en la que cada vez la palabra y el dibujo están relacionados de formas más complejas. Bill Kartapoulos -que hace el excelente prólogo de este volumen, en lo que es el mejor texto que he leído jamás sobre la obra de Deitch- indica cómo el historietista sitúa siempre un pie en la fantasía y otro en la realidad, trayendo los folletinescos relatos que nos cuenta al mundo de la realidad de este lado de la viñeta, al vincularse directamente con ellos. Kim Deitch se ficcionaliza al convertirse en personaje de sus historias, pero es más importante aún que convierte en realidad las descabelladas historias por mor de ese artificio. Kartapoulos indica que, si bien éste parece un recurso posmoderno, en realidad Deitch lo toma de la novela victoriana (de la que es un apasionado lector y coleccionista de primeras ediciones), lo cual viene muy bien para recordarnos que aplicar las categorías de la historia cultural a la historia del cómic resulta con frecuencia problemático, porque muy a menudo este arte ha seguido su propia y singular trayectoria.

Lo curioso es que al terminar de revisarme los últimos tebeos de Deitch, me puse al día con Paul Auster leyéndome seguidas sus dos últimas (y nuevamente decepcionantes) novelas, Man in the Dark (2008) e Invisible (2009), y la impresión que tuve es que su punto de apoyo principal era, precisamente, esa misma obsesión por diluir la frontera entre lo contado y lo real, entre lo leído y lo vivido. En Invisible, de hecho, me pareció que recurría a maniobras no muy alejadas de las que, a través de medios completamente propios del cómic, utiliza Kim Deitch en estos tebeos, aunque en ninguno con tanto acierto como en Alias the Cat! Auster cuenta la historia que le ha entregado otro, y finalmente nos advierte que ninguno de los personajes se llama como aparece en el libro, y que tampoco su propio nombre (el del narrador) es el que se nos dice en esas páginas (ciertamente, no coincide con el del autor que aparece en portada, es decir, con «Paul Auster»), con lo cual nos pone en duda no precisamente la realidad de lo contado, sino la ficción de lo contado. Es decir, si lo que nos ha contado fuera de verdad real y lo quisiera hacer público sin afirmar su realidad porque hay motivos que se lo impiden, como sucede en el argumento de la novela, la forma en que llegaría a nuestras manos sería exactamente la forma que toma en la misma novela que estamos leyendo. Algo parecido sucede en todos los tebeos recientes de Deitch pero, como decía, en ninguno de forma más sutil que en Alias the Cat!, donde tenemos la historia que nos está contando Deitch y, además, una tira de prensa de 1915 que se nos muestra en paralelo (y en cómic, en paralelo significa literalmente en paralelo, y no consecutivamente, como en la novela o el cine, ya que en cómic podemos dividir la página en dos mitades que vemos a la vez de un solo vistazo). El problema es que Deitch es tan limitado como dibujante que es incapaz de dibujar la tira de 1915 con un estilo distinto del suyo (aunque lo intentó, según confiesa en entrevista). La forma de resolver el problema es mediante un artificio genial en su sencillez: confesando ante el lector que está tan influido por aquella tira de prensa que ha copiado su estilo para hacerlo propio. Es decir, no es que la tira de 1915 esté dibujada al estilo de Kim Deitch, sino que Kim Deitch dibuja al estilo de aquella tira de 1915. Como en el caso de Auster, en este sólo podemos pensar: sí, es improbable, pero... ¿por qué no? Y creo, por cierto, que no es éste el único punto en común entre la obra de Auster y la de Deitch.

[Alias the Cat!, Kim Deitch]

Alias the Cat! (Pantheon, 2007) es, por cierto, un libro espléndido donde Deitch alcanza su máximo esplendor. Lo mismo se puede decir de Shadowland (Fantagraphics, 2006), donde Deitch prescinde de Waldo para centrarse en una serie de pintorescos personajes que acaban llevándonos a Fowlton Means, supuesto primer guionista de Deitch, allá por los años sesenta, y de nuevo puerta de regreso de la ficción a la realidad. Es quizás esa conexión la que me falta en The Search for Smilin' Ed, donde la fantasía es demasiado cósmica y desligada de lo terreno, y donde tal vez los demonios de Deitch aparecen de una forma más directa y menos sublimada.

Todos estos libros son, por cierto, recopilaciones de materiales publicados de forma seriada, en revistas como Zero Zero o en sus propios comic books, pero que recogidos en libro es como alcanzan su máxima potencia, donde las sutilezas de los complicados argumentos (hay una sintonía entre los agobiantes relatos de Deitch y su obsesivamente detallista puesta en escena gráfica que le convierte casi en una especie de George Pérez brut) se revelan como delicadas filigranas y donde los personajes cobran la suficiente inercia como para hacerse majestuosos, grandiosos y patéticos.

[Shadowland, Kim Deitch]

No es de extrañar que Deitch esté obsesionado con la cultura popular americana, con especial interés por lo gráfico, los cómics y los dibujos animados, dado que es hijo de un animador de larga carrera y primer vástago de una peculiar dinastía creativa. Gene Deitch, el padre de Kim, fue uno de los primeros animadores de la UPA, y en 1955-56 tuvo su propia tira de prensa, lo cual había sido uno de sus sueños desde siempre. Terr'ble Thompson (Fantagraphics, 2006) tuvo una breve existencia de tan sólo seis meses, pero sus páginas siguen resultando hoy en día deslumbrantes, especialmente las dominicales donde Deitch (padre) aplicaba un color modernista y desaforado propio de la animación más chic de la época. Terr'ble Thompson es, en última instancia, un cómic hijo de la imaginación de un animador nato, y funciona más por lo visual y lo dinámico que por los guiones, a los que vistos desde hoy en día les falta la chispa y el ingenio que desborda el dibujo.

[Terr'ble Thompson, de Gene Deitch]

Pero el gen creativo está en todos los Deitch, y también en los hermanos pequeños de Kim, Simon (con quien se lleva tres años) y Seth (que está descolgado, trece años menor que Kim y diez que Simon). Los Deitch se reunieron en un peculiar volumen titulado Pictorama (Fantagraphics, 2007), un tomo de 200 páginas que reunía piezas de Kim, Simon y Seth, por separado o en colaboración, piezas que no acababan de ser cómic en ningún caso, sino que merodeaban territorios fronterizos entre el relato, la ilustración y la narración gráfica. Kim parece cada vez más interesado en esta forma mixta de narración (Alias the Cat! incluye un segmento de texto con ilustraciones) que, de nuevo, retrotrae a su afición por la novela ilustrada decimonónica. En el caso de Pictorama, la relación entre palabra e imagen adopta distintas jerarquías. Por ejemplo, en el caso de «The Golem», la pieza «principal», que ocupa la portada del libro, y que es un relato escrito por Seth con ilustraciones de Simon, son sin embargo los dibujos los que llevan el timón. La historia nació a partir de unos dibujos de Simon, sobre los cuales Seth escribió su texto. Por supuesto, una vez que Seth se puso a escribir, muchos de los dibujos tuvieron que ser descartados y fueron necesarios otros nuevos, porque, como suele ocurrir, las historias cobran vida propia.

[«The Golem», dibujos de Simon Deitch y texto de Seth Kallen Deitch, en Pictorama]

Pictorama es un artefacto curioso, que desde luego estimula la curiosidad sobre esta forma de integrar relato, texto y dibujo de una manera que, obviamente, parte en gran medida del cómic, pero que desborda las definiciones más ortodoxas que se quieran dar del mismo. También me parece curioso que el mejor relato de Seth incluido en esta obra sea Children of Aruf, una fantasía sobre un mundo en el que los perros hablan, escrita por el hermano del historietista que ha hecho toda su carrera alrededor la figura de un gato parlante. ¿Qué pasa en esa familia con los animales?

[«The Sunshine Girl», de Kim Deitch, en Pictorama]

La mejor forma de rematar toda esta deitchmanía es sumergirse en The Comics Journal 292 (octubre 2008), un número que incluye entrevistas de Gary Groth con todos los miembros de la familia, Gene (octogenario todavía en activo), Kim (19 años menor que su padre y por tanto, a estas alturas, ya más un colega que un hijo, porque como dice su padre, «ahora los dos son un par de viejos»), Simon y Seth. La lectura es fascinante porque la saga de los Deitch es casi tan enrevesada como la de cualquiera de las fantasías de Kim. Gene trabajó en la animación americana en uno de sus momentos dorados y luego abandonó a su familia con 36 años para irse a trabajar a Praga, donde conoció a la mujer con la que ha pasado el resto de su vida. Kim fue marinero en la marina mercante noruega y luego tuvo una epifanía artística cuando trabajaba en un hospital psiquiátrico, donde se le apareció William Blake para enseñarle el camino que seguiría en el futuro. Vivió los inicios del underground, primero en Nueva York (publicó algunas de sus primeras páginas en el East Village Other) y luego en San Francisco. Allí dejó a Trina Robbins con una hija de la que prácticamente nunca ha vuelto a saber. Tras muchas relaciones y virajes personales y profesionales de todo tipo, Kim se casó a los 56 años. Nunca ha dejado de trabajar intensamente, y fue uno de los pocos autores underground (como el propio Robert Crumb) que encajó perfectamente tanto en Raw como en Weirdo. Durante los últimos años, como ya hemos mencionado al principio, ha publicado sus mejores libros. Simon siguió los pasos de su hermano camino de la Costa Oeste hippy, y allí trabajó en la mítica librería de cómics de Gary Arlington. Fue detenido y encarcelado por tráfico de drogas, y su perenne adicción a los estupefacientes le ha hecho dar las vueltas y revueltas que se suelen dar en estos casos. Seth empieza ahora a abrirse camino como escritor, después de una vida personal que también ha sido complicada (divorciado, tuvo una hija, pero no con su ex-mujer). Si algún día Kim decidiera dibujar su autobiografía, o la memoria de su familia, probablemente se asemejaría mucho a alguno de sus últimos libros. Pero tal vez nos pareciera aún más increíble.

[Kim y Simon Deitch en 1955; fotografía familiar reproducida en The Comics Journal 292]

LA BÚSQUEDA DEL CALABOZO

Aquí ya hemos hablado del sudafricano Joe Daly, y me acaba de llegar el primer volumen de Dungeon Quest (Fantagraphics, 2010), que si no me equivoco, se había publicado en Francia antes que en Estados Unidos. Este Dungeon Quest es desconcertante incluso en la trayectoria de un autor que desconcierta con cada nuevo trabajo que publica. El título parece propio de una saga de fantasía heroica o de un juego de rol, y el contenido... es exactamente eso. Bueno, no exactamente, claro, porque esto es un tebeo, no un juego, pero es algo parecido a la representación de una partida de rol en un mundo parecido al nuestro donde la fantasía del juego también está presente en la realidad.

En cierto sentido, el estilo autista y antiemocional de Daly, que en este caso presenta su línea clara más despojada que de costumbre, en un esfuerzo deliberado por ensuciarse un poco, se adapta bien a este argumento, porque un juego es sólo interesante para los participantes, y está desprovisto de ningún drama y sentido salvo avanzar a partir de un impulso artificial para vencer el aburrimiento. Así, ésta resulta la epopeya fantástica menos épica que se pueda imaginar, una especie de comentario sobre la vida a través del juego. Sólo existe el avance lineal, interrumpido por el encuentro azaroso con personajes que sólo tienen una función: servir para tu beneficio y permitirte seguir avanzando linealmente.

Es un tebeo raro, que no sé si me acaba de gustar porque, al fin y al cabo, como no he jugado nunca al rol tengo la sensación de que me pierdo la mitad de las referencias. Pero me provoca una curiosa intriga por saber cómo continúa esto. Creo que voy a volver para la segunda partida.

UN MUNDO RARO

Pasar del panorama infantil de Al final a la odisea masoquista de Weathercraft (Fantagraphics, 2010), de Jim Woodring, resulta casi natural. Woodring y Brieva son maestros del dibujo orgánico y cerrado, de la viñeta clausurada, la textura rayada y la figuración carnosa. Woodring es uno de los pocos historietistas norteamericanos contemporáneos que, si no es un auténtico genio, cerca está de serlo. Precursor del cómic alternativo de los 80, precursor del surrealismo pop y precursor del cómic artístico de última hornada, se ha mantenido en un territorio propio y muy definido donde la palabra «surrealismo» no da licencia para tirar por la calle de enmedio, sino que por el contrario significa practicar una disciplina que abre un riguroso camino de exploración de la propia psique. En Woodring todo es extremadamente coherente y sólido, y diría incluso que es uno de los historietistas más realistas de los últimos años. Otra cosa es que queramos tantear el verdadero significado de ese realismo, porque, al fin y al cabo, ¿quién querría entender lo que puede ocultarse en las peripecias de un cerdo-hombre que es continuamente torturado por bufones rizomáticos hasta que alcanza la conciencia y la dignidad humanas para acabar perdiéndola siempre al final, indefectiblemente, y así caer en una humillación mayor que la que sufría cuando empezó?

Woodring no es muy conocido en España, pero su obra está al alcance de todo el mundo, porque no utiliza palabras, y su narración es clara y límpida. Este Weathercraft es una puerta de entrada a su trabajo tan brillante como cualquiera de sus títulos anteriores.

LA CRÍTICA DE CÓMICS (O DE NOVELAS GRÁFICAS)

«Hace aproximadamente un año en The Grove, un centro comercial de Los Ángeles, bajaba por las escaleras mecánicas de una librería de tres pisos de Barnes and Noble. Dos niñas adolescentes, de 13 ó 14 años, iban delante de mí, discutiendo el tema clave del día:

Chica nº 1 - ¿Entonces qué es una novela gráfica?

Chica nº 2 - No puedo creer que no sepas lo que es una novela gráfica. Una novela gráfica es seria. Los cómics son graciosos.

De ninguna manera pretendo que este diálogo fuera definitivo. Ahora bien, que las adolescentes de los centros comerciales discutan cómo hay que llamar a los cómics, eso sí que es un momento definitivo. Sobre cómo los cómics se convirtieron en un tema candente -para el público de los Temas Candentes, y para los votantes de los Óscar, y los comités del Guggenheim, y los bibliotecarios públicos que alimentan las secciones de cómics, y los soportes para reseñas de libros importantes, y en su propia lista de best-sellers en el New York Times- es sobre lo que trata este libro.

Y si se me permite, no puedo creer que no sepa cómo llamar a las "novelas gráficas". O, al menos, desearía conocer un término que cubriera la ficción con dibujos, la no ficción gráfica, las picto-novelas, el humor de tono poético, el cómic autobiográfico y los garabatos con palabras. Graciosos o no, yo los llamo cómics. En cuanto a la clase que se discute en este libro, lo llamo cómics literarios o cómics "lit". Esta antología cubre textos y pensamientos críticos, y algunas historietas, de los años 2000-2008: concretamente, desde el 12 de septiembre de 2000 hasta 2008. El 12 de septiembre es el día que Pantheon publicó Jimmy Corrigan de Chris Ware y David Boring de Daniel Clowes. A partir de ese momento, los cómics literarios ampliaron su distribución, su acceso y su interés público hasta llegar al estado actual».

Ben Schwartz inicia así su introducción al volumen The Best American Comics Criticism (Fantagraphics, 2010), que él mismo ha editado, recogiendo textos, entre otros, de Brian Doherty, Paul Gravett, R. Fiore, Gerard Jones, David Hajdu, Seth, Douglas Wolk, Alan Moore, Peter Bagge, Donald Phelps, Jeet Heer, John Updike, Jonathan Franzen, Daniel Clowes, Dan Nadel, Chris Ware, Rick Moody, Robert C. Harvey, Gary Groth y otros.

UN GENIO

Ya que lo mencionaba en la entrada anterior, quiero profundizar un poco aquí: Michael Kupperman es un genio. Un verdadero genio del cómic, muy grande, autor de uno de los mejores tebeos que se publicaron el año pasado: Tales Designed to Thrizzle volumen uno, es decir, la recopilación de los cuatro primeros números de su revista personal, que publica Fantagraphics.

La portada de Tales Designed to Thrizzle muestra a un astronauta al pie de su cohete, donde se encuentra con un señor vestido con un traje de conejo rosa. Todo ello representado con un estilo de dibujo comercial, entre la publicidad antigua que aparecía en los tebeos de los 60-70 y los manuales de instrucciones, pero exagerado por un chillón filtro pop.

Las historietas de Kupperman mezclan pastiches de la publicidad con todo tipo de ocurrencias viñeteras. Abro el libro para ver qué me encuentro al azar: un gráfico para reconocer el lenguaje de signos de los ladrones; un anuncio para aquellos que están hartos de los retratos cuyos ojos se mueven y te siguen por toda la habitación; una historieta muda y absurda del "Primo Abuelo", un personaje chocante que se mueve en raros seudogags antipoéticos; los Scaredy Kids (Niños Asustadizos), unos niños que siempre acaban asustados por la irrupción a través de un ventanal de un personaje cualquiera (entre ellos, el superhéroe The Bittern -¡El Alcaraván!- o la Princesa de la Jungla); las flipantes aventuras del dúo policial Mark Twain y Albert Einstein, al estilo Starsky y Hutch; o las andanzas de los antiguos personajes de Kupperman, Snake and Bacon, que son una serpiente que sólo dice «sssss» y un cacho de bacon que no hace más que reiterar sus virtudes («Pego con el huevo», «Mucha gente me come para desayunar, junto con otros platos») y que permanecen impasibles mientras el resto de los personajes actúan frenéticos a su alrededor... En fin, no sigo, porque el caudal imaginativo de Kupperman es inagotable. Estamos hablando de un talento mayúsculo, un talento brutal para el humor -o el post-humor, ¿quién sabe?- que me ha hecho reírme a carcajadas un par de veces.

Kupperman consigue un esquivo equilibrio: es referencial y pop, pero al mismo tiempo es universal. Sus gags no están excesivamente localizados, y se basan más en la extrañeza que produce la revisión esquizofrénica de los productos de la sociedad capitalista que con la parodia o la sátira de objetos concretos. Su mundo parece poblado por personajes de animación televisiva setentera (¿la animación más cutre de todos los tiempos?) y figurantes de historietas de Charles Atlas que repentinamente sufren una crisis existencialista paranoica. Es una onda cercana a la de Paco Alcázar o Miguel Brieva, y de hecho no se me ocurre mejor forma de transmitir la sensibilidad kuppermaniana que recurrir a este videoclip de Van Delay, uno de los grupos de Alcázar, que parece directamente salido de las páginas de Tales Designed to Thrizzle:

MINIOBJETO

¿Cómo se convierte un fenómeno tan efímero y tan marcado por la insignificancia de su propio soporte (fotocopias) como los minicomix norteamericanos de los 80 en un libro, sin que pierda sentido? Pues incidiendo de nuevo en el soporte para que la materialidad del objeto vuelva a ser un elemento determinante en su percepción. Así lo han hecho en el tomo de casi 900 páginas (o paginitas) titulado Newave! The Underground Mini Comix of the 1980s que acaba de publicar Fantagraphics y que acaba de traerme a casa el señor Amazon.

Continuando con el tema: hace tiempo escribía sobre cómo el formato influía en determinar la forma (y el contenido) de los Wednesday Comics de DC. En junio aparece el tomo recopilatorio de la serie publicada originalmente en periódicos. Me hace gracia cómo el texto promocional subraya que el tamaño extraordinario del volumen «se aproxima a la experiencia de lectura gigante de la publicación semanal».

Por supuesto, en el nuevo horizonte digital se dibujan nuevas posibilidades para la manipulación del formato. Un ejemplo: hace poco veía que en un foro de internet habían subido un torrent donde un usuario había recopilado Wednesday Comics completo, pero... ordenándolo por series de forma correlativa, y no por el orden en que se había publicado originalmente.

La remezcla, la reordenación y la intervención (la recreación, en suma) por parte del lector están a la vuelta de la esquina, más al alcance de la mano que nunca desde que Vértice puso a nuestra disposición aquellos magníficos cuadernillos en blanco y negro para que los coloreásemos según nuestro propio talante artístico.

LOS PROBLEMAS DE BETO

Hace un par de días me leí The Troublemakers (Fantagraphics, 2009), de Gilbert Hernandez, la segunda novela gráfica que adapta las películas (imaginarias) en las que sale como actriz Fritz, la hermanastra de Luba. La primera fue Una oportunidad en el infierno (La Cúpula, 2008). Hay un volumen "intermedio" entre ambos, Hablando del diablo (La Cúpula, 2009), cuya relación con este universo parafílmico que se ha montado Beto en torno a Fritz es bastante oblicua: se supone que relata los sucesos "reales" que inspiraron otra de las películas protagonizadas por Fritz.

En fin, Beto se entenderá.

Lo mejor, de momento, creo que será tomarse cada novela gráfica como una obra independiente y leerla sin más.

Este The Troublemakers mantiene el mismo formato que Una oportunidad en el infierno: libro de bolsillo, tapa dura y sobrecubierta pintada por Rick Altergott al estilo de la literatura de quiosco de mediados del siglo XX. En el interior, sin embargo, hay una variación notable respecto al anterior. Si en aquél se utilizaba un diseño de página variado, con viñetas de todas las formas y tamaños, al estilo habitual de Beto, en éste todas las viñetas son exactamente iguales (¿dónde he visto yo un tebeo parecido hace poco...?), cuatro por página de lado a lado. O sea, panorámicas, como si el autor quisiera recordarnos de forma más gráfica el parentesco con la gran pantalla.

La historia, como en Una oportunidad en el infierno y Hablando del diablo, quiere encontrar la fórmula mágica de una especie de trash de autor, ese punto justo de equilibrio entre los materiales de derribo de la literatura de consumo y la mirada individual del artista. Vamos, justo lo que encontró Tarantino en Death Proof (y también en Malditos bastardos, por qué no). Y yo, que he seguido con mucho interés y mucha afición estos últimos experimentos de Beto, creo que aquí me planto. La verdad es que la trama, que gira en torno al mundo de los timadores y de la magia de escenario (o sea, más timadores) no levanta el vuelo, y los personajes resultan bastante anodinos. La atmósfera tiene un poco ese aroma onírico que tienen cada vez más los tebeos de Beto, pero ya no sé si es un efecto buscado o simplemente que todo se queda a medias y por eso parece más misterioso de lo que es. Es posible que todo funcionara mejor, de hecho, con actores reales, con personas de carne y hueso fotografiadas, con música de fondo y efectos sonoros. Pero el caso es que lo que tenemos entre las manos no es una película, es un tebeo en blanco y negro, y uno se acaba preguntando por qué Beto no hace definitivamente una película de verdad si eso es lo que quiere hacer (si Sfar puede, ¿por qué no él?). Los tebeos son para hacer tebeos, y The Troublemakers ha acabado pareciéndome un ejercicio de estilo estéril. Y es que 120 páginas de viñetas no equivalen a 120 minutos de inmersión en un universo ficticio sentado en una butaca en la oscuridad de una sala.

A pesar de todo te sigo queriendo, Beto. Cuando vuelvas, aquí te estaré esperando. Aunque vuelvas con tu hermano Mario, que te veo venir...

EL MONO ROJO

También leído en los últimos meses: The Red Monkey Double Happiness Book (Fantagraphics, 2009), de Joe Daly, un dibujante sudafricano nacido en Londres. No sé si Daly está inédito en España (¿tal vez publicara algo en El Víbora?) pero su anterior libro en Fantagraphics, Scrublands (2006) me dejó bastante alucinado. Era irregular y disperso, con historietas de muy distinto estilo, a veces hasta contradictorio, y no acababa de definirse por nada. Se presentaba como un autor escurridizo que parecía un hijo bastardo del underground clásico que no supiera qué camino tomar, pero que te dejaba con ganas de saber por dónde iba a tirar. Este nuevo Red Monkey desconcierta todavía más. Aquí no hay nada de diversidad: sólo dos historias, y protagonizadas por el mismo personaje. Ya la idea de que Daly cree un "personaje" al estilo clásico parece chocante. El héroe en cuestión es Dave, un diseñador gráfico con pies de mono (?) que vive en Ciudad del Cabo, al que suele acompañar en sus andanzas su colega Paul, un mataíllo post-hippy al estilo del Gran Lebowsky. Si bien el primer contacto con Daly sigue recordando al underground tradicional por su tratamiento de las figuras (o bueno, también podría recordar a Paco Alcázar en algunos momentos, con esos rostros siempre frontalmente acartonados como máscaras), al poco de emprender la lectura de este volumen uno se da cuenta de que está leyendo una inesperada puesta al día de Tintín. Daly no pretende disimularlo en ningún momento. La línea clara no sólo funciona en la limpieza del diseño de página y la pulcritud de los decorados, sino en una extraña atonalidad emocional y un distanciamiento desconcertante con todo lo que pasa. Es como si estuviéramos viendo algo que sucede en el interior de una burbuja.

La primera historia, "The Leaking Cello Case", no sólo es la más floja de guión, sino que sufre de unos colores insensatos que intentan dar volumen a lo que es un dibujo esencialmente plano. Ese estilo de color se abandona, por fortuna, en la segunda historia, "John Wesley Harding" (no se refiere al disco de Dylan, sino al nombre de un capibara, una especie de roedor enorme), que también tiene un guión bastante más interesante, con cierto trasfondo ecologista, pero sin ningún aspaviento. Hay una perplejidad continua en esta línea clara aturdida, una perplejidad que creo que se acaba trasladando al lector, que no acaba de saber nunca demasiado bien qué es lo que está leyendo en realidad. ¿Un tebeo independiente y seudocostumbrista de raíces underground que quiere ser una aventura de género de Tintín actualizada? ¿Otra cosa? Sea lo que sea, da la impresión de que Joe Daly es un autor libre y con muchas inquietudes. Tengo ganas de ver qué es lo próximo que hace, pero no me puedo ni imaginar por dónde va a salir.

¡SALVAJE!

Se me van pasando las semanas sin comentar algunos tebeos que me han gustado bastante últimamente, y como eso no puede ser, voy a intentar ponerle remedio aunque sea con un breve comentario, porque de justicia es reconocer el talento, que no abunda tanto como algunos creen.

Por ejemplo, Prison Pit 1 (Fantagraphics, 2009), de Johnny Ryan, una auténtica burrada de uno de los iconoclastas consagrados (valga la paradoja) del cómic americano contemporáneo. Prison Pit es la primera entrega de una serie, y se presenta con 120 páginas en blanco y negro y formato de bolsillo. El argumento es muy sencillo: el atrabiliario protagonista es arrojado a un planeta prisión poblado de la peor ralea del universo. Allí se lía a hostias con todo lo que se le pone por medio en un festival de combates cuerpo a cuerpo hiperviolentos y sanguinarios. El tono lo marca el título del capítulo 1, "Fucked", o incluso mejor aún, el del capítulo 2, "Mega-fucked". Ryan dibuja como un niño en los márgenes de un libro de texto, pero hay una sofisticación adulta subyacente en lo que dibuja. No es nada inocente, y no sólo porque el libro sea un catálogo de escenas escatológicas que un crío no podría ni empezar a concebir. Aunque, eso sí, si las concibiera, probablemente las ejecutaría de la forma tan extrema en que las ejecuta Johnny Ryan. Los diálogos son igual de depurados que el apartado gráfico: "Te voy a partir por la mitad y me voy a poner tus pulmones de calzoncillos". No estoy siendo irónico: saber escribir es, como el decoro, una cuestión de saber comportarse como demanda cada momento, y Prison Pit demanda esto. Es un tebeo liberador, una catarsis con cuatro rayajos que produce una cierta emoción física en su lectura. No me divertía tanto desde que leí Tokyo Zombie (1998), de Yusaku Hanakuma. De hecho, para confirmar mi impresión, me he ido a por el tomo de Tokyo Zombie y, al revisarlo, he descubierto que en la contraportada había una cita precisametne de Johnny Ryan: "Este libro es la hostia de impresionante. Tokyo Zombie es retrasado, raro, violento, bizarro, horripilante, hilarante y pornográfico. En otras palabras, todo lo que debería ser un cómic y algo más".

Nada es casualidad.

EL HOMBRE DESVESTIDO

Dado el monumental atraso de lecturas que tengo, no es normal que me abalance a leer un tebeo apenas me cae en las manos, pero es lo que he hecho con The Unclothed Man In The 35th Century (Fantagraphics, 2009), lo nuevo de Dash Shaw. Ha sido sacarlo del cartón y llevármelo al sofá.

Y qué tebeo, madre mía. Dash Shaw es el hombre del momento y The Unclothed Man un auténtico tebeo del siglo XXI. O XXII, no me ha quedado claro.

El volumen, de unas cien páginas, está dividido en dos partes muy diferenciadas, como aclara el mismo Shaw al principio. Las primeras 24 páginas incluyen materiales realizados para la serie de animación The Unclothed Man, dirigida por el mismo Shaw con ayuda, principalmente, de Jane Samborski. La serie se puede ver en www.ifc.com. Las otras 80 páginas recopilan historietas cortas de los últimos años, la mayoría procedentes de Mome, la antología de Fantagraphics.

Los materiales de The Unclothed Man, junto con varias de las historias cortas, da al libro un tono general de ciencia-ficción, pero de una ciencia-ficción arty y anti-genérica, muy particular. De autor, por así decirlo. Por supuesto, Shaw experimenta formalmente todo lo que puede y más, en ocasiones jugando con recursos que recuerdan a los que usa su maestro (¿o profesor?) David Mazzucchelli en Asterios Polyp, como la presencia explícita de la cuatricromía en "Satellite cmyk". Pero la diferencia generacional entre Shaw y Mazzucchelli se nota mucho. Lo que a Mazzucchelli le gustaría llegar a entender, Shaw lo maneja como si fuera su lengua materna. Es como la distancia que separa a Frank Miller de Paul Pope en su asimilación del manga, por ejemplo. Mazzucchelli y Miller se han estirado desde su formación como profesionales del mainstream de toda la vida para atisbar nuevos horizontes. Pope y Shaw han nacido en ese horizonte. Lo que para unos son experimentos formales, para los otros es su naturaleza. Por ejemplo, Shaw dice al principio que espera que el libro suscite comparaciones entre la animación y los storyboards, y los cómics. Y bueno, la verdad es que ambas cosas se pueden comparar, ya que de unas y de otras hay en sus páginas, pero a mí me cuesta ver algo más que las evidentes diferencias, y me quedo con la sensación de que Shaw ha visto algo que se me escapa. La desenvoltura con la que se maneja entre la animación, los videojuegos y el cómic no es algo que se aprenda, es algo con lo que se nace.

Las historias recopiladas por Shaw en este libro son extraordinariamente diversas y, sin embargo, en todas se percibe la voz de su autor, lo cual es un signo de personalidad enorme en alguien tan joven (26 añitos todavía, y la mayoría de estas historietas tienen dos o tres años). Que sea tan inventivo sólo se explica porque no carga con el lastre del oficio. Es uno de los primeros verdaderos dibujantes-artistas, la next generation, un homo superior en esto de las viñetas.

Hay tres historias en este libro -la de "Tierra uno y Tierra dos", que ni siquiera sé cómo se titula, si es que tiene título; "Satellite cmyk" y la de los "Galactic Funnels"- que no las entiendo. No quiero decir que sean incomprensibles como lectura, quiero decir que no entiendo cómo están escritas, cómo están concebidas, cómo están dibujadas. No entiendo qué tipo de inteligencia está detrás de esas historietas y quién le ha explicado a este niño cómo se hacen tebeos para que los haga así.

Me hace sentir muy homo sapien.

Dash Shaw tiene el mundo (del cómic) en sus manos, veremos qué hace con él. Ombligo sin fondo fue uno de los tebeos del año en España, de eso no cabe duda. Lo más tremendo es que casi diría que es lo peor que he leído de Dash Shaw. Este The Unclothed Man In The 35th Century y, sobre todo, la alucinante Bodyworld, lo sitúan ya en una galaxia muy, muy lejana de ese pedazo de novela gráfica que es Ombligo sin fondo.

Desconozco si la publicación en España de The Unclothed Man está prevista ya por alguna editorial, como Apa-Apa, que se ha hecho cargo de Ombligo sin fondo y de la anterior (y extremadamente primeriza) La boca de mamá. Pero a quien lo publique le espera un trabajo fino: dos tipos de papel diferente en las tripas, sobrecubiertas de plástico transparente... Sí, estamos ante otro libro-objeto.

Como muestra, el primer capítulo de la serie de animación de The Unclothed Man:

FANTASÍAS DESANIMADAS DE AYER Y HOY

Para lo joven que es, es increíble lo legendario que es ya Al Columbia (nació en 1970). Por supuesto, la suya es una leyenda negra que deriva en gran medida de su participación en el frustrado gran proyecto de Alan Moore a principios de los 90, Big Numbers. La historia está contada en muchos sitios (el mejor relato probablemente sea el que hace Eddie Campbell en Alec: How To Be An Artist, páginas 112-116), pero para los recién llegados, el resumen es que un jovencísimo Al Columbia era el ayudante de Bill Sienkiewicz, dibujante de los dos primeros números de Big Numbers sobre guión de Moore. Cuando Sienkiewicz abandonó el proyecto, Columbia continuó la serie, pero tras completar algún volumen más, decidió destruir todo el trabajo realizado antes de entregarlo al editor. Y después de haberlo cobrado.

Ése fue el final de Big Numbers, el Gran Proyecto de Alan Moore.

Y también fue el inicio de dicha leyenda negra de Columbia, que se ha repetido hasta el día de hoy, en gran medida por falta de mejores noticias que dar. La sabiduría popular repite que Columbia es un genio artístico, un dibujante supremo, pero también un alma sensible y emocionalmente inestable, un personaje esquivo, oscuro y enigmático. Casi un monstruo del Lago Ness del cómic de vanguardia. En los cerca de 20 años transcurridos desde el "caso Big Numbers", el libro Pim & Francie. The Golden Bear Days (Fantagraphics, 2009), es lo más parecido a una gran obra que ha entregado al público.

Y me atrevo a decir que no va a hacer sino acrecentar su leyenda.

Pim & Francie es un tebeo que lleva al límite nuestro concepto de lo que es un tebeo. Los personajes titulares son dos personajes que parecen de dibujos animados tradicionales, y a lo largo de las 240 páginas de este volumen se recogen lo que parecen materiales dispersos y medio destruidos de viejos cómics y películas de animación. De hecho, el volumen lleva el subtítulo "Artifacts and Bone Fragments", y se presenta como un haz de escombros más que como una "historia" convencional. La estética del libro me ha recordado a la estética de la ruina que tan importante fuera para artistas como Robert Smithson o Gordon Matta-Clark, pero en este caso se trata de una ruina programada y fabricada desde el principio y en todos sus elementos. Una ruina falsa. Las imágenes "rescatadas" en Pim & Francie no derivan, obviamente, de un viejo archivo descubierto ahora, sino que son materiales originales que no han llegado a un estado superior de elaboración, y que se han dejado deliberadamente a medio hacer (en muchas ocasiones no todas las líneas de lápiz han sido entintadas) y además se han envejecido artificialmente (todo parece fotografiado a partir de papeles rotos, arrugados, amarillentos). Por supuesto, podemos pensar que se trata de ruinas reales, las ruinas que quedan en la mente de Al Columbia de un gran proyecto de revitalización de los estereotipos de la animación clásica en un contexto moderno. Por momentos, ese proyecto habría tenido puntos en común con el destripamiento de los superhéroes por parte de Juaco Vizuete en El experimento. Si en este tebeo se manifiestan todas las tensiones sexuales implícitas en los superhéroes clásicos, en Pim & Francie también se hace evidente aquello que estaban implícito en la animación infantil: la muerte (el horror, directamente, a través de manadas de zombis), el sexo, el incesto. Hay también un retorno a los orígenes del cómic a través del escalofriante mundo de los cuentos infantiles decimonónicos, que permitía obras tan cruelmente divertidas como el Max und Moritz de Wilhelm Busch.

Pero todo esto no son más que imágenes que vemos de refilón, fogonazos que parpadean durante un momento, dan dos pasos en dirección a una historia, y luego se desintegran debajo de un nuevo cascote que aplasta la narración que empezábamos a imaginar (porque siempre, siempre, tenemos que imaginarnos una historia, aunque no la haya). Las fotografías de edificios que se mezclan con los dibujos, especialmente en la parte final del libro, introducen un extraño sentido de la realidad en unas páginas que, por un parte, reivindicaban su condición de dibujadas, y por otro, nos estaban afirmando constantemente su condición de objetos reales en el mundo real. Pim & Francie define un espacio liminar donde la imagen del celuloide se descompone y se convierte sólo en una huella mohosa. La alegría, la jovialidad, lo pueril de los personajes animados sólo sirve para recordarnos constantemente a la muerte.

La historia real de Pim & Francie (no lo que he contado yo más arriba, que es únicamente lo que me ha sugerido la lectura) se puede adivinar en una entrevista con Al Columbia publicada en The Daily Cross Hatch. Al leerla, he pensado que realmente este tebeo sí tiene mucho de ruina (aunque sea emocional), y que el elemento macabro que lo invade tiene mucho que ver con su carácter autobiográfico.

Entrevista con Al Columbia Parte 1

Entrevista con Al Columbia Parte 2

Entrevista con Al Columbia Parte 3

(No he encontrado las partes 3 y 4, si alguien sabe dónde están, agradecería que lo comunicara).

Actualizo: el tio berni me ha pasado el enlace con la parte 3, y me avisa de que la 4 aún no se ha publicado. ¡Gracias!

Además: la página web de Al Columbia.

UN GRAN TRIÁNGULO AGUDO

Un Caligramme, Warren Craghead III

"La vida espiritual, representada esquemáticamente, es un gran triángulo agudo dividido en secciones desiguales, la menor y más aguda dirigida hacia arriba", decía Kandinsky en lo que es una abstracción verbal del artista que todos conocemos por sus abstracciones plásticas. Y hasta ahora mismito, la abstracción, tal y como se entiende en el mundo de las bellas artes, parecía un terreno incompatible con el cómic. Pero vivimos en tiempos prodigiosos para la historieta, y todo lo que nos parecía impensable hoy se hace realidad mañana. El tomo antológico Abstract Comics (Fantagraphics, 2009), editado por Andrei Molotiu, sólo podría haber existido ahora, cuando la conciencia del cómic como forma artística adulta empieza a estar verdaderamente consolidada.

El libro, lo diré desde el principio, es fascinante y único. Molotiu ha seleccionado páginas abstractas desde 1967 (empezando por Robert Crumb y Zap Comix nº 1, lo cual es muy significativo de dónde empieza esta historia) hasta ahora, y en su introducción observa, con buen juicio, que la tradición de los cómics abstractos ha tenido que ser reconstruida desde el presente, y que ha sido en el mejor de los casos discontinua. Pero también tiene el acierto de observar que en el cómic tradicional siempre ha habido un nivel de abstracción presente, y no de forma baladí, en la construcción de la página, y los ejemplos que toma de Steve Ditko son muy ilustrativos. No tanto aquellos más obvios, los que muestran imágenes no figurativas (Doctor Extraño), como aquellos que muestran la dinámica de formas geométricas que conduce el ojo por cada viñeta y comunicando unas con otras (Spiderman). Eso hace que en cierta manera, leer los cómics recogidos en Abstract Comics sea como quitar el chasis a las páginas del cómic convencional y ver la mecánica del interior. Pero no quiero decir con eso que los cómics abstractos sean útiles por un valor experimental que sirva para aplicar posteriormente a los cómics convencionales. Este libro demuestra que esa mecánica interna tiene su propia estética y su propia poética, tiene su propio sentido y su propio valor.

Después de cerca de 200 años de cómic, Molotiu ha tenido problemas para completar un único volumen recopilatorio con historietas abstractas, y sólo ha utilizado muestras de los 40 últimos años. Evidentemente, ha sido un camino poco transitado, pero no puede ser más actual. Hace poco hablábamos de la ruptura con el paradigma ilusionista en la tradición del cómic. Abstract Comics se sitúa en el centro de ese debate.

El blog de Abstract Comics, por Andrei Molotiu.

Flying Chief, Derik Badman